CHAPITRE VIII

L'Opéra-comique. L'Opérette.

Le Théâtre lyrique et le Théâtre italien.

L'Opéra-comique. — L’opéra-comique est une sorte de comédie dans laquelle le dialogue parlé alterne avec le chant. A son origine, on l’ap- pela comédie de chansons, comédie à arieltes (1). - Il faut remonter au xrne siècle pour trouver les premiers essais de ce genre de spectacles, qu’on appelait alors jeu. Au moyen âge (x et xrn siècles), on désignait ainsi toute Spue de dialogue et même les premières pièces de théâtre.

Le Jeu du moyen âge prenait encore le nom de fabliau. On appelait jabler l’action de débiter ce genre de dialogue.

Ces jeux, après avoir vécu pendant quelque temps de la forme légendaire et religieuse, devinrent de petites pièces profanes qui peuvent être considérées comme les premiers essais du genre müsical appelé opéracomique. Tel fut le Jeu de Robin et de Marion ou le Jeu du berger el de la bergère, composé par le trouvère français Adam de la Hale, né à Arras vers 1240, et entendu vers 1285 à la Cour française de Naples, ville où Adam de la Hale mourut peu de temps après.

Dans cette petite pièce d’un style pastoral, le dialogue parlé alternaïit avec le chant, et l’action présentait les amours d’un jeune villageois appelé Robin et de la gentille Marion, à laquelle de galants propos sont adressés par le

chevalier Hubert. Marion reste fidèle à Robin et leur union est décidée. Cette naïve intrigue se déroule avec des chants pleins de fraîcheur et d’invention pour l’époque.

En 1402, le roi de France Charles VI avait autorisé les représentations du Mystère de la Passion, sorte de drame liturgique prenant son action

(1) De l'italien aria, air et arietta, petit air.

en .

De = - Macs

dans la Passion du Christ. Ces représentations étaient données par une compagnie d’acteuts qui s’appelaient les Confrères de la Passion, lesquels, après de brillants succès, voyant diminuer la vogue de leur spectacle, imaginèrent de les entremêler de divertissements variés, et s’associèrent, à cet effet, à une troupe de comédiens formée de jeunes gens de bonne famille, amis du plaisir, et qui s'étaient réunis en société sous le nom des Enfantssans-souct. Parmi eux figuraient les Clercs de la Basoche, et leur chef portait le titre de Prince des Sots ou de la Sotie. Leurs pièces étaient appelées moralités, farces, d’où naquit le nom de farceurs qui leur fut donné. Ces moralilés et ces farces furent, au début, des critiques des mœurs.

La chanson, les moralités, les farces, les vieux vaux-de-vire ou ‘vaudevilles, qui formaient le répertoire des Enfants-sans-souci ou Farceurs, donnèrent progressivement naissance à de petites pièces gracieuses, légères, d’une intrigue simple entremêlées de dialogue et de chant. Ces comédies légères furent jouées dans la suite aux théâtres qui étaient installés à Paris pendant la période des foires Saint-Germain et Saint-Laurent. On y voyait des marchands de toutes sortes confondus parmi les jongleurs, les bateleurs, les sallimbanques.

La foire Saint-Germain était sous la dépendance des moines de Saint- Germain-des-Prés et avait lieu pendant les mois de février, mars, avril.

La foire Saint-Laurent se tenait boulevard du Nord, pendant les mois de juillet, août, septembre (1).

Les précurseurs. — Vers la fin du xvr siècle et au commencement du XVIIe apparaissent sur les théâtres de ces foires des pièces appelées comédies de chansons, précurseurs de ce que fut ensuite l’opéra-comique français. Dans toutes ces petites pièces, la musique était prise parmi les airs et les chansons populaires du temps. Ces airs, qu'on appelait fimbres, vaudevilles, servaient pour une quantité de pièces différentes. Ce ne fut qu’en l’année 1715, qu’on trouva le premier exemple de pièce avec ‘des airs nouveaux spécialement composés pour les couplets qui y figuraient.

Cette pièce était une parodie d’une tragédie lyrique de l’abbé Pellegrin, avec musique de Destouches, intitulée Télémaque et représentée à l’Académie de musique le 19 novembre 1714. Les paroles de cette parodie étaient de Lesage, un des auteurs les plus féconds de cette époque, pour les théâtres des foires Saint-Germain et Saint-Laurent.

La musique avait été composée par un musicien-violoniste nommé Gilliers (né en 1677, mort en 1737). Gilliers avait écrit pour cette parodie

(1) Sous Louis XV, une autre foire célèbre eut lieu à Paris sous le nom de foire Saint-Ovide, au cours la Reine, aux Champs-Élysées.

de Télémaque des airs spécialement composés pour elle,au lieu de prendre des airs populaires qui servaient pour toutes les pièces.

Pour la première fois on voit apparaître le titre d’opéra-comique, titre que Lesage avait donné à sa parodie de Télémaque représentée en 1715, à la foire Saint-Germain.

Dans l’article consacré à l’opéra, on peut lire l'influence qu’exercèrent sur la musique de théâtre en France, la venue à Paris de troupes de comédiens italiens qui y furent appelés à plusieurs reprises par les différents rois de France qui se succédèrent depuis Henri ITL.

Le 1er août 1752, les acteurs italiens Pierre Manelli et Anna Tonnellt font entendre la Serva padrona, intermède comique, paroles italiennes de Tullio, musique de Pergolèse (1710 + 1736). Cet ouvrage avait été déjà ‘entendu à Paris le 4 octobre 1746, exécuté par la comédie italienne. Il fut traduit en français, par Baurans, avec le titre de la Servante maitresse et représenté pour la première fois dans cette forme à Paris le 14 août 1754.

Pergolèse avait composé et donné son chef-d'œuvre à Naples en 1731.

En cette année 1752, l'Académie nationale de musique avait accueilli une troupe de chanteurs italiens, engagés d’abord pour le théâtre de Rouen. Leurs représentations durèrent vingt mois, depuis août 1752 jusqu'au mois de mars 1754, pendant lesquels ils donnèrent parmi leurs principaux ouvrages, outre la Serva padrona de Pergolèse, Il Giovalore d’Orlandini, la Zingara de Rinaldo di Capone, et Berloldi in Corte de Ciampi.

La musique légère, mélodique, scénique des inlermèdes des comédiens italiens recueillit des partisans qui se trouvèrent en opposition avec les partisans exclusifs de la musique française. Des luttes de plume s’engagèrent, auxquelles on donna le nom de Guerre des bouffons. Ces bouffons étaient les comédiens italiens qui interprétèrent plusieurs opéras boujjes.

L’opéra bouffe (1) {ou bouffon) italien, est une sorte de comédie dans laquelle toutes les parties du poème sont chantées. Il prend son nom soit d’un personnage plaisant, bouffon qui sert à égayer la pièce, soit des situations comiques ou grotesques qui se trouvent dans l’action dramatique. L'opéra boufje italien diffère de l’opéra-comique français en ce que, dans ce dernier, le dialogue alterne avec le chant et que le sujet de la pièce admet également des situations tristes et plaisantes.

