RER

dessus de laquelle était tendue une série de cordes de longueur inégale, qui étaient fixées par des chevilles et que l’on faisait vibrer au moyen d’une petite lame de cuivre placée perpendiculairement à l’extrémité de la touche. Comme on le voit par cette description, le clavicithérium et le élavicorde étaient, avec deux noms différents, le même type d’instrument. Les sons'étaient extrêmement faibles : on chercha le moyen de leur donner plus d'intensité. Ces recherches firent imaginer un sytème par lequel les cordes de l'instrument, au lieu d’être mises en vibration par de petites lamettes en bois ou en cuivre venant les frapper, étaient attaquées par de petits morceaux de bois minces et plats, nommés sautereaux, dans la partie supérieure desquels on adaptait une languette à ressort munie d’un bec de plume d'oiseau taillée en triangle et pinçant la corde. L’instrument, ainsi modifié, prit le nom d’épinette et de virginale ou virginelle.

L’épinette, instrument à clavier et à cordes pincées, avait sa caisse coupée en pentagone irrégulier; son aspect était celui d’une harpe couchée horizontalement sur une table d'harmonie. Son nom d’épinelle lui venait des pointes de plumes d'oiseau qui pinçaient les cordes pour les faire vibrer et qui ressemblaient à des épines.

La virginale tirait son nom de la douceur angélique de ses sons. Elle différait de l’épinetle par la forme de sa caisse qui était carrée et ressemblaïit un peu à une table à ouvrage. Elle fut très en faveur au xvre siècle, surtout en Angleterre. Le roi d'Angleterre, Henri VIII, et les reines Marie et Elisabeth fouchaient, dit la chronique, admirablement de la virginale (1).

Les sons de l’épinelte étaient plus forts que ceux du clavicithérium et du clavicorde, mais cependant encore insuffisants quand on les réunissait à d’autres instruments. Pour les renforcer, on imagina de modifier et d’agrandir sa caisse sonore; on lui donna une nouvelle forme, analogue à celle de notre piano à. queue moderne, qui en dérive.

On eut alors un nouvel instrument qu’on appela clavecin, nom qui vient de clavier. Le clavecin date du xvre siècle. Il avait deux cordes à l’unisson pour chacune des quarante-cinq notes dont il était composé. La longueur de ses cordes était à peu près celle des pianos à queue modernes, dont la forme est imitée de celle du clavecin. Hans Ruckers, célèbre luthier flamand, mort vers 1640, construisit des clavecins à deux claviers et donna à ses instruments une sonorité plus éclatante et plus forte en ajoutant aux deux cordes à lunisson un troisième rang de cordes plus fines et plus courtes que les autres et accordées une octave au-dessus. L’exécutant pouvait, de la sorte, faire entendre sur l’un des claviers trois cordes et

(1) Léon Pillaut : Instruments et musiciens.

sur l’autre‘une seule corde, ce qui permettait de varier les effets de sonorité.

Hans Ruckers employa aussi des cordes en cuivre pour les notes graves et des cordes en acier pour les notes élevées. Il ajouta au clavier du clavecin, Ccompcsé de quarante-cinq touches, quatre sons graves; il en porta l’étendue à quatre octaves d'ut à ut.

Bien que les sons du clavecin fussent meilleurs que ceux de l’épinette, ils étaient encore grêles et secs, dépourvus de moyens de nuances. Ces défauts entraînèrent, vers le commencement du xvirr siècle, les recherches de plusieurs facteurs. Au lieu d'obtenir la vibration des cordes de l’instrument en les faisant pincer par des sautereaux ou petits becs de plumes d'oiseaux, on eut l’idée de substituer à ces derniers des petits maïillets ou marteaux frappant la corde. Ce système créa un nouveau type d’instrument à clavier à cordes frappées et non plus, comme auparavant, à cordes pincées.

Parmi les facteurs qui imaginèrent cette modification de l’épinette et du clavecin, il faut citer l'Italien Bartolomeo Cristofori où Cristojali, qui inventa vers 1711 suivant les uns, 1718 suivant les autres, des clavecins dans lesquels les becs de plume pincant les cordes étaient remplacés par de petits marteaux qui les frappaient pour les faire résonner, après avoir été mis en mouvement par la touche du clavier abaïssée par le virtuose. Cristofori donna à cet instrument le nom de gravicembalo con piano e forte, c’est-à-dire clavecin avec nuance douce et nuance forte.

Le Parisien Marius, en 1716, Schroëter à Dresde en 1717, et Silbermann, facteurs d’orgues à Freyberg en Saxe (1683 à 1753), firent différents essais ayant, comme celui de Cristofori, pour but de modifier le volume du son dans le clavecin à la volonté de l’exécutant.

De ces tentatives successives est né le piano-forte.

En 1777, Sébastien Erard et son frère Jean-Baptiste furent les premiers à construire des pianos en France. C’étaient des petits pianos de cinq octaves el à deux cordes. Le piano carré avait été déjà créé par Frédérici en 1753, facteur d’orgues en Thuringe.

Les premiers essais d’Erard obtinrent un grand succès, succès d’autant plus remarquable que la France achetait alors ses pianos en Angleterre et en Allemagne.

Le clavecin, après avoir charmé les oreilles des cours de Louis XIV et de Louis XV, se vit détrôné par son adversaire et dérivé : le piano, qu’on appela /forle-piano ou:piano-forte, c’est-à-dire clavecin sur lequel on pouvait exécuter à volonté les nuances douces et les nuances fortes. Forte et piano sont deux mots italiens. Le premier veut dire fort, éclatant, et le

second doux, faible. Plus tard on supprima le mot forte et on appela simplement piano le clavecin transformé.

Le clavecin à becs de plume qui pinçaient la corde et que les Italiens plaçaient dans la catégorie des instruments à plume eut pendant longtemps ses partisans exclusifs, qui ne voulaient pas adopter le nouveau clavecin à marteaux farppant la corde, c’est-à-dire le piano-forte. Des facteurs habiles, tels que Blanchet et Paschal Taskin en France, construisirent jusqu'à la fin du xvrrie siècle d'excellents clavecins. Néanmoins le : forte-piano parvint à faire abandonner complètement ce dernier. Voltaire fut un des ennemis du forle-piano, qu’il appelait malicieusement dans une lettre écrite à Me du Deffant en 1774, un instrument de chaudronnier en comparaison du clavecin.

En 1796, Sébastien Erard construisit ses premiers grands pianos à queue de cinq octaves et demie et à trois ccrdes. On a construit trois fotmes de pianos : le piano carré, composé d’une caisse rectangulaire soutenue par quatre pieds et dans laquelle la {able d'harmonie est disposée horizontalement. Cette forme a été aepuis longtemps abandonnée et remplacée par le piano droit qui n’est autre chose que le piano carré mis debout, avec le clavier perpendiculaire aux cordes. Enfin, le piano à queue a sa caisse en forme de harpe couchée horizontalement et s’appuie sur trois pieds.

Aux perfectionnements de S. Erard et de ses successeurs sont venus s’ajouter ceux des facteurs Pleyel, dont la fabrique est, avec celle d’Erard, la plus ancienne et la plus célèbre de France. On doit à la maison Plevel de très heureusees innovations dans la facture des pianos (1).

Après cette dernière, un très grand nombre de facteurs distingués, en apportant également leur contingent d’inventions et d’améliorations importantes, ont placé la facture française au premier rang dans le monde entier. | |

Ajoutons que, jusqu’à la fin du xvure siècle, un clavecin perfectionné à l’aide de baguettes de laiton, substituées aux becs de plume, fut très usité en Allemagae sous le nom de clavicorde.

