CV

-Ffi

iz ■ z^TT—r.

va! hôr' mein1 Kla -

ruf, mein'

[PI ; I q

dim.

'i^ri-rr-s f B7>» ftH^-f^f]^

C'est un des passages les plus profonds de l'œuvre de Wagner, un des points d'origine pour le développement de la musique après Wagner.

Dans la partition des Maîtres chanteurs, les deux modes principaux de la musique dramatique se trouvent réunis en leur plus haute perfection: le mélos à grandes lignes, la cantilène moderne, qui est comme un compromis entre la mélodie instrumentale et le chant, interprétée tantôt par la voix, tantôt par les instruments: la cantilène de l'orchestre est à l'occasion suivie par la voix, en ses mouvements saillants, ou inversement la mélodie exécutée par la voix est soutenue par l'orchestre en ses accents principaux; ou encore, la cantilène est donnée à la fois à la voix et à des instruments, et l'orchestre complète le tableau par des contresujets indépendants. Cette seconde manière d'écrire, où l'on forme un tissu à l'aide d'un ou de plusieurs motifs articulés par les différents instruments, atteint aussi, dans les Maîtres chanteurs, la perfection. La voix se contente alors d'accuser tant soit peu l'accent parlé, en lui imprimant une allure presque mélodique. Le caractère spécifiquement musical ressort davantage aussi dans ces passages des Maîtres chanteurs. Tout est transposé dans le domaine de la musique pure, sans dommage pour le caractère dramatique. C'est là que réside le fruit suprême de la sagesse dans l'art et la technique de Wagner. Les instruments requis par la partition de cette œuvre sont ceux du grand orchestre de Beethoven; il suffit d'y ajouter une trompette, un tuba et une harpe; à titre dramatique encore, un luth, un jeu de cloches, le cor du veilleur de nuit et des trompettes sur la scène.

L'emploi en masse de cet ensemble est fait dans l'ouverture. L'impression massive est encore renforcée par la marche contraire des parties et l'emploi d'harmonies pleines. Comme pour toutes les pièces wagnériennes, le Tannhauser compris, l'ouverture nous donne une impression du drame

Adler, Wagner. 21 1

entier. Le prélude des Maîtres chanteurs représente musicalement l'action qui va se dérouler, procédé employé par les classiques et les romantiques. Dans son genre, elle est un pendant de la 3ême ouverture de Léonore, de Beethoven. Au point de vue de la forme, elle a également une analogie avec l'ouverture citée; au thème en ut majeur succède un thème en mi majeur (le chant d'amour de Walther en diminution). Après l'exposition, c'est un développement à grands traits, où le thème principal, présenté en mi bémol majeur par diminution, acquiert un sens symbolique; puis c'est la conclusion, le couronnement, du prélude avec le large thème des maîtres chanteurs, la fanfare en rythme de marche des maîtres chanteurs, et un double mouvement des figures et ornements. Quoique la mesure à 4 temps soit maintenue du commencement à la fin, la construction rythmique et les changements d'intensité assurent des contrastes variés. L'allegro maestoso, désignation que Wagner emploie dans son explication de l'ouverture, à la place des mots allemands de la partition, très modérément animé, constamment large et pesant, est suivi, après quelques nuances, expressément indiquées, d'un alla brève 22 du thème en mi bémol majeur diminué (dans la partition: dans le mouvement principal), enfin, sans aucune indication, du thème fondamental des maîtres chanteurs, en ut majeur; une large mesure à 4 temps réelle, qui, par des nuances très diversifiées, passe à la coda: large et pesant. On ne peut ici parler d'une ouverture à programme au sens strict du mot, mais dans la signification étendue de ce terme: l'idée fondamentale de cet opéra se peint en des manifestations de forme musicale.

L'introduction au 3ème acte a pour sujet le personnage de Sachs comme homme et artiste. La résignation qui se manifeste dans le chant du cordonnier, uni au thème de V Illusion, arrive ici à une douce élévation. L'hymne de la réforme, par deux fois introduit, la deuxième fois en une sonorité

plus pleine, symbolise en même temps la vulgarisation de son art dans le peuple. Partant de la chanson de cordonnier, l'art de Sachs s'adresse à la nation allemande. Résigné en tant qu'homme, il est hardi et entraînant comme artiste — c'est ainsi que Hans Sachs nous représente le véritable artiste. En lui, c'est Richard Wagner en sa pleine maturité que nous rencontrons, comme en Walther Stolzing est incarné le jeune Wagner de l'époque «de lutte et d'orage».

Tout cela nous est manifesté par la puissance de la musique symphonique, et des symboles qui au cours du drame s'associent aux thèmes et motifs. Le prélude ainsi que l'introduction du 3ème acte se suffisent musicalement, et peuvent en même temps s'expliquer par l'action scénique. Les motifs servent, en leur division et leur développement, de fond à la musique, et sont les pierres dont se bâtit l'édifice. Ils se prêtent à toute sorte de tableaux psychologiques, par leur élaboration, sans que le coloris fondamental soit abandonné. Dans les Maîtres chanteurs, Wagner n'a pas seulement su former ainsi des caractères musicaux, révéler des vérités musicales, mais offrir encore des beautés de musique pure. Là où l'orchestre fait le commentaire expressif d'événements extérieurs, comme au début de la 3ème scène du 3" acte, où Beckmesser entre chez Sachs, la mémoire encore remplie des événements de la nuit précédente, la sérénade, la chanson du cordonnier, les coups, la musique exprime non seulement l'humeur, mais décrit encore le mouvement physique de la douleur.

Comme dans toutes ses œuvres où les moments principaux de l'action et des sentiments sont condensés en motifs, Wagner, dans les Maîtres chanteurs, a su également donner à ces motifs une qualité d'expression, qui, malgré la personnalité qui est en chaque motif, leur donne un trait commun; cette communauté ne signifie pas une ressemblance, au contraire, c'est justement par les contrastes que se

marque une parenté. Des groupes de motifs sont opposés les uns aux autres. Il en est ainsi pour les motifs des maîtres chanteurs dans leurs chants, leurs exercices, leur corporation, leur zèle, leur passion pour le chant et leurs assemblées; la fanfare par laquelle le peuple les salue repose sur les premières notes d'un ton historique des maîtres chanteurs (le « ton couronné » de Heinrich Miïgeling). Leur sont opposés les motifs qui servent à désigner la bourgeoisie de Nuremberg, dont voici les différents représentants : dignité de patricien, amour de la tradition, joie de la fête, solennité du jour de la St.-Jean; et ceux qui représentent la petite classe bourgeoise: les apprentis, David et Madeleine. Les motifs s'adaptent aussi bien aux personnages qu'aux événements et à leurs conséquences. Leurs modifications marchent avec les faits, ou traduisent les idées et humeurs différentes de personnages aux caractères opposés. C'est ainsi que le motif qui montre le marqueur commençant ses « ingrates fonctions » est une caricature du motif du chevalier Stolzing; et ce symbole montre combien une noble figure peut être avilie par la calomnie et la critique de mauvaise foi (Walther.)

fi

jp-î-

=fe

(Beckmesser.)

Les motifs ardents et conquérants du jeune chevalier s'ennoblissent en la transformation qu'ils reçoivent du style plus élevé du Sachs (3ème scène du 2e acte). L'art de faire entrer les motifs et de préparer à leur forme complète, est, à présent, parvenu à la perfection. Sans se faire remarquer presque, et comme par hasard, des motifs importants font leur entrée, et peu à peu le sentiment s'annonce et s'enveloppe. Dans les diverses parties et morceaux, les motifs sont mélangés et reliés librement, successivement ou simultanément. Ils sont élargis en cantilènes, soit à l'orchestre, soit au chant. La majorité des motifs est disposée harmoniquement; dans certains cas, le contre-sujet se présente dès l'origine. Le procédé polyphonique est la caractéristique de la partition. Dans les Maîtres chanteurs, ainsi que dans toutes les œuvres maîtresses, il est accordé aux moindres détails une égale attention, de même que le caractère général se retrouve par toute l'œuvre, de la première à la dernière note. C'est le véritable opéra-festival des Allemands. Drame et musique y ont les mêmes droits. L'art de Wagner, qui, dans l'opéra, cherchait la mise en relief de l'élément dramatique, est parvenu à une égalisation parfaite, et l'on peut dire que parmi les créations de Wagner, cette œuvre, de n'importe quel côté qu'on la considère, donne la même satisfaction.

Les deux œuvres les plus avancées que Wagner eût écrites jusque-là, Tristan et Yseult et les Maîtres chanteurs, furent — comme nous l'avons vu — reçues avec enthousiasme par un public compétent, lors de leur première représentation à Munich. Le moment était venu où, jouissant de la protection royale, il allait pouvoir finir son œuvre cyclique. L'Anneau attendait l'achèvement de sa musique. Il se mit donc à terminer la partition de Siegfried, et à composer le Crépuscule des dieux. En 1865 le travail fut repris, et, après des interruptions de toute nature, Siegfried

avait son esquisse prête en 1869, la partition le 5 février 1871. L'esquisse du Crépuscule des dieux, commencée en octobre 1869, fut achevée le 9 février 1872. L'œuvre était conçue d'une façon qui exigeait un théâtre particulièrement aménagé pour la représenter. De l'idée première d'exécuter l'œuvre trois fois, naquit le plan d'une institution durable, à laquelle il avait songé depuis 1862. Les événements de 1870, l'union des états fédérés allemands en un empire allemand, offrit une garantie nationale et politique pour l'exécution, qui paraissait à Wagner et à ses amis de nature à intéresser la nation allemande entière. Les représentations isolées de VOr du Rhin, en 1869, à Munich, et celles de la Walkyrie en 1870, sur le même théâtre, s'étaient accomplies en réalité contre la volonté du maître. Aussi en demeurat-il éloigné. L'œuvre devait se présenter en son entier devant la nation allemande et les amis que possédait Wagner parmi tous les peuples cultivés. Tel était le but à atteindre. Les grandes villes, avec leurs nombreuses attractions et leur passion des distractions , n'étaient pas un terrain propice, et Wagner jeta les yeux sur une petite ville où les étrangers se rassembleraient et où leur attention ne serait arrêtée que par le festival, un endroit dont les environs seraient, en tant que paysage, un lieu de repos. Son choix tomba, en avril

1870, sur Bayreuth. Là, sur les hauteurs d'une verdoyante colline, peu éloignée de la ville, la première pierre fut posée le 22 mai 1872, 59ème anniversaire de Wagner. Le maître y résidait depuis avril de la même année.

Un cercle de patronage des festivals devait se grouper en association; pour les bourses plus modestes, on fonda, en

1871, les «Sociétés Wagner». Si insuffisante que fût la souscription aux actions de patronage, Wagner refusa la proposition d'une société berlinoise « Wagneriana>, qui garantissait les capitaux, à condition de transférer les festivals à Berlin. Londres et Chicago firent plus tard des pro-

positions semblables, également repoussées. Un appel public, en 1873, n'eut pas non plus le succès souhaité, étant donnée la débâcle financière qui sévissait partout. Les représentations, prévues pour 1874, durent être ajournées. Le roi accorda alors un crédit plus important qui permit de préparer les représentations pour 1876. Le 21 novembre 1874, la partition du Crépuscule des dieux fut achevée en la nouvelle demeure de Wagner, qui porte cette inscription:

Où mon rêve trouva la paix, Je nomme Wahnfried la maison.

Quoique la moitié seulement des actions de patronage nécessaires à l'entreprise eussent été souscrites en 1876, et que la subvention" qu'on espérait du gouvernement impérial fît défaut, la première représentation intégrale de V Anneau du Nibelung eut lieu en août 1876. Le souvenir en demeure impérissable pour tous ceux qui y prirent part. Ce fut l'époque où fut accompli, pour la jeunesse, un idéal auquel elle s'attacha passionnément.