Au xvrre siècle, en Italie, on intercalait parfois entre les actes d’un operaseria (opéra sérieux) des petites scènes comiques appelées intermezzi (intermèdes) qui étaient jouées par les acteurs de la comédie italienne. Ensuite,

(1) Opera-buffa, ‘en italien. de

des petits couplets, des chants vinrent se mêler à l’action dans ces infermezzi. Enfin ces derniers finirent par se transformer en œuvres complètement indépendantes d’où naquit l’opéra buffa. ;

L'opéra bouffe italien a donné naissance à quantité d'œuvres remarquables par leur étincelante gaîté, leur verve mélodique unie à un intérêt musical plein d'invention. |

Le succès de la musique italienne en France engagea les auteurs et les compositeurs français de cette époque à s’approprier certains procédés des intermèdes comiques italiens. Vers 1750, un homme de goût, artiste-luimême, Jean Monnet, fonda le théâtre de l'Opéra-Comique de la foire Saint- Laurent et, le 30 juillet 1753, les Troqueurs, intermède comique de Vadé, musique de d'Auvergne (ou Dauvergne) ouvrirent la marche de cette série de comédies à ariettes, d’où naquit l’opéra-comique, lequel emprunta ses premiers développements à la musique des bouffons italiens; seul, le récitatif italien était absent. La musique des T'roqueurs était sans valeur, mais elle créa un genre nouveau qui devint par la suite une gloire nationale française. On trouvait dans ces petites pièces des chansons, des couplets, des petits morceaux d’ensemble sans haute portée musicale, mais d’une mélodie facile, gracieuse, bien appropriée aux paroles. Favart, Vadé, Anséaurme, Piron, Sedaine, Poinsinet, Panard, et tant d’autres étaient les écrivains dont les pièces étaient mises en musique par les compositeurs Dauvergne, Laruelte, Duni, Philidor, Monsigny, Grélry, Gossec, ces premiers maîtres du genre que l’on peut considérer comme les pères de l’opéracomique français.

Dauvergne (Antoine} (Clermont-Ferrand :1713 Ÿ Lyon 1797) devint directeur de l’Académie royale de musique et composa des motets religieux pour le concert spirituel. Il était bon violoniste.

Le 9 février 1709, le compositeur Duni naït à Matera dans le royaume de Naples. Après avoir fait ses études au conservatoire dei poveri di Jesw Cristo à Naples, alors dirigé par le célèbre maître Durante, il composa en Italie plusieurs opéras qui établirent sa réputation. Il vint enseigner à Parme la musique à la famille de l’infant don Philippe, Français d’origine et qui aimait à s’entourer de ses compatriotes.

Duni, pour leur complaire, se mit à composer des pièces dans lestyle de la musique française et écrites en français. Le succès obtenu par les petits opéras-comiques Ninelte à la Cour (1755), la Chercheuse d'esprit, le Peintre amoureux de son modèle (1757) encouragea le compositeur à persévérer dans cette voie et le décida à quitter l'Italie en 1757 et à venir habiter Paris où il resta jusqu’à sa mort qui advint le 11 juin 1775.

Parmi les autres opéras-comiques de Duni il faut citer : Le Docteur San-

: L'OPÉRA-COMIQUE — L’OPÉRETTE, ETC. 187 . ï 4

Ë grado, la Fille mal gardée (1759), Nina et Lindor ou les Caprices du cœur,

l'Ile des Fous, Mazet (1761), la Bonne fille, le Chasseur et la Laitière, les Sabots (1768) dans lesquels on remarque des petits airs d’un tour simple et gracieux, mais une facture sans portée musicale.

A. Danican-Philidor, né à Dreux, en 1727, mort à Londres en 1795, eut pour maître Campra, un des continmuateurs de Lulli. Il a écrit vingt et

quelques opéras dont un des premiers fut Blaise le Savetier, représenté sur le théâtre de la foire Saint-Laurent le 9 mars 1759. Il faut citer parmi

ses meilleurs ouvrages le Jardinier el son Seigneur (1 acte le 18 février

1761}; le Maréchal (opéra-comique en 2 actes le 2 janvier 1764) ; Tom Jones (opéra comique en 3 actes donné comme le précédent à la Comédie ita-

lienne en 1764; Ernelinde, opéra donné à l'Opéra le 24 novembre 1767; l'Amitié au Village, 1 acte à la Comédie italienne le 31 octobre 1785. À la première représentation de ce dernier ouvrage, le public demanda Philidor sur la scène, honneur alors fort rare.

Mélodiste moins sincère et moins inspiré que Duni, Monsigny, Grétry ses contemporains, il était meilleur harmoniste que ces compositeurs. Plusieurs de ses œuvres renferment de beaux chœurs. Son instrumentation

était aussi plus riche que celle de ses rivaux, et l’on remarque dans son opéra d’Ernelinde deux parties de cors.

Le chœur d’Ernelinde, « Jurons sur ces glaives sangianis », pouvait être comparé aux meilleurs de Rameau, et l’air, Né dans un camp parmi les armes, fut un des premiers airs dramatiques, de caractère et d’expression tragique, qu'on ait chanté sur le théâtre de l’Opéra avant Gluck.

Philidor fut un joueur d’échecs célèbre.

Dans les œuvres de Monsigny (né en 1729 à Fauquemberg et mort à Paris en 1817), le sentiment dramatique apporte à l’opéra-comique une allure nouvelle : Le Roi el le Fermier (1762), Rose et Colas (1764), le Déserteur (1769), Félix (1777) ont montré un musicien peu expérimenté dans l’art d'écrire, mais doué de puissance créatrice dans des mélodies d’une exquise sensibilité. |

Le compositeur et ancien chanteur français Pierre Gaveaux meurt fou à Charenton:en 1825.

Né à Béziers en 1761, ce compositeur écrivit une trentaine de partitions représentées aux théâtres Favart et Feydeau à Paris de 1792 à 1818, parmi lesquelles il faut citer celle de Léonore ou l'Amour filia, représenté en 1798 et qui a fourni le sujet de l’opéra de Beethoven intitulé Fidelto. Citons encore le Petit matelot en 1795, et le Boufje et le Tailleur, un acte joué au

théâtre Montansier, en 1804 et repris en 1835 par le chanteur Ponchard et

Me Damoreau. C’est dans le Boufje et le Tailleur que se trouve la célèbre romance : Conservez bien la paix du cœur.

Gaveaux, dont le nom est oublié de nos jours, faisait partie de ce petit groupe de compositeurs d’opéras-comiques tels que Solié, Blasius, Jadin, Devienne (le compositeur des Visilandines, opéra-comique représenté avec succès à Feydeau, en 1792), qui doués d’une mélodie facile, naturelle, quelquefois expressive, mais ne dépassant pas les limites d’un talent de second ordre, furent éclipsés par les grandes figures de Grélry, Dalagrac, Méhul, Chérubini, Lesueur, qui tenaient en maîtres, à la fin du xvrri siècle et au début du x1x® siècle, le sceptre de la musique dramatique en France.

Avec Grétry (Liège, 11 février 1741, Ÿ Paris 24 septembre 1813) l’opéracomique français va parvenir à une de ses périodes les plus glorieuses. Musicien moins instruit que Philidor et que Gossec lequel, avec son petit opéra-comique les Pêcheurs obtint en 1766 un succès notable; mélodiste. moins pénétrant que Monsigny, Grétry n’en reste pas moins le grand maître de l’opéra-’omique dans la seconde moitié du xvrne siècle et au début du xixt. Il sut s'affranchir de l’imitation de la musique italienne avec son génie intuitif qui suppléait au savoir. Le Huron (1768), Lucile (1769), le Tableau parlant (1769), les Deux avares (1770), Zémire et Azor (1771), la Caravane du Caire, à l'Opéra (1783), l'Épreuve villageoise (1784). Richard Coeur de Lion (1785), (pour ne citer que les plus connus parmi une cinquantaine d'ouvrages représentés à l'Opéra, et à l’Opéra-Comique) sont des œuvres qui tiennent une place importante dans la musique dramatique de demi-caractère qui constitue le genre de l’opéra-comique français. L'effet de ses chants était souvent considérable en raison de la sincérité, de l’expression Juste et de l’heureux tour mélodique qui les caractérisaient.