Mécanisme du piano. —- Je crois qu’il ne sera pas inutile aux pianistes de connaître les moyens mécaniques qui permettent à leurs doigts agiles d'obtenir de si charmants effets, en parcourant avec dextérité ce clavier aux touches d'ivoire et d’ébène, source intarissable de si délicieuses impressions.

(1) Actuellement, la maison Pleyel-Lyon et Cie construit des clavecins avec de précieuses modifications constituant une réelle résurrection de cet ancien instrument.

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La charpente du piano est appelée barrage et se compose de pièces de bois épaisses, qui forment le cadre de l'instrument, et de plusieurs traverses destinées à maintenir ce cadre. On inventa le barrage métallique, dont l’action est considérable sur la sonorité de l'instrument. Par ce moyen, On a pu augmenter le nombre, la grosseur et le degré de tension des cordes. Dans un grand piano à queue de 7 octaves, les 85 touches, qui composent le clavier, font parler 247 cordes, ou le la le plus grave, qui donne 27 vibrations et demie par seconde, jusqu’au la le plus aigu, qui en donne 9.920; également par seconde.

La traction, exercée par les 247 cordes d'acier, est évaluée en poids

à 11,625 kilogrammes (1). L'invention du barrage métallique a donc eu une influence importante sur le développement à la fois de la sonorité et de ia solidité du piano. — Du côté des cordes, se trouve une pièce sonore en bois, appelée fable d'harmonie. Les cordes sont attachées à des chevilles fixées dans une forte pièce de bois, dite som: mier. Toutes les chevilles peuvent se tourner au moyen d’une clef à droite et à gauche, afin d'augmenter ou de diminuer le degré de tension de la corde, à laquelle on donne ainsi le degré d’ élévation sonore qui convient.

Les louches en ivoire et en ébène, que font manœuvrer les doigts de l’exécutant, forment le clavier. Le mot fouche, qui dérive de l'italien foccare, toucher, a été créé en raison de l’action de toucher, que fait l’exécutant en mettant les doigts sur le clavier. Ce mot clavier prend son origine du mot latin clavis, qui veut dire clef. Il fut donné en premier lieu à la réunion des touches dans l'orgue, parce que, dans cet instrument, chaque touche, enfoncée par le doigt de l’exécutant, ouvrait la porte au vent qui, s'introduisant dans les tuyaux de l’orgue, les faisait résonner. D’où le nom de clef : instrument qui ouvre, et aussi, par corruption de langage, de clavier, c’est-à-dire : réunion de touches, jouant l'office de clefs, ouvrant la porte au son. — Dans le piano, chaque touche du clavier, étant enfoncée parle doigt du pianiste, met en jeu un petit marteau en bois, garni de peau, qui frappe à son tour sur la corde Mio et la met de la sorte en vibration. Chaque marteau frappe sur 2 ou 3 cordes donnant le même son. On a imaginé plusieurs cordes pour un seul et même son, afin d’ augmenter le volume de sonorité et, pour que la rupture de l’une d'elles n’arrête pas l'exécution. Cependant, les notes graves de l'instrument n’ont qu’une seule corde, beaucoup plus grosse que les autres. | a

Pour varier les effets de sonorité et de nuances du piano, on a inventé

(4) Léon Pillaut : Instruments et musiciens.

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ë | INSTRUMENTS DE MUSIQUE 91

deux mécanismes particuliers, servant à modifier à volonté l'intensité ou le caractère du son de l’instrument.

Ces mécanismes sont mis en action au moyen de deux leviers, sur lesquels l’exécutant agit avec les pieds, et qu’on nomme pour cette raison pédales, du latin pes, pedis, pied. La pédale de droite ou pédale forte, est mise en mouvement par le pied droit de l’exécutant; elle soulève les étouffoirs, petites pièces de drap ou de feutre servant à arrêter, à élouffer les vibrations des cordes avec lesquelles elles sont mises en contact, au moment où le doigt du pianiste abandonne la touche, afin d’éviter la confusion qui résulterait du mélange vibratoire de toutes les cordes réunies, comme cela a lieu dans un carillon. Les étouffoirs étant aïnsi isolés des cordes au moyen de la pédale forte, ces cordes vibrent sans entrave et l’on

Fig. 14. — Piano double.

obtient alors des effets plus brillants de sonorité. L'effet de la pédale de gauche, appelée pédale douce, pédale sourdine, pédale céleste est l'opposé de celui de sa voisine, la pédale forte; elle a pour résultat de diminuer le volume de sonorité. En effet, lorsque le pied gauche de lintrumentiste appuie sur cette pédale, les marteaux, au moyen d’un mécanisme spécial, sont déplacés légèrement et ne peuvent frapper que sur une corde au lieu de frapper sur trois; de la sorte, ils ne produisent que la sonorité d’une seule corde, au lieu de faire résonner les trois cordes affectées à chaque note. L'emploi de cette dernière pédale s’indique sur la musique de piano au moyen des mots italiens una corda, une seule corde, en raison du résultat qu’elle fait obtenir.

Lorsque le compositeur désire faire cesser l’effet et l’emploi de la petite pédale douce, il inscrit sur le morceau les mots italiens /re corde, trois cordes, qui indiquent le retour à la sonorité ordinaire de l’instrument.

Tels sont, succinctement décrits, les principaux moyens et les éléments

mécaniques du piano moderne (1). On trouvera dans l'Ecole de la pédale de Lavignac, ét dans les Pédales du piano de Falkenberg, d’intéressants renseignements sur ces précieux agents d'intensité que sont les pédales du piano.

Méthodes de piano : Le Couppey, Lemoine, Philipp, Gastoué, Paul Rougnon, Wiensberger, etc., etc. |

Instruments à cordes et à roue

Vielle (à cordes et à roue). — Ancien instrument à cordes et à roue chez lequel les sons s’obtiennent à l’aide d’un clavier dont les touches, en s’enfonçant, pressent les cordes contre une roue enduite de colophane et qui fait fonction d’archet, par suite du mouvement de rotation que lui imprime une petite manivelle extérieure qu’on fait tourner avec la main droite. La main gauche du vielleur (ou de la vielleuse) presse les touches en dessous du clavier, lesquelles portent l’une des cordes sur la roue qui la fait résonner du grave à l’aigu selon que l’action des touches lui enlève plus ou moins de longueur. L’étendue du clavier de la vielle, dans son état de perfectionnement, est de deux octaves. Les touches noires servent à faire les notes naturelles et les touches blanches sont employées pour les notes diésées ou bémolisées. Les cordes avaient autrefois plusieurs noms : celles sur lesquelles on exécutait le chant étaient appellées chanterelles; les cordes d'accompagnement s’appelaient mouche, petit et gros bourdon, trompette. Il y eut aussi une corde qu’on appela voix humaine.

L’instrument a deux ouïes placées à l’extrémité inférieure de la table. La facon de tourner la manivelle en donnant certains coups de poignet modifie la qualité du son. Le timbre particulier de la vielle est criard et triste; l'instrument se joue sur les genoux. Lorsque le vielleur ou la vielleuse joue debout, l'instrument est suspendu au cou au moyen d’une courroie en bandoulière. — (Histoire.) — La vielle, à son origine, fut une rofe ou rola perfectionnée. La roie était une sorte de psaltérion à plusieurs. cordes auquel on adapta, dans la suite, le frottement d’une roue faisant fonction d’archet et qui devint la vielle, que l’on nommait alors cifoine, sanfoique, chaufogne, chifonie, sinfonie, cyfonie (du latin symphonia, symphonie). Elle fut très répandue en France dès le xre siècle. D'abord employée par les jongleurs au service des poètes et ménestrels, ou ménétriers du mcyen âge, elle devint ensuite l’instrument préféré par les mendiants, infirmes que

. (À) M. Gustave Lyon, directeur de la maison Pleyel à Paris, doué d’un esprit ingénieux et inventif, a créé le piano double consistant dans la fusion en un seul de deux pianos à queue se faisant face et facilitant l’exécution de la musique à deux pianos. (Fig. 14.)

l’on appelait {ruands. Au xire siècle elle fut usitée dans les cours des rois de France. Nicolas de Bray, en parlant d’une fête qui se donna sous le règne du roi Louis VIII, dit que les comédiens firent leur entrée sur le théâtre aux doux sons de la vielle et de plusieurs autres intruments parmi lesquels était Le sistre.