Au grand succès artistique répondit un déficit notable. Wagner devait trouver moyen de s'en tirer. Lui, qui avait lutté et combattu sa vie durant, dut à nouveau se mettre en quête, afin de se procurer les ressources nécessaires pour couvrir les pertes. Une demande au Reichstag pour l'obtention d'une subvention annuelle, afin d'assurer la vitalité des Festivals, fut rejetée. C'est ce qui obligea d'ajourner les représentations prévues pour 1877. On entreprend des tournées de concerts, on exécute des drames wagnériens. Les différents drames de Y Anneau sont donnés pour être joués ailleurs, ainsi la Walhjrie à Schwerin, pour obtenir le congé d'un chanteur qui devait jouer à Londres. Cette ville est désormais la première pour les concerts de ce genre, comme, avant les festivals, en 1872 et 1875, Vienne, où Wagner était venu en cette intention. Il réfléchit en 1880, sérieusement, à un voyage en Amérique. Ce pays lui avait déjà fait en

1876 la proposition de composer une « Grande marche de fête pour l'inauguration du centenaire de l'indépendance des Etats-Unis de l'Amérique du Nord»; Wagner s'exécuta. Sa composition montre bien qu'elle n'est pas née d'une impulsion spontanée. Il en est autrement pour deux marches, la Marche impériale pour grand orchestre et chœurs de 1870, et la Marche d'hommage, dédiée au roi Louis II (en 1864). Ces deux marches sont pénétrées d'enthousiasme; chant populaire et chorals entrent là dans le domaine du compositeur. Leur style concorde avec celui de la 3ème période du maître.

L'organisation de Sociétés Wagner ne s'était pas seulement répandue en Allemagne, mais aussi en France, en Angleterre, en Hollande, en Italie, en Hongrie, en Finlande; quelques associations se formèrent outre-mer également. C'est pour cette organisation que fut créée une revue, les Bayreuther Blatter, qui parut en 1878 pour la première fois, et pour laquelle Wagner écrivit quelques mots Comme introduction. Il y collabora en outre par une série d'articles, qui furent repris plus tard dans le 10ème volume de la collection de ses écrits et poèmes: c'est en 1871 qu'avait commencé la publication de ces œuvres.

Le travail principal des cinq dernières années de Wagner fut l'exécution musicale de Parsifal, dont la lre représentation eut lieu le 26 juillet 1882, à Bayreuth, six mois avant la mort du maître. C'est à Paris, en s'occupant de Lohengrin, que Wagner avait connu, pour la lre fois, la donnée qu'il traita en son œuvre dernière. Lorsqu'il fut alors amené à étudier Parxifal et Titnrel, dej Wolfram d'Eschenbach, un monde de poésie nouvelle s'ouvrit à lui. En 1845, à Marienbad, il s'occupa plus activement de ce sujet, mais ce n'est qu'en 1854, alors qu'il écrivait le poème de Tristan et Yseult, qu'il se mit] à Parsifal. C'était une association par contraste: Tristan, le héros du désir, Parsifal, le héros du renoncement; le premier projet de Parsifal se termine d'ailleurs sur ces paroles: «Grand est le charme du désir, plus grand encore la force du renoncement». Dans Tristan et Yseult, Parsifal devait apparaître au lit de mort de Tristan. « Il devait arriver à Karéol, pèlerin cherchant la route du Gral, et rencontrer là Tristan, mourant du désespoir d'amour». Wagner abandonna cette idée pour donner à Parsifal une exécution indépendante, ce qui le conduisit, en 1857, au premier projet, en 1865 à l'esquisse détaillée du poème; le poème fut retravaillé pendant l'hiver 1876/77, et achevé le 23 février 1877. En la même année il fut publié. Outre quelques esquisses datant d'avant {L'enchantement du Vendredi saint 1857, et l'esquisse de la Mort du Cygne 1865), la composition fut attaquée en l'automne 1877, l'esquisse du 1er acte

et une partie du 2ème acte achevées au printemps de 1878, le 2ème acte en octobre de la même année, le 3ème acte, commencé après Noël 1878, fut achevé en avril 1879; le prélude, orchestré en 1878, fut exécuté pour la lre fois à Bayreuth à la Noël de 1878 par l'orchestre des Meininger; l'orchestration de l'œuvre entière fut achevée à Palerme le 13 janvier 1882. Au point de vue du genre, l'œuvre a des affinités avec le projet de Jésus de Nazareth de 1848, et avec une courte esquisse d'un drame bouddhique hindou, dont l'idée — comme Wagner l'écrit en juillet 1856 à Liszt — «m'obsède depuis longtemps, en même temps que l'idée de Tristan et Yseult: la victoire — le plus sacré, la délivrance la plus complète ».

La même année, Wagner établit les esquisses des Vainqueurs: «Bouddha à sa dernière pérégrination. Prakriti, la fille de Tchandala, offre à boire à Ananda, à la fontaine. Violent amour pour Ananda, qui est troublé. Prakriti dans le plus violent mal d'amour: sa mère rappelle Ananda: grand combat d'amour. Ananda, ému jusqu'aux larmes et inquiet, est délivré par Çakya. — A la porte de la ville, sous les arbres, Prakriti vient à Bouddha pour lui demander de l'unir à Ananda. Ce dernier lui demande si elle consent à se conformer aux conditions inhérentes à cette union? Conversation à double entente, que Prakriti interprète dans le sens d'une union conforme à sa passion; elle tombe, effrayée, à terre, en pleurant, lorsqu'elle apprend enfin qu'elle doit se soumettre également au vœu de chasteté d'Ananda. Ananda poursuivi par les Brahmanes. Reproches de ces derniers à Bouddha pour s'être occupé d'une fille de Tchandala (la plus basse caste hindoue, non issue de sang aryen, méprisée et crainte des Aryens; ce sont des bateliers habiles et, en partie, adeptes de l'islamisme). Attaques de Bouddha contre l'esprit de caste. Il parle ensuite de l'existence de Prakriti en une vie antérieure: elle était alors la

fille d'un fier brahmane; le roi des Tchandala, se souvenant d'une existence antérieure comme brahmane, demanda pour son fils la main de la fille du brahmane, pour laquelle celui-ci se sentait pris d'une violente passion; par fierté et orgueil, elle lui refusa son amour, raillant en outre le malheureux. Elle eut à faire pénitence pour cette faute, et revint au monde comme fille de Tchandala, afin d'éprouver les tourments d'un amour sans espoir, mais aussi, par le renoncement, d'obtenir la délivrance et d'entrer dans la communauté de Bouddha. — Prakriti donne avec joie son assentiment à la dernière question de Bouddha. Ananda la salue du nom de sœur. Dernier enseignement de Bouddha. Tous se convertissent à sa religion. Il s'achemine vers le lieu de sa libération». (Zurich, 16 mai 1856).

Outre divers éléments que Wagner prit à cette donnée pour les mettre dans Parsifal, auxquels vinrent se joindre encore des éléments généraux du bouddhisme, (par exemple la préexistence, c'est-à-dire la présence antérieure d'un être, avant d'apparaître en une autre incarnation, puis la transmigration des âmes, la vénération des animaux), furent ajoutés: des mythes et légendes chrétiennes, avec les dogmes et les sacrements (Sainte-Cène, Transsubstantiation, Baptême, Lavement des pieds), spécialement le culte catholique des reliques, comme en général les miracles de la magie, même une sorte de fétichisme, tout cela en un extraordinaire mélange, superposition et juxtaposition. Le merveilleux du romantisme est présenté ici par des miracles et paraboles, dont le secret — si inexplicables qu'ils puissent demeurer pour le penseur — doit être révélé à l'âme par la puissance de la musique. Mythes et légendes sont amalgamés; l'intuition découvre l'entière réalité'sous la mythologie. Il va de soi que les adeptes passionnés voulurent trouver dans cette œuvre toute espèce de mystères qui se contredisent entre eux. L'artiste a obtenu ce résultat par la ma-

nière dont il a mis à contribution Orient et Occident, imagination et intuition, mystères et révélations, mysticisme et symbolisme; mais l'artiste est toujours assez puissant pour préparer et assurer la victoire à son idée fondamentale, qui, élevée au-dessus de toute confusion, peut s'entendre de la façon purement humaine: la manifestation de la «victoire», telle que Wagner la conçut comme idée première des Vainqueurs et de Parsifal, perce, malgré tout le fatras dont l'œuvre est encombrée.

Dans tous les drames de Wagner, nous trouvons l'opposition du corporel et du spirituel de la nature humaine. Dans une action c'est le premier, dans une autre, c'est le second qui l'emporte. L'un semble repousser l'autre. C'est un va-et-vient perpétuel. La séduction des sens produit la faute, et l'impur est sauvé de la faute par le pur et racheté. Ce motif principal et préféré de Wagner, qu'il avait quelque peu abandonné dans les deux œuvres précédant Parsifal, Tristan et les Maîtres chanteurs, revient et se manifeste en toute sa puissance dans celle-ci. Sous ce rapport elle complète les deux œuvres précédentes, et s'oppose à Y Anneau du Nibelung. Le trompeur or du Rhin est le symbole de la puissance extérieure et du développement des instincts animaux, contrairement au Gral, qui est, dans Parsifal, le centre autour duquel tout se groupe. Dès 1848, Wagner avait conçu le Gral comme le trésor idéalisé des Nibelungen. «Le Gral, selon ma conception, est la coupe de la Sainte-Cène, dans laquelle Joseph d'Arimathie recueillit le sang du Christ en croix» [M. W. 145). «Les chrétiens s'emparèrent de la légende de la force miraculeuse de la Kaaba, à la Mecque, cette pierre curieuse (appartenant à la religion prémahométane) et l'utilisèrent à leur façon en l'annexant au mythe chrétien . . . C'est alors seulement qu'un sens se montra; et c'est le plus profond symbole qui fut jamais inventé pour concentrer l'essence matérielle et spi-

rituelle d'une religion . . . cette coupe où le Christ but en prenant congé de ses disciples, et où fut recueilli et conservé le sang indestructible du libérateur. Celui à qui ce sort est accordé, le pur, celui-là pourra la contempler de ses propres yeux et la vénérer ... La double signification de ce vase, comme calice aussi de la Sainte-Cène — certainement le plus beau sacrement du culte chrétien! De là aussi la légende que le Gral (Sang Real de là San (et) Gral) seul nourrissait les pieux chevaliers et donnait le boire et le manger à leurs agapes» (M. W. 147). La sainte coupe donne aux véritables servants, aux purs plongés en prière, qui sont à son service, force et sainte illumination. Le voyant, nourri par le Gral, est sauvé de la mort.

Dans la chevalerie du Gral l'amour sensuel est interdit. Selon la conception de Wolfram, à laquelle Wagner se rattacha d'ailleurs dans Lohengrin, les chevaliers ne pouvaient se marier que sur ordre, et en dehors du territoire du Gral. En ce dernier, seul le roi pouvait s'unir à une femme vertueuse. Dans Parsifal, Wagner exclut, d'accord avec les vieilles légendes et romans du Gral; toute sorte d'amour, même l'amour conjugal. Sous ce rapport il y a contradiction entre Lohengrin et Parsifal. Comme l'indique la maxime du Gral, fixée à la porte du château fort, la force de renoncer ne se gagne que par la profonde compassion pour celui qui a succombé à la faute. Par cette pitié, le « sot éclairé», le «simple pur»; «l'idiot devient savant», c'est-àdire qu'il arrive à la connaissance de ce qu'il doit quitter et de ce qu'il doit supporter. Cet amour d'abnégation, inspiré par la pitié, met le conscient, le voyant, le savant, à même d'accomplir l'action qui délivrera de ses tourments celui qui est souillé de la faute.

Renoncement et pitié, ou plutôt pitié et renoncement, lui donnent la force de vaincre. Cette victoire, selon la conception brahmanique, bouddhique et chrétienne, équivaut

à la délivrance. La conception du Messie dans l'Ecriture repose sur l'espoir en l'accomplissement du service et de la vénération de Dieu. Ici par contre la pensée de délivrance se limite au purement-humain, et par là Parsifal devient capable d*agir sur tous les hommes, nonobstant tous les accessoires théologiques et théocratiques, qui furent mis au premier plan, à bon escient, par plus d'un interprète. Laissons-là la question de savoir si la doctrine chrétienne « selon laquelle non les œuvres, mais seule la foi obtenue par la grâce efficace donne le salut», c'est-à-dire, dans le sens wagnérien, la victoire, vient dans Parsifal au même rang que la pitié et le renoncement.

