Ttovç taog i'K%ttiàeiicc<îi;][iioç (deux J

g^ — St'k^— •WV^ — Si» ».• — V^ ^^

L'HEXAMETRE.

Le vers héroïque ou hexamètre ne saurait constituer une seule période; car il renferme 24 temps, 8 de plus que n'en comporte le genre dactylique, et 6 de plus que n'en admet le genre iambique. Ajoutons, que .du commun accord des anciens rhythmiciens il renferme six frappés, c'est-à-dire deux de plus que la plus longue des. périodes, la pentapodie crétique. ^C'est donc un vers trop étendu, pour qu'on puisse le croire né d'un seul jet. Mais comment faut-il le divlftr? Se compase-t-ii de deux tripodies dactyliques, ou d'une tétrapodie ayant une dipodie pour clausule? Les exigences de la rhythmique peuvent avoir amené les théoriciens à voir dans l'hexamètre deux tripodies (voyez chap. Vil); mais la tripodie dactylique est un vers peu en usage dans la poésie grecque,

tandis que la tétrapodie a été employée de tout temps dans les chants 'de la poésie mélique et dans les chœurs de la tragédie. Il est vrai, que cette tétrapodie d'après Aristoxène n'aurait eu que deux marques, et il est à peu près certain, que, de son temps, on la considérait le plus souvent comme un seul dimètre composé de deux dipodies. Mais il est certain aussi, qu'à l'origine le rhylhme daclylique devait avoir un caractère de grandeur et de majesté, qui obligeait la voix de s'arrêter sur la première longue de chaque pied, ce qui revient à dire, que la tétrapodie daclylique primitive se formait de deux dimètres composés chacuit de deux monopodies:

La clausule ^ ^^ -: ^, qui n'est qu'un troisième dimètre, mais cette fois écourté d'une syllabe (caialeciiqué) vient compléter la strophe; car c'est ainsi que l'on peut envisager le vers héroïque. Cette clausule qu'on appelle vulgairement Adanius termine encore d'autres rhythmes, par exemple l'ode sapphique. On a VIT depuis longtemps qu'au cinquième pied l'hexamètre prenait un nouvel et dernier élan. D'ailleurs la césure qui a lieu après le quatrième pied indique d'une manière toute visible pour ainsi dire l'endroit de la soudure. Elle se rencontre très-fréquemment dans les chants homériques et surtout dans les hymnes. On la retrouve beaucoup plus tard dans les idylles de Théocrite ' et c'est cette circonstance qui lui a valu le nom de césure bucolique. Mais qui oserait affirmer, que Théocrite eût 'été le premier à l'affectionner? N'est -il pas bien probable, qu'il a tout bonnemejit consad^ une ancienne habitude, qui perpétuait des traditions presque primitives? — Du moment que l'adonius était venu se réunir à la tétrapodie, le vers entier parait avoir changé d'allure. Son mouvement, tout en conservant l'antique solennité, cessa d'être descendant. La voix* tenue en haleine par la longueur du i.nèlre, s'avança d'un pas plus rapide vers la'

fin. C'est cette fin, qui désormais sera en lumière.. Qui ignore en effet, que c'est toujours à la fin du vers que le rhythme se dessine avec le plus de franchise, que même rhémistiche du slôka Indou, si irrégulier et si confus, aboutit invariablement à un double ïambe parfaitement régulier, que jusqu'en prose la chute des périodes était prévue et calculée avec soin par les orateurs d'Athènes et de Rome? Ajoutons que le cinquième pied est le pied le plus important du vers héroïque, et que sa composition, sa facture déterminaient le caractère de rhexamètre entier. Aussi voyons -nous à Tépoque de la décadence, lorsque des poètes, tels que Commodien, fabriquaient de mauvais hexamètres mesurés par l'accent, Tadonius seul conserver son ancienne pureté. Rappelons - nous maintenant ce qui a été dit plus haut (P. I. p. 87) de 1^ césure penthémimère, et nous marquerons l'hexamètre, sans hésiter, de la manière suivante:

11 est certain, que les rhythmiciens pouvaient diviser ce vers suivant les besoins du chant en deux tripodies ou en trois dipodie9»(l); mais, lorsqu'il était déclamé, son mouvement pouvait s'accélérer encore par l'effet d'une double césure. Les frappés dans ce cas pouvaient se déplacer et se poser sur les pieds à nombre pair:

^ivxi xofxcov, I ov Ttcinori (lOi \ ro 7iQ'i]yvov sÎtcsç»

^— \^ \^ ^— •— -« •> '^ m-m — . -^ \^ vx -~ «^

Il va sans dire du reste, que la nature des césures et l'ordre des frappés n'étaient invariables ni dans le débit, ni dans le

(l) C'est à cette division que parait avoir trait l'observation de Mar. Victor, p. 2514 aut in très fsc. partes) dividitur per dipodiam, et 'fit ti'tmetims. Le rtiythmicien latin s'exprime d'une manière inexacte, puisqu'il confond le dimèlre avec la dipodie. Ou bien aurait-il fait allusion à l'hexamètre cyclique considéré comme ayant le même nombre de temps que le senaire?

