Chapitre sixième. — Première partie

meure, c'est ce qu'il a gardé du chant primitif; encore pour le bien exécuter, faut-il recourir aux règles qui régissent le texte original. Pour ce qui regarde l'accompagnement, je crois que tout harmoniste se rendra compte de la simplicité et de la clarté de cette théorie formulée en deux règles et une exception.

J'aurais pu m'étendre sur la pratique de l'accompagnement, mais les livraisons que je me propose de publier serviront de démonstration pratique et seront plus utiles.

ARTICLE II. — Nature de l'harmonie propre au chant grégorien.

On a tant discuté (moi, comme les autres) et probablement on discutera tant encore en cette matière, que le plus sage, sans doute, est d'être bref. C'est pourquoi je ne traiterai que les trois points suivants d'une façon sommaire. L'harmonie du chant grégorien doit être : i° diatonique, 2° consonnante, 30 selon les formes de la mélodie grégorienne.

% I. Harmonie diatonique.

~ L'harmonie diatonique est celle qui procède par tons et demi-tons, mais où le demi-ton n'y apparaît qu'entre deux tons. C'est l'opposé du genre chromatique^ où se montrent deux demi-tons consécutifs : ut,tit%, re. Je ne parle pas ici de l'ancien genre chromatique.

Le diatonisme de l'harmonie grégorienne est le point le moins discuté, et, à vrai dire, le moins discutable, puisque la tonalité du plain-chant exclut toute succession chromatique qu'on ne peut réaliser dans la solmisation tétracordale ou hexacordale.

Il ne faut pas considérer comme infraction au diatonisme, les inflexions de voix plus ou moins douteuses que l'on lait en exécutant certains ornements, pas plus qu'aujourd'hui on ne les envisage de la sorte, quand on les trouve dans les chants populaires ou autres. Les analyses

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de demi-tons et de quarts de ton, qu'en certains cas ont voulu faire quelques auteurs, sont ou des inexactitudes ou des subtilités rigoureuses d'analyse, qui grossissent l'importance de ces inflexions d'ornement.

L'altération ascendante par le § dans les cadences est plus controversée. Dans une brochure, j'ai soutenu sa légitimité tonale, et je crois en effet que, dans les conditions où les maîtres du XVIe siècle l'ont employée, il existe entre elle et notre note sensible une différence essentielle de nature, d'origine et d'effet. Je la regarde comme un phénomène inhérent à l'ancienne tonalité, où elle se produit par la disposition des tétracordes, comme le bémol, par leur conjonction. Mais autre chose est la légitimité tonale de son existence, autre chose est l'opportunité de son emploi. J'ai défendu l'une et l'autre, et cependant aujourd'hui, sans vouloir condamner ceux qui harmonisent le plain-chant à l'instar des anciens maîtres, j'avoue que, sous bien des rapports, leurs œuvres, si parfaites en elles-mêmes, ne me semblent pas résoudre complètement la question.

Le contrepoint, qu'ils ont porté à la plus haute perfection,est né et s'est développé alors que le plain-chant était en décadence, et que sa tradition rhythmique se perdait de plus en plus. Il est manifeste pour tous que dans leurs œuvres la phrase de plain-chant devient un thème, un prétexte à musique. Sans aucune préoccupation à l'égard du rhythme, ils allongent, ils mesurent les notes selon les besoins de leur ingénieux travail ; mais dans ce travail on peut observer trois choses.

D'abord, c'est qu'il n'offre aucune indication sur le rhythme de la mélodie grégorienne. Cela ressort de la remarque précédente.

En second lieu, c'est que l'usage de l'altération paraît aussi acceptable dans ce genre de musique qu'il est inopportun et nuisible dans l'accompagnement du chant grégorien.Celui-ci est chose bien différentede la mélodie palestri