En groupant ainsi une immense variété de traits symboliques et de légendes, pour rendre palpables ses conceptions, Wagner prête de lui-même aux reproches qu'on lui adressa de s'être à maintes reprises contredit dans ce drame. Il est allé là, — on peut bien l'avouer — trop loin, dans la combinaison de faits miraculeux. L'effet extérieur, il est vrai, gagne en relief; peut-être dans la même proportion où le poème perd en force d'action intérieure. A l'époque où Wagner s'empara de l'idée poétique de Parsifal, pour en tirer un drame, et qu'il en commença l'exécution, alors que la pureté de la pensée principale, naissait de l'amour pur qu'il éprouvait pour Mathilde Wesendonk, il était loin de ces miracles et de ce culte des reliques. Il est « tout à fait dégoûté par la description détaillée du culte enfin arrêté, avec ses reliques et pratiques sans goût, telles que les représentations matérielles de Bouddha . . . Mon horreur était grande...» [M. W. 56). Sur la fête-Dieu à Lucerne, «conduite par des calotins, qui s'étaient affublés de robes de chambre dorées», il trouve des mots ironiques. «Cependant le groupe des capucins était émouvant: au milieu de cette répugnante comédie d'une religion d'oripeaux, tout à coup ce groupe sérieux et mélancolique. C'est un bonheur que

je ne les aie pas vus de trop près ...» (ib. 156). On ne sera certes pas dans l'erreur si l'on suppose qu'après la terminaison de Y Anneau du Nibelung, Wagner subit des influences qui tendaient à lui faire chercher l'effet physique par le spectacle des légendes et histoires sacrées.

Ces circonstances, et toute l'adhésion aux maximes fondamentales de la morale de Schopenhauer, dont témoigne Parsifal, eurent pour conséquence que Nietzsche se sépara complètement de Wagner. Ils s'étaient connus en 1868, et leur amitié dura dix ans. Nietzsche avait loué l'art de Wagner en termes magnifiques [Origine de la tragédie dans le génie de la musique, 1877; Wagner et Bayreuth, 1875-6). Le sexagénaire Wagner avait reconnu dans ce jeune homme de 24 ans, « l'homme dont nous avons le plus grand besoin, et que vous faites reconnaître en vous à tous ceux qui cherchent dans la source pure de l'esprit allemand la réponse à cette question: de quelle sorte devra être la culture allemande, si elle veut aider en sa marche vers le but la nation ressuscitée? » (Lettre ouverte, 1872, IX, 295). Des deux côtés ce fut une amère désillusion. Nietzsche l'avait déjà éprouvée en 1876, lors des répétitions pour le premier festival, justement à cause «d'un excès de laideur et de difformités». L'abîme continua de se creuser, et la publication du poème de Parsifal, en 1878, porta le dernier coup à cette amitié. Cette rupture eut pour dernière expression le Cas Wagner publié en 1888 [Nietzsche contre Wagner, qui date de la même année, ne fut inséré qu'en 1895 dans l'édition complète, qui n'est pas due à Nietzsche). Complètement délivré de l'influence de Schopenhauer, Nietzsche était devenu l'adversaire de la « négation de la vie » propre à ce philosophe; et arrivait à une conception de la vie toute contraire, par la «volonté de puissance», au lieu que Wagner, dans la version définitive de Parsifal, traduisait poétiquement la pitié et la négation de la vie dans le sens exacl

de Schopenhauer. Nietzsche conjecture avec raison que l'intervention de ces tendances, qui font contraste avec le projet primitif « est une condescendance de son goût aux instincts catholiques de sa femme, fille de Liszt», et il voit dans l'ouvrage le dernier aboutissement du romantisme dégénéré. Autant précédemment il avait exalté l'importance de l'art wagnérien dans l'histoire de la civilisation occidentale, autant par la suite il arrive à une condamnation, une dénégation, qui dépasse de beaucoup ce qu'on attendrait même du jugement d'un adversaire. Cependant le problème de Nietzsche et Wagner n'est pas du ressort de la pathologie mentale; ces attitudes contradictoires ont leur cause profonde et sortent presque nécessairement l'une de l'autre: après l'excès, le défaut. Les extrêmes se touchent.

Pour le poème de Parsifal, Wagner a aussi puisé à plusieurs sources, et, ainsi que c'est toujours le cas chez lui, — l'a traité en toute liberté et selon l'esprit moderne. En dehors de la source principale, Parxival de Guyot-Wolfram, dans la traduction de Simrock, il convient de citer encore la Chanson oV Alexandre de Lamprecht, édition Weismann, et la Guerre de la Wartburg, dans l'édition d'Ettmiïller. Il est certain qu'il prit pour point de départ le Parxival de Wolfram d'Eschenbach, quelles que soient les divergences entre ce poème et le sien , et les nombreuses réserves qu'il faisait sur le poème d'Eschenbach. «Voyez donc combien maître Wolfram se facilita les choses! Qu'il n'ait rien saisi du véritable contenu, peu importe. Il soude événement à événement, aventure à aventure, donne en même temps que le motif du Gral des images et actions curieuses et étranges, va à tâtons, et. redevenu sérieux, on se demande: Qu'a t-il voulu faire? A quoi il doit répondre: Je n'en sais plus rien, comme le calotin pour son christianisme , qu'il débite au pied de l'autel, sans savoir de quoi il s'agit. Il n'y a pas à dire: Wolfram est un esprit qui n'a pas mûri; la faute

en est à l'époque à laquelle il vivait, époque barbare, absolument confuse, intermédiaire entre le vieux christianisme et la nouvelle organisation étatiste. A cette époque rien ne pouvait s'achever; la profondeur du poète sombre immédiatement dans la fantaisie sans corps » (M. W. 146).

Quel que soit l'écart qui existe entre le poème épique de Wolfram et l'œuvre qu'en a tirée Wagner pour son drame musical, certains traits communs demeurent, et la pensée principale de Wolfram, résumée en ces paroles de J. Seeber: «l'acheminement de Parzival à travers la nuit des erreurs et du péché vers la lumière de la vérité et de la paix, la lutte de son âme pour le seul véritable bonheur » , cette pensée fondamentale du poème, si émouvante, est aussi, si l'on supprime pour Parsifal le mot «péché», celle du poème wagnérien. Parsifal ne pèche pas. Ce qu'il considère comme péché, c'est seulement l'action de celui qui ignore, et qui, sitôt devenu conscient, est saisi d'un ardent repentir, dont se confirme et se fortifie encore la pureté de son âme. Wagner a écarté presque tous les événements extérieurs qui occupent une place si considérable dans l'original. Il ne mentionne même pas tous ces épisodes que Wolfram décrit si complaisamment. De même que pour Tristan , c'est le contenu psychologique du poème que Wagner a saisi à sa façon, et comme l'exige le drame musical. Cela n'empêche pas l'existence d'une certaine parenté intime entre ces deux auteurs.

La morale que Wolfram tire, à la fin du poème de la vie de Parzival, pourrait être appliquée aussi au drame wagnérien: «Quiconque mène sa vie jusqu'à la fin, de telle sorte que l'âme ne soit pas perdue pour Dieu par la faute du corps, et qu'il conserve néanmoins la vénération du monde, en tout bien tout honneur, celui-là a bien employé sa vie». A l'honneur (par lui-même) Wagner ne songea pas dans Parsifal; il joue cependant un rôle, à l'état inconscient,

Adler, Wagner. 2 1

chez le héros, comme c'est le cas, en pleine conscience, chez Tristan, avant qu'il soit pris de la fièvre que lui donne le philtre d'amour. Là encore il y a une opposition entre Parsifal et Tristan. Originairement il ne devait pas en être ainsi. Pendant la composition de Tristan, l'imagination de Wagner entrevoyait pour Parsifal un autre point central que celui qui fut adopté lors de l'exécution définitive. En mai 1859, Wagner écrit: «Tout bien considéré, Amfortas est le point central, l'objet principal ... c'est mon Tristan du 3e acte, avec une intensité plus grande. La blessure de la lance, et probablement une autre au cœur, ne font désirer à ce malheureux, dans ses horribles souffrances, autre chose que la mort; pour gagner ce plus grand des remèdes, il veut toujours contempler à nouveau le Gral, pour qu'au moins il lui ferme sa blessure, car toute autre chose est impuissante ; — aucun secours; — mais le Gral ne lui procure autre chose que l'impossibilité de mourir. Sa vue augmente précisément ses tortures, en leur ajoutant l'immortalité; ... lui qui porte une blessure reçue de la lance d'un rival dans une lutte amoureuse, il doit, comme seul remède, aspirer à la bénédiction du sang qui coula jadis de la blessure pareille du Christ, lorsque celui-ci, en son renoncement, en sa rédemption, en sa souffrance pour le monde, agonisait sur la croix. Sang pour sang, blessure pour blessure — mais quel abîme d'une blessure et d'un sang à l'autre ! Tout au charme, à la prière, à l'extase en l'approche merveilleuse de la coupe qui rougeoie d'une douce splendeur, une nouvelle vie se répand en lui — et la mort ne peut l'atteindre. Il vit, vit à nouveau, et plus que jamais la blessure se fait cuisante, sa blessure! Même la piété lui est torture. Où est la fin, où est la délivrance? Souffrance de l'humanité, jusque dans l'éternité! — Voudrait-il, dans la folie du désespoir, se détourner complètement du Gral, lui fermer son cœur? Il le voudrait, pour pouvoir mourir! Mais il a été

préposé lui-même à la garde du Gral. Et ce n'est pas un pouvoir aveugle, extérieur, qui l'y a préposé — non! C'est parce qu'il en était si digne, parce que nul autant que lui n'avait reconnu profondément le miracle du Gral, de même que maintenant encore son âme réclame encore cette vue qui l'anéantit en prières, qui lui accorde à la fois le salut céleste avec l'éternelle malédiction!» [M. W. 144^5).

Cet Amfortas qui continue Tristan, procède de Tannhàuser, qui, sortant du Venusberg, est en proie à la malédiction et la nostalgie. Dans le dernier drame de Wagner, Parsifal lui est opposé: le «pur ignorant», non point tant le chercheur du Gral, le «chercheur de la coupe», ni davantage « l'être sans interrogation, élu pour interroger», mais celui qui par le renoncement et la victoire sur soi-même apporte le salut. Wagner donna en 1877 seulement le nom de Parsifal à son héros, après que Gôrres eut fait dériver ce nom de l'Arabe « Parsi » ou Parseh-fal, le pur ou pauvre idiot. Outre Gôrres, c'est la conception du saint, selon Schopenhauer, qui a surtout influencé l'imagination de l'artiste et collaboré à la construction du drame. La rigoureuse logique dans la réalisation artistique de cette figure est le fait de Wagner, qui y a mis un véritable entêtement. L'ascétisme est l'exigence- primordiale de l'idée de sainteté et de salut, et la puissance de rédemption en dépend. L'ascétisme, dans le sens plus étroit de Schopenhauer, c'est «Fart de briser sa volonté par le refus de l'agréable et par la recherche du désagréable, le choix d'une vie expiatoire et sans joie pour la mortification persévérante de la volonté».

La devise souvent écrite ici: « Par l'abnégation, non vers la mort, mais vers la vie!» n'est justement qu'une devise. Par un ascétisme semblable, la vie se trouve étouffée, et je serais tenté de citer avec Nietzsche un aphorisme de Goethe, qui se demandait un jour quel danger menaçait les roman-

tiques: la fatalité romantique. Sa réponse fut: «d'étouffer, en remâchant des absurdités morales et religieuses».

