CHAPITRE: TI

La Mélodie.

La mélodie. — Il est intéressant de connaître les différentes étapes parcourues par la mélodie depuis l’antiquité jusqu’à nos jours. Nous y verrons la mélodie chantée et celle exécutée par des instruments se transformer progressivement selon les usages et le caractère des différents. peuples et des époques parcourues.

Dans son sens théorique le plus large, la mélodie est une succession de sons isolés et forme une des deux divisions de notre art musical; la seconde est l'harmonie, qui consiste dans la simultanéité de plusieurs sons.

Dans un sens plus particulier, la mélodie est synonyme de chant, d’air, de motif, de thème.

De tout temps l’homme a manifesté ses sentiments, ses impressions, ses sensations, au moven du chant vocal. Le chant vocal consista vraisemblablement, aux époïyues primitives, en des cris et des acclamations. À mesure: qu'une civilisation progressive pénétra dans la race humaine, ces cris, ces acclamations se transformèrent en intonations déterminées d’où naquit la mélodie. La mélodie vocale précéda sans doute la mélodie instrumentale.

On ne connaît rien de positif sur le système de la mélodie chez les peuples antiques de l'Orient. On croit que les Égyptiens empruntèrent aux Hindous et aux Hébreux leurs procédés musicaux qu'ils transmirent euxmêmes aux Grecs, qui les développèrent. |

Les Grecs. — Chez les Grecs de l’antiquité, l’art de composer des chants consistait dans la mélopée, et de cet art naissait la mélodie. Dans le sens. primitif, la mélopée était l’art de déclamer une phrase de discours ou les. - vers d’une tragédie d’une façon harmonieuse. Les Grecs avaient un grand nombre de règles pour la composition du chant appliqué à la poésie; ces.

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règles constituaient la mélopée. On distinguait plusieurs genres de chants se rapportant à autant de modes (1).

Le compositeur ne devait pas dépasser l’étendue du mode qu'il adoptait. Parmi ces genres de chants, on citait celui appliqué au genre tragique, appelé l’hypaloide, de la note appelée hypate, qui était la note la plus grave de la lyre, lequel réglait les chants sur les notes graves. Un autre genre s'appelait mésoide, prenant son nom de la mèse, note du milieu, et s’appliquait aux sons du médium. Enfin, un troisième genre se rapportait au mode bachique ou dithyrambique et avait le chant placé dans les sons aigus, ce qui le faisait appeler néloïde, de nélé qui était la note la plus aiguë du système.

La déclamation tragique des Grecs tenait plutôt du chant que de la parole. La lyre conduisait les intonations de la voix de l’acteur ou de l’orateur, afin de la maintenir dans une région convenable. De là est née l'expression : déclamation lyrique.

Par extension de signification, on donna plus tard le nom de poésie lyrique, de tragédie lyrique, de drame lyrique aux ouvrages dans lesquels la poésie est mise en musique avec accompagnement d'instruments de musique.

Les langues anciennes ont vraisemblablement imposé leurs formes au rythme musical qui est l’élément constitutif de notre mélodie moderne.

Le mètre poétique et la durée des syllabes, partagées en longues et en bréves, réglaient les rythmes des chants des Grecs. Il y avait là une sorte de mesure musicale dont les temps étaient marqués par des mouvements de frappé (thesis) et de levé (arsis). FES

Par exemple, parmi les pieds usités dans la versification des Grecs et des Latins, le spondée formé de deux syllabes longues (— —), le dactyle avec une longue suivie de deux brèves (—uu) et l’anapeste composé de deux brèves et d’une longue (uu—), correspondent à notre mesure musicale à

deux temps avec ces trois rythmes : [ff [f ff |f £ f |; puis notre, mesure

à trois temps ( ff) est assimilée au molosse avec ses trois syllabes longues (— — —). Notre mesure à deux temps avec une syncope au

milieu (ff £f) correspond à l’amphybraque, pied poétique formé d’une brève, d’une longue et d’une brève (u—u) (2).

Les Grecs employaient comme silences une pause longue appelée pro- 1hésis et une pause brève, le lemme. Ces silences étaient usités dans la poésie où ils jouaient le rôle de nos signes de ponctuation.

Les Grecs avaient pris pour mesure de l’échelle générale des sons musi-

(1) Manières de successions de sons, résultant de la place des tons et des demi-tons dans chaque mode.

