DISCOURS ET VOYAGES

La réputation de Reynolds a retrouvé de nos jours un nouveau lustre par l'effet de la curiosité qui s’est prise à l’école Anglaise de peinture. Mais seuls ses talents de peintre en ont bénéficié. Le goût nouveau que les amateurs français, suivant en cela l'exemple qui leur vient d'Angleterre et d'Amérique, témoignent pour les ouvrages du pinceau du maître, ne s’est pas étendu jusqu’à ses écrits.

Cependant je ne laisse pas de croire que ceux-ci peuvent bénéfcier de ce renouveau. Ils avaient la vogue 1l y a cent ans : et le mérite que de bons juges n'ont pas cessé de leur reconnaître est une raison de croire qu’elle pourra leur revenir. N’hésitons pas à dire que les discours adressés de 1769 à 1790 par Reynolds aux étudiants de l'Académie de Peinture de Londres, constituent le traité le plus complet et le plus approfondi qu’on ait donné de la peinture. L’esthétique, pour user de ce mot à la mode, n'a rien

produit de plus élevé ni de plus solide chez aucun peuple, et sous

la plume d'aucun auteur. Par ce temps de voyages ordonnés à la visite des œuvres d’art, voyages pittoresques, comme disaient nos ancêtres, une autre partie de l’œuvre de Reynolds ne se fera pas moins apprécier : ce sont les notes laissées par lui sur les peintures de toute espèce qui continuent de faire la gloire de l'Italie et des

Pays-Bas,

Ces notes ont le même mérite que les Discours. L’étendue de l'information y est égale à la profondeur d'analyse. Peut-être sontelles capables de se faire d'autant mieux lire, que le public de nos jours se sent plus fatigué des creuses dissertations entassées à cet égard par la légèreté des chroniqueurs et la pédanterie des philosophes ; Reynolds n’est pas moins éloigné de l’une que de l’autre, comme on pourra s’en apercevoir. ;

L'édition que voici est la première qu’on aura donnée en français

depuis celle de 1806. Cette dernière était l’œuvre de Jansen, Hollandais établi à Paris, d’abord libraire, puis bibliothécaire de Talley-|

rand, mort en 1812 après s'être fait un nom par un grand nombre de traductions de toutes sortes. |

Les Discours de Reynolds parurent séparément, à mesure qu'il les prononçait, pendant les vingt ans que dura cet exercice. Un premier recueil fut fait des sept premiers en 1978. Ce recueil en porta le renom aux différentes nations du continent, Une traduction italienne en parut à Florence la même année, une allemande bientôt après à Dresde. La préface de chacune en faisait de grands éloges'. Un exemplaire de l’édition anglaise à la Bibliothèque de Paris, porte cette dédicace manuscrite : To Madame la comtesse de Genlis, from the author. Nul doute que les Français aient dès lors connu et estimé ces discours. Cependant Jansen n’en donna sa première traduction qu'en 1787. Neuf années écoulées avaient permis d'y joindre six nouveaux discours, qui portaient le nombre à treize, et composèrent le recueil le plus complet des œuvres du maitre qu'on eût encore.

Il y avait ajouté les notes rédigées par Reynolds en 1783 pour la traduction anglaise de l'Art de Peinture de Dufresnoy. On peut croire qu'ainsi étoffée, cette édition française fut quelque temps la source où toute l’Europe alla chercher l’enseignement de Reynolds. Lui-même en mit deux exemplaires dans le paquet qui por-

1. À ces éloges fait exception le jugement que le chevalier d’Azara met dans la bouche de Raphaël Mengs : « Que les raisonnements de Reynolds portaient sur des principes superficiels et erronés, qui n'étaient adoptés que par cet auteur. » Reynolds, écrivant à Jansen, relève cette impertinence : « Il est bien étonnant, dit-11, que M. Mengs ait pu trouver superficielle l’entreprise de fonder l'art de peindre sur les principes généraux qui commandent tous les. autres: arts, et sur la conduite invariable de la nature. » Dans les Anecdotes sur les plus éminents Peintres d'Espagne, parues en 1782, un Anglais, Richard Cumberland, a vengé l’injure faite à son illustre compatriote, par une censure des talents et du caractère de Mengs, que la postérité a ratifiée,

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tait à la grande Catherine, en même temps qu’un échantillon de ses talents de peintre, son texte original en volumes séparés. Ce ne fut qu'après sa mort que ce texte fut rassemblé.

Malone publia les Discours au complet en 1997. Leur nombre s'élevait à quinze, et l'édition nouvelle apportait plusieurs corrections, ordonnées par Reynolds lui-même. D'autres ouvrages y étaient joints, que le maître avait, soit imprimés, soit laissés prêts pour l'impression. Trois lettres écrites au Fläneur (/dler) et les notes d’un voyage en Flandre et en Hollande accompli en 19784, complétaient l'édition, dont Jansen devait donner vingt-cinq ans plus tard la version française définitive.