L’historien de Joinville rapporte que la reine Blanche donnait des petits concerts pour amuser son fils Louis IX (saint Louis) dans sa jeunesse, et que la vielle faisait partie des instruments employés. Au xrve siècle, la vielle tomba en défaveur et fut considérée comme instrument vulgaire et le gagne-pain des infirmes et des pauvres. Elle fut accueillie favorablement à la cour du roi Henri IIE, et les vielleurs Ganotet La Roze eurent de grands succès à celle du roi Louis XIV. Au xvrirre siècle, un caprice de la mode lui redonna une nouvelle vogue et on la voit devenir l'instrument favori de l’aristocratie. Les grandes dames et grands seigneurs se mirent à vteller avec ardeur sur des vielles richement décorées, ornées de nacre, d’incrustations et de riches rubans. Cet engouement fut alors l’objet de certaines railleries et de brochures très spirituelles et non moins moqueuses, qui firent tember en défaveur l’idole de la veille. La pauvre vielle redevint donc ensuite l’instrument des pauvres. Cet instrument n’est plus usité de nos Jours.

La vielle a subi successivement plusieurs perfectionnements. Les plus importants furent apportés par un luthier établi à Versailles, nommé Baton, lequel, en 1716, fit des vielles avec d'anciennes guitares et, en 1720, on en monta sur des corps de luth et de théorbe. (Voyez ces mots.) Les luthiers Charles Baton, fils du précédent, Herevet et P. Louvet de Paris, augmentèrent l’étendue du clavier et contribuèrent aux progrès de la facture des vielles françaises

Parmi les vielleurs célèbres on cite : Colin Muset, Jonglet, au x1ve siècle, Janot, et La Roze sous Louis XIV; Michel Leclerc, Deuzuy, Ch. Minart au xvirIe siècle, époque à laquelle on remarquait, parmi les compositions écrites spécialement pour ce instrument, les œuvres de Bapliste Botsmortier, Chédeville, Ch. Balon, Buterne, Ravet, ainsi que les méthodes de vielle de François Bouin et Michel Carelte.

Les Italiens appelèrent la vielle lira rustica (lyre rustique) et ghironda ribeca (rebec à roue), puis encore stampella et viola da orbo (viole d’aveugle). En Allemagne, on la nomme bauernleyer, lyre rustique et en Angleterre, hurdygurdy.

D’après certains étymologistes, vielle, de même que viole, dériverait du bas latin vitula qui se rattache à vitulari, se réjouir, gambader comme un veau (en latin vitulus).

Vielle organisée. — Vielle à roue contenant dans la caisse vibrante,

outre les cordes, de petits tuyaux ouverts recevant l'air au moyen d'un

soufflet en même temps que la manivelle faisait tourner la roue. Cette vielle

fut appelée DESARESEE en raison des tuyaux et jeux qu’on empruntait au système de l’orgue et qu’on y adaptait. Plus tard, on donna aussi quelquefois le nom de vielle organisée à certaines espèces d’orgues à cylindre ou orgues de Barbarie (1). | Instruments à vent en bois (2)

Les instruments à vent sont ceux avec lesquels le son est obtenu par l’insufflation de l'air soit au moyen du souffle humain, soit par un moyen mécanique.

Leur classification peut s'établir de la manière suivante :

Instruments à vent. — 1° à bouche avec bec; 2° à anche; 3° ayant une embouchure; 4° avec réservoir d'air.

Instruments à vent et à bouche (les Bois).

| La flûte (3). — La flûte est un instrument à vent en forme de tuyau ou de tube allongé. Elle paraît avoir été connue de toute antiquité et on la retrouve peinte et sculptée sur les plus anciens monuments indiens, égyptiens, assyriens. On suppose qu’elle ne fut d’abord qu’un simple tuyau de paille d'avoine ou un roseau creux. On fit ensuite des flûtes avec les

rent les flûtes en bois, en métal, en ivoire.

Les peuples de l'antiquité la tenaient en grand honneur et l’employaient sous des formes et des tailles différentes, pour leurs principales cérémonies : fêtes religieuses, danses, fêtes nuptiales, fes- {ins, funérailles.

La Bible parle souvent des joueurs de flûtes, et les Grecs et les Romains en faisaient un de lêurs

F1G.15.— Euterpeetla flûte.

(1) Un collectionneur distingué, M. Cesbron, en possède un exemplaire à soufflets indépendants.

(2) Le buis, peu employé de nos jours et qui vient de Turquie et de Perse, l’ébène tiré du Sénégal, de Madagascar, de la côte de Mozambique, de Ceylan, de l’île Maurice, la grenadille de Cuba et de la Jamaïque, le palissandre produit par le Brésil, l’érable que nous envoie la Bohême, sont les bois usités pour la fabrication des instruments à vent en bois. On fait aussi usage de l’ébonite, appelée également guila ou vulcanite, à base de caoutchouc dur.

(3) Euterpe, l'une des neuf muses de la fable et celle qui présidait à la musique, s’est vu attri-

instruments de prédilection. Parmi les nombreuses variétés de flûtes que ces anciens peuples possédaient, les plus connues

os de jambes de cerf, de biche; de grue. Enfin vin-

étaient la flûte droite ou flûte à bec, la flûte oblique, appelée au moyen âge traversière ou traversaine, la flûte à plusieurs tuyaux appelée flûte de Pan ou syrinx, la flûte double.

Les flûtes primitives élaient appelées par les Grecs : syrinx, puis aulos (d’aô ou ae6, je souffle), et par les latins : {uba (tube, tuyau) que l’on appliqua plus tard à la trompette, calamus (roseau, chalumeau), et fibia (os creux d'animal, pour en faire un tube sonore). Dans la basse latinité on employa le nom de pipa, pipe (tube, tuyau); puis apparut le nom de flauta (dérivant de flare, souffler, flo, je scuffle), qui passa ensuite en français du moyen âge avec les dénominations de flauste, fluste, flûte, etc.

Flûte à bec, flûte droite. —- La flûte à bec (ou flûte droüe ou flûte longue), inusitée de nos jours, se jouait en tenant l’instrument perpendiculairement comme on joue du hautbois et de la clarinette, au lieu de le tenir obliquement, en travers, comme la flüle traversière (type de notre flûte moderne). Le . tube était percé de trois, de six, ou de neuf trous, indépendamment de ceux des extrémités et de l’ouverture, qu’on appelait lumière. L’embouchure était une sorte de gros sifflet qui formait ia tête de l'instrument et d’où Jui vint son nom de flûle à bec. L'air insufflé par ce bec frappait une paroi taillée en biseau, ce qui fit classer les flûtes droites antiques et modernes parmi les ins- {ruments à bouche biseautée. Le flûtel des Basques et le galoubet des Provencaux dérivent des anciennes flûtes droites à trois trous. Celles à six trous, dont une des variétés se nommait au moyen âge arigol ou larigot, ont donné nais- 1, 2. Basces de flûte à bec. — 3, 4. Ténors de es flageolel moderne. Quant ns

flte à bec, dessus de flûte à bec. — 5,6, 7. flûtes à neuf trous, qu’on nomimait flü-.

eue OS VE fes douces et aussi flûtes d'Angleterre, G. 16. — Flûtes à bec.

elles composaient toute une famille du

grave à l’aigu offrant plusieurs variétés de différentes grandeurs. Elles

ont figuré en France, dans les orchestres, jusqu’au xvir siècle, dans

buer l'invention de la flûte. Euterpe présidait également à l’art de plaire, dont la flûte était le symbole.

lequel elles commencèrent à être remplacées par la flûte traversière. Toutes les parties de flûte des opéras du temps du règne de Louis XIV se jouaient sur des flûtes droites à bec. — Au xvrit et au xvrre siècles, on emplovyait la flüle d'accord ou flûte harmonique qui était la plus petite des flûtes à bec. Elle était éomposée de deux flûtes réunies et accordées à la tierce. Les femmes de cette époque en jouaient (1).