Demandons-nous: Qu'accomplit Parsifal? En quoi consistent ses actions? Qu'est-ce qui le met à même d'accomplir le miracle, à la fin du drame? Il semble que le mysticisme chrétien et la doctrine de la philosophie vedanta sont réalisés dans ce drame, doctrine que Schopenhauer résumait en ces mots: «Que pour celui qui parvint à la perfection, toutes les œuvres extérieures et les exercices de la religion sont considérés comme superflus». Ces exercices religieux sont employés par Wagner comme des moyens scéniques. Il nous est conté comment Parsifal, en sa guerroyeuse enfance, se battait contre brigands et géants. Au 1er acte, il est saisi de pitié pour le cygne qu'il vient d"abattre. A la vue d'Amfortas, c'est encore sa pitié qui s'émeut. Il voit «le sanctuaire abandonné». Au 2nd acte, le baiser tentateur de Kundry le fait < clairvoyant sur le monde», il est initié à la faute du roi agonisant. Il perçoit «la plainte du Sauveur». Sans armes, il avait livré l'assaut au château de Klingsor, brisé les charmes de Klingsor. Ce n'est pas la force physique, mais la force morale, qui lui donne le pouvoir de vaincre. Nous entendons parler des «misères et luttes nombreuses», que Parsifal endurait quand il errait par les sentiers de douleur. La musique nous les révèle; et la délivrance du Gral des «mains impures», la guérison de la blessure d'Amfortas, avec les paroles du poète: «la mine d'Amfortas brille d'extase lumineuse», ne peuvent nous devenir accessibles que par la musique. Ce motif intérieur du salut repose sur la charité, qui consiste, selon Schopenhauer, en ce que, « par cette vertu on prend sur soi les maux originairement destinés aux autres, acceptant ainsi une part plus grande que celle qui reviendrait à sa propre personne, selon la marche naturelle des choses. Celui qui est animé de cette vertu reconnaît son être dans

l'être de tous les autres. Partout il identifie son propre sort à celui de l'humanité. Mais c'est un sort bien dur, celui des peines, des souffrances, de la mort». — Nous ne savons pas comment interpréter ces dernières paroles: Rédemption au rédempteur. Parsifal est-il pris comme rédempteur et libérateur du Gral, d'Amfortas et de Kundry? Ou s'agit-il de la délivrance de Jésus et de son sang , des mains impies? Ici c'est le mysticisme sans fin. Le romantisme dégénère en hyper-romantisme, comme cela se produisit chez les romantiques français. Remarquons cependant que l'image matérielle du Messie est substituée à Parsifal, au cours du 3ème acte.

Les traits sont rassemblés ainsi qu'une artistique mosaïque. C'est dans le personnage de Kundry que le procédé va jusqu'à l'excès. Wagner applique ici son plan général de la division de ses drames à la division d'un même personnage, au cours de trois actes. En une lettre du 29 mai 1859, où il parle du travail de Parxiral, il dit, faisant allusion au poème épique de Wolfram: «Je dois condenser le tout en trois situations principales très intenses, afin que le contenu profond et compliqué se manifeste clairement; agir

et présenter ainsi, voilà tout mon art » Il a divisé en

trois manifestations le personnage de Kundry, au cours de trois actes, ou — comme on pourrait le dire encore — choisi dans une série d'images poétiques, trois traits principaux et en a fait des tableaux séparés. Kundry était d'abord la messagère du Gral, la sorcière maudite, Kondn'e la Sorxière, l'écuyère sauvage (la « Gundryggia » des légendes nordiques, dont le nom ne figure pas dans l'Edda) la «femme démon du monde » [M. W. 2 mars 1859). Cette « messagère du Gral, fabuleuse et sauvage», est reliée par Wagner, suivant une communication épistolaire de Paris, août 1860, {M. W. 243) à la séductrice Orgeluse, qui chez Wolfram entre en relations avec Klingsor et Gawan; elle est appelée «la demoiselle»

par Chrestien de Troyes. Chez Wolfram également, Parzival rejette l'amour d'Orgeluse. Affreuse et charitable comme messagère du Gral, elle est diabolique et resplendissante de beauté, en séductrice. Elle est également la conductrice des filles-fleurs de Klingsor, sa servante qui, dans « l'impuissance du sommeil miraculeux», est à la merci de son seigneur et maître, auquel elle se donne sans résistance. En pleine possession de sa beauté, elle exerce diaboliquement sa séduction, à laquelle Amfortas aussi a succombé. Dans la séduction se manifeste son aspiration désespérée à la rédemption par l'amour. Tantôt le désir la ravale, tantôt cette aspiration la relève. Elle est condamnée au rire de la séduction. Ce rire pèse sur elle comme une malédiction, car — nouvelle complication de ce caractère — selon Wagner, elle a ri du «Christ portant la croix >. Au centre de la scène du 2nd acte, se trouvent ces paroles: «Je le vis — lui — et j'ai ri — là me frappe — son regard» — Wagner applique ici à Kundry la légende d'Hérodiade qui a ri lorsqu'elle portait la tête de St. Jean Baptiste sur le plat. L'amour dHérodiade était demeuré sans écho. Par suite de son rire, elle est condamnée à errer dans les airs pour l'éternité. Wagner, selon la donnée de la légende galloise, a fait de la tête sanglante de St.-Jean le symbole de Jésus souffrant. Au 3ème acte Kundry devient l'humble pénitente, la Marie-Madeleine. Elle lave les pieds de Parsifal, reçoit de lui le baptême. Dans le repentir et la contrition, elle pourra pleurer à présent. Les larmes rachètent sa faute. Le baiser de séduction du 2nd acte, qui brûlait sur les lèvres de Parsifal, n'a pas eu l'effet espéré. Celui qui la repoussait, la dédaignait, elle l'avait condamné à errer sans repos; et la voici délivrée par le baiser fraternel de l'amour du prochain.

Et c'est ainsi que sont réunies en Kundry des personnifications distinctes, séparées à nouveau, dans le temps et l'espace, au cours des trois actes. Des traits de caractère

hétérogènes sont réunis là, la nature féminine est divisée en ses sentiments, analysée en ses moments. Ici l'on ne retrouve plus le « purement-humain » d'un caractère, mais une agglomération de traits humains, dont la condensation en un seul personnage apparaît énigmatique. Ici les éclats de l'épée Nothung sont recollés ensemble par Wagner (comp. Siegfried l,r acte). Même l'utilisation de l'image «trinitas in imitate» (la trinité dans l'unité) n'aide pas à la compréhension. Ce qui a encore été attribué à Kundry par les commentateurs et les exégètes relève de la fable. Ces erreurs ont d'ailleurs été favorisées par Wagner lui-même, comme nous l'avons dit, vu que les derniers écrits contiennent bien des choses qui apparaissent comme des reflets théoriques des créations de son imagination artistique dans Parsifal.

La place de Kundry comme séductrice dans le royaume de Klingsor a soulevé également les commentaires les plus bizarres. Klingsor, chez Wolfram (où il s'appelle Klingschor), est maître du miroir enchanté, de la forêt enchantée, ainsi que de quatre cent femmes et filles prisonnières. Wagner l'identifie, pour le nom et le caractère, avec le Klingsor de la guerre à la Wartburg, avec l'ennemi du Gral mentionné sans indication de nom dans le poème do Wolfram, et dont la lance a blessé Amfortas. D'un duc italien (du poème de Wolfram) mutilé dans une affaire d'amour, et qui se venge sur l'humanité par le moyen de chevaliers, de femmes et d'enchantements, Wagner fait un sorcier altéré du bonheur du Gral, et qui cherche à mortifier ses penchants en se mutilant lui-même. Son acte criminel ne lui réussit pas, car seule la véritable maîtrise de soi-même peut donner le salut. Parsifal, qui sait vaincre ses penchants, et Klingsor qui, par un acte de violence physique, veut devenir «saint», sont opposés aux points de vue dramatique et moral. Repoussé dédaigneusement par les gardiens du Gral, Klingsor dirige toute sa ruse contre les servants du temple.

La figure originelle des filles-fleurs du château de Klingsor est empruntée à la Chanson aVAlexandre du moine Lamprecht. «Lorsque verdit la forêt, et que les belles fleurs s'épanouissent et s'ouvrent, alors fleurissent d'elles les charmantes jeunes filles, elles rient, plaisantent et chantent avec les oiseaux. Leur costume s'est formé avec elles, comme les feuilles autour de la fleur. Ce sont des enfants de l'été que mai fait naître, que l'automne appelle à la mort ...» La parenté de Kundry, la séductrice, avec les filles-fleurs est soulignée tant par le poème que par la réalisation musicale. Les différents traits du caractère de Kundry eux-mêmes reçoivent un lien par le développement musical de leurs motifs particuliers; l'enveloppe musicale couvre les lacunes, les fissures, et donne l'aspect de l'unité par l'empire qu'exercent les sons sur nos sentiments, au point de communiquer aux têtes mystiques l'intuition de ce qui leur échapperait sans ce secours. Le charme supérieur des images et du pittoresque rend moins sensible à ces faiblesses. Ici s'accomplit ce que dit Wagner: «L'art saisit l'image du concept où celuici se manifeste à l'imagination, passe, de la parabole précédemment employée de façon tout allégorique, au tableau qui ramasse en soi toute l'idée, et cette idée, élevée audessus d'elle-même, devient révélation. » (X, 214).

Le spectacle augmente la clarté de l'œuvre, de même que la musique exprime l'intimité des sentiments. D'ailleurs il se passe si peu de choses, le drame entier est si complètement absorbé dans la réflexion et la méditation que fart de Wagner ne développe ses moyens symphoniques que pour accompagner le spectacle, presque à l'exclusion de Faction. Même la parole est supprimée, et seule la musique est chargée de souligner le geste muet d'un personnage principal et de révéler ses sentiments. Au 3ème acte, Kundry n'a que ce mot «servir»; ici l'idée de la supériorité des sons sur la parole, dans la doctrine de Schopenhauer, a certaine-

ment amené Wagner à l'élimination des manifestations verbales. On pourrait aisément définir Parsifal comme une suite de tableaux vivants, avec accompagnement de texte et de musique. Dans l'ensemble de sa réalisation, Parsifal se rapproche de la Légende de St(: Elisabeth de Franz Liszt, qui s'exécute à la scène avec le même effet solennel. La quiétude majestueuse et la ferveur de la musique sacrée se retrouvent dans ces deux œuvres, comme il y a d'ailleurs plus d'une affinité directe des motifs avec le langage musical de Liszt, surtout dans sa musique sacrée. Chez l'un et l'autre nous retrouvons la couleur archaïque des maîtres du chant polyphonique du 16ème siècle. C'est là une tendance du romantisme, qui a fait épanouir des fleurs superbes au 19e siècle, les plus belles dans la musique vocale polyphonique de Brahms. L'âpreté qui caractérise cette dernière tient en grande partie au style particulier du modèle, mais répond aussi au caractère personnel de cet artiste. Chez Wagner, cette qualité est moins manifeste dans les parties signalées, car les successions d'accords parfaits au coloris archaïque, sur les paroles La foi vit, sont plutôt douces et solennelles. L'intonation du Magnificat du huitième ton a été harmonisée de cette façon d'après le modèle de Y Amen de l'Eglise de la Croix à Dresde. L'harmonisation date de l'époque de radoucissement dans le style élégant propre au 18e siècle. L'âpreté dans Parsifal se manifeste plutôt dans les parties qui sont en affinité avec la polyphonie de Bach et les derniers quatuors de Beethoven. On ne peut malgré tout — comme en général chez Wagner — parler d'une imitation extérieure; tout chez lui prend' une forme spéciale.

La force de travail chez Wagner, qui se mit à l'âge de 65 ans à la composition musicale de cette œuvre, n'est plus la même qu'au temps de sa maturité; cependant elle demeure encore assez puissante pour donner à l'œuvre un caractère extérieur de parfaite unité. Il convient aussi de

rappeler que le passage de la partition où s'affirme sa maîtrise incontestée appartient à une époque antérieure. Le Vendredi saint, 10 avril 1857, il esquissait, comme premier morceau, cet Enchantement du Vendredi- Saint, qui fut placé au 3ème acte de Parsifal et qui est comme un résumé poétique du sentiment de l'œuvre. En ce « matin délicieux» Wagner, de la terrasse de sa maison, contemplait, sur le lac et les montagnes du pays de Zurich, le charme ensoleillé de la nature printanière. C'était comme si tout ce qui vit se sentait délivré de la faute que le Crucifié avait prise sur lui. Au jour où le Seigneur mourut en croix, il ne convient pas de porter d'armes. C'est ce qu'annonce Gurnemanz, en qui Wagner personnifie l'instructeur des vertus chevaleresques, le gardien des commandements du Gral, le chevalier ermite et pieux, qui gourmande Parsifal pour être en armes un Vendredi-Saint. Parsifal est étonné de l'enchantement de ce jour: «Je pense que tout ce qui fleurit, tout ce qui respire, tout ce qui vit et revit, devrait s'attrister en ce jour, ah! et pleurer?» Gurnemanz lui enseigne que l'homme se sent aujourd'hui libre de la peur du péché, les larmes de repentir sont la rosée vivifiante pour les prés et les champs, même les fleurs savent que l'homme en ce jour les protège pieusement. Le récit que fait Gurnemanz en cet acte de la tristesse des chevaliers du Gral, se distingue par vigueur musicale de ses récits du 1" acte, où l'on pourrait parler de l'invention vieillissante du maître; mais ce défaut encore est effacé par la perfection de toute la partition, qui est le témoignage d'un summum sapientiae, d'une souveraine sagesse dans l'emploi et la distribution, dans l'opposition et la réunion de l'orchestre et des voix, surtout aussi dans la souplesse du style, la réalisation minutieuse des moindres détails, par exemple la préparation à l'entrée et l'assourdissement, après leur jeu, des instruments au timbre fort employés isolément.