chant. Nous nous sommes astreint à faire connaître ce que nous considérons comme la forme prédominante, comme le type de Thexamèlre (1).

n. GENRE lAMfilQUE (yivoç âLnXaaiov^

Les pieds simples [Ttôâsg èXdxiOroC), appartenant à ce genre, reçoivent, comme nous avons vu plus haut, deux marques, dont Tune désigne le frappé, l'autre le levé. Mais les pieds multiples ou périodes [Tcàdsg (isydkoi) en comptent trois. Ils renferment, dit Aristoxène (2), ou deux frappés et un levé, ou bien deux levés et un' frappé. Quel peut être le sens de cette règle? Comme deux frappés qui se suivent, constituent une • véritable iirrhylhmie, il y aura deux levés, lorsque le frappé tiendra le milieu de la tripodie, par exeniple:

tuf Hf n

• «^ I — wrf — w ou bien — w j — w — srf

tt itt t ou encore: - ^ | - ^ - v^.

11 y aura deux frappés, lorsque ce sera le levé, qui se trouvera au milieu:

»/# t tf tt t ut

V- — w I — . s^ ou bien — w, | — ^ — ^,

La forme - ^ 1^\ L ^ a dû être rare dans la poésie récitée, parceque le levé y occupe une position trop effacée. La forme inverse ^ 1 | ^ s^ parait plus conforme à la nature

(1) L*ordre des frappés et des levés du pentamètre parait avoir été bien indiqué par Mr. Westpbal :

tt t ut It f ttt

Mais il a eu tort de prétendre, que cet ordre a du être le n)éme dans Thexamèlre. C'est que le passage de Mar. Vicier. 2515: in duos caeditur partes (versus herou8)-:'penthemimerem et hepfUhemîmerem n'a pas élé compris par Mr. VVeslphal.

(2) Arislox. II p. 290: ot 8b ix rçiâr, 8vo (isv xôav cévcoj êvog as zov •Kocrœ, rj è^ svoç filv rov avco, ôvo de rmv •kocxûj.

— iode la voix humaine, qui se lasse moins à monter qu'à descendre. Aussi la trouverons-nous en usage dans un des vers les plus fréquents de l'antiquité classique : le senalre. Nous donnons maintenant le tableau des marques {ôrjfLSÎa}, que les rhythmes appartenant au yavog dmXdoiov peuvent affecter. Ce tableau, nous l'empruntons à Mr. Westphal, mais nous ne garantissons pas, que toutes les formes qui se trouvent ici, aient été consacrées réellement par la pratique des musiciens et compositeurs anciens.

novg ivvsaCrjiioç

(tripodie trochaîque et iamlM<|iie).

»#r »• t fti fi

novç ô(adeMx<Si]fiog (tripôdie dactyliquc et aiiapestique).

If

ttt

tt

Tcovg nsvtsxceiÔ67taai]fioç (tripôdie péonique).

(trimètre iambique ou trochaîque).

- s^ - w - etc.

On le voit, le senaire était considéré par les anciens comme

un seul pied de 18 temps. Nous dirions une mesure triple de

18 croches avec un levé de 6 croches:

(tripodie ionienne)

w<^— — .. ww — — v^v^ etc.

Nous sommes persuadé, que dans la poésie récitée, les frappés du senaire ii*ont jamais suivi l'ordre descendant, et que la forme que M. Weslphal lui assigne de préférence:

ne saurait être admise. Dans Tiambe simple c'est le levé qui précède le frappé; c'est pourquoi, dans la dipodie iambique considérée comme un seul pied, le frappé doit atteindre non le premier, mais le second pied. Tel était le sentiment des anciens, qui toléraient le spondée dans les pieds de nombre impair du senaire. Ce spondée ne comptait pas comme 4 temps, ce qui aurait troublé le rhythme, mais comme 3^ seulement; on l'appelait irrationnel (akoyog) (1). Comme l'énergie du frappé est toujours en raison de la faiblesse du levé, là où le frappé perd de son énergie, le* levé se relève et ressort davantage. C'est à cause de cela, que dans la dipodie iambique la voix glissant rapidement sur le premier pied, qui forme le levé, y supporte le spondée, qu'elle ne pourrait

supporter dans le second (zj '-). Cette opinion que nous

avions avancée depuis bien longtemps (2), se trouve confirmée par le témoignage concordant des anciens grammairiens (3). Ils enseignent tous, que le frappé atteint des pieds de nombre pair du senaire. Mais ils ne nous disent pas, lequel de ses trois frappés était le plus fort, lequel était le plus faible. Le fait est, qu'il n'était nul besoin de le dire. Dans les vers récités (4) c'était la fin, où le rhythme se dessinait avec le plus

(1) \oyez livre II chap. 3.

(2) Accentuation des langues indo-européennes. 1847. p. 36.

(3) Juba chez Priscien 1321. Cœsius Bassus chez Rufin. 2707. Terenlins Maurus V. 2249. Atilius Fortunalianus p. 2G92.