Flûte oblique. Flûte moderne. — Parmi les grandes variétés des nombreuses formes de flûtes dont se servaient les anciens Grecs, on en cite une qu'ils nommaient plagiaulos (flûte oblique), laquelle, suivant certains érudits, aurait donné naissance à la flûte fraversière ou oblique des temps modernes. Le nom de fraversière lui vient de ce qu’on la pose de travers sur la lèvre inférieure pour obtenir les sons, en soufflant dans un orifice latéral percé vers la tête et servant d'embouchure. Elle est connue sous ce nom au moins depuis le x1r15° siècle et au moyen âge, on l’appelait {raversaine. L'écrivain Eustache Deschamps parle de son usage dès le xrve siècle et Rabelais dit, dans son Gargantua, qu’elle avait neuf trous. On l’appelait aussi flûle allemande ou flûte de l'Allemand pour la distinguer de la flûte à bec, qu’on appelait flûte douce d’ Angleterre, et aussi parce qu’on en faisait grand usage en Allemagne. Au xvirre siècle, la flûte traversière remplacça, dans les orchestres de théâtre el de symphonie, la flûte douce à bec, précédemment employée. On fabriquait, à cette époque, des flûtes fraversières de plusieurs tailles qui formaient une famille depuis la basse de flûte traversière, la plus grande de toutes et mesurant un mètre 23 centimètres, jusqu’au dessus de flûte traversière (la petite flûte de nos jours). On formait alors des concerts de flûtes en exécutant des compositions à plusieurs parties pour ces flûtes de différentes grandeur et grosseur.

De nos jours, on n’en construit que de deux grandeurs : la grande flûte et la petite flûle, appelée piccolo, par les Italiens, et qui résonne une octave au-dessus de la grande flûte. — A l’ancien système de flûte traversière à clefs, le capitaine W. Gordon substitua en 1827 un nouveau système, en perçant des trous aux points précis du tube de l’instrument indiqués par le principe physique de la résonance des corps sonores, afin d’oblenir une gamme chromatique rigoureusement juste, sans tenir compte cependant de la facilité d'application des doigts sur chacun des trous de l’instrument (2). Le Bavarois Théobald Bæœhm (1794-1881) tira parti de l’idée de

(1) Les flûtes d'accord ou flûtes harmoniques n’ont jamais été que des instruments de curiosité. ,

(2) Le flûtiste allemand Quantz (Hanovre 1697-Potsdam 1773), fut l'inventeur de la pompe d'allonge pour la pièce supérieure de la flûte, qui permet de modifier l’accord de l’instrument.

Gordon et en fit une application très pratique pour l’exécution, en imaginant

la flûle à anneaux : cette nouvelle flûte prit alors le nom de flûle Bæœhm. On construit des flûtes en bois de grenadille, de buis, d’ébène, d'érable. On en a fait en porcelaine et en ivoire, puis aussi en cristal. Les flûtes les plus usitées à l’heure présente, sont celles en argent ou en maillechort,.

Grande flûte Petite flûte Ÿ ga æ Be Méthodes de flûte: Berbiguier, Altès, Tulou, Balleron, Gaubert, G. Parès, etc

Fifre. — Un des précurseurs de notre petile flûte moderne fut le fifre (de l'allemand pfeifjen, siffler), sorte de petite flûte traversière d’un son très percant et qui prit naissance en Suisse. On le voit usité dans l’armée française des anciens rois de France, et depuis Henri IV jusqu’à Louis XVI, il fut accompagné du tambour dans les exercices et marches militaires. Il fut encore usité dans quelques régiments seulement, sous le premier empire, et fut ensuite remplacé dans l’armée par la petite flûte (piccolo) et aussi par le clairon en cuivre pour accompagner le tambour.

L'Allemagne et l'Angleterre font encore usage du fifre dans les corps de musique de l’armée. :

Flûte de Pan ou syrinx. — Examinons à présent, la forme de la flüte de Pan appelée aussi syrinx (1), dont nous avons déjà parlé plus haut. Cette espèce d’instrument est formée de la juxtaposition d’un certain nombre de tuyaux d’inégales grandeurs, faits de joncs de roseaux ou d’autres matières. Ils sont bouchés par le bas et joints ensemble par des liens.

Chaque tuyau donne un son différent. On obtient les sons en faisant passer successivement chacun de ces tuyaux devant la bouche et en y soufilant par le haut, comme dans une clef percée. De sept qu'ils étaient d’abord, le nombre des tuvaux s’est élevé à neuf, puis à douze, puis enfin à seize. Cet instrument est un des plus anciens. On a supposé qu’il aurait bien pu donner l’idée de l’orgue, car les plus anciens modèles de l’orgue ressemblent en effet à une grande flûte de Pan munie d’une soufflerie.

On raconte, dans la mythologie, que le dieu Pan, dieu des bois, lui avait donné son nom. Une nymphe d’Arcadie, nommée Syrinx, qui était aimée du dieu Pan, se précipita dans le fleuve Ladon pour échapper à ses poursuites. Pan, au lieu de saisir le corps de Syrinx, n’étreignit que des roseaux qui répondirent à ses cris de douleur par un plaintif murmure. Pan,

(1) En grec, le mot surigx, veut dire tuyau, d’où l’origine du mot syrinx.

croyant reconnaître dans ce murmure, la voix de Syrinx, rassembla les roseaux sonores et en fit un instrument destiné à imiter la plainte des roseaux agités.

La poésie de cette fable mythologique méritait d’être signalée ici.

Cet instrument fut usité de tout temps. Au moyen âge et encore après, on lui donna les noms de pipeau, frestel, syrinx (nom qu’elle portait dans l'antiquité grecque), puis syringue, seringe et même seringue. |

De nos jours, les montagnards, les chevriers emploient un petit instrument de ce genre composé de douze à vingt et un tuyaux inégaux, forés : dans une planchette triangulaire sur la tranche. On la connaît sous le nom

de : sioulet cristedou.

Flûte double. —- Les anciens monuments et les bas-reliefs de l’antiquité égyplienne, assyrienne, grecque, romaine, montrent des personnages jouant d’un instrument consistant en deux tuyaux où tubes, souvent d’une longueur inégale, réunis par un lien à la partie supérieure, près de l'embouchure, et séparés à leur base par une petite distance. On a donné le nom de flûte double à ce genre d’instrument qui est inusité de nes jours. Pour l’emboucher et la faire résonner, il fallait faire de grands efforts; aussi les Grecs et les Romains, qui en avaient fait un de leurs instruments favoris, avaientils imaginé une sorte de bandage, appelé phorbéia en grec, capistrum en latin, fixé aux joues et aux lèvres, tout en permettant de souffler dans l’instrument sans se déformer les traits du visage.

F1G. 17. — Flûtes doubles.