Pour la réalisation musicale et dramatique, Parsifal qui, avec Tristan et les Maîtres chanteurs, compte parmi les œuvres de Wagner où le style a le plus d'unité, et qui doit être estimé à la mesure de Siegfried, de Tristan et des Maîtres chanteurs, se fonde sur les mêmes principes que les Maîtres chanteurs. Ceci s'applique aux formes, à la participation des chœurs et à la nature des motifs. Les chœurs sont employés ici aussi dans le sens du drame antique. Les chœurs du Gral, composés d'hommes (basses et ténors), de jeunes gens (alti et 2 ténors) et d'enfants (trois soprani et un alto), en lointaine parenté pour la tenue et la distribution avec la Sainte- Cène des Apôtres, consistent en chants alternés, à l'imitation du chant antiphonique de l'Eglise et en stricte observance des proportions à donner à chaque partie dans l'ensemble. A ce caractère s'oppose la musique et le spectacle enchanteur des filles -fleurs, où la force de Wagner dans la description musicale de la sensualité et de la séduction s'unit à la grâce. Cependant la sensualité est trop indépendante et provocante ici. Les chœurs se composent de six groupes, de trois voix chacun, deux groupes de trois premiers soprani soli, deux demi-chœurs de deuxièmes et troisièmes soprani, dont chacun est partagé en deux encore. Les chants suivent l'action scénique par trois phases successives: d'abord l'inquiétude à l'apparition terrible de Parsifal, la confiance renaissant peu à peu à sa vue; puis c'est la séduction, à laquelle succède la ronde et le passage à la

troisième phase, la querelle des filles-fleurs et leur sortie. Le motif de la ronde est léger, tandis que les plaintes des filles s'expriment chromatiquement, leur rire par des successions de sixtes, leur désir par des accords de neuvième complètement réalisés et longuement tenus, — moyens que nous connaissons par les œuvres antérieures {déjà, chemins sur lesquels plus d'un compositeur se rencontre avec lui. L'effet purement artistique est encore renforcé par la réalisation polyphonique, qui n'est pas appliquée systématiquement, mais cède la place, selon les besoins, à des chants à l'unisson ou en accords.

La construction musicale ressemble, comme nous l'avons dit, à celle des Maîtres chanteurs; cependant ici les actes ne sont pas divisés par scènes — disposition qui contribue à mettre au premier plan le spectacle; l'articulation de la musique est donc encore plus distincte. Et chaque acte a sa note fondamentale particulière; la quiétude, la grandeur, la dignité, qui sont les qualités du premier et troisième acte; l'explosion de la tempête, au second acte, le tout étant réuni par la grande accolade du travail thématique.

La diction est ménagée de façon à favoriser une réalisation musicale indépendante. La suite des accents se rapproche le plus souvent du mètre iambique, les trochées sont également employés; d'ailleurs, le nombre des syllabes toniques est choisi en toute liberté, et cependant le langage, distribué en périodes précises, est presque toujours rimé et se passe totalement de l'allitération. Le dialogue dessine ici également les contours. C'est le canevas sur lequel sont brodées les formes. La symétrie des parties dans les récits est soigneusement observée, autant que le texte le permet. Même dans les parties musicalement plus faibles, le discours de Gurnemanz au 1er acte, par exemple (P. P. 23-29), on peut remarquer le souci de la régularité. Le discours d'Amfortas, avec son introduction en forme de récitatif, est un

modèle de composition suivie. La prophétie annoncée polyphoniquement sert de second terme. (P. P. p. 77). La grande scène de Kundry dans le 2ème acte, montre, dans le discours de Kundry (P. P. p. 63-71), une construction parfaite, avec une distribution proportionnée de la mélopée et de la cantilène, et un genre de motifs, qui, si différents qu'ils soient, ont tous le trait commun d'un intervalle descendant, soit une quarte, une quinte, une sixte, propriété qui ne contribue pas peu à les lier intimement. Le saisissement et la vision de Parsifal aussi — (P. P. p. 173-179, 3) est un morceau indépendant en deux parties: reconnaissance et vision. Le grand récit de Kundry (P. P. p. 182 — 188) offre un modèle de construction. L'exposé des souffrances de la chevalerie par Gurnemanz au 3ème acte (P. P. p. 218-223, 1) appartient aussi à ce genre de réalisation. Le même soin de la forme est accordé aux transitions. Et il demeure toujours possible à la réflexion critique de remarquer certaines équivoques dans la construction, ainsi qu'il arrive souvent même pour la musique de chambre et la symphonie, où certaines petites subdivisions au sein des grands groupes et de la division en trois, n'admettent pas toujours une seule interprétation, mais peuvent, à l'analyse, prêter à quelque équivoque.

C'est avec les mêmes soins qu'est traitée la musique qui accompagne le changement à vue du 1er acte, (P. P. p. 57 s.) et par laquelle l'entrée au château du Gral, qui ne s'ouvre qu'à la contrition parfaite, est décrite de façon plutôt théâtrale que psychologique. L'agape religieuse qui vient ensuite (P. P. p. 61) est en réalité surtout traitée au point de vue musical. A côté de l'indépendance de l'orchestre, les voix des chœurs s'élèvent en libres mélodies; le chant des hommes conduit vers ut majeur, celui des jeunes gens, à mihauteur, vers mi bémol, et celui des entants qui annoncent la foi, a capella, vers la bémol.

Au moment où on dévoile le Gral (P. P. p. 78-89) se fait

jour une certaine analogie avec le prélude. Les intonations ont lieu sur la bémol 3 (p. 78), ut4 (p. 80), mi bémol 4 (p. 84) et mi bémol 2 (p. 86-87), puis vient le chœur final qui est polyphonique. Au retour, tout se produit dans l'ordre renversé; au lieu de: hommes, jeunes gens, enfants: ici: enfants, jeunes gens, hommes. Dans le chœur final des hommes, une basse bien rythmée sert de symbole exprimant la force et conviction acquise; le chœur des jeunes gens n'en donne que des fragments.

Quelle que soit la disposition des accents du langage, la tenue mélodique des voix demeure spécifiquement musicale. Le penchant mélodique est si fort que même dans les épisodes plus courts, Wagner conserve le caractère de la cantilène, et même du mélisme. Il se guide d'ailleurs pour cela sur les exigences dramatiques. C'est ainsi qu'au passage: «je le vis — lui — lui — » (P. P. p. 84) la voix reste court. Il n'est émis à ce moment que des notes isolées, comme des sanglots, comme le hoquetas du moyen âge; toute la suite de la musique est alors dans l'orchestre.

Si riche que soit la palette de couleurs dont profita la partition de Parsifal, le maître a su cependant les mettre toutes en relation avec la teinte fondamentale , sur laquelle le ton dominant de chaque partie se détache d'autant plus vivement. Il a déjà été question de la perfection qui réside dans l'économie des moyens. On emploie ici le système de quatre instruments à vent, donc une distribution plus forte que celle des Maîtres chanteurs] ces quatuors ont pour fonction de donner une grande plénitude aux accords, ou d'opérer des distinctions minutieuses dans la trame polyphonique — genre de travail que l'école la plus moderne a transporté dans la symphonie et poussé jusqu'à l'extrême. Du reste, les moyens sont ménagés autant qu'il est possible. L'orchestration, sous ce rapport, est simplifiée dans le prélude et les introductions d'orchestre des différents actes.

La construction du prélude pourrait paraître équivoque au point de vue musical. Elle est expliquée par l'interprétation poétique du maître, qui la résume en ces mots: «Amour — Foi — Espérance?» Premier thème: «Amour. Prenez mon corps, prenez mon sang, au nom de notre Amour! (Répété en écho par des voix d'anges]. Prenez mon sang, prenez mon corps, afin que vous pensiez à moi! (répété en écho par les voix d'anges). — Deuxième thème: Foi. Annonce de la délivrance par la foi. Ferme et rigoureuse se manifeste la foi, exaltée, énergique, même dans la souffrance. — La promesse renouvelée a son écho dans la foi qui répond, descendant des tendres hauteurs, comme sur les ailes blanches de la colombe — gagnant de plus en plus largement les cœurs humains, remplissant le inonde, toute la nature d'une force puissante, puis, doucement calmée, contemplant le ciel. Encore une fois, la plainte de la miséricorde aimante sortant des angoisses de la solitude : l'oppression, la sainte sueur du mont des Oliviers, la souffrance divine au Golgotha — le corps pâlit, le sang coule et rougeoie en une clarté de bénédiction divine dans la coupe, répandant sur tout ce qui vit et souffre la joie de la délivrance par l'amour. Nous sommes préparés à Amfortas — le terrible repentir dans l'âme — plongé dans la contemplation divinement puissante du Gral, le gardien pécheur du sanctuaire: la douleur qui ronge son âme trouvera-t-elle sa délivrance? Nous entendons encore une fois la promesse, et — espérons! »

L'introduction au 3ème acte est également de la plus haute importance au point de vue dramatique; c'est elle qui peint les sentiers d'erreurs et de souffrances par où Parsifal doit passer. Cette introduction a la même mission que le prélude au 3ème acte de Tannhàuser.

Le travail thématique demeure identique à celui auquel Wagner fit appel pour Tristan, les Maîtres chanteurs, et le

Crépuscule des dieux. Le nombre des motifs initiaux est restreint, mais d'autant plus variée la façon de les combiner. La trame thématique n'est pas aussi dense que dans les œuvres immédiatement précédentes. L'appareil continue de fonctionner: aux passages où la fraîcheur de l'invention laisse à désirer, l'artiste emploie un style qu'on dirait pastiché, si l'on pouvait songer à l'imitation de quelque modèle: mais ici il s'imite lui-même. Les préparations et les transitions dans le travail thématique, la construction et le développement, sont ici entièrement achevés. Le style est caractéristique pour cette partie de l'art wagnérien. Le passage insensible d'un motif à un autre motif, accommodé aux péripéties — péripéties morales presque toujours — atteint ici à la plus haute perfection. La conduite de la ligne mélodique est complètement indépendante du changement des motifs. Il y a une telle cohérence, une cohésion si intime entre les motifs, que les soudures disparaissent et que les liaisons, les articulations intermédiaires se fondent dans l'organisme thématique. Cet effet est accru encore par l'écriture polyphonique, par laquelle la trame harmonique — lorsqu'elle n'est pas tenue de façon homophone avec simple division des parties harmoniques — apparaît comme la résultante de la marche des voix, fournie des plus riches moyens de la modulation par le plus libre emploi des altérations et notes de passage de toute espèce:

r**"i i fi i —m —>

Ce procédé est devenu la règle de nos modernes. Une autre conduite des voix se remarque encore: c'est celle où les voix, s'interrompant, sortent et rentrent, suivant les besoins, servant tantôt à parfaire l'harmonie, puis s'arrètant complètement, pour laisser la parole à une ou deux voix seulement.

Les constructions de motifs ont des rapports poétiques entre eux; car tout l'édifice thématique repose autant sur la poésie musicale que sur la musique pure. Poète et musicien travaillent ici toujours de concert. Certains motifs ont une parenté spirituelle entre eux, comme nous l'avons remarqué d'ailleurs dans les œuvres précédentes. Le changement du

Adler, Wagner. 22

sens poétique des motifs a souvent pour conséquence une variation musicale. Ce sont des analogies de mouvements ou des transformations prononcées: par exemple, un des motifs de la nature sauvage de Kundry accompagnant les paroles d'Amfortas, Servante infatigable et farouche'.

etc.