Il publia deux volumes de littérature musicale intitulés Essais sur la musique, et s’occupa de l’expression vraie des sentiments et des passions.

Un contemporain de Grétry enrichit le répertoire de l’Opéra-Comique de nombreux ouvrages où l’on remarque des mélodies pleines de charme etde sentiment. Ce musicien est Nicolas Dalai yrac(Muret 1753 Ÿ Paris 1809), le compositeur de Nina (1786), de Camille ou le Souterrain (1791), de Maison à vendre (1804), de Gulistan (1805).

Désormais l’opéra-comique français va marcher de triomphes en triomphes et s'emparer de la faveur du public. |

Deux salles de spectacle vont s'ouvrir à quelques années de distance, à Paris, d’abord la salle Favart, inaugurée le 28 avril 1783, et sur l’emplacement où elle se trouve encore actuellement, reconstruite toutefois, après “un incendie terrible qui avait détruit la première salle.

Un décret rendu par l’Assemblée nationale proclame la liberté des TA

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tres et l'abolition des privilèges. On vit alors s'ouvrir à Paris un grand nombre d'entreprises théâtrales et musicales.

Le théâtre Feydeau fut du nombre et vint faire concurrence au théâtre de l'Opéra-Comique (salle Favart) en représentant comme lui l’cpéracomique français. Du 6 janvier 1791, époque à laquelle fut ouverte la salle Feydeau, jusqu'à l’année 1801, dans laquelle la fusion des deux théâtres en un seul se produisit, la rivalité qui exista entre les salles Feydeau et Favart fut des plus profitables à l’art. La salle Feydeau fut démolie en mars 1829. La dernière représentation qui v fut donnée se composait de la Fiancée, opéra-comique en 3 actes d’Auber, et de Pierre et Calherine, cpéra-comique en 1 acte d’Adolphe Adam.

Le compositeur viennois Gluck (1), avec la révolution qu'il avait produite dans l’art dramatique musical, avait apporté des éléments nouveaux dans la déclamation lyrique, dans la composition des chœurs d'opéra et dans l’orchestration.

Ses chants expressifs, d’un sentiment si sincèrement approprié à l’action dramatique. ses chœurs pleins de couleur et de chaleur, son orchestre qui ne se bornait plus,comme auparavant, au simple rôle d’accompagnatcur et qui tenait une place importante dans l'expression des sentiments et la peinture des situations du drame, firent école et entraînèrent un grand nombre de compesiteurs tels que Méhul, Cherubini, Lesueur. L’cpéracomique prit alors avec ces derniers maîtres une importance musicale plus grande, une forme plus dramatique en s’éloignant du cadre restreint des précédents ouvrages qui avaient été en faveur jusqu'alors. Méhul (Givet 1763 + 1817) avec Euphrosine et Coradin (1799), Ariodant (1799), donnés à l’Opéra-Comique (salle Favart), Joseph (1807) à Feydeau; Cherubini (né à Florence en 1760, F à Paris en 1842) avec Lodoiska (1791), Elisa ou le Mont Saint-Bernard (1794), Médée (1797), les Deux journées (1800) données à la salle Feydeau, Lesueur (Abbeville 1763 T Paris 1837) avec la Caverne (1793), Paul'et Virginie (1794), Télémaque, ouvrages représentés à la salle Feydeau, Berton (Henri-Montan) (Paris 1767 f 1844) (2)avec Montano et Stéphanie, donné er 1799, salle Favart, élargirent le domaine antérieurement parcouru en empruntant à la tragédie lyrique (le grand opéra), les accents dramatiques et les proportions grandioses.

Cependant, le public, toujours avide de plaisirs faciles et de sensations douces, finit par confondre la tragédie lyrique avec l’cpéra-comique agrandi tel que Méhul, Cherubini, Lesueur l'avaient présenté jusqu'alors

(1) V. l’article : Opéra.

(2) Citons égafement de Berton : Le Délire (1799), Aline reine de Golconde (1803).

sous une forme si admirable de grandeur. Une réaction s’cpéra alors. Le -compositeur Della-Maria (Marseille 1768, Ÿ 1800) donna le signal de cette réaction musicale qui consistait à opposer une musique douce et simple aux accents passionnés, pathétiques, des chefs-d’œuvre de Cherubini, de Méhul, de Lesueur et des compositeurs de cette école. Le Prisonnier ou la Ressemblance du compositeur Della-Maria, opéra-comique donné le 29 janvier 1798, apporta une diversion qui reposait l'esprit des harmonies puissantes des maîtres de cette époque et obtint un immense succès. On voit alors l’opéra-comique entrer dans une nouvelle et glorieuse période, tandis que son grand frère l’opéra va languir au second rang jusqu’à l’arrivée de Rossini avec son Siège de Corinthe en 1826 et d’Auber avec la Mueile de Portici en 1828. Un homme de génie apporta un nouvel essor au véritable genre d’opéra-comique français, dans lequel des sentiments opposés tels que la gaîté et la douceur mélancolique, le pathétique le bouffe et le dramatique viennent apporter des éléments si variés d’intérêt, de séduction : cet homme s’appelle Boteldieu (Adrien) (Rouen, 15 décembre 1775, f Paris en 1834). Le Calife de Bagdad (1800), Ma tante Aurore (1803), Jean de Paris (1812), le Nouveau seigneur du village (1815), Les Voitures versées (1828)), la Dame blanche (1825) et tant d’autres œuvres ont affirmé le succès de l’opéra-comique en France. Nicolo-Isouard (Malte 1775 Ÿ 1818) fit représenter Jeannot et Colin, les Rendez-vous bourgeois (1807), Joconde (1814), Cendrillon et plusieurs autres opérascomiques dans lesquels on remarque de la facilité et de la grâce. Marie (1826), Zampa (1831), le Pré-aux-Clercs (1832) sont les trois

partitions les plus renommées d’Hérold (Les Ternes 1791 + Paris 1833).

Génie d’une abondance mélodique des plus heureuses, d’une force dramatique et colorée, harmoniste distingué, Héroid est un de ces maîtres qui . marquent une étape glorieuse dans l’histoire de leur art. Venu après Boieldieu, il est avec l’auteur de la Dame blanche, un des compositeurs de l’école française qui ont élargi, dans la première moitié du xix® siècle, le cadre de l’cpéra-comique.

La millième représentation de son chef-d'œuvre le Pré-aux-Clercs a eu lieu au mois de novembre 1871, au théâtre de l’Opéra-Comique de Paris.

Auber (Caen 1782 + Paris 1871) dont il a déjà été parlé à l’article consacré à l’opéra français, profita de la mort prématurée d’Hérold, qui eût été pour lui un concurrent redoutable, et régna en souverain sur la scène française de l'Opéra-Comique pendant plus de trente ans.

Entre le Séjour militaire (1813) et Rêve d'Amour (1869) Auber a fait représenter environ une cinquantaine d'ouvrages à l’Opéra et à l'Opéra- Comique. Sa musique d’opéra-comique fait remarquer une habile entente

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de la scène, une mélodie facile, spirituelle, sans élévation de pensée expressive. Le Maçon (1825), Fra Diavolo (1830), l’Ambassadrice (1836), le Do-

mino noir (1837), la Part du diable (1843), les Diamants de ia Couronne

(1841), Haydée (1847) et quantité d’autres ouvrages de ce maître révélent une inspiration fraîche et spontanée. A l’article sur le drame lyrique, nous observions les succès obtenus par Auber à l'Académie de Musique.

Notons encore au passage :

Adolphe Adam (Paris 1803 Ÿ 1856), le none te populaire du Chalel (1834) du Postillon de Lonjumeau (1836), de Giralda (1850), de Si j'étais roi (1852) dans lesquels on trouve des mélodies alertes et expressives.

