LOUE

Re i:

Delaborde, sont évidemment inspirées de Reynolds. Quelques-unes même ne sont peut-être que des extraits de la lecture du maître, En Angleterre on ne cessa pas de republier ses ouvrages. L'édition de 1835, enrichie de la grande introduction de Beechey, s’est réimprimée par les soins de Bell et fils, page pour page, jusqu’à nos jours. Une édition des Discours seuls a été donnée par Gosse en 1984, et tout récemment en 1905 par M. Fry avec des notes utiles et de très intéressants commentaires.

Cependant le grand succès de l’esthétique Ruskinienne ne laissait pas de faire tort à Reynolds dans l’estime de ses compatriotes. En France les générations élevées dans l’erreur romantique avaient cessé de savoir même qu'il eût écrit. Cet oubli serait complet et cette nuit absolue, si une de nos jeunes revues, l'Occident, distinguée entre plusieurs mérites par le sentiment heureux de la tradition, n'avait pris soin de publier de 1904 à 1905 de copieux extraits des Discours de Reynolds, choisis par M. Emile Bernard avec beaucoup de critique et de goût.

Mille traits font de la critique de Reynolds en peinture un enseignement de première importance. J'en extrairai ici un aspect principal, le plus propre de tous à découvrir, aux yeux d’un homme de notre temps, les perspectives essenticlles du goût.

Par ses exemples et ses leçons Reynolds a réformé en plein dixhuitième siècle, à la veille du déclin général des vieilles écoles par toute l’Europe, l’école de peinture Anglaise. Il l’a tirée d’une espèce de néant, et, pour une période de trois quarts de siècle, 1l l'a placée à la tête de toutes les autres. Le succès de ces efforts ne peut être contesté. Le mérite des maîtres qu'elle produisit alors, le prestige qu’ils ont eu dans le monde, l’imitation même que dans une certaine mesure ils ont suscitée en Europe, sont des témoignages éclatants de l’excellence de la méthode par laquelle ces effets ont été obtenus. Or il faut remarquer que dans le même temps d’autres réformes étaient essayées suivant un autre esprit, avec d’autres moyens, Reynolds est contemporain de Mengs, qui joua à Rome, à Naples et en Espagne, le rôle de censeur du mauvais goût. Un peu plus tard David en France devait s’attribuer le même rôle. L'effet chez ceux-ci fut différent, Mengs consomma la ruine des écoles

RRPRONERRENNNEENRERS : ET AR CN EPA

14 INTRODUCTION d'Italie, et tout ce qu’on vit sortir de passable de David, n’est que l'effet de traditions antérieures, transmises, en dépit de sa réforme, par ce qui durait en lui de vrai tempérament de peintre. Son misérable académisme, incapable de défendre ce reste contre l'assaut barbare du romantisme, en livra les lambeaux vivants à la vaine dispute des écoles et à l’agitation qui depuis bientôt un sièele émiette et stérilise chez nous l'effort des artistes les mieux doués de l’univers.

Mais cette comparaison se rend plus frappante encore, si l’on

considère qu’en Angleterre même allait s’accomplir par l'influence de Flaxman la réforme de la sculpture. Cette réforme parfois célébrée par le patriotisme anglais au même titre que celle de Reynolds, ne fut en réalité pas moins stérile dans son domaine que celle de David ou de Mengs. Des exemples froidement prétentieux de Flaxman sort l’école détestable des Bacon et des Banks, laquelle, tout compte fait, tombe autant au-dessous de Rysbrack et de Roubiliac, que Chaudet ou Roman sont au-dessous de Falconet et de Cafhéri.

Telle est la différence des effets. Elle est directe; elle est pressante; elle oblige de rechercher la différence des causes. Ce qui inspira Mengs, David et Flaxman, c’est la superstition de l’art des origines, l’exaltation soit de l’antique, soit des premiers ouvrages de la Renaissance, à l’exclusion de tout ce qne l’art a gagné depuis lors en étendue. Non content de louer chez les anciens la pureté de goût, modèle éternel des modernes, ils ont pensé que tout ce qui s’y est ajouté de ressources par l’apport des âges et par l'effort des artistes, n'est que l’occasion d'illusions dangereuses, auxquelles il convient d'échapper. Raphaël et les Grecs ont été les seuls maîtres qu'ils aient permis de considérer.

Jose dire cependant qu'après trois siècles de recherches et de conquêtes en divers genres, après trois siècles d’avancement, non du goût, mais des inventions dont l’art moderne s'était acerû, se restreindre à ces seuls modèles ne pouvait procéder que d’intentions différentes de celles qui les ont eux-mêmes animés. C’est un mauvais moyen pour un moderne d’imiter l’antique et Raphaël, que de n’estimer que Raphaël et l'antique; c’est un mauvais moyen de réussir en quelque style que ce soit. Ce purisme affecté, dont s’enfle l'orgueil d’un peintre, mène infailliblement à de pires décadences que toutes celles qu'il prétend guérir.