Parfois une transformation acquiert un caractère indépendant, ainsi ce même motif de la messagère du Gral, lorsqu'elle devient la tentatrice:

Un Violon seul

très expressif

(Cordes)

Les motifs sont encore présentés en imitation, comme le motif de la foi (P. P. p. 8), en renversements (p. 9); des diminutions sont également employées, comme dans le prélude au 2ème acte, comme des changements de rythme et de coloris de toute sorte. Les intervalles de certains motifs sont rapetisses ou élargis et soudés à des successions d'accords. D'un intervalle conjoint ou disjoint, commun à plusieurs motifs, Wagner tire les effets les plus variés. Les motifs sont encore employés comme contre-sujets entre eux. et

c'est ainsi que le travail polyphonique prend un caractère poétique. Les motifs sont fréquemment repris par les voix qui, par là, prennent naturellement le pas sur l'accompagnement instrumental. D'autres fois des passages se présentent comme souvenirs de passages précédents: ils sont alors empruntés et répétés, sans signification thématique arrêtée. Des cantilènes magnifiques naissent et fleurissent sans aucune allusion de motifs. La musique, partout, garde ses droits.

Wagner appelle Parsifal un Festival dramatique de consécration. De fait, ce n'est pas là un festival du genre ordinaire; l'œuvre est imbue d'onction religieuse, et cette dernière doit, selon Wagner, animer toute la représentation. Une simplicité majestueuse doit régner dans le spectacle, «l'idéal temple du Gral» doit être enveloppé de la plus haute et solennelle dignité. Il en est de même de « la forte passion, de la rudesse, de la sauvagerie même, qui devaient s'exprimer en certains endroits du drame . . . L'excès de violence, dépassant toute mesure dans les explosions de la passion douloureuse, qui appartient par nature à la donnée profondément tragique et à son expression, ne peut produire son effet saisissant que si l'on prend pour loi de la manifestation émue justement cette mesure qu'il dépasse». (X, 299 300). Wagner, supposant que les théâtres ordinaires ne sauraient répondre à ces exigences, limita les représentations de cette œuvre au théâtre de Bayreuth. Il était d'avis qu'avec ce poème «il était entré dans un domaine qui devait avec raison demeurer interdit à nos théâtres». Nous ne voulons pas discuter. Wagner n'a pas toujours été de cet avis, comme le montrent ses négociations avec un entrepreneur de spectacles. Il faut remarquer en outre que d'autres ouvrages, animés d'un esprit aussi pieux, peuvent être donnés sur différents théâtres et en différents festivals d'une façon absolument satisfaisante. Ce n'est pas le genius loci, mais /■ genius open's, qui exerce sa puissance alors. A Vienne nous

en avons un exemple chaque année, aux représentations de la Sainte Elisabeth de Liszt. Ce qui est possible ici, est probablement réalisable en d'autres établissements artistiques également. Mais on comprend d'autre part que les héritiers de Bayreuth se réservent le droit exclusif de représentation, aussi longtemps au moins que les œuvres de Wagner ne sont pas tombées dans le domaine public.

Un sérieux imposant règne dans les représentations de Bayreuth. La longue spécialisation des interprètes sur un ou deux rôles d'un style bien arrêté, le loisir absolu des spectateurs et leur attention soutenue au théâtre, ne sont pas des facteurs négligeables de l'effet produit par ces exécutions. De même que, dans nos théâtres voués au culte wagnérien, la représentation se rapproche de l'idéal ou s'en éloigne, selon les moyens dont on dispose, de même en estil à Bayreuth. Gomme Wagner disait jadis, s'adressant à Vienne au public, après la représentation de Tannhciuser, qu'il le trouvait interprété « aussi bien qu'en étaient capables les forces que l'on possédait», Liszt fut amené à dire, à Bayreuth, après une représentation de Tristan: «Je ne crois pas qu'elle pût être meilleure, étant données les conditions présentes. »

Comme corollaire du privilège accordé à Bayreuth pour Parsifal, Wagner espérait voir se créer une « école » , une école de style, une « Ecole d'exercice pour les chanteurs dans le style que j'ai fondé». (X, 288). Il ne fut pas donné au maître d'accomplir ce projet, et par là se trouve anéantie la possibilité de réaliser son intention. «Il manque l'esprit conducteur compétent» — disait un bon connaisseur. S'il se rencontrait, il ne pourrait avoir sa liberté «dans les conditions présentes». Il est dans la nature des choses que pour des œuvres si malaisées l'on ne puisse employer des débutants, dont l'éducation est d'abord à faire. Pour maîtriser les emplois si difficiles des œuvres wagnériennes, il faut un

exercice et une expérience qu'on ne peut acquérir que sur la grande et vaste scène de la vie et de l'art. Le dressage ne suffit pas. L'œuvre d'art de Wagner fait appel, pour ses exécutions, à des personnalités fortement accusées, qui ne peuvent se développer et s'affirmer qu'après une longue pratique de l'art. Une nature de génie, qui du premier coup s'approche de l'idéal, est une exception, et une exception qui confirme la règle. Et c'est un préjugé que de croire que la familiarité des œuvres du passé empêche la compréhension du style wagnérien. Au contraire, l'artiste aura acquis par la probité de chant que lui aura value, par exemple, l'interprétation des œuvres de Mozart, des avantages précieux pour rendre les œuvres wagnériennes. La variété des exigences ne gâte que l'artiste dont il n'y a rien à faire. L'histoire nous offre sous ce rapport assez d'exemples. Elle nous démontre aussi que les bons chanteurs wagnériens furent et sont également excellents dans d'autres chefs-d'œuvre. Les défauts et les fautes que l'on remarque chez eux, correspondent presque exactement aussi à leur insuffisance dans l'interprétation d'autres œuvres.

Quelle qu'ait été la signification des festivals de Bayreuth en 1876, et en 1882, sous la direction de Wagner, et quelle que soit l'influence de leur tradition qui malheureusement s'efface graduellement, il faut bien dire que l'art de Wagner dépasse aujourd'hui Bayreuth. Wagner appartient désormais au monde entier. Les festivals dramatiques chez les anciens Grecs, leurs attaches avec un lieu déterminé, au temps de leurs classiques, sont des phénomènes inhérents à l'organisation du monde ancien. L'antiquité n'avait point de villes comptant des millions d'habitants, comme aussi pas de quatrième état, une classe qui chez nous élève à bon droit la prétention de participer à tous les biens de la culture intellectuelle. La montagne ne peut aller vers le prophète, mais la grande masse de la population peut exiger que les

produits de la plus haute manifestation intellectuelle lui soient accessibles. Son recueillement profond et pieux, qui contraste avantageusement avec la dissipation des Dix-Mille de la classe dirigeante, garantit un accueil digne du sentiment des œuvres. Ici nous avons affaire au peuple, que Wagner révère; ici nous trouvons ce respect artistique que réclament les romantiques. Les représentations artistiques, en quelque lieu que ce soit, seront toujours écoutées et suivies, par un tel public, selon leur caractère. Partout le succès dépend de la personnalité qui dirige de pareilles entreprises. Wagner n'a pas laissé un système pour l'interprétation de son style; ses principes ont été colportés de par le monde par ses apôtres. Cette tradition verbale n'est pas secrète, mais une série continue de talents pourvoit en différents lieux à la réalisation des principes de style de l'art wagnérien.

En outre, Wagner s'est élevé lui-même contre toute prétention de donner à l'art un caractère monumental. Car c'est précisément l'entêtement pour les formes traditionnelles de l'opéra qui fit tant obstacle à la diffusion de l'art wagnérien; et c'est là seulement où Wagner avait affaire à une communauté de croyants, détachés de toute tradition de forme et de style, que son miracle a pu s'accomplir. Wagner dit que son art est un de ceux dans lequel « il y aura éternellement à trouver du nouveau»; mais aujourd'hui déjà nous succombons sous le poids du travail accompli par les imitateurs du genre wagnérien. Comme en tout esprit novateur, chez les grands génies, la nature demeure inimitable et la continuation des formes ne conduit qu'à l'anéantissement d'un genre. Le caractère monumental de l'art wagnérien en usage actuellement, ne doit pas s'immobiliser dans l'esprit du maître; de même qu'on a dû aussi renoncer jadis à l'attachement au passé, à F «égoïste souci de l'immortalité», afin de faire place à l'œuvre de Wagner. Ce qu'il y a de bon dans le passé doit être cultivé, sans empêcher le déve-

loppement de l'art. Il faut éviter que le « monumental luimême devienne une mode>. (IV, 238J. Voilà l'état où se trouve à présent l'art wagnérien. La force d'action d'une œuvre est affaiblie dès qu'on veut en faire un monument. Ce que Wagner disait de ses prédécesseurs, il pouvait le dire, étant le créateur de son œuvre. Chacun juge selon sa mesure, et ce droit est acquis à l'artiste, autant et plus qu'à tout autre.

Au soir de sa vie, Wagner dut reconnaître que les conséquences de son action ne seraient pas telles qu'il les avait espérées, son art, qui s'était donné pour but suprême l'avénement du purement-humain, y était parvenu en partie, mais il était des limites naturelles à sa volonté puissante et à son effort, et il n'avait pu les franchir. Supposant pouvoir atteindre par d'autres moyens le but qu'il s'était fixé, il arriva à un dogmatisme, accepta des doctrines et dès idées dont il fut enchaîné. Il ne se contentait pas d'agir par ses œuvres; en ses dernières années, il revint à cette croyance, toujours renaissante chez lui, en la bonté originelle des hommes, et chercha, par tous les moyens, l'amélioration et la purification du genre humain. Schiller aussi rêvait l'éducation sociale et esthétique de l'humanité, exigeant du poète qu'«il eût à considérer comme un premier devoir d'ennoblir le plus possible sa personnalité, de l'élever jusqu'à la plus pure et resplendissante humanité». Wagner était certainement animé d'intentions semblables, mais son caractère passionné et son goût pour les extrêmes, qui lui resta jusqu'à la fin, le ramenaient toujours à un fatras de principes hétéroclites. Il paraît cependant avoir douté lui-même de leur efficacité, car peu de temps avant sa mort il s'écrie, plein d'effroi: < Qui pourrait, pendant une vie entière, les sens ouverts et le cœur libre, jeter ses regards sur ce monde d'assassinat et de vol organisés et légalisés par le mensonge, la tromperie, l'hypocrisie, sans s'en détourner par moments avec un frisson de

dégoût? > Tendant en ceci la main à plusieurs précurseurs, et développant plusieurs idées émises dans Parsifal, l'œuvre qui, selon Wagner, «ne dut son origine et sa réalisation qu'à la fuite loin du monde», il combattait pour des maximes qui prétendaient régénérer l'humanité corrompue. Il est là sur le même terrain que Schopenhauer, dont les principes éthiques ont reçu une interprétation artistique dans Parsifal. Mais comme homme il ne pouvait se contenter de la négation de la volonté de vivre. Il était sans cesse ramené à poursuivre cet idéal, pour lequel il luttait en sa pleine maturité (1850), de «l'amour comme intermédiaire entre la force et la liberté». Par moments l'idée du progrès se montre également; il la traduisait un jour ainsi: « Ce n'est pas le retour au passé qui est la marche du développement de tout ce qui est humain; c'est le progrès; le retour est artificiel.» L'art, et son drame surtout, était pour lui «le sauveur amical de la vie», mais il reconnaissait que par ce moyen seul il ne pourrait arriver à réaliser ses idées, son idéal. Au lieu d'aller chercher le remède à la pharmacie dont le chemin conduit au laboratoire scientifique ou en sort, il accepta, faute de connaissances appropriées, et se croyant de bonne foi sur la bonne route, des moyens qui lui[venaient du dehors. C'est le danger de notre temps, qu'un amas de spéculations arbitraires sont considérées et acceptées comme du réel savoir. Wagner a pris dans ce livre d'une science assez peu sûre: « Essai sur l'inégalité des races humâmes (1853/55) du comte Gobineau, diplomate jtrès doué comme poète, des doctrines qu'une méthode rigoureuse rejette comme insoutenables. Quelques wagnériens orthodoxes considèrent, sur la foi de ces principes acceptés par Wagner, l'histoire entière de l'humanité au point de vue de l'éleveur, méconnaissant les droits de la sélection naturelle. Comme conséquence de l'écrit du Français Gleïzé, Thalysie ou In nouveUU existence (Paris 1821, allemand 1872), et de son «homme-

nature», qualifié par Wagner lui-même de «fantaisie», qui ne se nourrissait jadis que de végétaux, et était par conséquent doux et tendre comme au paradis, Wagner devient théoriquement végétarien et voit dans la nourriture carnivore un élément corrupteur du sang.