Halévy (Fromental) (Paris 1799 + 1862) (1), musicien plus instruit que le précédent, a enrichi la scène de l'Opéra-Comique d'œuvres charmantes et bien écrites telles que l’Eclair (1835), les Mousquetaires de la reine (1846), le Val d’Andorre (1848), la Fée aux roses (1849).

Ambroise Thomas (2) (Metz 1811 Ÿ Paris 1896), successeur d’Auber

- en 1871 comme directeur du Conservatoire de musique de Paris, l’élégant compositeur de Mina (1843), du Caïd (1849), du Songe d'une nuit d'élé

(1850), de Psyché (1857) de la populaire Mignon (1866) se fait remarquer par une instrumentation habile, des mélodies expressives, une harmonie et une écriture remplies d’heureuses inventions.

Clapisson (Naples, de parents français, 1808 + Paris 1866) composa la musique d’une portée musicale secondaire, mais d’une mélodie gracieuse et bien écrite de la Promise, de Gibby la Cornemuse, de la Fanchonnetle.

Il créa une collection d'instruments de musique dont il fit don à l’État.

Cette collection a fourni les premiers éléments du Musée instrumental du Conservatoire de musique de Paris à ses débuts dont l'extension devint par la suite considérable.

Le Belge Albert Grisar (Anvers 1808 f 1869) fait applaudir la musique facilement écrite de Gilles ravisseur, de Carillonneur de Bruges, des Porcherons, de Bonsoir, monsieur Pantalon, du Chien du jardinier.

Gevaert (François-Auguste) (Huysse 1828 Ÿ Bruxelles 1908) fut plus connu par de très remarquables ouvrages d’érudition tels que son Traïlé d'instrumentation, son Cours d’orchestralion, sa Théorie de la musique de l'antiquité, que par le Büllet de Marguerite, les Lavandières de Santarem; Quentin Durward, le Capitaine Henriot, opéras-comiques dont le succès fut réel au moment où ils furent représentés, mais qui n’ont laissé depuis

aucun souvenir.

(1) Voir, à l’article opéra, 1a mention consacrée à Halévy. (2) Voir l’article : Drame lyrique.

Henfi Reber (Mulhouse 1807 Ÿ Paris 1880) écrivit d’une plume alerte, spirituelle, délicate trois opéras-comiques, les Papillotes de M. Benoit, les Dames Capilaines, le Père Gaillard, de la musique de chambre dans la manière des anciens maîtres classiques et surtout un Trailé d'harmonie célèbre.

Aimé Maillart (Marseille 1817 F 1871) avait montré un musicien instruit et un mélodiste expressif dans les Dragons de Villars (1856), qui devinrent populaires, et Lara (1864).

Victor Massé (Lorient 1822 Ÿ Paris 1884) fut l’un des derniers maîtres qui lilustrèrent l’opéra-comique français par la grâce expressive de leurs chants et leur facture facile et distinguée. Les Noces de Jeannette, Galatée, les Saisons, Paul el Virginie sont, parmi une vingtaine d’ouvrages écrits par ce maître, des opéras essentiellement mélodiques.

Ferdinand Poise (Nîmes 1823 Ÿ Paris 1892) l’auteur de Bonsoir, voisin, des Charmeurs, fut élève d’Adolphe Adam et pates de son style facile et mélodique.

Francois Bazin (Marseille 1816 T Paris 1878), a écrit quelques opérascomiques tels que Maïüre Pathelin et le Voyage en Chine qui se sont maintenus au répertoire. +

Les Trovatelles, la Déesse et le Berger, de Dupralo, sont les œuvres sd un musicien délicat et élégant (Nîmes 1827 Ÿ Paris 1888).

Ernest Guiraud (La Nouvelle-Orléans 1837 T Paris 1892) met dans Madame Turlupin et dans Piccolino, toute la verve, toute la grâce mélodique et la science d’une nature des mieux douées, mais qui ne vécut pas assez pour pouvoir tenir les plus belles promesses.

Un autre maître français eut également la vie trop rapidement fauchée pour avoir le temps de produire les chefs-d’œuvre d'invention mélodique et harmonique que pouvait laisser espérer sa Carmen, dont la partition illustre la scène française de l'Opéra-Comique et est universellement applaudie à l'étranger depuis l’année 1875 où elle fut représentée à Paris pour la première fois.

Georges Bizet (Paris 1838 Ÿ 1875),enlevé à l’âge de 37 ans, a doté l’art français de cette, Carmen aux couleurs si brillamment étincelantes et qui nous parait encore aujourd’hui aussi fraîche, aussi jeune qu’en 1875, grâce à l'originalité de ses mélodies et de son orchestration. Un autre chefd'œuvre, l’Arlésienne dont la musique de scène fut composée pour le drame d’Alphonse Daudet, les Pêcheurs de perles, la Jolie fille de Perth et Djamiley composent avec Carmen l’œuvre théâtrale de Georges Bizet.

Léo Delibes (1836 + 1891) (1) fut, comme £rnest Guiraud, un mélodiste

(1) V. l’article sur la musique de Ballets.

‘à l'inspiration facile et d’une rare distinction, en même temps qu'un harmoniste délicat. Le Roi l’a dit, Jean de Nivelle, Lackmé sont des œuvres d’une réelle valeur. Ce musicien original et sachant tirer de l’orchestre des effets nouveaux et colorés, est resté un des derniers et brillants apôtres de l’école mélodique française, au déclin du x1x® siècle.

A part quelques tentatives de restauration de l’ancien cpéra-comique français comme dans la Basoche et Fortunio d'André Messager, Muguette de Missa, Solange de Salvayre, la plupart des ouvrages représentés à Paris à la fin du xix® siècle et au xx£ siècle, à son aurore, appartiennent plutôt au genre du drame lyrique qu’à celui de l’opéra-comique. Tels sont, par exemple : Manon (1884), Esclarmonde (1889), Werther (1892), de Massenet ; le Roi d'Ys, de Lalo (Lille 1830 Ÿ 1892), le Rêve, l’Attaque du moulin, l’Ouragan, d'Alfred Bruneau, Tilania de Georges Hue, Roland, Marouf, d'Henri Rabaud, partitions qui honorent l’école française par la distinction et la poésie de leur coloris.

Louise (1) (1900), de Charpentier (1860), s’est maintenue au répertoire en France et à l'Etranger en popularisant le nom de son auteur, auquel on doit également Julien, représenté en 1913, puis une belle suite d'orchestre : Impressions d'Italie et des poèmes dramatiques et symphoniques la Vie du Poète, le Couronnement de la Muse qui ont classé ce maître français parmi les plus légitimement réputés. La Reine Fiammelte, le Chemineau, le Carilloñneur de Xavier Leroux ; puis encore le Juif Polonais, Aphrodite, la Sorcière, de Camille Erlanger; Habanera, de Lapara; la Lépreuse, le Sautteriot, de Silvio Lazzari, Bérénice de Magnard; Madame Pierre et l'Emeute (1912) d'Edmond Malherbe sont des drames lyriques qui s’éloignent des procédés et du véritable caractère de l’opéra-comique.

Toutes ces belles œuvres font honneur à l’école française et témoignent brillamment de cette noble et pure ambition de nos maîtres modernes qui les pousse vers la poursuite constante d’un idéal élevé.

Les opéras véristes italiens viennent également s'emparer de la faveur du public sur la scène de l’Opéra-Comique, parmi ces derniers :

Cavalleria rusticana, de Mascagni ; la Vie de Bohème, Madame Bulterfly, la Tosca, de Puccini; Paillasse, de Léon Cavallo.

