Chapitre sixième. — Deuxième partie

M. Lemmens n'était guère en cette matière que son portevoix. Organiste de grand talent, il n'était pas un savant en chant oréo-orien. Ses relations avec Dom Pothier lui

avaient fait entrevoir la supériorité du chant grégorien, et il s'en était enthousiasmé, comme en témoigne la préface de l'ouvrage cité, sans avoir suffisamment étudié sa constitution ni son rhythme. Vivement intéressé déjà par les recherches savantes de M. le chanoine Van Damme et de M. Gevaert sur les modes et l'harmonisation du plain-chant, il fit siennes ces théories, et se servit de l'autorité de son nom pour les répandre et les enseigner à son École de musique religieuse. Mais, ainsi que voulut bien me l'expliquer M. le chanoine Van Damme, à mesure que par l'étude pratique et les travaux publiés, le jour se faisait sur ces questions très ardues, où d'abord on est obligé de tâtonner, les inconvénients du procédé de mensuration du plain-chant devenaient évidents ; plusieurs autres points étaient mieux compris. Aussi, M. le chanoine Van Damme abandonnait-il avec l'école de Malines cette mensuration du chant liturgique ; mais « pendant qu'il marchait, M. Lemmens resta stationnaire ». C'est ce qui explique comment ni M. Van Damme, ni l'École de musique religieuse de Malines, ni M. Tinel, son directeur si estimé, ne peuvent être accusés d'avoir répudié à la légère les doctrines de M. Lemmens.

J'arrive à l'examen détaillé du fragment cité.

D'abord, je dis que cette mensuration a entraîné l'auteur à une traduction et à un rhythme arbitraire. Pourquoi les notes si ut, sont-elles croches, et re est-elle une note noire ? Dans le texte vrai, il y a une subdivision sur Y ut qui devient note forte ; ici c'est le contraire. Le ré devrait être note de passage ; il est temps fort et prolongé. — Sur la dernière syllabe de : Domine, il y a une finale féminine, où si est temps fort. Ici, c'est le contraire ; c'est le la qui le reçoit.et si incontestablement,que l'accord tombe sur cette note, tandis que la précédente est note de passage.

Rhythme du chant grégorien.

Pourquoi le neume qui est sur la dernière syllabe àïhyssopo (fa sol) est-il plus bref que ce qui précède ? Pourquoi la même chose se voit-elle sur et, où la ire note est longue et les 2 autres, brèves ? Enfin, pourquoi cette décomposition du torculus sur la seconde syllabe de viundabor,ç.n le scindant par la prolongation de sa note médiane, la plus coulée de toutes, celle qui est au plus haut degré note de passage ? Rien de tout cela ne s'appuie sur les manuscrits. Ces fantaisies rhythmiques ont leurs conséquences dans l'harmonie. Le groupe sur et y est scindé par un accord tombant sur la 2e note, et donnant l'impression d'une subdivision. De même sur mundabo7', l'accord qui tombe sur le mi le subdivise. Enfin, nonobstant mon admiration pour l'harmonie qui accompagne ce mot, je crois qu'une cadence harmonique eût mieux accompagné la cadence mélodique qui se trouve ici, et qui est importante.

En résumé, dans ce court fragment nous relevons six fautes de rhythme, qui se reproduisent dans l'harmonie ; et celle-ci les accentue encore davantage.

Avec de meilleurs principes et une plus grande connaissance du rhythme, tout musicien peut réaliser une bonne harmonie, en se basant sur le rhythme lui-même.

Do - mine, hysso-po et munda - bor

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Il est superflu de multiplier les exemples ; et l'on ne peut que regretter que l'œuvre entière de M. Lemmens soit faite dans ce genre. Avec son grand talent, son amour de l'art religieux, il eût pu, grâce à une science plus appro-