Flûte eunuque, flûte bréhaïgne. — La flûte eunuque, dont notre mirliton moderne semble dériver, était faite soit en bois, soit en ivoire et longue d'environ quatre-vingt-cmq centimètres. Cet ancien instrument était très en faveur, dit le père Mersenne, sous le roi Louis XIIL. Guillaume de Machault (x1ve siècle) parle de la flûte bréhaigne ou chalumeau eunuque.

Le flageolet. — En parlant des flûtes droites et à bec, nous avons vu qu’une des variétés de ce genre d’instrument s’appelait arigot ou larigot et

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avait donné naissance à un autre instrument du même genre appelé flageolet (1). Au moven âge, on l’appelait flageol, flajol, flajèl, flagiel, flavelLeau, flautèle, etc.

On a fabriqué des flageolets à deux et à trois tubes. Les flageolets doubles furent inventés en 1810 par l'Anglais Brainbridge, qui imagina cette forme afin d'obtenir la plus grande partie des notes naturelles et des gammes diésées et bémolisées à l’aide d’un mouvement symétrique des doigts. En 1824, Brainbridge inventa un flageolet triple. Nos flageolets actuels sont fabriqués avec tous les perfectionnements successifs qui ont été introduits dans la facture des instruments en bois et à souffle.

Galoubet. — Le galoubet (du provençal çal, joyeux, et oubel pour aube, diminutif de auboi, hautbois) est un petit instrument à vent, le plus aigu de tous, une sorte de petite flûte qu’on a appelée également flâtel. ILsonne deux octaves plus haut que la grande flûte et une octave plus haut que la petite flûte (piccolo). Il se joue de la main gauche seule, tandis que la main droite marque le rythme et la mesure, en frappant avec une baguette sur un fambourin. Le galoubet, qu’on appelait aussi frestel, au moven âge, et son compagnon obligé le tambourin, sont d’un usage très ancien dans le Midi de la France, surtout dans la Provence, en Languedoc, dans les pays basques. En Provence, les joueurs de galoubet sont très communs. On en rassemble jusqu’à vingt-cinq dans les fêtes champêtres, jouant tous avec un ensemble parfait, grâce au rythme marqué sur les tambourins.

Instruments en bois à anche.

0 A ! C A Le A Avant de parler des instruments à anche, il nous paraît utile de connaître en quoi consiste cette anche.

Anche. -— L’anche est une languette simple ou double que l’on fait vibrer par l’action de l’air. C’est par une anche que l’on obtient le son, au moyen du souffle, dans certains instruments. L’anche du hautbois, du cor anglais, du basson est double et consiste en deux languettes de roseau, très minces à l’extrémité qui doit être pincée par les lèvres, placées horizonlalement l’une sur l’autre, et ajustées à l’autre extrémité sur un petit tuyau cylindrique en métal, s’adaptant à l'instrument. Les deux languettes formant l’anche double sont jointes de telle façon qu'il ne reste entre elles qu’une toute petite fente pour le passage de l’air introduit par le souffle de l’instrumentiste. —— L’anche de la clarinette, de l’ancien cor de basset, du saxophone, n’a qu’une seule languette mince, en roseau, s'appliquant à

(1) Du latin flagellum, baguette.

la partie supérieure de l'instrument appelée bec, contre lequel elle vibre au moyen du souffle de l’instrumentiste. L’anche battante est celle dont les vibrations produites par le souffle de l’instrumentiste viennent battre ou frôler un obstacle disposé avec intention à cet effet. Les anches battantes sont doubles ou simples. Doubles, elles sont formées de deux languettes de roseau produisant le son par les battements réciproques des vibrations d’une languette contre l’autre, comme cela a lieu dans les anciennes bombardes, les chalumeaux, le hautbois, le basson, etc. — L’anche battante simple est celle qui n’a qu’une seule languette produisant le son par le battement de ses vibrations contre les parois du support fixe, auquel elle est adaptée, comme cela a lieu dans la clarinette et les saxophones.

Le hautbois. —— Instrument en bois, à vent, à anche battante double, dans laquelle l’instrumentiste (hautboisle) souffle avec les lèvres pour obtenir les sons. Dans le hautbois, l’anche s’introduit simplement dans la partie supérieure de l'instrument, lequel est percé de trous, garni de clefs et terminé par un pavillon évasé. Le timbre du hautbois est nazillard dans les régions grave et médiaire, percant et pathétique dans les notes élevées.

On a fabriqué des hautbois en buis, en ébène, en grenadille, en bois de cèdre, en bois de violette, en ivoire, en cuivre.

Le hautbois est un dérivé de l’ancien chalumeau (en latin calamus, roseau). Les Italiens l’appellent oboe.

Au moyen âge, les instruments à anche de la famille du haut bois étaient appelés douçaine, doussaine, doucine, doulcine, sans doute en raison de la qualité particulière de leurs sons.

A l’origine, le nom de hautbois, qu’on écrivait haut-boiïs (1), fut un terme générique servant à désigner certains instruments de bois destinés à exécuter les parties élevées des compositions musicales, au-dessus de la partie du basson (ancien fagot ou dulcian).

Usité en France dès le xv® siècle, l’étendue du hautbois, dans sa forme primitive, n’était guère alors que d’une octave et une sixte (d’uf à la). Au XVIe siècle, on créa une famille de hautbois de différentes tailles et de différentes espèces du grave à l’aigu, comme cela existait pour la flûte. Il yavait des dessus, des hautes-conire (2), des failles ou ténors et des basses de hautbois.

Méthodes de hautbois : Brod, Verroust, Gillet, G. Parès, Bleuzet, etc.

(1) La vieille orthographe écrivait au pluriel hautx-bois. (2) Les Italiens appelaient hautbois d'amour, la haute contre de hautbois.

Le cromorne, mot tiré de l’allemand krumhorn, qui signifie cor courbé, cor tordu, était un ancien instrument d’origine allemande. Il avait la forme d’un grand hautbois assez grossier ressemblant à une crosse ou à un bâton pastoral, d’où son nom. Il était percé de plusieurs trous et avait plusieurs clefs. Il servait de basse au hautbois et sonnaït à un intervalle de quinte au-dessous de ce dernier. Cet instrument, très usité au xvi® siècle, a été remplacé dans la moitié du xvri siècle par le basson et dans l’orchestre moderne, par le cor anglais.

On l’appelait également {ourneboul, en raison de sa forme dont une des extrémités était recourbée.

Toutes ces variétés de hautbois ont été abandonnées dans la musique moderne qui n’'emploie que le hautbois, si connu de tous, et le cor anglais qui sonne une quinte au-dessous de ce dernier.

Thoinot d’Arbeau, dans son Orchésographie (1589), parle des sons criards et bruyants de cette famille d'instruments, ce qui les faisait emplover en plein air dans les fêtes champêtres et dans les musiques militaires.

Le compositeur français Cambert fut le premier qui introduisit le hautbois à l’orchestre, dans sen opéra de Pomone, donné en 1671. — Avant 1751, cet instrument n'avait que trois clefs, on en ajouta une quatrième à cette époque. Delusse en 1780, Buffet qui y appliqua, en 1844, les anneaux mobiles (système Bœkhm); Triébert, Brod, Nonon, ont successivement perfectionné cet instrument qui, dès la fin du xvit siècle, était usité dans les musiques militaires. Lors du carrousel qui eut lieu en 1661 sous Louis XIV, les hautbois faisaient partie avec les trompettes, les tambours, les timbales de la musique militaire, ou harmonie guerrière, qui s’y fit entendre. Sous le rèone du roi Louis XIV, Lulli et Philidor l'aîné écrivirent un grand nombre de marches et de batteries militaires pour le tambour, avec des airs de fifres et de hautbois. Cet instrument fait encore partie de nos jours des musiques militaires d'infanterie cu civiles appelées musiques d'harmonie ou simplement harmonies.