On trouvera à l’article sur l’opéra la définition de ce vérisme italien dont l’action sur le public paraît puissante, sans toutefois affirmer une musicalité affinée et solide.

L’opéra-comique fait d’esprit et de sensibilité, a parcouru sa brillante

(1) V. à l’article Opéra.

(2) V. les lignes sur ces maîtres à l’article Opéra.

carrière jusqu’à l’arrivée des évolutions transformatrices wagnériennes, qui ont fait délaisser ce genre si charmant et si particulier au génie français. Hélas ! l’opéra-comique transporte sa gaîté et sa grâce émue dans la vulgaire et si peu musicale opérette !

Avant de terminer cette étude sur l’opéra et l'opéra-comique, il est utile de porter une attention sérieuse sur diverses entreprises théâtrales qui offrirent aux compositeurs certaines facilités pour faire entendre leurs œuvres.

Théâtre lyrique. En 1847, Adolphe Adam, le gracieux compositeur du.

Chalet, de Giralda, du Postillon de Lonjumeau, persuadé qu’il manquait à Paris un théâtre de musique où les jeunes compositeurs pourraient recevoir un accueil plus facile qu’à l’Académie de musique et à l’Opéra-Comique, entreprit l’ouverture du Théâtre national qui devint par la suite le Théâtre lyrique. L'entreprise fut désastreuse pour la fortune d’Adolphe Adam, mais elle finit par devenir ensuite profitable à l’art et aux artistes en raison des nombreux compositeurs et des œuvres remarquables qu'elle mit en lumière. Une rapide revue des principaux ouvrages représentés au Théâtre lyrique pendant la durée de son existence, montrera toute l’importance des services rendus à l’art :

: Aimé Maillart, le futur auteur des populaires Dragons de Villars y fit

ses débuts avec Gastibelza (1847).

Halévy, le célèbre compositeur de la Juive, de l'Eclair, de Charles VI, de la Reine de Chypre, y donne Jaguariüla l’ Indienne en 1855.

. Clapisson y fait représenter la Promise (1854) et Fanchonnette (1856).

Ernest Reyer, prélude au Théâtre lyrique au succès de Sigurd et de Salambo, par Maître Wolfram (1854) et la Statue (1861).

C’est également au même théâtre que Faust (1859), Philémon et Baucis, Mireille (1864), Roméo et Juliette (1868), de Charles Gounod, furent entendus pour la première fois avant de passer au répertoire de l'Opéra et de l'Opéra-Comique (1).

Le compositeur des opéras-comiques l’Eau merveilleuse, des Doris

du Chien du Jardinier, le Belge Albert Grisar y fait représenter en 1862 sa

Chatte merveilleuse.

Un autre compositeur belge, Gevaert, ÿ donne un acte : Georgelle (1853), le Billet de Marguerite (1854)et les Lavandières de Santarem (1855); Félicien David, auteur d'Herculanum, donné à l'Opéra en 1859, compositeur orientaliste de l’ode symphonique Le Désert (1844), de Lalla-Roukh, opéra-

(1) Me Miolan-Carvalho fut la créatrice de ces ouvrages avec un talent fait de charme et de précieuse facilité vocale.

comique en deux actes, représenté en 1862 à l'Opéra-Comique, fait ses débuts comme compositeur dramatique au Théâtre lyrique, avec la Perle du Brésil (1851).

Victor Massé, le populaire compositeur des Noces de Jeannette, fait chanter par la brillante cantatrice Mme Miolan-Carvalho, sa mélodique Reine Topaze (1856), au Théâtre lyrique.

Théodore Semet, le commentateur musical de la Petile Fadelte, de George Sand, fait ses débuts comme compositeur dramatique au Théâtre lyrique, avec Nuits d’Espagne (1857) et Gil Blas (1860). L’Allemand Flotow (Teutendorf 1812, f 1883), reçoit, en 1865, les applaudissements des amateurs de la musique essentiellement mélodique avec ia traduction française de son opéra italien Martha, antérieurement représentée en 1847, à Vienne.

Le compositeur et critique musical Victorin Joncières y fait entendre Sardanapale (1867) et plus tard Dimitri. Emile Pessard y fit applaudir, en 1878, l'inspiration et la verve heureuses de son Capitaine Fracasse et de ses Folies amoureuses.

C’est également au Théâtre lyrique que notre célèbre Georges Bizet, dont la brillante Carmen a fait passer le nom à la postérité à l’Opéra-Comique en 1879, fit représenter ses premières œuvres les Pêcheurs de perles (1863) et la Jolie fille de Perth (1867).

Gervais Salvayre (Toulouse 1847) y donna avec succès le Bravo en 1877, alors que le lyrique était installé dans la salle de la Gaîté, au square des Arts-et-Métiers. | |

En 1834, le Théâtre italien à Paris avait représenté un opéra intitulé le Bravo dont la musique était du comte Marliani, auteur de Xacarilla, opéra en un acte, chanté en 1839, à l'Opéra de Paris.

En 1839, le maître italien Mercadante, avait également fait représenter un Bravo à la Scala, de Milan.

Outre le Bravo, Gervais Salvayre a donné un Egmoni, à l'Opéra-Comique, et Solange, au même théâtre, puis un ballet le Fandango (1877) et la Dame de Montsoreau, à l’Opéra .

Le Théâtre lyrique a également bien mérité de l’art, par des reconstitutions intéressantes d'anciens chefs-d’œuvre parmi lesquels l’Obéron, de Weber, Orphée, de Gluck (1), le Don Juan, l'Enlèvement au Sérail, la Flûte enchantée, de Mozart.

Plusieurs autres entreprises théâtrales et musicales furent créées à Paris, mais n’eurent, hélas, qu'une courte durée. Tels furent l’Afhénée lyrique qui siégeait vis-à-vis le chevet de l'Opéra, au coin des rues Scribe et Neuve-des-

(1) Admirablement interprété par la grande tragédienne lyrique Me Pauline Viardot.

ra 196 LA MUSIQUE ET SON HISTOIRE

Mathurins ou fut applaudi un charmant opéra-comique d’Ernest Guiraud, Madame Turlupin (1872), puis encore, les Fantaisies parisiennes, qui devinrent plus tard le théâtre des Nouveautés, sur le boulevard des Italiens, et où l’élégant compositeur Duprato fit représenter, en 1866, ses opéras-comiques Sacripant, le Chanteur florentin. Les Fantaisies parisiennes firent également entendre avec succès d'anciens ouvrages tels que l’Oie du Caire, petit ouvrage de Mozart; le Barbier de Séville, de Paistello, qui fut représentée pour la première fois, en 1778, à Saint-Pétersbourg, mais dont le succès fut éclipsé par l’étincelant Barbier de Séville, de Rossini, puis encore le Calife de Bagdad, la mélodique partition de Boteldieu qui datait de l’année 1800, à l’Opéra-Comique et le Sorcier, de Philidor, donné à Paris en 1764, l’Arbre enchanté, de Gluck, petit opéra composé en 1759 pour la cour de Vienne, Il Campanello, ouvrage de Donizetti, représenté à Naples en 1836.

On y entendait également un opéra bouffe italien Une folie à Rome, de Ricci (Federico) (Naples 1809, Ÿ 1877), le compositeur de Crispino et la Comare, opéra-bouffe écrit en collaboration de son frère Ricci (Luigi) (Naples 1809, + Prague 1859) et dont le succès fut très grand à Venise (1850) et à Paris (1866).