Mais on pourrait négliger tout cela en parlant de Wagner comme homme et artiste, si une partie de ses adeptes n'avaient pas considéré précisément de telles maximes, verbales ou écrites, comme un nouvel évangile, dont le salut de l'humanité future dépendrait. Chez le vieux maître, ces pensées ne sont que des velléités; chez ses partisans fanatiques, ce sont des superstitions. Wagner se tenait à l'écart de ces préventions et préjugés. De même qu'il ne s'asservit pas à ses théories dans l'accomplissement de son art, de même il ne considérait chez ses collaborateurs que leur capacité artistique et leurs qualités humaines. Tandis que chez Wagner la pitié occupe le centre de sa «doctrine de régénération», et n'est obscurcie que par l'erreur, certaines sectes wagnériennes, en relation avec des partis politiques, ont pour motifs dominants la haine, l'infatuation, le chauvinisme, le goût de la persécution: — c'est, en musique, la déformation du motif de Walther, dans les Maîtres chanteurs.

Pour conclure cet exposé, nous préférons nous en tenir à la pure fleur de son activité, à ses créations d'art. Elles sont des manifestations de culture du premier ordre. Wagner appartient, comme le dit Nietzsche, au nombre des forces de la civilisation. Comme il appartient à tout génie, soit qu'il s'occupe d'un art, ou de plusieurs à la fois, la personnalité de Wagner, en tant que poète, musicien, auteur dramatique, penseur, organisateur, comme chef spirituel dans la direction et la réalisation des œuvres musicales, est dune puissance imposante. L'essentiel ne consiste pas ici dans la réunion de plusieurs arts, dans ce que les romantiques ambitionnaient d'atteindre par la poésie universelle, mais bien

en ceci qu'il atteignit l'exécution parfaite de l'œuvre qu'il avait dans l'esprit. Si l'on voulait considérer la perfection dans le rapport du fond et de la forme, comme le critérium de l'art classique, on pourrait compter Wagner au nombre des classiques; mais il y a autre chose encore. Dans les différents genres, dans les différents styles, on peut fournir des œuvres relativement parfaites; les moyens employés et l'expression peuvent coïncider exactement, s'accorder pleinement sans pourtant que l'on puisse désigner l'ouvrage comme classique, parce que la direction de la pensée, le caractère de l'époque, l'atmosphère spirituelle, n'appartiennent pas à cette école, parce que la tendance générale n'est pas celle des classiques. Personne ne saurait nier que les œuvres de la première période, les Fées, par exemple, ou toutes les œuvres de la seconde période, le Vaisseau Fantôme, Tannhàuser, Lohengrin, appartiennent à l'école romantique: le maître lui-même les qualifie d'opéras romantiques. Et si, malgré la grandeur de la conception, la majesté de l'allure, la simplicité grandiose de la forme, on ne peut considérer les œuvres de la troisième période comme une transition ou un retour vers les classiques, cela tient à la nature même des choses. Wagner s'est acheminé dans la voie qu'il avait inaugurée, sans abandonner les principes initiaux de sa vie, quelque soit l'écart entre le but atteint et les commencements du romantisme. Sous le rapport des formes, les dernières œuvres de WTagner sont la continuation, l'amplification des formes affranchies; pour le fond, elles font usage avec le plus de suite et de richesse des moyens dont usaient les romantiques de l'âge précédent.

Abstraction faite de ce que V Anneau, aussi bien que Tristan et Parsifal appartiennent, par leurs données, au romantisme, il y a encore d'autres raisons pour séparer ces œuvres de celles des classiques. Quoi qu'il y ait, dans certaines œuvres des classiques, des contradictions, des inégalités,

un grand ouvrage ne doit cependant pas être aussi morcelé, pour la conception comme pour l'exécution, que nous l'avons remarqué pour V Anneau du Nibelung, l'œuvre géante, au grand projet, au grand jet plutôt. Dans Tristan, l'excès des sentiments rend l'œuvre incompatible avec le caractère des ouvrages classiques. Le caractère d'un artiste penche évidemment du côté de la surabondance; celui de Wagner ne se meut en général que dans les extrêmes; dans une œuvre classique, cette qualité ne doit se manifester que sous une forme idéalisée. L'œuvre d'art de Wagner agit, en sa manifestation musicale, par son charme, qui excite les sens et les nerfs. La surabondance se manifeste dans l'œuvre même, alors que chez les classiques elle n'existe que dans le travail créateur. Schiller exige que « l'âme du spectateur et de l'auditeur sorte complètement libre et intacte du cercle enchanté de l'artiste, comme elle sortirait des mains du Créateur >. C'était là l'idéal des classiques pour l'action qu'ils souhaitaient à leur art. Au même endroit, nous lisons ce passage: «Il existe un bel art de la passion, mais un bel art passionné est une contradiction, car l'effet inévitable du beau, c'est la délivrance des passions.»

Wagner dit lui-même, dans le langage excessif qui lui est naturel, sur Tristan: «Je crains que cet opéra ne soit interdit . . . des exécutions absolument parfaites rendraient les gens fous» {M. W. 123). L'émotion tragique et poignante se traduit aussi dans les œuvres des classiques; mais elle est libre de cette surabondance de sentiments.

Dans Parsifal, ce chef-d'œuvre du travail artistique pour l'économie et le ménagement des moyens, il y a, comme nous l'avons vu, des qualités et particularités qui éloignent cette œuvre du genre classique, que Goethe qualifiait de « genre fort, frais, joyeux et sain » ; Parsifal relève de l'ultraromantisme.

L'œuvre qui remplit le mieux les exigences du classique,

ce sont les Mai très chanteurs; romantisme et classicisme sont ici parfaitement équilibrés. Mais, je le demande, est-il nécessaire, est-ce accroître la valeur de l'œuvre de Wagner, d'essayer — comme on fait constamment — de lui attribuer l'étiquette de «classique»? Sa grandeur et sa force tiennent par elles-mêmes, et il paraît bien accessoire d'arriver ou non à affirmer que Wagner ait passé au genre classique, en dépassant le romantisme, ou, comme on devrait le dire: s'il y est retourné, ou même s'il a créé avec son œuvre un nouveau genre classique. De ce que Wagner ait mis la musique instrumentale classique au service du drame musical, sa valeur personnelle, sa position, son originalité n'en pâtissent pas, bien au contraire. Il est monstrueux, par conséquent, de considérer l'art de Beethoven comme la préparation de celui de Wagner. Une certaine esthétique repose sur deux thèses: Wagner aurait affranchi la musique, et c'est par Wagner que la musique serait devenue ce que Schiller exigeait qu'elle fût: «la musique la plus élevée doit devenir forme». Jamais, à coup sûr, on ne fit plus mauvais usage de la phrase claire d'un esprit pur. Cette phrase fait partie d'une plus longue période. Schiller y parle des affinités qui existent entre la musique, la poésie et l'architecture; «elles se perdent à mesure qu'une œuvre atteint, en ces trois formes, un degré plus élevé, et c'est une conséquence naturelle et nécessaire de leur perfection, que, sans déplacement de leurs limites objectives, les différents arts, en leur action sur l'âme, se ressemblent de plus en plus. La musique la plus élevée doit devenir forme, et agir sur nous avec la calme puissance de l'antique; les arts plastiques, en leur plus haute perfection , doivent devenir musique et nous toucher par leur présence immédiatement sensible; la poésie, comme la musique, doit nous saisir puissamment, en même temps cependant, comme la plastique, nous baigner de clarté. C'est par là que se distingue le

style parfait de n'importe quel art, qu'il sait en élargir les limites spécifiques, sans en sacrifier par là les avantages spécifiques, et, par un sage emploi de ses particularités, lui donner un caractère général». [De V éducation esthétique de V homme, 22ème lettre). Schiller a là, par une séparation nette des différents arts, souligné la parenté de l'effet produit, mais expressément, « sans déplacement de leurs limites objectives». Il ne voulait certainement pas dire que la musique, par son incarnation en figures théâtrales, devait être délivrée d'un état de péché esthétique où elle se montrerait dans les sonates et les symphonies; — mais Schiller exprime par des mots ce que les classiques de la musique ont obtenu par le style de leurs œuvres: toute œuvre est une personnalité aux contours accusés, elle se communique à nous, c'est l'esprit de notre esprit, elle nous parle comme une manifestation nettement dessinée, sous une forme que l'art transfigure. Elle s'associe à l'occasion à une apparition personnelle , comme c'est le cas pour YEroiea de Beethoven, sur laquelle on pouvait lire le nom de «Bonaparte» («composé sur Bonaparte»). Mais des figures de cet ordre vont plus haut, atteignent plus profondément que les apparitions corporelles — ces dernières sont limitées, les œuvres de musique paraissent presque sans limites. En un mot: l'art musical de Beethoven est un ensemble bien arrêté, un monde en soi, et si Wagner a mis les moyens symphoniques de l'art de Beethoven au service de son drame, il n'a pas pour cela mis fin à la symphonie: elle a ses conditions d'existence, elle est une personnalité artistique, un microcosme d'art.

C'est sous le rapport des moyens musicaux et de leur application, que Wagner va plus loin que Beethoven; — quant à l'indépendance de la musique, les œuvres de Wagner sont dépassées par celles du premier. Toutes deux ont leur sphère d'action particulière: Wagner appartient au théâtre:

Beethoven à la chambre, au concert, à l'église. Nous n'entendons pas dire par là que le seul opéra de Beethoven ne soit pas approprié au lieu pour lequel il fut créé. Le. monde scénique, dans Fidelio, est considéré par les yeux et les oreilles d'un musicien. Les formes de l'opéra, chez Beethoven, sont entrées dans son monde musical; dans l'œuvre de Wagner, elles sont sorties de l'esprit de la musique. Les conditions extérieures de réalisation de ces deux genres musicaux diffèrent aussi de façon considérable. Comme nous le disions déjà, par rapport à la musique symphonique des classiques, la musique dramatique de Wagner est traitée à fresque. Chacune existe " par elle-même: la musique de Beethoven, absolument indépendante; et chez Wagner, la musique est une partie du drame, qui est, comme il le dit, «une union créatrice de la langue, des gestes, des sons et des mots». Cette réunion n'est, comme telle, pas supérieure à l'œuvre de Beethoven. Il n'y a pas dans l'art de sommet absolu. Ce qui, dans l'œuvre de Wagner, est acquis par la combinaison, est perdu par «l'abandon de l'indépendance de chaque art>. Un pareil compromis ne va jamais sans renoncement et concessions. Ce renoncement ne consiste pas, comme l'ont si souvent prétendu les ennemis de Wagner, dans l'abandon de la mélodie, dans le sacrifice du mélodique. En toute œuvre véritablement musicale — et qui pourrait refuser cette qualité aux drames musicaux wagnériens? — ceci est en général impossible. La mélodie de Wagner est originale, neuve, mais elle existe. La soi-disant infinité de sa mélodie ne se confond pas avec la négligence de la structure, laquelle, chez Wagner, ne manque ni de symétrie, ni de proportions. C'est à en donner la preuve que nous nous sommes surtout attache.-.

L'œuvre d'art de Wagner s'est formée organiquement de l'opéra romantique, et, pour autant qu'elle ait surpassé le modèle, elle ne perd jamais et nulle part l'affinité que nous

découvrons aujourd'hui. Les racines de l'art wagnérien vont plus loin: quelle que soit la différence entre Wagner et Weber, Weber et Mozart, Mozart et Gluck, Gluck et Rameau, Rameau et Lully, Lully et Scarlatti, Scarlatti et Monteverdi, Monteverdi et Peri — ils appartiennent au fond tous à la même grande lignée. Gela explique en partie l'impression très grande que produit Part wagnérien, non seulement sur les Allemands, mais sur toutes les nations civilisées et musiciennes qui appartiennent à l'histoire, ou ont fait leur éducation artistique chez de telles nations. Dans la chaîne de montagne des œuvres d'art qui ont fait leur principe de l'émotion , le drame musical de Wagner est parmi les plus hauts sommets, le plus haut peut-être. Il appartiendra à l'époque future de le décider.