(2) Ces quelques exemples sont employés comme moyen de ÉRAS ER; On pourrait en citer un grand nombre d’autres.

eaux, qu'ils appelaient diagramme, la division par groupes de quatre sons. Chaque groupe de quatre sons était appelé léfracorde (1). La manière dont ces quatre degrés se suivaient constituait la variété du tétracorde.

La Grèce avait plusieurs dialectes locaux qui se parlaient à l’origine de son histoire : le dorien, le lydien, le phrygien, l’ionien, l’éolien. Ces différents dialectes avaient donné naissance à différents modes, lesauels avaient pris les noms de mode dorien, mode lydien, mode phrygien, ete. Chaque mode avait un rythme particulier qui lui donnait un: caractère plus ou moins grave où passionné.

Il paraît que les modes ou tons ne furent d’abord qu’au nombre de cinq.

Dans la suite, le système de musique des Grecs s’étant étendu au grave et à l’aigu, d’autres modes furent ajoutés. L’ensemble de ce système musical était formé d’une variété d’échelles qui se caractérisaient par la place variable qu’occupait le demi-ton dans la série diatonique. Les Grecs, outre le genre diatonique qui procédait, comme notre gamme moderne, par intervalles de tons et de demi-tons s’enchaînant d’une façon variable dans chaque mode,connaissaient le genre chromalique, formé d’une succession de demi-tons, et le genre enharmonique dans lequel entraient des intervalles de quarts de ton.

Il est difficile de se faire une idée exacte du chant proprement dit des Grecs; cependant, on a pensé qu’on pouvait en trouver comme une sorte d’écho dans le plain-chant liturgique dont l’origine remonte aux premiers temps de l'Eglise chrétienne, laquelle aurait emprunté quelques-uns de ses chants à l’ancienne mélopée des Grecs.

Nomes grecs. — Les Grecs avaient des chants appelés nomes, sortes de chansons, d’hymnes, d’odes dans lesquels le rythme musical était exclusivement soumis à celui de la poésie en ce qui concernait le chant vocal. Les nomes empruntaient leur dénomination ou de certains peuples ou de la nature du rythme ou de leur inventeur ou de leurs sujets : nome comique, nome lendre, ou enfin du mode auquel ils appartenaient : nome hypaloide ou grave, nome néloïde ou aigu, elc.

Les divinités, la guerre, l'amour, le vin, les fêtes nuptiales, religieuses, les cérémonies funèbres, enfin toutes les circonstances variées dans lesquelles évolue la vie de l’homme depuis sa naissance jusqu’à ses funérailles, avaient des nomes particuliers exécutés soit par la voix des personnages, soit par les instruments de musique. Les chansons de table chez les Grecs s’appelaient scolies et furent exécutées d’abord aux sons de la lyre à la-

(1) Du grec tétra, quatre, chordé, cordes.

quelle on mêla plus tard ceux de la flûte. Les citoyens riches faisaient venir chez eux des musiciens salariés pour égaver leurs festins.

Ces chansons de table furent très usitées non seulement chez les Grecs, mais encore chez les Romains qui empruntèrent beaucoup de leurs usages, à ces derniers.

Les Romains.— Les premiers Romains célébraient leurs victoires par des chants. Dans les fêtes de Cybèle, les prêtres et les prêtresses chantaient en frappant sur des cymbales et accompagnés par des flûtes.

Les Frères Arvales (frères ou confrères des champs) parcouraïent les campagnes du Latium en invoquant le Dieu Mars et les prêtres Saliens, sous Numa, célébraient leurs rites par des danses et des chants animés.

Après la conquête de la Grèce, les Romains s’enrichirent de tous les progrès que l’art avait faits chez les Grecs. Ils firent usage de la musique en

l'honneur des héros et des Dieux. Leurs chants bacchiques ou érotiques

avaient lieu acecmpagnés de danses et de pantomimes.

Jules César était passionné pour la musique et il rassembla à Rome de nombreux musiciens. L’empereur Caligula jouait de la cithare et de la flûte. Néron encouragea les artistes et se fit entendre lui-même en public. Après sa mort, les 5.000 musiciens qu’il entretenait à ses frais furent chassés de Rome. Ils se réfugièrent en Grèce, en Syrie et chez les premiers chrétiens.

Le plain-chant. — Pendant ia durée du bas empire, l’art déclina progressivement. Sous Constantin, la musique commenca à se répandre et fut ‘ introduite dans les églises d'Orient.