Le théâtre italien. — Dans le cours de cette revue historique concernant l’opéra et l’opéra-comique, nous avons vu combien les Italiens exercèrent une sérieuse influence sur la musique française. Les troupes 1ita liennes qui vinrent en France, sous Louis XIV, Louis XV et Louis XVI créèrent des divisions entre les partisans de la musique italienne et ceux de la musique française, qui était ironiquement qualifiée, par les premiers, de psalmodie. | |

Cette passion des partisans de la musique italienne demeura en France jusqu’à la fin du second empire et se manifesta à diverses périodes non sans profit pour l’art.

En 1778, le directeur de l’Académie royale de musique de Paris, de Vismes du Valgay, qui venait d’en prendre la direction, fait venir une troupe italienne à Paris, dont les représentations alternaient avec celles de la troupe française.

La Cecchina ossia la Buona figliola, de Piccinni ; l’Idole cinese, de Paisiello ; Il matrimonio per Inganno, d’Anfossi ; Il cavaliere errante, de Traelta firent fanatisme.

Cette période dura du 9 juin 1778 au 2 mars 1780.

Les Italiens se firent entendre ensuite à Versailles, en 1787 et en 1788, et firent applaudir Z1 marchese di Tulipano, et la Frascatana, de Pai-

siello : Giannina e Bernadone, de Cimarosa ; le Gelosie villane, de Sarti.

Aulié (Léonard), coiffeur de la reine, obtient le privilège d’un opéra italien dont il confie la direction au célèbre violoniste Viotti. Cette entreprise s’installe aux Tuileries et dure du 26 janvier 1789 au 7 août 1792. Les opéras bouffes de Cimarosa, de Guglielmi, de Paisiello y sont applaudis avec fureur.

Me Montansier, de son vrai nom, Marguerite Brunet, obtient successivement la protection de la reine Marie-Antoinelte, de Barras, le chef du Directoire, de Bonaparte, et fait venir des troupes italiennes à Versailles et ensuite à Paris, dans les différentes entreprises théâtrales qu’elle organise.

Napoléon Ie" encouragea également les Italiens parmi lesquels les compositeurs Paër et Paisiello furent particulièrement appréciés par lui.

Puis, sous Louis XVIII, sous Charles X et sous Louis-Philippe, les [talens continuent à donner des représentations à Paris. Aux opéras des maîtres déjà cités, viennent se joindre les opéras de Mozart : les Noces de Figaro, Cost fan tulte et enfin ceux de Rossini et de son école.

L’opéra italien va avoir une salle spéciale qui s'ouvre en 1841, à la salle Ventadour et où les Italiens existèrent jusque vers la fin de l'empire de Napoléon III (1).

C’est dans cette salle Ventadour que tant de cantatrices et de chanteurs admirables ont fait entendre le bel canto italien, avec sa virtuosité incomparable, dans les œuvres de Mozart, de Cimarosa, de Rossini, de Bellini, de ee de Verdi et des imitateurs de ces maîtres.

L’opérette. — De l’opéra-comique français sont nés l’opéretle et l’opérette bouffe qui ne sont autre chose que des opéras-comiques amoindris. : |

L’opérette bouffe française, dans laquelle le dialogue parlé alterne avec la musique, diffère de l’opéra bouffe italien, en ce que dans ce dernier, la partie musicale est traitée avec plus d'importance et que le parlé est remplacé par des récitatifs musicaux.

L’opérette française a pris naissance sous le second empire. Jacques Ofjenbach (Cologne 1819, + Paris 1880) en fut le créateur et écrivit une quantité considérable de pièces, dans lesquelles se remarquent, à défaut d’un intérêt réellement musical, de l'esprit, de la gaîté, comme dans Orphée aux Enfers, la Belle Hélène, Barbe-bleue, la Vie parisienne, puis une nuance de sensibilité, comme dans la Chanson de Fortunio et les Contes

(1) La Banque de France a pris possession de cette salle pour y installer des bureaux.

d’Hoffmann, opéra-comique représenté en 1881 à l’Opéra-Comique de Paris.

Musicien plus instruit qu’Offenbach dont le succès fut prodigieux, Charles Lecocq (Paris, 1832, + 1918) a composé une quantité importante d’opérettes et d’opéras-comiques dans lesquels on remarque une musique gracieuse, spirituelle et bien écrite. Parmi les ouvrages de ce musicien, il faut citer la Fille de Madame Angot, le Petit Duc, la Petite Mariée, Giroflé- eee (Or tant d’autres qui sont devenus populaires.

Il faut donner une place privilégiée à de vrais musiciens qui ont consacré une part de leur talent à l’opérette, tels qu'Emile Pessard qui a semé des mélodies gracieuses finement harmonisées dans Mademoiselle Carabin, Louis Ganne, musicien instruit et d’une inspiration facilement heureuse ; André Messager, le compositeur élégant et délicat de VÉRAIRE des Pelites Michu, de Madame Chrysanthème.

L’opérette a établi la fortune d’un grand nombre de compositeurs, lesquels, à défaut de musique pure, ont écrit des mélodies faciles et légères dans une quantité d’œuvrettes aimables. Hervé, Léon Vasseur, Robert Planquette, Varney, Audran, Serpette, Banès, Terrasse, puis encore les compositeurs allemands et autrichiens : Suppé (Spalato 1820), J. Sirauss (Vienne 1825), Franz Léhar, célèbres const de valses, doivent leur succès à l’opérette.

L’opérette n’occupe qu’une place tout à fait secondaire dans l'histoire de la musique et ne peut être considérée que comme un art de décadence, malgré les agréments que lui reconnaissent les amateurs de musique légère.

Bibliographie : (Anciens) Fétis, ze, Histoire de FAcadémie de musique, Molière musicien, Histoire du Théâtre italien. — Danses et ballets. — Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France (1873).

(Contemporains) Celler, les Origines de l’opéra et le Ballet de la Reine.— Arthur Pougin, les Vrais créateurs de l’opéra. — Figures d’opéra-comique. — Monsigny et son temps. — Adolphe Adam, Boieldieu, Hérold: — Camille Bellaigue, silhouettes de musiciens. Méndelssohn-Gounod. — Un siècle de musique française (1887). L’année musicale. Vincent d’Indy, César Franck. — Augé de Lasssus, Saint-Saëns. — Michel Brenet, Palestrina, Goudimel, Haydn. Chantavoine, Beethoven, Liszt. — Henri de Curzon, Mozart. — Prodhomme, Hector Berlioz. — A. Julien, Richard Wagner, Berlioz, Saint- . Saëns.— Boschot, Berlioz (l’une des meilleures biographies du grand maître français).

Schuré, Le drame musical. Wagner. — Lichtenberger, Wagner. — Tiersot, Berlioz. Glück. — Jean d’Udine, Glück. — Romain Rolland, musiciens d’autrefois.— Henri de Curzon, L'œuvre de Richard Wagner à Paris. — Haendel. Les musiciens d’autrefois et les musiciens d’aujourd’hui. : Vie de Beethoven, — Pirro Schutz. — Bach. — Prunières, Lulli. — Ecorcheville, de Lulli à Rameau. — Lionel de la Laurencie, Lulli. — Laloy, Rameau.— Brancour, Méhul, Félicien David. — Calvoressi, Moussorgski. — William Ritler, Smetana. — Prodhomme et Dandelot, Gounod.

Soubies et Malherbe, Histoire de l’opéra-comique (1882). Histoire de la musique : Hongrie, Portugal, Bohême, Espagne, Suisse, Belgique, Hollande, États scandinaves, ‘les Britanniques, Russie. — Cucuel, les créateurs de l’opéra-comique, etc., etc.

CÉPAPETRE TX

Musique de Concert.

