Encyclopédie Rotet, Manuel du Facteur d'Orgue, Guédon
Or, ces sept livres se réduisent en réalité à cinq ; le Manuel Roret, par Guédon, étant une reproduction annotée des deux premiers.
C'est fort maigre. Certes nous ne réclamerons pas les 180 indications bibliographiques du Traité de Bobertson, ni même les 48 ouvrages cités par 7/edgwood dans son Dictionary
0/ Organ Slops; mais, indiquant dans l'Encyclopédie Roret, le Facteur d'orgues revu par Guédon, M. Cellier aurait pu en tirer meilleur parti, car son livre édité en 1914, « retarde », et même considérablement, sur ce manuel Roret publié en 1903. M. Cellier ferait-il comme certains de nos étudiants en médecine, qui mettent dans leur bibliographie des livres qu'ils n'ont point lu ?
L'auteur nous avertit qu'il se limite à la facture d'orgue française, étant « celle qui a réalisé les perfectionnements « les plus notoires dans les cours du siècle dernier, et il « suffit de rappeler pour cela les travaux d'un Cavaillé-(^oll « pour l'apprécier ».
Erreur profonde : si la facture française et mondiale s'en était tenue aux perfectionnements introduits par Cavaillé-GoU, nous en serions encore aux orgues style 1864 1
Quoi, pas un mot du système tubulaire, ni du système électrique, sans lesquels l'orgue moderne n'existerait pas ? Est-ce que M. Cellier croirait par hasard que ce sont des inventions étrangères, dont la description sort du cadre qu'il s'est imposé; s'il a lu son manuel Roret, il l'a mal lu, car je ne veux pas encore croire à une omission volontaire.
Je ferai aussi remarquer qu'en appelant l'orgue le « roi des instruments », M. Cellier se sert d'un vieux cliché, car, au risque d'être taxé de modernisme, je considère l'orgue comme une république d'instruments divisée en plusieurs claviers. C'est même une république modèle, car, quand le facteur lui a donné une bonne Constitution mécanique, Tubulaire ou Electrique, le Président - Organiste trouve toujours les lois de l'acoustique fidèlement observées par les citoyens-tuyaux dont il réclame le concours harmonieux.
Ces généralités connues, passons aux détails :
PAGE 17. — L'auteur, dans un sous-titre alléchant, nous promet : « les jeux de l'orgue, le mécanisme, les combinaisons. »
Or, savez-vous combien de lignes sont consacrées à cette description du mécanisme de l'Orgue Moderne ?
Vingt-deux lignes, ^ y compris les notes en bas de pages et les légendes des figures I
C'est ce qu'on appelle étouifer un chapitre très important et tout à fait caractéristique dans la description de l'Qi'gue Moderne.
Serait-ce parce qu'il aurait fallu parler de ce qu'ont fait les facteurs de province français?
PAGE 21. — <i On accorde les tuyaux ouverts en « élain à l'aide d'une entaille dans le haut du tuyau... « pour les petits tuyaux, on se sert de l'accordoir, * instrument qui permet d'évaser ou de rétrécir l'extré- « mité supérieure du tuyau ».
Vous ne les avez pas regardés de près ces petits tuyaux, car très souvent ils les possèdent (même les tout petits de 5 % de diamètre) ces entailles d'accord que vous semblez réserver aux gros tuyaux. Ceux-ci bien souvent n'en ont pas, quand ils sont coupés au ton, pratique suivie quand on veut des sonorités plus rondes, ou qu'ils ont des bagues mobiles pour l'accord.
A propos des bourdons, vous parlez de leur accord par le tampon ou la calotte mobile ; mais quand la calotte est soudée, comment faire? pourquoi ne pas dire que les oreilles servent alors à accorder les bourdons.
Au sujet de la matière des tuyaux, l'énumération « étain, étoflfe ou mélange d'étain et de plomb, zinc, chêne » laissera croire au lecteur novice que les tuyaux sont ou en étain, ou en étoffe, ou en zinc ; or les tuyaux d'étain pur, sauf ceux placés en montre, sont plutôt rares ; les mélanges d'étain mélangé avec 40, 50 % de plomb — ce dernier dit spotted métal — sont beaucoup plus employés par les bons facteurs, que l'étoffe, mélange pauvre, contenant seulement 25 % d'étain, contre 75 % de plomb.