L'église naissante du Christ organisa, au début de l’êre chrétienne, les chants de son culle. Au 1v® siècle, saint Ambroise et à la fin du vr siècle, le pape saint Grégoire le Grand, donnent une impulsion considérable à cette organisation. A l’article sur la musique religieuse, nous verrons en

quoi consistérent le chant ambrosien et le chant grégorien d’où naquit le

piain-chant connu dans l'Église catholique.

Berdes et druides. — Les anciens Gaulois, Germains et Bretons eurent des poëtes et des chanteurs qu’on appelait bardes.

Ces peuples, d’erigine celtique, dès la naissance du christianisme, se distingutrent par les particularités de leur religion et de leurs mœurs.

Leurs prêtres s’appelaient druides, lesquels propageaient leurs lois, leur doctrine au moyen de petits poèmes et de chants. Les bardes, qui étaient subordonnés aux druides, chantaient aux sons des instruments de musique les hauts faits des héros. Ils assistaient aux batailles pour exciter le cou-

rage des guerriers par leurs chants et donnaient certains signaux au moyen de leurs cris, au moment du danger ou de la victoire.

Les Germains, les Frances avaient aussi leurs druides et leurs bardes. Les chants militaires de ces derniers s’appelaient bardiles, bardits.

Après l'établissement du christianisme, les bardes consacrèrent leurs voix et leurs harpes à chanter les louanges du Dieu des chrétiens. Au moyen âge (1), les bardes irlandais eurent une toute-puissance jusqu’au règne de la reine Élisabeth (xvi® siècle).

Troubadours, trouvères, ménestrels. —- Les premiers siècles de l'ère chrétienne furent une période de luttes entre les peuples. Le dévelappement des arts se trouva paralysé. Mais, au temps de la féodalité et du moyen Âge, nous allons voir les ménestrels, les troubadours, les trouvères, les jongleurs, porter de contrées en contrées, de châteaux en châteaux, leurs poésies, leurs chants et leurs jeux. C’est vers cette époque qu'il est parlé des chansons de gestes. Le mot gesle signifiait fait d’armes, combats.

Les premières chansons de gestes furent en langue romane et célébraient les hauts faits des héros, des preux. Elles consistaient en de longs poèmes qui étaient déclamés, mais non chantés. Afin d’y apporter un peu de variété, on y intercalait des espèces de ritournelles instrumentales. Puis on indiquait un point de repos au moyen d’un vers plus court que Îles autres, ou encore par la répétition d’un des vers du morceau choisi. On a pensé que de ce procédé serait né l’usage du refrain dans les pièces de vers, dans les chansons, et celui de la division en stances ou strophes résultant de l’accouplement symétrique d’un petit nombre de vers, d’où le nom de couplet, qui fut adopté dans la suite.

Arrêtons-nous un instant aux ménestrels, aux troubadours, aux trouvères qui vont être, pendant la longue période du moyen âge, les propagateurs de la poésie, de la chanson et de la musique.

Les noms de {rouvères, de troubadours, viennent du verbe {rouver, dans le sens de composer des vers.

Les trouvères composaient en langue d’oil, langue du Nord et les troubadours en langue d’oc, langue du Midi. Les uns étaient poëtes, les autres musiciens; quelques-uns étaient les deux à la fois. Ils portaient en toutes contrées, leurs poésies et leurs chansons (2). Dans les premiers temps de la langue et de la poésie françaises, lorsque les {rouvères et les troubadours

(1) Les poèmes attribués à Ossian sont l'œuvre des bardes de cette époque.

(2) C’est au x1r° et au x1r1° siècle que parurent les trouvères les plus célèbres : Chrétien de Troyes, Aubertin de Sézanne, Raoul de Coucy, Thibaut, comte de Champagne, et le fameux Blondel, troubadour du roi Richard Cœur de lion.

composalent leurs œuvres, les ménesirels allaient interpréter ces derniers dans les châteaux des seigneurs. Les talents des ménestrels devinrent par la suite très variés. Il en est parlé dès le xr° siècle en France. Il y avait le ménestrel poête, le ménestrel chanteur, le ménestrel joueur d'instruments, qu’on appelait ménestrel de bouche, peut-être parce qu’il jouait pendant les festins. Tous les rois et les grands seigneurs de la féodalité et du moyen âge avaient des ménestrels à leur service. Ils étaient plutôt musiciens que DOG :

Il n’y avait pas de fêtes, pas de mariages princiers, d'entrées de rois, de festins, sans ménestrels : les uns récitaient des vers, les autres chantaient des rondeaux, des chansons, des lais, quelquefois avec accompagnement d'instruments.