Depuis, d’autres ouvrages ont paru. Ils constituaient proprement l’inédit. C’étaient des notes que l’auteur n’avait pas revues, et dont on trouvera ici ce qui rentrait dans mon plan, sous le nom de Voyage en ltalie.

Ce Voyage en Italie provient de deux manuscrits ou carnets de notes et de croquis de Reynolds : l’un conservé au Musée Britannique, l’autre au musée Soane, de Londres. Une partie du premier a paru en 1899 par les soins de Cotton, sous ce titre : Notes and observations on pictures chiefly of the Venetian school. Rien n’est si mauvais que cette édition, où les textes, tronqués, brouillés et barbouillés, composent un chaos par places indéchiffrable, où des notes consacrées à des ouvrages divers sont confondues dans le commentaire du même ouvrage. Leslie et Tom Taylor ont repris le manuscrit dans Life and Times of Sir Joshua Reynolds”, avec quelques amendements qui par malheur sont loin de la correction parfaite. L'autre manuscrit se trouve chez ces derniers dans un état de correction bien meilleur ?.

J'ai donné de ces notes une première traduction dans la Gazette des Beaux-Arts de 1893; mais faute d'avoir corrigé le texte par la lecture du manuscrit, mon essai est demeuré aussi embrouillé et aussi incomplet que celui de l’éditeur anglais. C’est cette lecture correcte que J’apporte aujourd’hui. Elle n’offrait rien de particuliè-

rement difficile, et j'espère que le résultat en paraîtra satisfaisant.

Une autre sorte de notes mérite l’attention. Je veux parler de celles qui servaient à l’auteur de rappels et de brouillons pour ses discours. Les préfaces des diverses éditions de Reynolds en con-

r. Sous le nom de Venetian notes, t. I, p. 67.

Le]

. Sous le nom de Notes on pictures at Rome and Bologna, t. I, p. 469.

r INTRODUCTION

tiennent un assez grand nombre. Cotton en a publié d’autres dans l'ouvrage intitulé : Reynolds and his Works, paru en 1856.

Leur publication intégrale serait sans doute digne d'intérêt. Mais elle ne peut procéder que d'un dépouillement complet et d’un classement qui rapproche chacune d'elles de sa mise au net dans le discours achevé. Un dessein du même genre y ferait joindre les variantes tirées de la première édition des Discours. Cependant, quel que soit l'intérêt de cette recherche, il faut avouer qu’elle n’est

pas indispensable : ces notes étant exclues de l’œuvre de Reynolds.

par les soins de Reynolds lui-même, qui n’a voulu les rendre publiques que sous leur forme définitive. Dans une édition qui ne vise qu’à présenter des résultats, non à servir d’instrument d’étude pour l’histoire de la pensée de Reynolds, il m'était donc permis de les négliger. :

Dans le plan d’une telle édition, elles ne pouvaient avoir de rôle qu’un seul, celui d'éclairer le sens de quelques passages des Discours au moyen d’une rédaction différente des mêmes pensées. Dans une publication critique du texte anglais, on sent de quelle importance seraient ces rapprochements; dans une traduction ils sont loin de présenter le même intérêt, puisqu'il ne tient qu'au traducteur de rendre ces pensées de manière que toute répétition en termes différents soit superflue. Dans ce point de vue ces pensées répétées sont encore de grande importance ; maïs c'est au traducteur à en faire son profit pour une intelligence approfondie du texte, et le lecteur n’en a pas besoin.

Quant à ce qui se rencontre encore en manuscrit d'étranger à ces préparations et qui vaudrait {outre les notes de voyage) d’être publié pour soi, 1l appartient à ceux qui feront la recension générale des manuscrits, de le signaler,

Telles sont les bornes qu'imposait le plan de ce livre, à la recherche de l’inédit. Du côté des ouvrages contenus dans toutes les éditions complètes, d’autres raisons ont conseillé la suppression des notes sur le poème de Dufresnoy. Il m’a paru qu'elles seraient mieux placées dans une édition de ce poème qu’on pourra donner quelque jour.

Quant à la traduction à donner de ces ouvrages, celle de Jansen n’a pu être conservée,

Il est vrai qu'un excellent tour la recommande, et en général toutes les qualités d’une époque où la souplesse et la facilité du style étaient extrèmes en français ; mais il y a trop d’endroits où la pensée de Reynolds, imparfaitement comprise dans son essence, offre un détail défiguré. De plus des contresens formels la corrompent en plusieurs endroits. Cela n’a pas empêché que je ne prisse cette traduction comme point de départ et matière de mes corrections, et on en retrouvera les phrases souvent heureuses partout où rien n’obligeait à les changer.