PAGE 24. — Jeux Harmoniques : Ces jeux appartiennent à la famille des jeux ouverts . . . pour les rendre harmoniques, on pratique deux petits trous . . .
Deux inexactitudes : 1" Il y a aussi des tuyaux bouchés harmoniqyes : Zauberflote de Thynne, Harmonie Gedackt de Casson, également employés par Norman et Beard, ce sont des imitations perfectionnées des bourdons harmoniques introduits dès 1754, par Snetzler... ; 2» On peut rendre un tuyau harmonique en y perçant un seul trou, ou deux, ou même quatre, et aussi en forçant la pression !
PAGE 25. — Un jeu à diapason large donne un son rond et blanc sans mordant.
Erreur : il existe des tuyaux de gros diamètre qui peuvent produire, en même temps que leur fondamentale, un riche cortège d'harmoniques, leur donnant du brillant, du mordant; toute la famille des Séraphones, des jeux Stentor est dans ce
cas, avec la même pression que les jeux ordinaires, qualité qui augmente si on les met sur vent fort ; mais l'auteur ne parait pas soupçonner l'existence de ces jeux, dont la sonorité tranchante fait un pont entre les fonds et les anches. Ces jeux sont tout à fait caractéristiques de la facture moderne ; MM. Gigout, Marty, Tournemire, Bonnet, diront à M. Cellier qu'ils ont joué à Bordeaux un orgue, où un seul Diapason Stentor de 8 ajouté au Positif, sonne aussi vigoureusement que les 4 huit pieds du Grand Orgue : montre, flûte harmonique, salicional et bourdon d'un facteur parisien.
PAGE 26. — Tuyaux de montre avec écusson tels qu'on les place en façade de l'orgue (Fig. 7).
Mais actuellement, avec les bouches estampées, on écussonne les plus petits tuyaux, même ceux ayant 6 ^ de diamètre.
PAGE 26. — Diapason : Nom importé d'Angleterre et désignant une sorte de principal à sonorité moins ronde et plus tranchante que la montre.
Mais, c'est une hérésie, dont renonciation ferait bondir tous les facteurs anglais; vous n'en avez jamais entendu pour oser écrire une pareille énormité : le « english open Diapason » moins rond et plus tranchant que les montres françaises !
C'est le contraire ; les Anglais reprochent beaucoup aux jeux de montre de Ga vaille et de l'ancienne école française leur sonorité de grosse gambe, due à la minceur des biseaux, à l'emploi de l'entaille d'accord, etc., etc.
Vous consacrez vingt mots à la description de ce jeu fondamental et caractéristique de la facture anglaise, vous auriez trouvé vingt pages dans le dictionnaire de Wedgwood, 16 pages dans Audsley ; vous ne soupçonnez pas ce qu'est la sonorité d'un open diapason ; alors, où avez-vous trouvé cette définition ? Qui vous l'a dicfée ?
Vous pouviez vous documenter expérimentalement à Paris même, en allant écouter les diapasons de l'orgue construit par Bishop, de Londres, à Saint-Georges' Church, rue Vacquerie.
Mais il faut avoir entendu l'ensemble des diapasons de Saint-Paul de Londres, de Westminster Abbey, de King's Collège Cambridge, des Cathédrales de Gantorbery, d'Ely, etc., pour se rendre compte de l'effet de ces jeux dans une grande nef.
PAGE 27. — FuGABA : Salicional de 4, ou Kéraulophone de i.
Inexact : C'est un jeu de 8 pieds spécial plus gros que le salicional, avec une bouche plus large et qui peut subir
une harmonisation vigourease, tranchante, mordante et chanter fort ; donc différent du salicional, dont la sonorité doit rester Toilée, tout en laissant percevoir le cortège des harmoniques propres à la famille des gambes.
PAGE 27. — Gemshorn : jeu le plus doux du genre salicional ; le tuyaux se rétrécissent en forme de cône afin d'en atténuer le son.
liais nullement : un gemshorn n'est pas plus doux qu'un salicional, qui lui doit-être toujours d'une sonorité discrète ; il peut chanter fort; et même, s'il est de grosse taille, presque aussi fort qu'une montre à la française.
La forme rétrécie conique d'un tuyau n'est donc pas une condition requise pour en atténuer le son ; puisque d'autre part, les doice de 8, de 4 (que M. Cellier ne daigne même pas citer) sont des jeux évasés, dont la sonorité est tellement douce que. boite fermée, elle est presque imperceptible.