Les lais, étaient le plus souvent des élégies amoureuses destinées à être interprétées musicalement. C’est le liof ou lied des Germains, que nous avons traduit par les mots chant, chanson, mélodie. Lorsque le lai avait un refrain, on l’appelait virelai. Les ballades, les tensons, les sirventes, sortes de chansons satyriques, les pastourelles ou bergcrelles, les triolets, les rondeaux étaient des lais variant entre eux par la disposition ou la forme des vers.

Au xive siècle, on disait un ménestrel de vielle, un ménestrel de harpe, pour distinguer ceux qui jouaient de ces instruments. Ils étaient quelquefois accompagnés de jongleurs ou faiseurs de tours de toutes sortes.

De même que les bardes, ils suivaient les armées pour les distraire aux - camps et les exalter au combat.

Les ménestrels scandinaves, écossais, anglais furent longtemps en

faveur. En Angleterre, les ménestrels étaient primitivement des bardes qui devinrent chrétiens et furent par la suite chanteurs et instrumentistes. Ils furent très considérés jusqu’à la fin du xvit siècle, époque à laquelle leur vie déréglée les fit traiter, en 1597, comme vagabonds par un ordre de la reine Elisabeth. |

Vers les x1r1e et x1ve siècles, les ménestrels ou ménestriers se formèrent en Allemagne et en France en société, en corps, en confrérie et ce système prit, en France le nom de ménestrandie, puis de cours d'amour.

La réunion des talents des trouvères, des troubadours, des ménestrels, s'appelait le gai savoir (en provençal gay-saber). En 1323 les premiers troubadours de Toulouse formèrent la compagnie supergaye, d’où naquirent les jeux floraux qui existent encore.

La ménestrandie de Paris régissait les intérêts des musiciens et avait ses règlements, ses privilèges dont la suprématie s’étendait sur toutes les associations de la province et dont le chef, qui devait être le plus habile, prit le nom de roi.

Dès le xr siècle les joueurs d'instruments affluaient à Paris et donnèrent leur nom à une rue qu'ils habitaient presque tous. En 1225 cette rue s’appela rue aux Joueurs de vielle, ensuite rue aux Jugleours, rue aux Jongleurs, plus tard rue des Ménestrels et en 1482, rue des Ménestriers. La rue Rambuteau (1) actuelle à remplacé cette ancienne rue. En 1321, des jongleurs, à la tête desquels se trouvait Pariset, ménestrel du roi, présentèrent à la sanction du prévôt de Paris un règlement afin de régulariser, à l'exemple des autres industries, leur profession de joueurs d'instruments et s’établirent en corporation.

En 1331, la conférie des ménestriers établit un hospice pour les mênestriers infirmes et malades, qu'ils placèrent sous linvocation de Saint- Julien-le-Pauvre ou l’hospitalier. Sur la frise de la chapelle de cet hospice, on sculpta des petits anges qui jouaient de l’orgue, d’une espèce de harpe faite en triangle et dont les cordes, au lieu d’être perpendiculaires, étaient horizontales du rebec à trois cordes, de la vielle, de la mandoline, du psaltérion, de la muselte, du cor, du haul-bois, de la flûte à bec, du luth, du {ympanon, de la flûte de Pan, des timbales, instruments usités à cette époque (2).

Un arrêt du parlement du 22 août 1659, confirma les statuts de la corporation, et un édit de 1773 supprima la place du roi des ménétriers.

L’Angleterre, l'Allemagne et l’Italie, eurent des associations de ménestrels ou de poètes-chanteurs et d’instrumentistes-ménetriers, et en 1481, l'empereur d’Allemange Frédéric IIT accorda, à un seigneur alsacien, le diplôme de roi des Ménestriers, qu’on appelait, dans cette nation, meistersangen ou maîtres chanteurs. En Allemagne, les troubadours portaient le nom de minessangers. En Italie, les musiciens chanteurs et compositeurs s’appelaient cantore a liuto (3).