On ne peut s'étonner qu'un homme, qu'une habitude générale de traduire et la connaissance de l’anglais avaient engagé dans cette besogne, plutôt qu’une connaissance approfondie de l’auteur, ait assez souvent erré dans l'interprétation du texte. Quoiqu'il ait fait le même office à l’égard des écrits d’autres peintres étrangers, cependant son métier n’était pas exclusivement de traduire les” peintres ; il a traduit bien d’autres sortes d'ouvrages. Ainsi aucune habitude en ce genre ne lui valait de lumières particulières dans l'explication d’un auteur qui, par la hauteur de son abstraction, par la richesse de sa pénétrante expérience, en demande peut-être plus qu’un autre.

Dans une lettre insérée par lui de l’édition de 1806, on voit que Reynolds l’avait beaucoup félicité. Cependant comme les fautes sont palpables, on ne peut prendre ces éloges tout à fait à la lettre, et tout le succès qu’a eu cette traduction ne doit pas nous cacher l'avantage qu’il y avait à la remplacer. Voici quelques exemples des erreurs qui s y trouvent,

Exemples de contresens formels.

Discours IL, p. 46. « Conscious (il s’agit du grand peintre en possession des secrets de l’art) of the difficulty of obtaining what he possesses, he makes no pretentions to secrets, except those of closer application. Jansen traduit ainsi : « Convaincu de la difficulté d'acquérir les connaissances qu’il possède, il n’en fait aucun secret

etre demande qu'une plus grande application de la part de l'élève. »

Mais le vrai sens est celui-ci : « Il ne fait point mystère de ce qu'il possède, si ce n’est des règles qui requièrent une plus délicate application, »

Discours VII, p. 124. « Disproportionate ordonnance of parts is not :. right; because it cannot be true, until it ceases 10 be a contradiction io assert that the parts have no relation to the whole. » Traduction de Jansen : « Toute composition est mauvaise, lorsque les

parties n’ont point entre elles une juste proportion, à cause qu’elle ne peut étre vraie que lorsque les parties ont un rapport exact avec le tout. » Le passage en italique doit être traduit ainsi : « Car pour qu’une telle composition fût vraie, ë/ faudrait que, sans contradiction, on put assurer que des parties sont sans rapport avec leur tout. »

Discours VITE, p. 156. « Their success induced others who probably never would of themselves have had strength of mind to discover the original defect, to endeavour at the remedy by an abuse. » Traduction de Jansen : « Leur succès en engagea d’autres, qui probablement n’eussent jamais eu assez de force d'esprit pour découvrir le défaut dans son origine, et pour chercher à y apporter remède par ur abus. » Il fallait dire : « Leur succès en engagea d’autres, qui d'eux-mêmes eussent été incapables de découvrir le défaut des anciens, à chercher dans l'abus un remède à ce défaut. »

Voici des exemples d’inexactitude :

Discours 1, p. 31. « So servile a copyist was is great man (Raphaël), even :at a time when he was allowed to be at es highest pitch of excellence », c'est-à-dire : « Dans le temps où de l’apis général, il avait atteint son plus haut degré d'excellence. »-Jansen traduit : « Dans le temps où l’on prétend qu'il avait atteint, etc. »

Discours IT, p. 34. « Though the student will not resign blindly to any single authority...» Cest aie : «Quoique ce ne soit plus pour l'élève le temps de s’asservir aveuglément à une seule autorité... » Jansen traduit : « Quoique l'élève ne veuille point s'asservir.…. »

Discours V, p.88. « This (style) must be supported by the painter’s consistency in the principles which he has assumed, » C'est-à-dire : « Ce style ne se soutient que par la constance avec laquelle le peintre se renferme dans les principes qu'il a choisis. » Jansen traduit : « Il faut que le peintre lui donne {à ce style) de la consistance en se tenant, etc. »

Discours VIII, p. 149. « {t is then apparent that those qualities...» C'est-à-dire : « On voit que. » Jansen traduit : « Il «est probable. »

Négligence de lecture. Même discours, p. 196 : « lf he desires to secure the first impression in his favour. » L'auteur dit : « S'assurer de la première impression. » Jansen traduit : « S'il veut que l'impression de ses ouvrages soit durable. » |

Les inexactitudes qui viennent de ce qu’il pénètre mal la pensée de son auteur, sont quelquefois fort dommageables, Reynolds se plaint (Discours VII, p. 122) que le préjugé vulgaire, écartant la raison de tout exercice du goût, de toute application du génie, accorde à ces

facultés «un pouvoir d'intuition : intuitive powers ». Jansen lui fait dire qu’ «on suppose que leur pouvoir est purement ‘occulte ou

intellectuel », ce qui n’a pas de sens. Aïlleurs (Discours VII, p. 157)

le maître écrit qu'en même temps que d’un amour du sublime, il ne faut pas oublier que le goût est fait d’ « une espèce de sensualité : a kind of sensuality ». Le traducteur explique cela par « une certaine finesse des sens », qui signifie toute autre chose.