L'auteur range, à coté de la montre, le salicional, le fugara, le gemshorn dans les jeux de diapason moyen, c'est-à-dire de diamètre moyen ; c'est une classification toute artificielle, car les timbres très différents d'un salicional et d'une gambe peuvent être obtenus de tuyaux ayant le même diamètre, le salicional, avec 78 % à l'ut de 8 pieds ne peut être mis dans les jeux de diamètre moyen.
Les diamètres des tuyaux facilitent l'émergence de certains harmoniques caractéristiques du timbre, et pour l'organiste qui ne fait pas les tuyaux, mais s'en sert comme d'un matériel sonore, la classification doit être celle-ci : jeux produisant le son fondamental de l'orgue ; genre diapason ou principal ; jeux de timbre flûte ,: bourdons et flûtes ; jeux à riche cort^e harmonique : gambes, etc., etc.
Les tuyaux d'orgue étant destinés à reproduire des sensations sonores, doivent être classés par le type des sensations qu'ils nous donnent par leur timbre, c'est-à-dire par le type et la force des cortèges harmoniques, qui, en accompagnant leur son fondamental, créent ce timbre caractéristique. Tout le reste est arbitraire et relève du catalogue de marchand de tuyaux bruts qui les vend au poids. C'est Tharmoniste qui donne au tuyau son individualité par le travail de la bouche ; un tuyau de dolce peut être harmonisé de façon à parler aussi fort qu'une montre et avec une sonorité très franche et très vigoureuse.
RÉPONSE AU LIVRE t L'ORGUE MODERNE. 179
PAGE 28. — Jeux a Diapason étroit : L'auteur cite la viole de gambe, la voix céleste et la dulciane, qu'il ne connaît qu'en 4 et 8 pieds, alors qu'elle est très fréquemment employée en 16 pieds dans les plus grandes orgues anglaises.
Cette nomenclature écourtée était peut-être exacte en 1865, mais depuis l'œoline, la viole d'orchestre, la viole sourdine, la gambe obœ ont acquis droit de cité dans l'orgue. Cette famille s'est enrichie de la gambe stentor, qui sonne presque comme une petite trompette quand elle est sur vent fort; ce sont des jeux caractéristiques de la famille des gambes modernes, elles paraissent inconnues de l'auteur.
PAGE 29. — Parlant de la céleste, il dit : ses batlements rendent ce jeu impropre à se mélanger avec les ipieds, les anches et les mixtures ! !!!
Objection purement théorique, que l'auteur en fasse l'expérience : une flûte de quatre forme un charmant mélange avec la céleste, qui fait aussi bonne compagnie avec la voix humaine, avec le quintaton. Je viens, avant d'écrire ces lignes, de refaire cette expérience sur mon orgue; c'est la pratique de beaucoup d'organistes.
Un hautbois très délicat (genre orchestral obœ anglais) serait peut-être un peu altéré par une céleste trop fortement embouchée, mais en quoi voulez-vous qu'elle gêne une bonne trompette harmonique ; ou modifie sensiblement les pétillements d'un petit plein jeu de récit ?
Pas un mot sur les célestes modernes à 3 rangs ; l'unda maris n'est pas, comme le dit l'auteur, une « céleste moins discordée », mais bien un jeu ondulant avec des tuyaux moins tranchants que ceux de la gambe : avec des gemshorns, ou même des flûtes, des bourdons un peu quintoyants.
PAGE 29. — Jeux a Diapason large : M. Cellier n'y place que les flûtes, harmoniques ou non.
Alors, où mettre les « diapasons anglais » ayant respectivement 150 %, 90 %, 55 X de diamètre à l'ut de 8. 4, et 2 pieds ? Parlant de la flûte harmonique de 8, il nous la donne comme le jeu de flûte le plus puissant de l'orgue (!) ; il n'a jamais entendu un seraphone flûte ou un stentor flûte.
PAGE 30. — La « flûte traversière », pour bien imiter la flûte d'orchestre, ne doit pas être un jeu à diapason large,
car la flûte Bœhm est un instrument de diapason étroit dans le grave où elle sonne comme un salicional, et de diapason progressivement croissant à mesure que l'on monte, le tube devenant de plus en plus court par Touverture des clefs, tout en gardant le même diamètre.