Précisément la réforme de Reynolds s'inspire de principes différents. L'exemple qu’il à donné n'est pas en cause ici dans un

avant-propos à ses œuvres littéraires. Pourtant on ne peut omettre de rappeler que son style en peinture se rattache à d’autres modèles que ceux auxquels la pédanterie se restreint. Il est de cette sorte que Reynolds lui-même a qualifiée de style décoratif : ornamentalstyle, et qu'il classe en seconde ligne après le style expressif ou le grand style, !

Mieux adapté à ses talents, ce style répondait en outre au goût de son temps, ainsi qu’il l’a remarqué lui-même. Il est dans le caractère de la pédanterie de mépriser ces convenances secondaires : et pourtant essentielles, et le mépris qu'elle en fait accuse les fausses idées que, toute pleine de l'éloge de la perfection, elle se fait néanmoins de l’art. Ces idées fausses sont cause de son insuccès.

Aux yeux de Reynolds, Raphaël et l’antique, c’est-à-dire le style expressif, dominent le style décoratif, c’est-à-dire Véronèse et Rubens; ils le dominent sans l’annuler ; ils le contiennent en puissance ; leur perfection enveloppe la sienne; leur excellence est faite de son excellence, grandie et étendue par des vues supérieures, Mépriser Rubens et Vandyck, cumme Ingres se vantait de le faire, c'est, selon ce point de vue, contredire à l'admiration que réclament les productions d’un style supérieur.

Le goût de ces dernières professé en haine des enrichissemenis

secondaires de l’art, le nom de Raphaël affiché en déceri de ses réussites purement décoratives, ne sera jamais l’enseigne que de l'esprit de système. On en voit les mauvais effets dans Ingres, comme on voit dans David l'effet du fanatisme étroit de l’antiquité,.

Flaxman nous fait voir où conduit le même fanatisme orienté vers Michel-Ange. On ne saurait donner plus d’éloges à ce dernier que Reynolds lui-même n’a fait, mais l’admiration qu'il lui voue n’est pas exclusive; elle sait descendre d'un degré; au contact d'objets moins relevés, elle n’est pas moins capable de chaleur et d'enthousiasme, Dans cette capacité s’atteste la saine qualité d’un goût formé non par l'orgueil et l'enthousiasme de secte, mais par la connaissance approfondie de la nature,

Les œuvres écrites de Reynolds enseignent une subordination des différentes applications de l’art. Il n’était pas question de faire l'apologie du style décoratif, dont sa pratique faisait assez l'éloge ; mettre à son rang le style expressif était sa tâche propre d'écrivain. Il fallait que cela eût lieu sans discrédit de l’autre style. Cependant dans la pratique parfaite de chacun d’eux, Reynolds est d'avis que ces styles se contrarient, En pratique ils se combattent ;

le goût seul les unit. Il les unit en les subordonnant. Il fallait définir cette subordination. On verra comment les idées de nature générale et de nature particulière, vulgaires en soi, mais appliquées chez lui avec une délicatesse qui tient à l’expérience profonde de la matière de peinture, donnent le mot de la difficulté. Tout ce qui tient du naturel est bon; mais il y a nature et nature, partant des rangs entre des productions qui toutes à quelque degré ne laissent pas de mériter ce nom. Mais qui règle ces rangs ? le plus ou moins de nature : ce plus ou moins restant à définir, non au vulgaire, mais à la philosophie. Quelle philosophie? l’empirisme, un empirisme intelligent; une généralisation toujours active, mais prudente, des faits observés par le peintre.

Une des premières lecons de cette philosophie enseigne la supériorité du général sur le particulier, quant à l'effet produit sur l'imagination, autant qu’à l'égard du contenu de l’un et de l’autre. Au général appartient le plus de nature, quoiqu'il produise moins d'illusion. Mais un degré d’illusion est aussi de la nature. Moins général est général encore. De là des degrés à l'infini; autant

’étages, où des talents faits tels par la nature ou par les circonstances, logent leurs perfections relatives et recueillent légitimement l’admiration des hommes.