Dans le Discours treizième, p. 224, se lit ce passage : «/t appears to me that our jtrst thoughts, that is the effect which any thing produces on our mind on üts first appearance, is never to be forgotten ; and it demands for that reason, because it is the first, to be laid up with care.» Voici la traduction de Jansen : « Il me parait que nos premières idées, c'est-à-dire l’effet que produisent sur notre esprit les objets, lorsque nous les voyons pour la première fois, ne s’en effacent jarmais : voilà pourquoi il faui prendre garde que cette'’ impression se fasse d'une manière convenable. » Mais Reynolds veut dire toute autre chose. Au lieu de ce banal à-peu-près, 1l veut nous enseigner que les premières impressions, fruit d’une raison infuse, doivent prévaloir à l’occasion contre les sophismes ultérieurs d’une raison systématique. Il me semble, dit-1l, que nos premières idées «ne doivent jamais être oubliées, et qué pour cette seule raison qu’elles sont les premières, on doit les mettre.en réserve:avec soin. » Faute de comprendre ce point, la suite dans Jansen n'offre qu'un pur galimatias.

Quinzième Discours, p. 267 : « S’il y a, dit Reynolds, dans notre art, comme je crois qu'il y a dans la musique, un certain règlement, une convention, qu'il faut que la critique connaisse d’abord, pour pouvoir juger de ses productions... Îf there be in our art any thing ofthat agreement or compaet such as I apprehend there is in music... » Jansen traduit agreement.et compact par « accord »et par « harmonie », ce qui ruine tout le sens de ce passage. Que si la subtilité de ce sens faisait hésiter le lecteur à le recevoir, la note suivante extraite des brouillons de Reynolds et correspondante à ce passage, sera de nature à lever tous les doutes :

« Our art in üs highest and most refined taste, has perhaps a little (of what 1 apprehend music hat still more) depending upon convention, to understand which requires some study and attention in order to habituate the mind to ‘have certain ideas excited by certain marks of sounds. Music proceeds upon à groundwork of natural sounds, till at last il becomes so refined that to feel the

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effect which is intended te be excited, requires long habit and skill in that art; and we have been told that savages whose skill never went beyond the natural notes, have no taste for this refined style to the great astonishment of musicians. »

« À son plus haut point de raffinement, notre art n’est peut-être pas dépourvu de ce que je trouve bien plus encore dans la musique, à savoir un certain degré de convention, qui fait qu'on ne peut le comprendre sans étude et sans attention : l’une et l’autre ayant pour effet de lier dans notre esprit certaines idées à certains signes. La musique bâtit sur un fond d’expressions sonores naturelles, et s'élève à la fin à un degré de raffinement qui requiert pour en être touché une longue habitude et une connaissance approfondie de cet art; et nous savons que les sauvages, dont les capacités en ce genre ne vont pas plus loin que les signes les plus naturels, n'éprouvent pour ce style raffiné (au grand étonnement des musiciens) que l'indifférence.»

L’enchainement du Discours quatrième fera juger de la fausseté d'impression résultant de nuances imparfaitement rendues, tantôt par négligence, tantôt faute de connaître assez le terme anglais, tantôt faute de pénétrer l’auteur.

Le traducteur imprime que le Tintoret et Véronèse semblent n'avoir peint que « pour faire parade de cet art que le grand style exige que l'on dérobe soigneusement aux yeux ». En termes légèrement différents, l’auteur anglais remarque que ces peintres ont recherché d’être admirés « pour cette parade de l’art que le grand style commande à ses sectateurs de cacher (p. 68). » Quant au Titien «11 y a, écrit Jansen, chez lui une espèce de noblesse théâtrale ». Reynolds dit «une dignité sénatoriale : a senatorial dignity (p.72). »

Comme les Vénitiens, Rubens, poursuit Jansen, prend pour

modèle de ses figures « le peuple du pays même »; Reynolds dit «les gens qu'il avait sous la main (p. 93). » Du grand style et du style purement décoratif, «quoiqu'il ne soit pas, dit Reynolds, impossible de former une espèce de style composite, il ne faut pas s'attendre que ce troisième égale seulement l’un des deux autres (p. 76). » Jansen dit qu’ « on peut former ce style, qui est cependant plus imparfait que l’un des deux premiers. » Venant au Corrège et au Parmesan et aux autres peintres qui sont tombés dans la recherche par trop de crainte de l’insipidité, Reynolds poursuit : « C’est le