PAGE 31. — La flûte creuse (Holh flûte) et la flûte à pavillon (Bell diapason) sont citées comme « des jeux à peu près identiques. »
Opinion discutable : la vraie flûte creuse avec sa bouche coupée très haute (presque à la moitié) et la lèvre supérieure arrondie pour éteindre certains harmoniques supérieurs est différente de la flûte à pavillon avec bouche coupée au tiers ; je parle des jeux types et non des imitations déformées.
L'auteur termine là son énumération des flûtes; alors, la Vienna Flote avec bouche circulaire, la flûte en pointe, la Clarabella, toute la famille des tibias, des flûtes d'écho à sonorité voilée, etc., etc., inconnues au bataillon ?
PAGE 32. — En 28 lignes, M. Cellier expédie la description de la très intéressante famille des bourdons, consacrant 21 mots en tout à la sous-famille des bourdons à cheminée !
Mais, puisqu'il nous parle de facture française, ignoret-il que les tuyaux polyphones de M. Debierre, l'excellent facteur nantais, sont des flûtes à cheminée non apparente ? A-t il jamais entendu cette variété de bourdon à cheminée si caractéristique, le « clarinet flote ». Le quintaton moderne, vrai jeu de solo, n'est pas décrit ; les bourdons à double bouche, les demi-bourdons ou flûtes couvertes, le lieblichgedackt, les tuyaux bouchés harmoniques, etc., etc., ignorés !
PAGE 33. — Nous trouvons, à propos des mixtures et mutations, cette phrase stupéfiante • les tuyaux d'orgues ne produisant pas de résonances harmoniques appréciables ».
J'ai relu plusieurs fois » pas de résonances harmoniques appréciables » ! I
Mais, cher Monsieur, ils ne font que cela ces braves tuyaux. Sortis des mains du soudeur, ces tuyaux passent dans celles de l'harmoniste, dont le talent réside dans le réglage de la quantité et de l'intensité avec lesquelles il laissera émerger certains de ces harmoniques, toujours présents à côté du son fondamental ; ces inévitables harmoniques sont catalogués pour chaque type de tuyau ; et ils ne sont pas les mêmes pour le tuyau bouché ou le tuyau ouvert.
Mais vous nous avez parlé page 24 des flûtes harmoniques qui font entendre leur premier harmonique : l'octave ; page 33, du quintaton qui « possède la curieuse propriété de faire entendre : avec le son fondamental une quinte très douce ». Mais ça n'est pas curieux du tout, c'est très naturel, parce que le premier harmonique d'un tuyau bouché c'est sa quinte ; ce qui serait curieux, mais tout à fait curieux, c'est que ce bourdon donnât en premier harmonique l'octave comme un tuyau ouvert.
Votre comparaison du son fondamental « comparable à un caillou tombant dans l'eau et de ses harmoniques aux ondes concentriques qui en résultent », même sous la réserve omnis comparatio claudicat, est mauvaise : les ondes concentriques se .succèdent, tandis que les harmoniques sont émis simultanément avec le son fondamental, la famille des gambes présente même une anticipation du cortège harmonique sur la note fondamentale, comme la corde d'un violoncelle sous la morsure de l'archet, etc., etc., etc.
PAGE 34. — Vous comparez le rôle des jeux de mutations « à celui des assaisonnements tel que le sel, le vinaigre, la « moutarde, etc , aussi désagréables à goûter « seuls » « qu'ils sont agréables lorsqu'ils relèvent un plat qui « serait fade sans eux ».
Mais alors, pourquoi consacrez-vous un alinéa laudatif au nasard joué en « solo » ou en détail, ou en duo avec le cromorne ?
Dans votre énumération des mixtures composées, vous oubliez qu'il y a des mixtures modernes composées de tuyaux de la famille des gambes « cornet dulciana, mixtura aetherea », et même formées de rangs de tuyaux de timbre différent.
Dans votre conception du rôle des jeux de' mutation vous en êtes resté à l'ancien orgue, dont les tuyaux faiblement embouchés avec du vent à petite pression, produisaient des cortèges harmoniques faibles et des différences de timbre peu marquées, d'où un manque d'éclat et de clarté, surtout dans l'aigu. De là vint la nécessité d'y annexer des « harmoniques artificiels de renfort » pour varier le timbre et rétablir l'équilibre entre les dessus et les basses.
