DE L'EFFET DE NOS CONVENANCES DANS L'ART

Messieurs,

Dans quelques-uns de mes précédents discours, j'ai recommandé aux peintres d'apprendre leur profession en formant l'idée de la perfection d’après les différentes beautés répandues dans les diverses écoles.

Une difficulté se présente : celle de savoir quelle chose-est la beauté et où il faut la chercher. On aimerait à ne pas la recevoir sur le seul crédit de la renommée, quoique ce soit pourtant le devoir des jeunes artistes de se soumettre à cette discipline : tout soupçon qu'ils pourraient avoir d’être trompés à cet égard, contribuerait à retarder leur progrès, plus que ne saurait faire une aveugle confiance dans la perfection de leurs modèles. Mais aux plus avancés dans l’art, qui souhaitent de marcher sur un terrain plus ferme, et de fonder sur une base plus solide que celle de l’autorité même la plus forte et la plus respectable, on peut annoncer sans danger qu'il y a un tribunal plus haut auquel sont soumis ces grands maitres euxmêmes, auquel revient le contrôle de toutes les beautés de l’art. Celui qui ambitionne d’étendre les limites de son art, doit porter ses vues, au delà des préceptes appris dans les livres tirés de la pratique de ses prédécesseurs, jusqu’à ces préceptes ressentis par l'esprit, actes de Ia substance intellectuelle, avec

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lesquels tout ce qui aspire à plaire doit se proportionner et s’accorder.

La poésie, qui a un pouvoir plus illimité que la peinture, étend son influence sur presque toutes nos passions, au nombre desquelles il faut compter une des plus puissantes affec-

tions de notre âme : l'inquiétude devant l'avenir. La poésie

exerce son empire en éveillant notre curiosité, en portant par degré l'esprit à s'intéresser à l'événement, en tenant cet événement suspendu, et en frappant enfin l'esprit d’étonnement par une catastrophe inattendue.

L'art du peintre est plus circonscrit et n’a rien qui réponde,

ni seulement qui équivale, à ce pouvoir et à cet avantage de.

conduire par degré l'attention jusqu’à son engagement complet. L’effet de la peinture est produit tout d’un coup, tout le plaisir qu’elle réserve à la curiosité y est ressenti dans un instant. Cependant il est d’autres dispositions de l'esprit, que le peintre a le moyen de satisfaire et d’affecter aussi puissamment que le poète, parmi lesquelles on peut compter notre amour pour la nouveauté, pour la variété et pour le contraste; qualités qui se découvrent, quand on les examine, en dépendance d’une certaine activité ou inquiétude qui veut être exercée et tenue en mouvement ; à ce besoin, dis-je, et à ce désir de l'esprit l’art seul a de quoi satisfaire.

Il ne faut pas un long examen pour reconnaitre que ces dispositions-là se trouvent réellement dans l'esprit. La variété

réveille l'attention, sujette à s'endormir par l’uniformité ; La

nouveauté fait sur l’esprit une impression plus vive que ne saurait faire la représentation de ce que nous avons déjà vu souvent, et les contrastes ajoutent à notre faculté de comparer, l’'aiguillon de l’opposition. Tout cela est évident ; mais d’un autre côté il faut se rappeler que l'esprit, quoique principe actif, ne va pas sans disposition à l’indolence ; et qu encore que l'exercice lui plaise, il ne lui plaît que dans un certain degré, au delà duquel il est difficile de le pousser; ainsi dans la recherche de la nouveauté et de la variété il faut se précautionner contre l’excès. Lorsque la variété détruit entièrement le plaisir qui résulte de l’uniformité et de la répétition, quand

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PtA nouveauté balance et éxclut lé plaisir que eue des habitudes anciennes, l’indolence de notre nature se sent alors trop

contrariée. Il ne faut donc pas proposer à l'esprit au delà d’une petite dose de nouveauté à la fois. La plus grande partie d’un ouvrage doit être suivant le mode auquel nous sommes accoutumés, Je regarde l’attachement aux anciennes habitudes comme la disposition dominante de l'esprit, et le goût de la nouveauté comme venant fort après et en second. Où tout est nouveauté, l'attention, l'exercice de l'esprit ont trop de violence. De même le contraste qui excède certaines bornes, devient quelque chose d'aussi désagréable qu'une opposition violente et continuelle; il fait sentir aux sens, dans leur mou-

vement, un changement trop soudain pour qu'ils y prenne

plaisir.

Ainsi, bien que ces qualités contribuent à la perfection de l’art quand elles sont contenues dans de certaines limites, on voit quelles sont sujettes à devenir des défauts par leur excès, et 1l faut alors les corriger. Il ne faut donc pas s’imaginer qu'un ouvrage croit en excellence à mesure qu’il croît en variété ; la variété ne peut jamais être le fond et le principe d’un ouvrage; elle n’en est que le sel et la diversion. |

Appliquons ces observations générales, communes à tous

les arts, au nôtre. Dans une composition, si les objets sont dispersés et distribués en plusieurs parties égales, l'œil est | inquiet et fatigué, faute de savoir où se trouve la principale action ou qui est la principale figure : car où toutes attirent : l'attention, toutes risquent également qu'on les néglige.