À côté de la musique de théâtre et de celle d’église se place la musique de.concert. |

Les uns trouvent l’étymologie du mot «concert » dans le mot latin concentus, formé de concinere (cum, avec et canere, chanter), ce qui signifie union de voix, action de chanter ensemble. Les autres le font dériver du latin concertare qui veut dire lutter, combattre comme si les différents artistes d’un concert luttaient effectivement ensemble.

La musique a toujours été l'objet de l’intérêt le plus vif chez tous les peuples. Les Grecs et les Romains avaient leurs airs et leurs chansons de table. Au moyen âge, les princes et les seigneurs donnaient des repas de cérémonie dans lesquels la musique était introduite.

Entremets. — Au xve siècle, ces repas se composaient de plusieurs services. Des ménétriers avec trompettes, hautbois, violes de bras et de jambe, jouaient pendant qu’on présentait à table des accessoires divertissants destinés à faire attendre aux convives chaque nouveau service.

Ces distractions musicales et ces divertissements prenaient le nom d’entremets.

Cadeaux. — Jusqu'au xvri siècle, les fêtes, les divertissements donnés chez les grands seigneurs avaient été les seuls concerts où le chant vocal et la symphonie étaient réunis. Ces réunions musicales étaient appelées cadeaux en musique (1).

Un des premiers concerts publics donnés en France, eut lieu en 1656, à Paris, dans la salle du Palais-Royal. Le public y fut admis en payant sa place, comme au spectacle.

(1) Dans son Molière musicien (premier volume) le musicographe Castil-Blaze fait dériver cadeau de l'italien accaduto, surprise, parce que ces cadeaux en musique étaient généralement offerts en surprise à leurs invités par ceux qui les recevaient.

Concerts spirituels. — En 1725, cinq ans après la création des bals masqués de l'Opéra, pendant la Régence, on imagina de donner à Paris des concerts sptriluels qui avaient lieu aux époques où l’Opéra et les autres spectacles étaient fermés, par exemple au temps du carême et de la semaine sainte. Ces concerts avaient lieu au château des Tuileries, de six à huit heures du soir. ;

Vers l’année 1791, les événements de la révolution entraînèrent la destruction du Concert spirituel (1). En 1805, l'administration du Théâtre italien de Paris, entreprit le rétablissement des concerts spirituels. Depuis cette époque jusqu’à nos jours, des concerts spirituels ont été donnés chaque année dans différentes salles de concerts ou de théâtre pendant la semaine sainte.

Concerts d'amateurs. — Vers l’année 1775, une autre entreprise du même genre fut fondée à Paris sous le nom de Concerts d'amateurs.

On y exécutait des motets, des solos d'instruments, des compositions symphoniques pour orchestre. Anne-Danican, dit Philidor, musicien de la chambre du roi, et frère du célèbre compositeur de ce nom, en fut le premier directeur. Le premier concert spirituel eut lieu le dimanche de la Passion, 18 mars 1725. On y entendit une suite d’airs de violon du compositeur Lalande et son Confiteor, puis un concerto de violon du grand violoniste italien Corelli, intitulé la Nuit de Noël, après lequel fut chanté le Cantate Domino, de Lalande (2).

L'ouverture de ce concert eut lieu dans l'hôtel de Soubise ou de Rohan au Marais. On y était admis au moyen d’une souscription à laquelle prirent part les personnes les plus distinguées de la cour et de la ville, tandis qu’au Concert spirituel, chaque spectateur payait sa place à la porte. Le compositeur Gossec (3) (né dans le Hainaut en 1733, mort à Passy en 1829.) en fut le premier directeur. On y entendit pour la première fois à Paris des symphonies avec instruments à vent des compositeurs Sfamitz (né en Bohême en 1719, Ÿ à Manheim en 1745), Van Mulder (Bruxelles 1724, Ÿ 1768), Toesky (G. B.) mort à Manheïm en 1800, Wankhall (né en Bohème en 1739, F Vienne en 1813) et enfin de Gossec qui, le premier, «commença à y mettre du grandiose et du brillant ». Les symphonies de ces compositeurs, qui furent les précurseurs de ce genre de composition, malgré des qualités

(1) En 1778, Mozart composa sa symphonie en Mi-bémol, pour le concert spirituel. Elle y fut exécutée en sa présence et dans une lettre à un membre de sa famille, il en annonce le succès.

(2) V. l’article : Musique religieuse.

(3) Voyez l’article sur l’opéra-comique.

(4) V. plus loin les lignes consacrées à la Symphonie (même article).

réelles d'invention virent leur succès bien vite dépassé par celles d’Haydn (François-Joseph) (Rohrau, Autriche 1732, Ÿ Vienne 1809), qui furent apportées en France, dit Fétis, pour la première fois en 1779. Le concert d'amateurs fut transporté en 1780 rue Coq-Héron dans la galerie dite de Henri III,avec le nom de Concert de la loge olympique et disparut au moment de la Révolution. Ce fut là que les symphonies d’Haydnobtinrent le plus grand succès. Plusieurs symphonies de ce grand maître furent spécialement composées pour le répertoire du Concert de la loge olympique.

D’autres entreprises de concert, favorables au développement de l'art, eurent lieu à Paris, dans les cCommencements du x1x® siècle, notamment les concerts de la rue de Cléry, ceux de la rue Chantereine (aujourd’hui rue de la Victoire), dans lesquels les premiers virtuoses de l’époque se firent entendre, et parmi ceux-là : le célèbre chanteur Garat, le harpiste Dalvimare, le corniste Frédéric Duvernoy, les violonistes Rodolphe Kreulzer, Rode et Lafont, le violoncelliste Duport, le clarinettiste Lefebvre, le hautboïste Sallantin.

Concerts français. — Mentionnons encore les Concerts français, dans. lesquels les élèves du Conservatoire exécutèrent les symphonies d’Haydn et de Mozart, ainsi que des fragments d’oratorios et de messes des plus grands maîtres. |

Société des Concerts du Conservatoire. — Une Société de concert, célèbre entre toutes, va s'établir grâce à l'initiative et à l’activité d’un musicien de haute valeur, le violoniste Habeneck (Mézières 1781, F Paris 1849): Le dimanche 7 mars 1828 eut lieu sous la direction de cet artiste distingué, dans la salle de l’école reyale de musique et de déclamation, le premier concert de la Société des Concerts du Conservatoire. Le programme de ce concert était ainsi composé : Symphonie héroïque, de Beethoven (1); duo de l'opéra de Sémiramis, de Rossini; solo pour le cor à pistons, composé et exécuté par Meifred; un air, de Rossini; concerto de Rode pour violon, exécuté par Sauzai; chœur de Blanche de Provence, de Cherubini; Kyrie et Gloria de la Messe du Sacre, de Cherubini.

Le succès de la Société des Concerts du Conservatoire s’affirma dès ses débuts et sa renommée ne fit que s’accroître d'années en années. Elle parvint à se placer au premier rang, parmi les orchestres français et étrangers.

L'influence de la Société des Concerts du Conservatoire fut considérable pour le développement et la propagation de l’art musical classique.

(1) Habeneck fut un ardent propagateur des symphonies de Beethoven, en France.

. Habeneck dirigea les concerts de la Société pour la dernière fois, le

16 avril 1848. O. Girard (Mantes 1797, Paris 1860) lui succéda et demeura

à son poste jusqu’en 1860, année de sa mort. Ses successeurs furent Tilmant, Georges Hainl, Deldevez, Garcin, Tafjanel, Georges Marty, André Messager, Gaubert.

Concerts Valentino. — Un grand nombre d’entreprises, de concerts, d’orchestres, virent successivement le jour, à côté de la Société des Concerts,

du Conservatoire. Parmi celles-ci, il convient de citer les concerts ouverts par Valentino en 1839, dans une salle de la rue Saint-Honoré. C’est dans la salle Valentino (1) que Beethoven et tous les grands maîtres de l’école allemande furent interprétés d’une manière digne d’eux, en dehors du Conservatoire.