Mais, dans l'orgue moderne, cet équilibre des dessus et des basses, avec l'éclat et la clarté désirables, sont facilement obtenus sans jeux de mutations obligatoires : l'harmonisation des jeux modernes réalisant une bonne émission du cortège
harmonique dans l'aigu, les mutations n'y sont indispensables que pour exécuter la musique ancienne ou produire des effets de sonorité spéciale.
PAGE 40. — Dans la fanïille des trompettes et bombardes, l'auteur ne signale que la trompette ; il fait une juste remarque à prof>os des tuyaux en chamade dans lesquels la poussière ne tombe pas, mais ne connaît pas les trompettes couvertes de Walker de Londres, et la pratique anglaise de couder tous les tuyaux d'un jeu d'anche pour éviter l'introduction de la poussière.
Pas un mot sur la famille des Tubas inventée par Willis, en Angleterre, et dont la qualité de son comme anches de grand choeur « chorus reeds » est si différente de celle de nos trompettes, car elle se rapproche beaucoup plus du tuba de l'orchestre wagnérien.
Rien sur 1' « Orchestral obœ », de l'école anglaise.
Rien sur la clarinette à tuyaux couverts, presque fermés, imitant mieux la sonorité d'orchestre que la clarinette à pavillon de Gavaillé-Coll.
PAGE 42. — L'auteur expédie en quatre lignes les jeux d'anches libres : « en France notamment on a renoncé à « ces jeux ne tenant pas l'accord et donnant des sons « mous et grêles ».
Inexact : les anches libres tiennent trop l'accord (1) ; tant qu'aux sons mous et grêles, M. Cellier a-t-il entendu à Lausanne, à Berne, à Ulm, les physarmonicas ; a-t-il entendu les tubas et bombardons à anches libres des Orchestrions de Welte, dans l'Ouverture du Tannhaiiser ?
A propos du Cromorne et de la Voix Humaine, M. Cellier emploie le mot « taille » d'une façon impropre ; en facture d'orgue, la taille signifie la grosseur du tuyau et non sa longueur.
Et les jeux de pédales ? Ils auraient bien mérité un petit chapitre à part, au lieu des 15 lignes : 2 lignes par-ci, 5 lignes par-là, que leur réserve trop parcimonieusement l'auteur.
Ce soubassement sonore de l'orgue, qui le différencie tant de l'orchestre, réclamait une description d'ensemble, puis un examen des éléments capables de le constituer par les procédés modernes d'extension, de dédoublement, etc., etc. C'est une grosse lacune.
(1) Voir note page 93.
RÉPONSE AU LIVRE t L'ORGUE MODERNE. 183
PAGE 43. — L'auteur remercie un grand facteur parisien pour lui avoir fourni tous les documents et renseignements nécessaires à cet ouvrage.
Ah ! ils ne sont pas nombreux ni nouveaux les documents communiqués, et qui ont trait à des orgues comme on les construisait il y a 60 ans! Ces renseignements traînent dans tous les comptes rendus d'inauguration d'orgue, et dans les vieux livres de Hamel, de Régnier, ils sont insuffisants pour donner une idée de l'Orgue Moderne ; pas un mot des Diaphones, des leathered diapasons, des labial oboe, labial clarinet, etc., etc. ; pas un mot sur les sons résultants.
PAGE 45. — Pourquoi donner comme modèle de console moderne 1913, la console de Saint-Sulpice, de 1863, avec sa pédale d'expression à ressort et sa vieille disposition en amphithéâtre, alors que les consoles modernes des orgues de 200 jeux, présentent un tirage bien plus à la portée des mains de l'exécutant.
PAGE 47. — « Dans un petit orgue à 2 daviers, on « ne met pas d'anches au Grand Orgue de nos jours ; « préférant les grouper au Récit, afin de rendre la puis- « sance de l'orgue plus malléable avec la botte expressive, « disposition adoptée surtout pour les orgues de salon, « même à 3 claviers, orgue de Guilmant, à Meudon ».
Mais il n'y a qu'à mettre les anches du G. 0. dans une boite expressive spéciale, car un orgue de salon vraiment moderne à 2 claviers, doit avoir 2 boîtes expressives, et s'il y a 3 claviers, 3 boîtes expressives, ne laissant en dehors des boîtes que les fonds de pédale et aux manuels quelques jeux fondamentaux donnant la sonorité d'orgue pure.
