Chapitre sixième. — Première partie

nienne.même quand le thème en estpris dansle plain-chant. Les anciens maîtres l'ont manipulé ad /ioc,e.t l'ont fait entrer dans le tissu de formules harmoniques, où l'altération est amenée naturellement pour y parfaire la conclusion des cadences. Mais dans la mélodie grégorienne, telle qu'elle nous apparaît maintenant, nous n'avons plus des notes isolées. Elles se groupent sous le rhythme pour former des successions,où l'altération ne peut être amenée sans heurter le sentiment tonal, ni sans changer la physionomie caractéristique du mode. Ce demi-ton, accidentel sans doute, est le produit légitime de la disjonction des tétracordes ; il n'en reste pas moins vrai que, s'il appartient à l'échelle de l'ancienne tonalité, son emploi est étrange dans un chant où il est soigneusement évité, même quand le demi-ton est naturel. Ainsi dans le 5e et le 6e, les meilleures et les plus anciennes leçons ont toujours préféré la cadence à la tierce à celle par le demi-ton. Ex. :

au lieu de

li - i

Il n'est pas difficile non plus de constater, dans les finales mélodiques, que le ton en-dessous de la finale y est accusé, et donne un sentiment harmonique que l'altéra-? tion détruit, au point que ceux qui admettent l'altération sont contraints souvent de n'user que de la cadence plagale : Ex. :

iLr mode

8e mode

1er mode

3e mode

Pfc . œ

a-mo-re lângueo volûn-tas tû-a pro a-mi- cis sû-is g'o-ri-ae

N'est-il pas impossible d'user ici de l'altération? Et dans

268 Rhythme du chant grégorien.

le dernier exemple, l'emploi de l'accord de mi majeur (avec sol « ) sous la dernière note ne serait-il pas raide après ce neume : mi fa sot # , et avec la seule note/a pour transition ? Dans l'ancien contrepoint ce passage serait traité avec cet art infini que goûtent les connaisseurs; ici on est limité par le chant et son rhythme qu'il faut suivre.

Avouez encore que l'altération mélodique serait étrange dans les finales suivantes :

mode 8e mode

et no-men Vir-gi - nis Ma- ri - a Vf - am prudén-ti - a dô - cens in témplo

Or, plus ou moins accusée et formellement exprimée dans le chant, cette impression du ton plein au-dessous de la finale et de l'harmonie qu'elle comporte, existe toujours. En bien des cas, elle forme une particularité caractéristique du mode par la formule qui l'exprime ; de sorte que l'altération altère souvent aussi le sentiment modal, et en change la caractéristique.

Et c'est la troisième chose que je relève dans l'ancien contrepoint : c'est que la modalité, nonobstant des traces fort saisissables, est dans l'ensemble un peu confuse et affaiblie. La théorie sur les modes donnée par MM. Gevaert, Van Damme et Lemmens ne me paraît ni complète, ni absolument vraie de tous points ; mais j'estime que beaucoup de ses conclusions sont acquises à la science. Or l'harmonie qu'on en déduit est, notamment aux cadences, différente de celle du XVI^ siècle. Le texte primitif du chant grégorien nous montre une foule de successions, de formules mélodiques, où se montrent bien des rapports peu saisissables dans les chants thématiques des œuvres anciennes. Tout cela confirme la théorie dont je parle, en plusieurs points importants. Ainsi, on n'y termine pas toujours par l'accord parfait sous la finale du chant ; mais on