Il ne convient pas de pousser plus avant cette analyse : personne mieux que Reynolds lui-même n’étant capable d'expliquer la pensée de Reynolds. Qu'il suffise d’avertir le lecteur que la finesse d'application de ces idées directrices va très loin, qu’elles se plient avec la plus grande souplesse à l'explication de plusieurs difficultés. Cette variété d'adaptation est cause que le dernier com-

mentateur anglais de Reynolds, M. Fry, a cru saisir chez lui quel-

ques contradictions”. Je suis assuré qu’elles n’y sont pas, et qu'il n’y a pas au contraire de pensée plus constante et plus conforme à elle-même, que celle de Reynolds. Une explication des points contestés par le distingué commentateur ne saurait rentrer dans cet

1. Dans son grand ouvrage sur Reynolds, M. Armstrong porte ce reproche à son comble. IL y ajoute celui d'inconsistance et va jusqu'à railler un style dont les contemporains (doutant que les Discours fussent vraiment de Reynolds) ont cependant fait quelquefois honneur à Burke et à Johnson. Un Francais ne peut prétendre à décider là-dessus. Ce que je puis assurer, c’est que les incidences dont Reynolds charge sa période, les mille idées de détail quelle ramasse en passant, ne nuisent pas du tout à la clarté, qu’elles l’augmentent au

contraire par l'enrichissement judicieux, par la précision qu’elles apportent à

l'expression des pensées générales.

avant-propos. Peut-être la pensée de M. Fry a-t-elle conservé trop de commerce avec le préraphaëlisme, pour maintenir partout l'accès facile de celle de Reynolds, malgré l'admiration généreuse qu’il lui voue. Quoi qu'il en soit, j’engage le lecteur que ses objections auraient touché, à recourir aux textes et à les aborder avec la confiance de les concilier, Cette confiance ne sera pas trompée, je crois,

Elle aura pour effet de pénétrer le fond de la philosophie de Reynolds, et de faire mieux comprendre ce qui devait la rendre propre à l'instruction d’une école naissante, au moment même où d'intolérants systèmes ruinaient les écoles anciennes.

On constatera que cette force et cette eflicacité accompagnent une conformité à l’enseignement constant des écoles anciennes, expliqué, concilié, agrandi, quelquelois corrigé dans les parties douteuses ou dans les saillies hasardées de quelques-uns de ses interprètes, nettoyé d'erreurs parasites, jamais combattu dans ce qu’il a d’essentiel,

Considéré chez les Français, sur qui se concentrait l'attention de l'Europe, cet enseignement nous est représenté comme obscurci par plusieurs fausses maximes, gâté par un abus du caractère décoratif, compromis par le peu de soin que les peintres prenaient de copier la nature. Tels sont les vices que Reynolds reproche à l’enseignement académique tel qu'on le pratiquait de son temps. Comme cet enseignement manquait en Angleterre, sa tâche fut moins de batailler pour en rectifier la pratique, que d'assurer la pureté des principes de l’Académie qu'il fondait.

Le mauvais goût anglais était d'une autre sorte. [Il n'était fait que d'ignorance et de routine. Kneller, peintre de portraits célèbre au temps de Guillaume III et d'Anne, en représente l’extrème abaissement. Abaissement chez les artistes, dont une imitation avilie de Vandyck fait tout le talent ; abaissement dans le public, qui metsur le même pied Kneller et Shakespeare. Richardson nous est témoin que les connaisseurs manquaïent autant que les peintres. Cependant c'était le temps, pour les lettres anglaises, de leur plus brillant succès en Europe. L'apparition d'Hogarth, vanté comme moraliste, mais quant à la pratique peintre étroit et médiocre, ne changea rien à cet état. Ainsi Reynolds eut moins à corriger qu à instruire ses compatriotes,

Chez les autres nations,les idées établies ne pouvaient que reconnaître dans ses enseignements ce qu’elles avaient en elles de plus net et de plus solide, Dans son Traité de la Peinture, paru en 1965,

Dandré-Bardon, sans avoir lu Reynolds, exprime les mêmes réserves que lui au sujet de l'emploi des contrastes, et l'on ne remarquera pas sans intérêt l'écho que se font l’un à l’autre en plusieurs occasions, Reynolds et Falconet.

Sur la question seulement des draperies volantes et de la perspective dans les bas-reliefs, on les trouverait en désaccord. Aussi:les idées de Reynolds sur ce point, exposées dans le dixième Discours, ne sont-elles pas sans appeler de grandes réserves : Reynolds s’y étant montré plus voisin de Mengs et de Winckelmann que de la vérité.

C’est le seul endroit des Discours où je crois nécessaire d’avertir le lecteur. J’y joindrai, dans la troisième lettre au Fläneur, sa philosophie incertaine de la comparaison esthétique . des ‘espèces. Partout ailleurs ‘habite la raison, le bon sens, un Juste égard à toutes les circonstances de l’art ; partout, en même temps qu’un accord avec le meilleur du passé, les indications les plus capables qu'il y eût de promouvoir et d’assurer l’avenir.