A la cathédrale d'Albi, sur 74 jeux, il y en a 38 expressifs, ce qui ne nuit pas à la puissance de l'instrument; mais il n'a pas été fait par un facteur parisien.
PAGE 52. — Le levier pneumatique de Barker a rendu possible d'accoupler plusieurs claviers, sans que le toucher en soit plus dur que celui d'un bon piano.
Exagération : même avec une machine de Barker, il faut 125 gr. environ pour abaisser la touche, tandis que dans un bon piano l'échappement déclanche à 70 grammes.
Les systèmes tubulaire et électrique dont M. Cellier ne parle pas, permettent tous les accouplements à l'unisson, à
- T-i» t^'ij;.k 'ia T 'jtt tyAZ^'rt U G- O.
Jip c !■ fmîâU :woîr uemtrmlûer ce daner,
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PAGE 54.— Il nm Iliiia iiMinaw \u\ la pidale
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BÈPOySE. AU LfVTlE . LOBGLE MODEFOE . 135
Tatioa (déjà ancieBne !> N' as v ofpoimcMj TApiiiioB fut musieMa de fba haute ea^trgm eacote. ■ Seanac maek nore aiwre ■. celle de Liât, q«i «■ rrc— miailf rc^ptai et a pris soin de le noler dass ses <t«nea dTeigae.
Lorsqu'un fa^eor de provînee iairoAùst cette ppihlr de creseeado, il y a 18 ans. dans TmguL das A»eugki> i Paris, rtode pariâeBoe en cril^pa riifliii, fane fae, daa» Terfoe, on doit registrer par plaas, diaail-«B ; funum si, lenr masique ea maio, on exanae les tion de ceux qui en repoossaient Fi
PAGE 56. — L'antenr déclare le STstème des jeux eoml»nés de la Maison Matin (orgue de la Salle Gavean) « le plms parfait qui existe», alors qui! ff 'iwla i|»Blt[ari imperfections :
1* Impossibilité de combiner des accoopkmeats pt^fiés ;
2* Obligation de manipuler deux registres : un à droite, on
à gauche, pour préparer la combiBaîaoa «■ saa éei
des jeux à combiner : 3* Aucun indice poaMttaat de
si tel jeu fait partie de telle ou telle combinaison préparée.
Quant au désir de M. Cellier « qa'on puisse revenir à a une combinaison quittée pour retrouver des sonorités « déjà entendues a, il est automatiquement comblé daas m orgue moderne : dès que l'on appelle une combinaison, tons les autres jeux qui n'en font pas partie se taisent ; dès qu'on annule cette combinaison, ces jeux parlent à noareau ; c'est élémentaire en facture moderne, et en pressant on sii^le bouton entre les claviers, ou une pédale faisant le aitaie effet, si les mains sont occupées.
Certes, nos facteurs de province : Abbey, Debierre. Didier. Puget. Ghys n'ont rien à apprendre de l'école parisienne en fait de mécanisme moderne, ce serait plutôt le contraire.
PAGE 60. — «r 77 a faUa attendre te XIX» siècle, a pour que l'orgue atteigne le degré de perfection désic rable pour qu'il soit utile ^indiquer une registration « spéciale ».
Ce n'était point l'avis de Dom Bedos, qui. en 1750 (^p*S* 5â3\ a fait exactement ce que fait M. Cellier pour la regîstmtion moderne, et consacre '14 grandes pages in-folio « «■x « principaux métanges dfs jeux de COrguf. tiis. erammés, eani- * gès el approuvés par Us plus habiles organistes dt i^■rts, Mt c que MM. Calvière. Fouquet^ Couperin, Batbosin «l wHrts >.
Vous avez cité Dom Bedos dans votre mince bibliographie, mais vous ne l'avez même pas lu, car dans votre chapitre « Registration ancienne », vous n'en parlez pas. Page 81, vous vous contredites vous même en reconnaissant: « que les organistes français Raison, Grigny, Clérambaut, Da— quin, Couperin regisiraient volontiers et avec soin leurs œuvres d'orgues ». Et ils avaient raison, car en dehors des gambes, leurs orgues possédaient tous les timbres typiques actuels : montres, flûtes, bourdons trompette, bombarde, hautbois, clarinette, voix humaine, jeux de mutation simples et composés.