Concerts de l’Union musicale. — En 1847, un violoniste, élève d’Habeneck, Manera, fonda les concerts de lUnion musicale. Après la mort de Manera, le compositeur français Félicien David prit la direction de ces concerts qui passèrent plus tard entre les mains d’ÆHector Berlioz.

Société Sainte-Cécile. — Ensuite le violonsite F.-J.-B. Seghers, né à Bruxelles en 1801, fonda la Société Sainte-Cécile en 1849, dans laquelle il fit connaître un grand nombre d'œuvres importantes qui n'avaient pas été entendues en France, parmi lesquelles Preciosa et Jubel-Ouverture, de Weber : des symphonies et des ouvertures de Mendelssohn ; la symphonie en ut et l’ouverture de Rosemonde, de Schubert ; l'ouverture de Manfred, de Robert Schumann ; puis des œuvres symphoniques des jeunes maîtres français : Gounod, Reber, Gouvy ; Saint-Saëns; la Fuite en Egyple et l’ouverture du Carnaval romain, de Berlioz : le J ugement dernier, de Wekerlin.

Concerts populaires de musique classique. Concerts Pasdeloup.

—— En 1851, Jules Pasdeloup (Paris 1819, f 1867) fonde la Société des jeunes artistes du Conservatoire, rue de la Victoire, dans la salle Henri Herz, aujourd'hui démolie; il y fit entendre des œuvres de Schumann, Gounod, Lefébure-Wély, Saint-Saëns. Puis, pénétré des doléances légitimes des jeunes compositeurs qui voyaient toujours fermées les portes de la Société des Concerts du Conservatoire, Pasdeloup augmente le personne} de la Sociélé des jeunes artistes, transporte son orchestre dans la salle du Cirque d’hiver (boulevard des Filles-du-Calvaire) et annonce la

(1) Cette salle Valentino a été depuis transforméc en salle de cirque.

formation des Concerts populaires de musique classique dont le premier eut lieu, le 27 octobre 1861, avec un programme ainsi composé : Ouverture -d'Obéron (Weber), Symphonie pastorale (Beethoven), concerto de violon, de Mendelsshon, exécuté par le célèbre violoniste français Alard, hÿmne d’'Haydn, exécuté par tous les instruments à cordes, cuverture de Ja Chasse du jeune Henri (Méhul).

Tout en popularisant les grands noms d’Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Weber, de Mendelssohn, de Schumann et de tant d’autres maîtres de l’école classique, Pasdeloup fit connaître les principaux maîtres de l’école contemporaine étrangère, parmi lesquels : Richard Wagner (malgré l’opposition bruyante du public de cette époque), Raff, Niels Gade, Rubinstein, Tschaikowsky, Grieg. Enfin il mit en lumière la jeune école française de cette époque, en faisant exécuter les œuvres symphoniques de Guiraud, Georges Bizet, Massenet, Théodore Dubois, Lalo, Salvayre, Bourgaullt- Ducoudray, Vincent d’Indy, sans négliger de donner une large place aux œuvres des musiciens français dont la réputation était déjà établie, tels que Berlioz, Gounod, Félicien David.

La renommée des Concerts populaires de Pasdeloup devint universells et les grandes villes de France aussi bien que celles des nations étrangèree créèrent des entreprises analogues, très profitables à l’art (1).

Concerts Colonne. —— En 1874, le violoniste Edouard Colonne (Bordeaux 1838, Paris 1909) organisa dans la salle du Châtelet, à Paris, des concerts qui prirent, par la suite, le titre d’Associalion artistique des concerts du Châtelet, plus connus sous le nom de concerts Colonne.

La vogue des concerts Colonne ne tarda pas à devenir considérable et les compositeurs français y trouvèrent une large hospitalité pour leurs œuvres.

N'oublions pas de rappeler qu’entraîné par un vif enthousiasme pour Hector Berlioz, Colonne a puissamment contribué à faire connaître les belles œuvres de ce grand maître français.

Alors que les concerts Pasdeloup disparurent avec leur fondateur,les concerts Colonne poursuivent encore leur brillante carrière sous la direction actuelle d’un de nos plus distingués représentants de la belle école française contemporaine, le compositeur Gabriel Pierné (1862), auquel on doit plusieurs poèmes lyriques : l’An Mil, la Croisade des enfants, des oratorios, parmi lesquels Bethléem, des opéras, au nombre desquels la Fille de

(1) Les concerts Pasdeloup viennent d’être reconstitués tout dernièrement dans leur salle qd vRene et sous l’habile direction de M. Rhené-Baton.

Tabarin (1901), la Coupe enchantée, etc., et enfin de nombreux morceaux d'orchestre, de chant, de piano dans lesquels on reconnaît un musicien d’une inspiration toujours élégante et distinguée, avec une écriture rompue à tous les secrets de la science la plus pure et en même temps la plus ouverte à toutes les conquêtes modernes.

Concerts Lamoureux. — En 1873, le violoniste Charles Lamoureux (Bordeaux 1834) inaugura à Paris des auditions des grands oratorios de Back et de Haendel, dans une société organisée à l’instar de celle de Londres, et qui prit le nom de Société de l’Harmonie sacrée. On ÿ entendit le Messie, Judas Macchabée, de Haendel, la Passion, de Bach, puis la cantate Gallia, de Gounod, puis encore Marie-Magdeleine et Eve, mystères de Massenel.

Le succès de l’entreprise artistique plaça Lamoureux au premier rang des chefs d’orchestre, et plus tard naquirent les concerts Lamoureux qui vécurent glorieusement à côté de la Société des concerts du Conservatoire et des Concerts Colonne. A la mort de leur fondateur, les concerts Lamoureux furent dirigés par le distingué maître français Camille Chevillard, qui a su conserver à cette belle Société son éclat et son prestige.

Plus tard l’histoire mentionnera également une quantité d’entreprises de concert qui sont venues prendre naïissance dans notre époque contemp6raine et qui contribuent à porter haut le drapeau de la musique (1).

Concerts historiques. — Il faut donner également une mention toute spéciale à d’intéressants et utiles concerts qui furent donnés à différentes époques dans le but de faire entendre les chefs-d’œuvres des siècles antérieurs. Ces auditions, aussi attrayantes qu'instructives, prirent le nom de concerts historiques. |

Je reproduis ici le programme d’un des concerts historiques organisés par le célèbre musicographe Féfis, directeur du Conservatoire de Bruxelles, et donné à Paris dans le mois d'avril 1855 :

LA MUSIQUE DU XVI® SIÈCLE Première partie : Musique religieuse.

1° Cantique à la Vierge, des confréries italiennes, à la fin du xv® siècle, en chœur sans accompagnement ;

(1) Par exemple, à Paris, MM. Cortot, Victor Charpentier, Monteux, Ferté, Alexeniau, de Lausnay, Ruhlmann, Inghelbrech, et combien d’autres que je ne puis tous nommer, faute d'espace, ont été de précieux propagateurs de notre art contemporain. De belles sociétés se sont également créées en province. Citons également l’ Harmonie, société musicale fondée par M. d’Estournelles de Constant, Francis Casadesus.

2° Kyrie (en chœur) de la messe de Josquin Desprès, intitulée la, sol, fa, mi, laquelle fut chantée dans la chapelle du roi Louis XII (1504);

3° Ave Maria à six voix sans accompagnement, par Nicolas Gombert, maître de chapelle des empereurs Charles-Quint et Ferdinand (1534);

49 Salve Mater, hymne en chœur, sans accompagnement, de Palestrina, maître de chapelle des papes (1577).