Cor anglais. — Le cor anglais est un instrument à vent, à anche et en bois. C’est un hautbois agrandi. Il est au hautbois ce que l’allo est au violon et on l’appelait autrefois la {aille de haulbois. Il était anciennement en bois recouvert de cuir et recourbé; maintenant il est droit et en palissandre. Le pavillon, par lequel se termine sa partie inférieure, au lieu d’être évasé comme dans le hautbois, est au contraire en forme de sphère, de boule un peu allongée; son bocal est un peu recourbé.

C’est, croit-on, de 1775 à 1780 que J. Ferlandi, de Bergame, inventa ou améliora le cor anglais qui était appelé autrefois hautbois de chasse. On sup-

pose que le nom qu’il porte lui vint de ce que, pour le construire, on prit pour modèle quelque vieil instrument d'Angleterre. Le cor anglais paraît pour la première fois à l'orchestre de FOpéra de Paris dans Alexandre chez Appelle, cpéra du compositeur français Catel, donné le 20 décembre 1808.

Basson. — Le basson est un instrument à vent composé de trois pièces de bois formant tuyaux creux, percées de trous et garnies de clefs, afin d’obtenir les différents sons. Les trois pièces de bois s’adaptent les unes dans les autres. Le basson se joue avec une anche par laquelle les lèvres de l’instrumentiste introduisent l'air. Cette anche est adaptée à un canal (ou tuyau creux) en cuivre, appelé bocal. Dans la famille des instruments à vent et en bois tel que la flûte, le hautbois, la clarinette, il fait la basse de ces instruments. # |

Le nom de basson vient de ce qu’il donne des sons bas. Les Italiens l’appellent fagotlo (fagot), en raison de sa ressemblance avec un fagot de bois, lorsque les différentes parties dont il est composé sont démontées et réunies. Le basson (dans sa forme primitive) aurait été inventé vers le milieu du x vie siècle, par ua chanoine italien habitant Pavie, et nommé A franio.

Au xvie et au x vire siècles, il s'appelait Dulcian, Dulcion, Dulciana, sans doute en raison de la douceur de ses sons. Il n’avait alors que deux clefs et était de quatre grandeurs différentes, formant une famille du grave à l’aigu (1).

Méthodes de basson : Jancourt, Cokken, G. Parès, Bourdeau, etc.

La bombarde. — La bombarde (inusitée de nos jours) est un ancien instrument en bcis, à vent et à anche, percé de trous, garni de clefs, de l’espèce du hautbois, dont on faisait grand usage aux xvie et au xvrre siècles. Il y avait pluseiurs espèces de bombardes variant entre elles de longueur et de grosseur.

Ces instruments avaient un son fort et rude @ Ils ont ne naissance aux variétés de hautbois de basson.

Clarinette. — trment à vent et en bois composé d’un tube creux,

(1) On connaissait également une sorte de basson raccourci auquel on donnait le nom de basson-cervelas.

De nos jours le contre-basson, usité dans les orchestres, résonne à l’octave inférieure du basson ns Il a remplacé l’ancienne contrebasse de bombarde, que les Italiens appellent bomardone

(2) C'est pour cette raison qu’on les appelait bombarde, mot qui dérive du latin bombus, bruit,

percé de trous, que l’on bouche avec les doigts et avec des clefs pour obtenir les différents sons, el terminé par un petit pavillon évasé. On joue de la clarinette en soufflant par un bec auquel est ajustée une languette mirice

appelée anche. | à A | =

Il y a des clarinettes dans plusieurs tons différents, qui sont : la clarinelle en ut, la plus ancienne, celle en si bémol, celle en la, celle en mi bémol:

Dans la musique d'orchestre, on utilise trois différents modèles de clarinette : la clarinette en uf, sur laquelle il y a concordance entre les sons écrits et les sons entendus; la clarinette en si bémol, l'instrument préféré pour les solos, conçue de telle manière que les sons entendus sonnent un ton au-dessous des notes écrites, et dont la partie doit être écrite par le compositeur un ton au-dessus du ton réel du morceau, afin d’obtenir une concordance parfaite avec le diapason ordinaire de l'orchestre; enfin, la clarinette en la, dont les sons entendus résonnent une tierce mineure audessous des notes écrites, et dont la partie doit être écrite par le compositeur une tierce mineure plus haut que le ton réel du morceau. Cette particularité dans l'écriture des parties des clarinettes qui ne sont pas en ut, s’applique à tous les instruments de musique établis dans un autre ton que le ton d’ut.

Citons encore la clarinette en mi bémol, appelée petite clarinette et utilisée dans les musiques militaires.

La clarinette fut inventée en 1690 par un luthier allemand de Nuremberg, appelé Denner. Fétis dit qu’elle ne fut introduite dans les musiques françaises que vers 1757. Le compositeur Glück l’utilisa dans la musique dramatique et dans les airs de ballet.

Clarinette est un diminutif de clarine et dérive du latin clarus, clair, en raison des beaux sons produits par cet instrument.

Méthodes de clarinette : Beer, Klosé, Parès, Mimart, etc.

Cornet à bouquin. — Ancien instrument à souffle humain en bois, percé de trous pour varier les sons en les bouchant ou en les débouchant avec. les doigts, garni d’un bocal en bois ou en ivoire qui était adapté à l'extrémité la plus petite. C’est ce bocal, qu’on appelait bouquin, qui fit donner son nom à cet instrument. On parle des cornets à bouquin dès le XIIIe siècle, mais c’est surtout au xvIe et au xvrIe siècle que le cornet à bouquin fut en faveur et forma une famille de différentes tailles, graves et aigus.

Le Père Mersenne, qui écrivait sous le règne du roi Louis XIII, parle des concerts de cornets à quatre et à cinq parties que l’on formait de son temps.

Le serpent. — Le serpent qui, de même que le cornet à bouquin, est aujourd’hui inusité, était une sorte de cornet à bouquin perfectionné. Le son de cet instrument était rude, sec et rauque. Il était en bcis recouvert de cuir, ou en cuir bouilli.

On s’en servait comme instrument grave pour exécuter les basses. Il fut longtemps usité dans les églises pour soutenir la voix des chantres.

Il avait la forme d’un gros serpent, d’où le nom qui lui fut donné. Plusieurs musicographes en attribuent l’invention.en 1590, à Edme Guillaume, chanoine d'Auxerre et secrétaire de Jacques Amyot. Selon d’autres, Edme Guillaume n’aurait été que l’introducteur en France du serpent, qui était connu en Italie dès le milieu du x vie siècle.

À cêté de ce serpent, il y avait les serpents de cavalerie ayant déjà la forme que devait prendre son remplaçant l’ophicléide, dont il est parlé plus loin.

1. Serpent. — 2. Serpent droit. — 3. Serpent-basson 4 6 clés. F1G. 18. — Serpents.

Instruments à vent avec réservoir d'air.

La voix humaine. — La voix humaine peut être considérée comme un véritable instrument à vent avec réservoir d’air.

Tout ce qui se rapporte, musicalement parlant, à la voix humaine constitue l'art du chant.

La voix humaine s’obtient en chassant l’air de l’intérieur des poumons. On lui reconnaît plusieurs éléments constitutifs dont les principaux sont les suivants :

1° Les poumons et la trachée artère remplissant le rôle de soufflets; 2° le

Cd

larynx dont les vibrations donnent au son un caractère spécial et dont la glotte forme la partie supérieure; les bords des lèvres de la glotte sont euxmêmes formés par des cordons tendineux appelés cordes vocales, lesquelles. vibrent lorsque l’air est chassé des poumons; 3° le pharynx, les cavités buccales et nasales qui sont les modifications du son, selon qu’on l’enfle ou qu’on le diminue.