Les mérestrandies et les cerporations musicales nées du régime de la féodalité prirent fin à la révolution de 1789. |

Il n’est resté, des anciens ménestrels, que le nom de inénélrier, par lequel on désigne les musiciens qui font danser dans les villages.

Le récitatif, la monodie, le drame lyrique. — A la fin du moyen-âge et au commencement de la renaissance des lettres et des arts, une sorte d'activité fiévreuse s'empare d’esprits avides de nouveauté. Une société d'élite habitant Florence, en Italie, composée de grands seigneurs, de poètes, de savants, de musiciens ne trouvant pas dars l’art liturgique ni dans la

(1) A Paris.

(2) « Antiquités nationales pour servir à l’histoire générale de l’Empire français », ouvrage de Millin, publié à Paris en 1790.

(3) Chanteur avec luth.

musique polyphonique et madrigalesque du xve siècle qui régnait alors souverainement, un moyen d'expression assez puissant et pouvant cotrespondre à la vivacité de ses aspirations, songea à faire revivre l’ancien système dramatique des Grecs dans lequel Ia poésie était récitée avec une déclamation chantée. On composa à cette intention des ouvrages d’où naquit le drame lyrique auquel on donpa plus tard, dans une forme perfectionnée, le nom d’opéra. Dans l’article spécialement consacré à ce dernier, nous observerons l'importance et les progrès successifs de cette nouvelle forme d'art. Nous voulons, en ce moment, montrer les innovations qui vont s’opérer dans le chant et dans la mélodie avec les tentatives si intéressantes des poètes et des musiciens de la fin du xvi® siècle et du xvrre siècle. Parmi ces musiciens et ces poëtes novateurs florentins, on distinguait le poète Rinucceini et les musiciens Vincent Galilée (le père du grand philosophe mathématicien), Mei, Caccini, Pert, Emilio del Cavaliere. Aux formes sévères du contrepoint vocal et de la polyphoniescientifique, va être opposée la monodie, chant expressif et passionné à une voix d’où va naître le récitalif. |

Dans la musique dramatique, le récitatif est une sorte de déclamation notée et chantée, usitée dans le dialogue des personnages et la narration du récit : d’où le nom de récitatif. |

On connaît plusieurs formes de récitalif : le récilatif simple ou libre, soutenu par quelques accords du clavecin ou du piano, ou par une basse, ou quelquefois par les deux à la fois. Ce genre de récitatif était usité dans les anciens opéras italiens et se débitait très rapidement; on l’appelait en Italie parlante (parlé), parce que la déclamation chantée de l'artiste tenait plutôt de la parole que du chant proprement dit.

Le récilali] accompagné est celui qui, en outre de la basse, est accompagné par d’autres instruments de l'orchestre.

Dans le récilatif obligé, l'accompagnement est étroitement uni au chant pour en renforcer l’expression; on y trouve des ritournelles, et une sorte de dialogue entre le chant et l'orchestre; il a été nommé obligé, parce qu’il oblige le chanteur et l'orchestre à se suivre mutuellement. Le récitalif mesuré est celui qui prend la forme d’un air et est soumis aux lois rythmiques de la mesure.

Ce fut vers la fin du xvie siècle et au commencement du xvir que fut créé le récitalif théâtral (1) par les artistes d’élite florentins dont nous venons de citer quelques noms.

L'épisode du Comte Ugolin par Vincent Galilée, la Dafné du poète

(1) Voyez l’article : Drame lyrique.

Rinuccini, avec musique de Peri et de Caccini, donnée en 1597, et surtout Euridice, également du poète Rinuccini et des compositeurs Peri et Caccini, représentée le 6 octobre 1600 au palais Pitti, à Florence, pour les fêtes du mariage du roi de France Henri IV avec Marie de Médicis, renferment les premières tentatives de musique récitative, dans laquelle l’union intime de la poésie et de la musique, créait le principe de la musique passionnée, en s’affranchissant des formes exclusivement scolastiques du contrepoint, du

madrigal polyphonique et de celle du plain-chant qui, jusqu'alors, avaient été en honneur.

Dans la préface de son opéra Euridice, le compositeur Peri se vante luimême d’avoir le premier ouvert la route aux autres compositeurs par ses essais de musique dramatique.

Chez les maîtres précurseurs italiens de la fin du xvr siècle et du commencement du xvri£ siècle, la période musicale prend l’allure des mélopées écclésiastiques.