(4) A l'origine les senaires se chantaient, mais depuis le temps d'Archiloque on commençait à les réciter, en les accompagnant de quelques accords de la

de nelteté, où les frappés ressortaient avec le plus de force. Aussi voyons -nous à Rome les poètes de la république, peu familiarisés avec les fmesses de la quantité prosodique, admettre le spondée à tous les pieds, même aux pieds de nombre pair, à Jexception du sixième, c'est-à-dire du dernier. C'est donc la dernière syllabe du ^enaire qui recevait le frappé le plus énergique; et comme la césure principale se trouve après la cinquième syllabe^ on peut supposer avec une extrême vraisemblance, que la première dipodie, moins en lumière que la troisième, se prononçait en général avec plus de force que la deuxième. Nous accentuerons par conséquent le senaire de la façon suivante:

N'oublions pas toutefois, que Plante et Térence, qui n'excluent le spondée que du sixième iambe, prennent des libertés particulièrement grandes avec le premier. Chez eux le rhythme ne commence bien souvent à se dessiner qu'à la seconde dipodie. Il ne serait donc nullement impossible, que le mouvement du senaire chez les Romains eût été à l'origine entièrement ascensionnel :

11 est évident que les règles que nous venons de donner n'ont rien d'absolu, et que des frappés trop uniformes et trop régulièrement distribués auraient rendu le débit monotone et languissant.

LE TÉTRAMÉTRE TROCHAÏQUT:.

Si la voix a pu monter dans certains cas dans trois dipodies successives, elle paraît avoir de la répugnance à descendre pendai)t la durée de plus d'une dans le simple récitatif {il^vXil}

lyre, genre de débit appelé naçaTiccrccloyi^ par les anciens. Voyez à ce sujet Plutarque de musica c. 2S.

Xél^tg), Le mètre trochaïque le plus en usage dans des morceaux d'une certaine étendue est le tétramètre catalectique :

Le trochée est l'opposé de l'iambe. Donc, comme l'irrationalité était tolérée dans le senaire, surtout aux pieds de nombre impair, dans les dipodies trochaîques elle lest surtout aux pieds de nombre pair. C'est parceque la^ voix y dépense toute sa force sur le frappé du premier pied, qu'elle admet le spondée au second, qui forme le levé. Le tétramètre trochaïque ne saurait, comme le senaire, constituer une seule période rhythmique, un seul pied multiple. Car il renferme 23 temps, et le genre iambique n'en admet pas qui dépasse le chiffre de 18. Aussi est -il divisé par la diérèse en deux parties presqu'égales. La voix après avoir prononcé avec un effort qui se ralentit de plus en plus les douze premiers temps, éprouve le besoin de prendre un nouvel essor, et d'imprimer une nouvelle impulsion au rhythme. La fin du second dimètre serait tout aussi faible que celle du premier, si elle n'était pas relevée par la catalexe, c'est-à-dire par la suppression de la dernière syllabe remplacée par une pause d'une durée équivalente. Qu'on lise ces deux vers de Sophocle:

SI Ttdrçaç Srifiriç svoixoi^ | Xsvcaex\ Olôlytovç ods^ ^Oç xa nXdv alvfyficfv^ V^V^ I ^*^* iCQcériCTOç riv avr^Çj

on leur attribuera certainement les frappés indiqués par nous plus haut. Mais, nous dira -t- on, s'il est dans la nature du rhythme trochaïque de commencer par le frappé, et, que d'un autre côté, il soit pénible pour la voix de prononcer avec le son du levé deux dipodies de suite, comment s'y prenait -on pour prononcer l'hexapodie trochaïque:'

Zbv TtdrsQy ydfiov (liv ovu iâaLCcc(i7iv, ous répondrons, que ce mètre parait avoir été des plus rares.

que probablement il ne Tut jamais employé dans des morceaux d'une cert£tine étendue, mais que l'impression que Ton en recevait était celle d'un mètre iambique. Aussi l'appelaitofi ccxa<pcc2,ov lafi^ixâv ou ArcMocheum, du nom du poète qui s'en était servi le premier. Cette circonstance nous fait supposer, que Tordre des frappés y était le même que dans le senaire:

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Mais peut-être* ï Archilocheum n'a-t-il pas été mesuré par dipodies; car les trochées y sont purs, et n'alternent pas avec des spondées, comme cela arriva plus tard, lorsque le débit s'accéléra davantage. Dans cette supposition on pourra voir dans l'hexapodie trochaîque une double tripodie:

• #»• I »» m t ' in

La tripodie trochaîque est un des mètres qui reviennent le plus fréquemment dans la poésie lyrique des Grecs. Sappho en le coilibinant avec lui-même y a écrit des poèmes entiers, par exemple fragm. 23:

àivqo ôrjvxs MoîCtti I xqvfSBOv Unoi^Oui, Mais le plus souvent il sert de clausule à des rhythmes plus longs et plus compliqués (1). Alors nous serions disposé à le scander: •

ti t tn

Cette tripodie est connue sous le nom û'Kht/phallicus, et ce nom lui vient de certaines chansons lascives chantées aux fêtes de Bacchus, lorsqu'on promenait en procession Vid'vq)()ck2,os,