Les différentes voix sont classées en voix de femme ou d'enfant (qui vibrent à l’unisson) et en voix d'homme.

Dans l'écriture de la musique, la voix d'homme, tout en lisant les mêmes notes que la voix de femme, résonne à l’octave inférieure de celle-ci.

Chaque espèce de voix est classée en voix graves, en voix intermédiaires,

en voix aiguës.

Gontralto. de

ST G- Voix de femmes. { Mezzo soprano (ou 2° dessus). —— es ?T é us | Soprano (1) (ou 1r° dessus). —) obe Bassetaille.

—— a Basse chantante. SE 4; %

Voix d'hommes. { Baryton. |

| ; | 6 Deuxième ténor. ie , L 4 Premier ténor (2). : ——

| (anciennement appelée faille)

L’étendue générale de toutes les voix peut atteindre chromatiquement

les limites suivantes : à be he ee

Au-dessus de la voix de ténor, on connaît une autre voix appelée haulecontre, assimilée à la voix de contralto des femmes. Le timbre de cette voix se rapproche de beaucoup de celui de la voix de femme.

(1) De l'Italien sopra, au-dessus.

(2) Du latin fenere, tenir, parce que dans l’ancienne musique du moyen âge, la voix qui chantait, qui tenait la partie principale, était appelée fénor, nom qui fut ensuite adopté pour désigner la voix d'homme la plus aiguë.

Cette voix est devenue aujourd’hui presque introuvable. Anciennement, au moyen de certaine opération d’un caractère spécial et pratiquée dans le jeune âge, on obtenait des voix d'hommes ayant le timbre de la voix de femme. Ceux qui avaient subi cette opération étaient appelés castrats. Le timbre des voix de castrats avait quelque chose de vibrant, d’angélique, de . pur, qui les faisait rechercher aux xvrre et xvVrrre siècles dans les maîtrises italiennes. | À :

Bibliographie : Méthodes de chant de Duprez, Faure, Stéphen de la Madelène, Pauline Viardot, Isnardon, Mélchissédec, etc.

Physiologie de la voix : Mandl, Hygiène de la voix (1879). — Gougheneim et Larmoyer, Physiologie de la voix et du chant. — Faure, la voix et le chant. — Dr Castex, Hygiène de la voix parlée et chantée (1894).

L'orgue. — L’orgue provoque l’étonnement admiratif de tous par ses dimensions majestueuses qui égalent celles des églises monumentales où il demeure. |

Il est par excellence l’instrument des musiciens et des harmonistes, en raison de la richesse des éléments qui le composent et de la variété des eflets qu'il peut produire. La douceur onctueuse et la sonorité particulière de certaines combinaisons de quelques-uns de ses jeux, conviennent éminemment au recueillement religieux.

L’orgue (le grand orgue, comme on l’appelle souvent), est le plus considérable de tous les instruments par l'importance de ses dimensions et de ses ressources. Îl est défini : instrument à vent avec réservoir d'air el à clavier.

Il est composé d’un nombre important de tuyaux de bois et de métal de différentes grandeurs, mis en vibration au moyen de l’air fourni par des soufflets manœuvrés soit par des hommes appelés souffleurs, soit par un système tout moderne de soufflerie électrique. Les tuvaux reçoivent l’air par l’embouchure placée à l'extrémité inférieure et sont fixés dans des trous percés dans une pièce de bois appelée sommier, au-dessus d’un réservoir d’air en forme de boîte appelée laie ou Laye. L'action des soufflets fait pénétrer l’air dans ces laies (ou réservoirs). Le grand orgue a généralement plusieurs claviers et. aussi, autant de sommiers distincts que de claviers. Les tuyaux sont partagés en plusieurs séries appelées jeux. Ces jeux diffèrent . entre eux par leur fimbre, par leur intensité, et aussi, dans quelques-uns, par la {onalilé. Chaque jeu est formé par un groupe de tuyaux donnant une échelle chromatique produisant des sons d'un même timbre. Les tuyaux avant une hauteur de quatre, de huit, de seize, de trente-deux pieds, sont désignés ainsi : tuyaux de quatre, de huit, de seize, de treate-deux pieds. Ces derniers sont les plus gros. Les jeux de l’orgue correspondent à des instruments de musique de différentes espèces, dont ils prennent le nom, et imitent approximativement le timbre.

A droite et à gauche des claviers de l’orgue et quelquefois au-dessus sont pratiquées des ouvertures d’où ressortent des réglelles ou Liges cylindres de bois, pouvant ressortir à volonté de dedans en dehors d’une certaine longueur. |

Chacune de ces tiges terminées extérieurement en forme de boutons appelés firants (parce que c’est par les firants que la maïn de l’organiste les tire pour les faire mouvoir) correspond à un jeu d’orgue et prend le nom de registres. Quand l’exécutant tire à lui un de ces registres, le jeu correspondant est ouvert et sonne lorsque les touches du clavier sont enfoncées. Quand, au contraire, le registre est rentré ou non tiré, le jeu reste silencieux.

Le nombre des claviers n’est pas égal dans tous les orgues. Les uns n'en ont qu’un ou deux, les autres trois, quatre, ou cinq. Les claviers sont étagés en escaliers. Le premier clavier, celui du bas, est le positif, sur lequel on accompagne les voix et qui est destiné à des effets de sonorité intermédiaire. Au-dessus du positif se trouve le clavier de grand-orque, celui auquel correspond le plus grand nombre de tuyaux; en troisième, se présente le clavier de bombarde, destiné aux jeux d’anche les plus forts; le quatrième clavier est le clavier de récit où sont les jeux qui se font entendre en solo; enfin le cinquième (le plus élevé), est le clavier d’écho, produisant certains effets de sonorité spéciale répondant au nom qu'il porte.

Indépendamment de ces claviers de mains, il existe un autre clavier appelé clavier de pédales ou clavier de pieds ou encore pédalier, ainsi nommé parce qu'il se compose de touches de bois que les pieds font mouvoir et destinées à faire entendre les notes graves de la basse.

Ces différents claviers peuvent avoir tous les jeux correspondant à chacun, réunis sur un seul clavier, au moyen de lirasses ou pédales d’accouplement, que le pied de l’organiste ouvre ou ferme à volonté, et qui sont placées au-dessus du clavier de pieds; de la sorte, un seul clavier peut avoir accouplés, réunis à ses éléments particuliers, ceux des autres claviers.

On appelle buffet la caisse monumentale, ornée d’ornements et de sculptures, dans laquelle est renfermé le mécanisme de l’orgue.

L'ensemble de tous les tuyaux en métal formant la facade, s’appelle : La monire.

Dans les anciennes grandes orgues, on voit, placé en avant, un petit buffet (un petit orgue) servant d’annexe ef qu’on appelle positif, parce qu’il conlient tous les tuyaux répondant au clavier du positif. Dans les orgues de tacture moderne, on a renoncé à cette disposition et le mécanisme du posilif est renfermé dans le grand buffet.

Histoire. — Avant d'arriver au degré de perfectionnement actuel, l’or-

gue a subi de nombreuses transformations progressives dans son mécanisme. Le sommier sur lequel sont fixés les tuyaux et qui couvre les réservoirs d’air appelés laies, la soupape qui ferme l’orifice inférieur de chaque tuyau et qui ne peut être ouverte que par l’abaissement d’une touche du clavier, le clavier qui contient toutes les touches que les doigts de l’orga-

niste enfoncent pour chtenir les sons, sont d'invention ancienne et on n’a pu fixer d’une manière positive la date de leur création.