Il appartiendra aux maîtres de la fin du xvir siècle et du xvirre siècle de donner à la phrase musicale ce savant développement encore inconnu chez les créateurs du drame lyrique.

En 1607, le compositeur italien Monteverdi ou Monteverde (1) continua, notamment dans son Orfeo (2), les premiers essais de musique dramatique et récitative des musiciens précédemment cités, en y apportant une harmonie plus nouvelle, plus colorée et une expression plus chaleureuse.

Toutefois, le récitatif de ces musiciens était traînant et languissant ; mais l'innovation créée par eux, sous une forme encore primitive, va par lasuite se transormer progressivement et donner naissance à l’air d'opéra.

L'air. —- Dans sa signification radicale, un air est une succession de notes rythmées et mesurées formant un chant, un fhème, une mélodie.

L'air d'opéra forme une composition musicale plus ou moins étendue pour une seule partie principale et composée d’une ou plusieurs phrases musicales liées ensemble d’une manière symétrique et finissant le plus souvent dans le ton initial.

Aux premiers essais de drame lyrique dont nous avons cité plus haut les titres et les auteurs, succédèrent d’autres œuvres marquant un progrès dans l’art d'écrire, dans le développement des scènes musicales et dans la musique récitative. |

Dans un drame musical d’Étienne Landi représenté à Rome en 1634 et intitulé Il santo Alesio, et dans l’opéra Giasone donné à Venise en 1649 et

(1) Voyez l’article : Drame lyrique.

(2) Chanté en 1608 à Mantoue.

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composé par F. Cavalli, on trouve également certains développements de … j'hrases musicales prenant la forme d’air.

L'air d'opéra. — C’est surtout avec Carissimi, né à Marino vers 1604, mort vers 1674, que le récitatif mesuré va commencer à former des airs avec des éléments musicaux marquant un progrès très sensible sur les tentatives précédentes. Perfectionnée par ses élèves Cesti, Bononccini et Alexandre Scarlatti, la manière de ce maître conduit au style de la musique du xvrrre siècle. Bononccini ou Buononcini, né à Modène en 1672, s’est vu attribuer l'invention d’une sorte d’air, appelé rondeau, consistant à reprendre plusieurs fois la même phrase musicale dans le même morceau. — Alexandre Scarlatti (Trapani 1649? Naples 1725), fit précéder l'air d'un récitatif obligé. II donna de l’expression au récitatif par un emploi plus hardi de la modulation. Ce fut dans l’opéra T'eodora, donné à Rome en 1695, qu’Alexandre Scarlatti introduisit pour la première fois l'orchestre dans l'accompagnement du récitatif, qui, précédemment, était soutenu par la basse. Majo (Naples 1745-1774) inventa l'air à un seul mouvement sans reprises d’où naquit la cavatine. |

La cavatine. — La cavaline est une sorte d’air d'opéra, sans reprises

et d’une seule partie.

Autrefois, la cavatine;, qui est originaire d’Italie, était un air mesuré venant après un récitatif non mesuré. Ce mot dérive de l'italien cavatina, diminutif de cavala qui veut dire retranchée, 6tée. La cavatine, air mesuré soumis aux formes régulières de la mélodie, constituait une partie distincte que l’on pouvait retrancher à volonté des récitatifs non mesurés qui la précédaient ou venaient après. Les ariosos et les cantabiles modernes ont remplacé l’ancienne cavatine italienne. | Me

Jomelli (1714-1774) varia la forme de l’air et Piccini (1728-1800) lui ajouta plusieurs reprises. Paisiello (1741-1815), dans son opéra Pirro, fut un des premiers à faire entendre un air accompagné par le chœur. Sarti (1729-1802) disposa l’air en rondeau à deux mouvements, Cimarosa (1749- 1801), Mozart (1756-1791), Paër (1771-1839) écrivirent des airs composés

d’un mouvement lent suivi d’un allegro (1). | = N'oublions pas de nous arrêter au grand maître allemand Glück qui, à la fin du xvrrre siècle, supprima de la déclamation chantée et des airs, les ornements mélodiques, les vocalises, les points d’orgue très usités chez les maîtres italiens qui avaient à satisfaire l’amour-propre des chanteurs, dont il fallait mettre en lumière la virtuosité incomparable dans l’art du chant. Glück, dans une préface ajoutée à sa partition d’Alceste, expose son système

(1) Voyez l’article: Drame lyrique.