Je ne vous taquinerai même pas sur le jeu de Nasard « rutilant » (?) « joué en solo ou en détail, ou sur un duo « de Cromorne et Nasard évoquant à merueille Philémon « et Baucis » !?!?
PAGE 100. — Sur l'architecture des Salles, vous êtes également documenté comme en 1864, et parlez « des doc- (( trines acoustiques de Cavaillé-Coll fondées sur des « données scientifiques rigoureuses » ; lesquelles dans l'espèce? Je prélère la fin de votre phrase « et sur une expérience « méritant quelque considération ».
Mais pourquoi ne souflez-vous mot des recherches de Wallace-Sabine et de Marage f Pourquoi, parlant de la Salle du Trocadéro, oubliez-vous de mentionner les remarquables expériences de M. Gustave Lyon Pleyel ? C'est un savant qui fait autorité en la matière, car il prouve par des faits, et non par des mots, ce qu'il avance sur les qualités et les défauts acoustiques d'une salle.
Je ne vous donnerai pas mon opinion sur la fuçon dont vous comprenez et cherchez à enseigner la registration moderne, ce n'est plus une question de faits, mais une affaire de goût où toute discussion est vaine.
Je me bornerai à remarquer que le fait de choisir tous vos exemples dans les œuvres des organistes parisiens (sauf Bossi et Liszt, cités chacun une fois), semble montrer un particularisme étrange en matière d'esthétique.
Votre sèche énumération des noms d'auteurs ne cite en France qu'un seul organiste de province, M. Messerer ; en Angleterre, vous omettez de citer le nom du grand virtuose W. Best, qui était un maître dans l'art de la registration. Dans ses œuvres originales comme dans ses transcriptions, il y avait beaucoup à prendre.
Somme toute, votre thèse sur l'Orgue moderne, le mécanisme, les combinaisons etc., est fort incomplète, et révèle que vous n'êtes pas au courant de la question : Or, je l'ai dit en commençant; votre bibliographie indigente me l'avait fait prévoir.
Donc, en leur présentant votre livre comme un « travail d'érudition et un ouvrage didactique », tous les techniciens et vrais connaisseurs en facture d'orgue se demanderont si M. Vierne n'a pas voulu se « payer leur tête », et les étrangers qui savent ce que c'est qu'un orgue moderne, se riront de nous.
Mais alors, c'est un méchant tour que M. l'Organiste de la Métropole de Paris vous a joué, et peut-être aussi un vilain tour qu'il s'est joué à lui-même ? Car vous voyez d'ici le dilemme :
Ou bien M. Vierne a pris connaissance de votre livre avanl d'écrire sa préface ?
Ou bien il ne l'a pas lu ?
S'il n'a pas lu votre livre, cette préface dithyrambique est, de la part de M. Vierne, organiste à Notre-Dame de Paris et professeur à la Schola Cantorum un acte de légèreté inconcevable.
Si M. Vierne a pris connaissance de votre livre, un nouveau dilemme se pose :
Ou bien M. Vierne est incompétent et, quoique grand organiste, s'est montré ignorant en facture d'orgue puisqu'il a accepté la responsabilité de présenter naïvement votre livre au public comme un « livre utile à ceux qui voudront aller au « fond des choses et comprendre absolument leur pourquoi. »(!) Ou bien, M. Vierne est compétent, au courant de la
question, et alors? Simple bluff parisien à l'américaine?
Bluff calculé ? M. Vierne a cru que l'autorité de son nom d'organiste de Notre-Dame ferait office de pavillon et couvrirait la marchandise.
Il s'est grossièrement mépris : nous ne sommes pas si « poires » que cela, en province, nous n'y croyons plus à l'infaillibilité des directeurs de conscience parisiens en facture d'orgue.
Pour résumer, sauf quelques lignes par -ci, par-là, votre travail ne contient, touchant la facture, rien qui ne se trouve dans la description de l'orgue de Saint-Denis, de 1843. Or, depuis, la facture française a fait des progrès, et les facteurs étrangers aussi.
18* RÉPONSE AL' LIVRE . L'ORGl E MODERNE .
Mais ces derniers uniquement en recopiant et développant deux inventions françaises : la transmission tabulaire, et la transmission électrique. Il en fut de même pour les instruments automatiques : pianista, pianola, pleyela. etc., dont le premier fut construit en France, vers 1863.