Le système des registres date du xvr® siècle. On a attribué à Bernhard vers 1470, à Venise, l’invention du clavier de pédales. Certains auteurs crcient que Bernhard ne fit que perfectionner et étendre le pédalier d'orgue qui aurait été découvert avant lui et peut-être, dit Féfis, par un facteur brabancon, nommé Van Vaelbeke, qui vivait vers la fin du xu1e siècle et le commencement du x1ve siècle, —- Le facteur Serassi (d’une famille célèbre de facteurs d’orgues) inventa le mécanisme : lire-lout (tira-tutta), registre par lequel on réunit tous les jeux de l’orgue sur un même clavier, ce qui permet de les faire parler tous à la fois. Cette invention date du commencement du xIx® siècle.

En 1792, un de ces Serassi plaça pour la première fois dans un orgue, de grands réservoirs de vent pour empêcher les ondulations de l'air dans les tuvaux. —- L’Anglais Barcker, né en 1806, inventa, au x1x£ siècle, le mécanisme appelé expression et levier pneumatique. Ce mécanisme ingénieux rendit le clavier de l’orgue aussi facile à toucher que celui d’un piano. Le levier pneumatique fut appliqué pour la première fois en France par le célèbre facteur français Cavaillé-Coll, dans l’orgue qu’il construisit à Saint- Denis.

En France, les facteurs Dallery et Clicquot, Mercklin, Cavaillé-Coll, Mutin, Abbey et d’autres encore, ont successivement construit de merveilleux instruments.

Orgue, dérive du mot grec organon, qui signifie instrument. L’antiquité de l'orgue sous une forme primitive est indéniable. Le Talmud parle d’un instrument analogue des Hébreux appelé Magrapha. On a cherché le principe de son origine dans l’ancienne syrinx ou flûte de Pan.

On attribue à un mathématicien d'Alexandrie, nommé Clésibius, qui vivait environ 200 ans avant Jésus-Christ, l'invention de l'orgue hydrauligue, dans lequel l’eau était employée comme moyen d'action.

On n’a pu fixer d’une manière positive l’entrée de l’orgue dans l’église. On parle d’un instrument de musique, que l’on suppose être un orgue, envoyé de Constantinople au roi de France Pépin-le-Bref par l'empereur Constantin-Copronygme en 757. Pépin le fit placer dans l’église Saint-Corneille à Compiègne. C’est, croit-on, le premier instrument dont 1l soit fait

Ca

mention comme ayant été en usage pour le culte en France. Dans son Dictionnaire de plain-chant, d'Ortligue suppose que cet orgue devait être hydraulique. Dans sa Parémiologie musicale, Georges Kastner le suppose portatif, comme celui construit par un Arabe nommé Giafar et envoyé à Charlemagne par le calife de Bagdad. L’orgue portatif était de petite dimension et l’exécutant le tenait dans ses bras.

Plus tard on en construisit de plus grands qu’on appela positifs (du latin ponere qui fait posttum au supin, poser) et qu’on placait sur le sol.

Ce est que vers la fin du xe siècle et au commencement du xr siècle (dit d’Ortigue), que l’usage de l’orgue se répandit dans les églises et les couvents, dans presque toute l’Europe. Les grandes orgues de cette époque étaient d’une facture grossière, et les effets qu’on en obtenait étaient plutôt bruyants. On raconte qu’il fallait frapper les touches à coups de poing ou à coups de marteau pour faire résonner les tuyaux.

L’orgue que fit construire en 951 Ælphéqus, évêque de Winchester, dans le couvent de ce lieu, était composé de trente soufflets que soixante-dix hommes mettaient en mouvement afin de distribuer l’air dans quatre cents tuvaux.

On peut opposer à cette considérable machine sonore, la régale (1) à vent, sorte de petit orgue portatif, positif, qui se placait sur une table et était

composé d’un petit jeu de trompette dont les tuyaux étaient si courts, qu’ils n’avaient pour ainsi dire que l’anche. Les Italiens le nommaient regali et encore ninfali. On peut en voir un spécimen au Musée du Conservatoire de Paris (n° 689 du catalogue de 1884), ayant un clavier d’une étendue de quatre octaves et datant des dernières années du xvie siècle. Il est disposé de telle facon qu’il peut être renfermé dans un petit coffre plat ayant la forme d’une bible, en sorte qu'on peut le transporter partout. On a supposé que ce curieux petit instrument servait à accompagner les chants religieux.

On a vu plus haut les progrès successifs du mécanisme de l'orgue qui ont dù se développer en même temps que s’opéraient les transformations progressives dans la science de l'harmonie.

Bibliographie : Don Bédos de Celles, l'Art du facteur d’orgues (1766). — Encyclopédie Roret (Manuel du facteur d’orgues.) — Cavaillé-Coll, De l’orgue et de son architecture.

Harmonium. Orgue expressif. — L’harmonium est un instrument à vent avec clavier de la famille des orgues expressi]s, dont on trouvera plus

(1) Régale dérive du latin regalis, royal et signifie œuvre digne d’un roi. On le fait également dériver de l’italien regali, qui veut dire cadeau, sans doute parce que cet instrument était considéré parmi les objets précieux que les personnages illustres offraient à titre de cadeau.

110 LA MUSIQUE ET SON HISTOIRE d

loin l'explication. Le son est obtenu au moyen de petites lames métalliques appelées anckhes libres et mises en vibration par des soufflets que les pieds de l’exécutant font manœuvrer, tandis que les mains jouent sur les touches d’un clavier semblable à celui d’un piano, mais de moindre étendue. À | |

Les anckhes libres sont faites de petites lames en métal et adaptées aux

instruments à vent avec réservoir d’air, soufflerie et à clavier, tels que l’orgue expressif sous toutes ses variétés de formes : le melodium, l’harmonium, le célesta, le mélaphone, l’acordéon, ete.; lesquels prennent le nom générique d'instruments à anches libres. Ces anches, appelées lames vibrantes, vVibrent par l’action de l’air, obtenu avec le j jeu du soufflet, mis en mouvement par l’exécutant.

Les jeux de lames métalliques, ou anches libres, communiquent avec des rainures placées à l’intérieur d’un sommier, formant plusieurs cases acoustiques de différentes grandeurs et produisant plusieurs variétés de sons, imitant certains instruments tels que la flûte, le hautbois, la clarinette, le basson, etc.

En 1810 et en 1811, un amateur distingué appelé Grenié, de Bordeaux, présenta à l’Institut un petit orgue de chambre consistant en un simple jeu d’anches libres, et dans lequel l'expression résidait dans la disposition et l’action des soufflets, subissant des pressions variables, dont l'intensité transmise aux tuyaux leur donnait le caractère et l'accent des instruments à vent. En résumé, le principe du procédé d’expression résidait dans la modification de l'air insufflé au moyen de soufflets. i

L'orgue expressif de Grenié donna plus tard l’idée des orgues expressifs de salon que nous désignons actuellement par le nom d’harmonium.

Avant les travaux de Grenié, Sébastien Erard avait déjà fabriqué, pour la reine Marie-Antoinette, un piano-orgue (ou organisé) dans lequel les sons étaient expressifs par la pression des doigts sur la touche. Les troubles de la Révolution lui firent abandonner ses recherches sur cet objet. Ce n’est que plus tard qu’il s’occupa de l’expression dans l'orgue, qu’il donna un plus grand développement au principe qui avait guidé l’invention de Grenié, en combinant les deux systèmes d'expression par masse de tout le clavier et d'expression par nuances pour chaque touche du clavier. |

Grenié, en trouvant le système de l’expression par masse pour le clavier entier, et Sébastien Erard, en ajoutant à ce système son invention de l’expression pour chaque touche, ont fait en un grand pas à la facture moderne de l'orgue (1).

(1) En 1790 le facteur allemand Kratzeinster, puis en 1772 un autre facteur Jean-André Stein