On dit alors souvent que « le tableau manque de repos ».

Cette expression fait parfaitement sentir l'état de presse et

d'embarras où l’esprit se trouve jeté en présence d’un ouvrage

de ce genre.

D'un autre côté, l'unité absolue, telle qu'elle serait dans un

grand ouvrage qui n’offrirait qu’un seul QUE ou une seule

masse de lumière, seraitaussi défectueux qu'un poème héroïque sans épisodes, sans aucun incident accessoire propre à char-

mer l'esprit par cette variété dont nous ne saurions nous passer.

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Céci me fait penser à deux peintres de caractère opposé à tous égards, mais surtout à l’égard de la composition et de l’économie du clair-obscur. Ce sont Rembrandt et Poussin. La manière de Rembrandt consiste dans une absolue unité; souvent il n’a qu'un groupe, et ne fait voir qu’à peine un point de lumière au milieu d’une grande quantité d'ombre ; et s’il emploie une seconde masse, elle est sans RTE avec la principale. Au contraire, c’est à peine s1 l’on trouve dans Poussin quelque masse de lumière principale que ce soit; la dispersion de ses figures est souvent excessive, il ne prend que peu de soin de les ordonner en groupes.

Cette conduite de l’un et de l’autre est justement le contraire de ce qu'on pourrait attendre de leur style et de leur caractère général : : Les ouvrages de Poussin étant aussi remarquables par la simplicité que ceux que Rembrandt le sont par l’artifice. Aussi bien la conduite de Poussin en ceci peut être attribuée à un trop grand amour pour une simplicité d’une autre espèce, à un trop grand désir d'éviter cette ostentation de l’art relativement au clair-obscur, dont Rembrandt faisait son principal, Quoi qu’il en soit, ces deux artistes ont chacun donné dans un extrême, et il est difficile de décider lequel

mérite le plus d’être repris ; l’un et l’autre se trouvant en cela à une égale distance de ce que la nature exige, et du but

naturel de l’art.

Le même juste milieu doit être observé relativement aux ornements : rien ne contribuant à détruire le repos autant que la profusion, de quelque nature qu’elle soit, soit qu’elle consiste dans une multiplicité d'objets, soit dans la variété et l’éclat des couleurs. D’autre part un ouvrage sans ornement, au lieu de la simplicité qu’il recherche, offre plutôt une apparence de pauvreté. Le style déclaré d'un ouvrage est ce qui doit régler son degré d'ornement; mais il ne faut jamais oublier cette maxime, que Le style le plus décoratif exige du repos, ne füt-ce que pour mieux ménager l'effet des Pere ments qu'il présente. Je ne puis me passer de citer ici un exemple de ce repos chez ce peintre fidèle et exact de la nature, Shakespeare, dans le court dialogue de Duncan et

Banquo, au moment où ils approchent des portes du château de Macbeth‘. Leur entretien tombe fort naturellement sur la beauté de la situation et la salubrité de l'air; et Banquo, observant les nids de martinets pendus dans tous les angles de la corniche, remarque qu’en tous endroits où ces oiseaux habitent, l'air est pur. Le sujet de cet entretien tranquille donne à l'esprit le repos qu’il réclame après le tumulte des scènes précédentes, et contraste parfaitement avec la scène d'horreur qui suit immédiatement. On dirait que Shakespeare s’est demandé à lui-même : Qu'est-ce qu'un prince va dire à ses courtisans dans une pareille occasion ? Au contraire, les écrivains modernes paraissent toujours courir après des pensées neuves, telles qu'il n’en peut venir à l'esprit dans la situation qu'ils dépeignent. Cette méthode de Shakespeare est aussi celle d'Homère, qui, au milieu des horreurs de la guerre, soulage et rafraichit l’esprit du lecteur par quelque image de la tranquillité champêtre, ou par quelque tableau de la vie domestique. Les écrivains de tous temps et de tous pays où le goût est en décadence, ornent et enluminent tous les objets qu'ils touchent ; ils sont toujours en représentation, ils ne se relâchent pas un moment du pompeux et du brillant. Lucain, Stace et Claudien (un savant critique l’a remarqué) sont des exemples de ce mauvais goût et de ce défaut de jugement; ils n’adoucissentjamais leurs tons, ne condescendent jamais à la nature : tout est exagération et splendeur perpétuelle, sans détente ni repos d'aucune sorte. |

Puisque nous parlons de l’exagération, ce ne sera pas quitter notre propos que de dire quelques mots de la simplicité : un des sens qu’on donne à ce mot, étant celui d'un remède général proposé à l’exagération. Nous ne parlerons pas ici de cette conduite exacte, effet de la science profonde de la simple nature : la simplicité en ce sens n’est qu’un prête-nom de la perfection, dont le propre est de ne pas demeurer en deçà, de ne pas passer au delà du vrai. |

Dans cet examen de la simplicité, comme dans plusieurs