Ces inventions fécondes, admirables, mal comprises, dénigrées, puis combattues par l'école des pontifes et sous-pontifes parisiens, sont allées prendre un magnifique essor à l'étranger d'où elles nous sont revenues.
Croyez, néanmoins. Monsieur, que j'excuse votre incompétence, parce que je la crois de bonne foi.
Dans l'Université nous ne faisons jamais un crime à un étudiant de ne pjis apporter un travail complet ; mais, si ce travail sort dun laboratoire, où il lui a été inspiré et revu par quelqu'un qui, en l'endossant par une préface, en prend la responsabilité, alors c'est sur l'inspirateur que tout retombe.
Donc, je m'adresse maintenant à votre préfacier M. Louis Vierne.
Permettez-moi, cher Maître, de vous le faire remarquer : si, dans une Faculté de province un étudiant présentait une thèse sur la D\'namo moderne et n'y parlait, en 1914, que des premières Dynamos de Gramme et de Siemens, fort admirées d'ailleurs vers 1874. on ne lui laisserait pas imprimer sa thèse ; cependant, si cette thèse avait pour égide la préface d'un Professeur de Paris analogue à celle que vous avez écrite pour M. Cellier, le Jury accorderait l'imprimatur, pour avoir le malin plaisir, à l'argumentation, de dauber sur l'inspirateur, tout en ayant le regret de donner finalement des t)ouIes noires au candidat.
Vous ne l'ignorez pas, cher Maître, en Angleterre, le grade de Doctorat en Musique existe. Vous figurez-vous l'accueil reçu à l'Université de Cambridge ou d'Oxford, par l' c Orçue Moderne » adomé de votre préface ?
On en parlerait pendant longtemps, non du travail de M. Cellier, mais de la monumentale et grandiloquente préface où vous déclarez que « pour édifier (!) pareil livre il fallait « en outre d'une expérience sagace et raffinée, une somme « de connaisï-ances physiques, physchologiques, artistiques
«jointe à une solide érudition > et que vous n'avez
« aucun doute sur la portée artistique à laquelle peut pré- « tendre cet ouvrage » capable, d'après vous, de « servir de « consécration et d'évangile (!!) à cette renaissance du Grand « Art de l'Orgue ».
RÉPONSE AU LIVRE c L'ORGUE MODERNE . 1?9
Croyez-Toos que. par ricochet, il en rejaillirait beancoop de gloire sor la grare Schola CarUomm qui, à tort oo à raison, passe pour £aire la niqae ao Conserratoire ?
L'antre jour, reclassant les lettres, articles de jouroanx, de reToes etc., etc., où certains pontifes parisiens et leurs acolytes armés du c magister dixit •, ont cherdié systématiqnement, depuis 25 ans, a décrier les systèmes tnhnlaire et électrique (nous en eûmes une preuTe toute récolte pour rOi^e du Théâtre de Lille), j'ai relu Totre article du Coarrier Musical, 1913, et j'ai pensé opportun, en terminant, de tous donner on petit acompte sur la part qui tous revient dans un travail sous presse, et on tous serez en illustre compagnie, non loin de Celui qui a osé écrire dans un traité didaetîqiie : que le système tubnlaire c ne permet pas de li«r dans nn « mooTement modéré, une gamme ascendante en c croches • • et cela à cause € de la dépense considérable du vent qui « doit circuler dans les tubes arant d'atteindre le c tuyan • ! '.
Cet acompte j'aurais pu vous le faire passer en empruntant le style expressif de M. Benlemans, de Bruxelles, où je termine cette réponse à M. Cellier, mais j'ai préféré toos le donner en latin.
Non parce que le latin dans les mots brare HiMUiêteté; (j'ai In mon Léon Bloy, sarez-Toos pour une fois), mais parce qae cela me paraît mieux convenir, étant donné rotre titre de Magisler Schobt Caniortim.
Tu autem, Ladovice, eminens inter eminentes, in pulsandis, si non in oeraciter describendis organis, haad dignam in artibas istiasce modi < le meiUear chocolat est le chocolat de la Maison Fantassin » doctrinam, per fas et aliquantulam per nefas. constitaere profiterique conans, graviter errare mihi videris.
Mémento errare hamanum est persevemre aatein diaholicam.
Valeas et plarimam !
D' G. BÉDART-