De même que l'opéra de Wagner est un chaînon dans la succession historique des drames musicaux de la renaissance, son œuvre d'art fait partie de la vie intellectuelle du 19e siècle. Ses rapports avec d'autres grands poètes de notre temps sont bien plus profonds qu'on ne saurait pour l'instant le reconnaître. Les fils qui les relient vont dans toutes les directions. On l'a rapproché de certains penseurs et poètes, par les communes affinités avec les deux philosophes auxquels il se rattachait de temps à autre. Ses rapports avec G. Herwegh et Gottfried Keller ne furent pas seulement personnels, mais fondés aussi sur un commun penchant pour Feuerbach. Avec ses amis de la révolution, l'adhésion à l'école de Feuerbach créait également un lien spirituel, quoique cela ne puisse être prouvé chronologiquement. Son zèle intermittent pour la doctrine de Schopenhauer le lia d'autre part à toute une série d'artistes et de penseurs. Ici il n'est même pas nécessaire que certaines idées fondamentales soient puisées directement chez Schopenhauer, mais une analogie intime suffit, comme Wagner se trouva en partie d'accord avec Schopenhauer, avant de

le connaître. On peut en dire autant pour Friedrich Hebbel et R. Hamerling. L'influence de Schopenhauer est directe sur la «plus jeune Allemagne», depuis les années quatrevingt du siècle passé. Cette tendance s'éloigne de Wagner, d'abord par la différence de la donnée, vu que ce sont surtout des questions sociales qui sont en jeu, puis par le style, puisque le naturalisme, fidèle écho de la vie vulgaire, préside à l'exposition.

Les relations réciproques devraient être analysées en détail. Bien des choses que l'on attribue à l'influence de l'art wagnérïen sur la production moderne, devraient, après examen, être rattachées simplement à une source commune. Ceci se rapporte autant à la musique qu'aux poèmes. C'est ainsi que plus d'une œuvre de Gerhart Hauptmann résulte, pour une part, des poèmes de Wagner, de son esthétique théâtrale, pour l'autre, de la libre action des forces du temps. Si l'on veut mettre à la suite les uns des autres les ouvrages du théâtre allemand dans la seconde moitié du 19ème siècle, on verra qu'ils ont subi plutôt l'empire de l'opéra que celui du drame parlé, et que la part principale y revient à Wagner. Les actions exercées par l'œuvre de Wagner sur les arts plastiques sont jugées différemment par les spécialistes compétents: elles sont incontestables; de même le romantisme ne s'est pas seulement manifesté dans l'art poétique et musical, mais aussi dans les beaux-arts. Il n'y a pas à s'étonner que Wagner ait eu ici un effet étendu, puisqu'un art est accompagné de l'image de l'objet représenté, et que lui-même reçut des impressions durables des œuvres d'un Cornélius et d'un Genelli. Le reproche que le décor ait une prépondérance dans son. art, n'est pas justifié. En véritable homme de théâtre, il savait en reconnaître la valeur, tout comme le pouvoir sensuel de la décoration fut jadis mis à contribution par les Jésuites dans leurs représentations, et, en général, largement exploité dans

Adler, Wagner. 23

les opéras de cérémonie et de fête. Dans les œuvres de Wagner, exception faite de la dernière peut-être, la décoration est constamment mise au service de l'ensemble, mais n'est jamais le but; en cela elles diffèrent des pièces dramatiques qui viennent d'être citées. Reste à savoir si la grande importance accordée au décor dans les reprises des opéras classiques n'est pas une erreur. Cette tendance procède certainement d'un besoin que l'art wagnérien contribua à faire naître. Les perfectionnements techniques modernes offrent une bonne occasion de s'y livrer. Le même trait se retrouve dans les représentations de comédie, et c'est surtout le théâtre des Meininger qui les a engagés dans cette voie.

La force élémentaire de Wagner produisit une impression d'abattement sur la production des opéras; elle en est restée comme paralysée chez les Allemands. Là où le pied du géant laissa son empreinte, l'herbe ne croît plus pendant longtemps. Il en fut ainsi jadis en Angleterre, pour l'oratorio, et en Allemagne aussi, après que Haendel eut écrit ses œuvres. Ce n'est qu'un demi-siècle plus tard que renaissent, avec Haydn, les premières œuvres de valeur équivalente. Le besoin d'opéras, de nouveaux opéras, est bien plus intense que le besoin d'oratorios, quoique le 18ème siècle ait fait une grande consommation de ces derniers. Wagner était victime d'une illusion lorsqu'il croyait que son art était de ceux «dans lesquels il y aurait éternellement à trouver du nouveau». Comme toute œuvre de maître, l'œuvre de Wagner ne peut être répétée: ce qui est en dehors de sa production toute personnelle dans le drame musical, appartient au domaine immense de l'opéra, tel qu'il se développa depuis l'an 1600. Tout ce qu'a produit l'imitation des œuvres de la troisième période de Wagner, souffre d'hypertrophie. Nous rencontrons là des défauts et des vices que l'esthétique qualifie de bévues. Dans de simples opéras

féeriques, nous voyons un inutile tracas de contrepoint, une surcharge de modulations, ou, ce qui est pire, de la platitude et du vide. D'autres commencent par Wagner pour finir par Lortzing, ou même par de plats compositeurs populaires. Il faut mettre à part, dans l'opéra allemand, la Salome de Richard Strauss , où l'art de Wagner se trouve porté plus loin, de façon indépendante: c'est une œuvre d'essai et de transition, pour arriver à subordonner entièrement la musique à une pièce qui n'y était pas destinée, et, en certaines de ses parties, n'y convient pas. Ce que nous avions déjà reconnu et relevé en certains endroits de la Trilogie, cette exaspération qui, à la poursuite du réalisme, en vient ;à sortir de la nature (V. pag. 227), est ici pris pour principe; de l'exception on fait la règle. L'expression de la laideur morale et de l'odieux conduit à un style de musique où la technique et le talent passent au premier plan, presque à l'exclusion de tout autre objet. La recherche dans les transformations, liaisons et travestissements des motifs, dans la dissolution de la tonalité, les tons incompatiblcqui tantôt se font suite avec dureté, tantôt se combinent ensemble, la subordination de la voix, qui succombe à l'excès de la force orchestrale, l'empiétement sur le domaine de la musique à programme, — autant de signes d'une décadence dont on trouvera moyen de sortir, quand les nouveautés qui apparaissent en cette œuvre et quelques autres de même tendance, auront été adoptées dans la mesure où le développement futur de l'art le permettra: quand la période de transition et d'essai sera passée. En ce qui concerne la dissolution de la tonalité et l'affranchissement définitif du sentiment de tonique, il faut surtout nommer les compositions de Claude Debussy chez qui, en outre, se fait jour, de plus en plus, à mesure qu'il arrive à la maturité, un besoin de clarté , et un goût pour les formes régulières, qui s'opposent directement à toute espèce de roman-

tisme, et particulièrement à celui de Wagner: il a déterminé en France une réaction décidée contre Wagner, dont l'influence, entre 1880 et 1900, était devenue assez considérable.

Les véristes forment, eux aussi, un groupe indépendant parmi les successeurs de Wagner. C'est surtout dans l'opéra des peuples latins qu'ils ont des représentants. Les véristes italiens sont inspirés de Verdi; de même Mozart a eu des héritiers spirituels de diverse sorte: Spohr et Weber du côté allemand, Rossini et Gounod du côté latin. Les imitateurs allemands de Wagner se comportent à l'égard de leur modèle, comme à peu près Sûssmayer et ses pareils devant Mozart. Leurs œuvres sont écrites pour leur temps, limité à celui-ci, ce sont des mouches éphémères. On ne doit pas rattacher les véristes italiens à Wagner; entre eux et le maître il y a un abîme que traversent quelques rares ponts bien étroits. Leur cuirasse de cuivre n'est pas wagnérienne, mais formée et travaillée sur le sol natal. Leur style est impur, leur procédé de composition musicale et dramatique procède de l'opéra français. Verdi lui-même est entièrement indépendant. Les changements lui sont venus de son art même — il a grandi par lui-même, et c'est le plus grand dramaturge musical du 19e siècle à côté de Wagner. Mais l'importance de ses opéras pour la civilisation est inférieure à celle de l'œuvre wagnérienne. Chez les Français également, le développement de l'opéra — sauf pour quelques produits imitant extérieurement la manière wagnérienne — est la suite naturelle de leurs traditions. Mais on peut, dans l'ensemble trouver chez eux, jusqu'à ces dernières années, quelques procédés empruntés à Wagner.

L'art de Wagner, sous certains rapports, exerce une influence plus large, plus durable et plus féconde sur la musique pure que sur l'opéra. Au point de vue symphonique spécialement, cela a commencé par Antoine Bruckner.

Ce qui, à côté de Wagner ou après lui, fut créé en fait de musique à programme, dérive plutôt de Liszt et de Berlioz. Wagner, en dépit de la tolérance qu'il avait à l'égard des poèmes symphoniques de Liszt, était un ennemi de la musique à programme. La balance penche aujourd'hui du côté de la musique symphonique, au détriment de la musique dramatique, et la prépondérance appartiendra à celle qui, tout en utilisant judicieusement les ferments wagnériens, parviendra à l'indépendance. En dehors de la musique symphonique directement influencée par Wagner, il reste encore le vaste domaine de la symphonie ayant des attaches avec l'école classique. La technique parfaite de la variation, chez Johannes Brahms, est, à côté de l'art de Wagner, une marque caractéristique de la musique symphonique. De nouveaux horizons dans le domaine de la musique de chambre et de la symphonie s'ouvrent au musicien. Dans la musique de chambre, l'influence wagnérienne ne peut se manifester que de façon lointaine. Il y a à garder et continuer le grand héritage des derniers quatuors de Beethoven. Déjà se montrent là de nouvelles forces qui savent utiliser, de façon adéquate, la faculté d'expression esthétique et l'enrichissement du coloris. Il n'y a pas jusqu'au lied où ne se retrouve l'influence de Wagner; mais ici il faut craindre le faux pathétique et la surcharge des motifs. Une dissolution de la forme reviendrait ici à détruire une des conditions essentielles du lied allemand. Ce qu'on pouvait obtenir en procédant sainement, pouvait jusqu'à présent se rattacher aux dernières œuvres de Frantz Schubert. On peut redouter avec raison qu'il ne se passe encore du temps avant que l'on reconnaisse que le style des Maîtres chanteurs, qui a donné en Allemagne les plus fructueux résultats, n'est pas cependant applicable tel quel au lied. On se rapportera à l'avenir également aux compositeurs de lieder du XIXe siècle qui sont venus avant lui ou n'ont pas subi son

influence. Il en est autant de l'opéra: Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Lortzing, Marschner, et aussi le tant décrié Meyerbeer, qui reste toujours un vrai compositeur d'opéras, seront encore longtemps au répertoire. Déjà l'on organise des festivals Mozart à côté des festivals Wagner. Cela nous prouve que le bon se maintient, malgré que la prépondérance appartienne tantôt à celui-ci, tantôt à celui-là; aujourd'hui, et au théâtre, elle est à Wagner. Et si les temps futurs doivent produire du nouveau, l'art de Wagner est tellement authentique qu'il vivra pour tout ce qu'on peut découvrir dès aujourd'hui de l'avenir.

Le résumé de ce qui a été dit ici sur la vie et l'œuvre de Wagner nous a montré l'affinité intime de l'homme et de l'artiste avec son époque, et cela explique en partie sa puissance sur les âmes. Autant il fut, en ses ouvrages, comme poète et penseur, un précurseur, autant on ne saurait néanmoins nier la conformité de la construction de son art avec les tendances de son époque. D'une part il eut à lutter contre ce qui existait, d'autre part il était porté et favorisé par le courant de son temps. Les exigences inaccoutumées qu'il imposait aux interprètes et exécutants, tout comme aux auditeurs, autorisent également à exiger de son art l'extraordinaire. Là-dessus on a mené les plus vives campagnes. De la petite communauté de disciples qui se groupèrent fidèlement autour de lui, est sortie une communauté universelle. Sa conception du monde et de l'homme, formée par son propre sentiment et le contact avec ce qui l'entourait, se reflète dans ses œuvres, et l'on ne devra plus parler ici d'opéra au sens ordinaire du mot; car dans la compréhension de l'universel, dans la transfiguration artistique des idées et des forces qui gouvernent le monde, il a dépassé tous ses prédécesseurs. Par leurs fondations premières, ses œuvres demeurent des opéras; par leur architecture, ce sont des œuvres d'art universelles.

Qu'une si grande lumière projette de si grandes ombres, rien de plus naturel. Au fond plus intime de sa personne et de ses œuvres, se trouve le foyer qui répand ses rayons appelés à éclairer longtemps encore. En considérant face à face, et seulement comme des hommes, son œuvre d'art, en écoutant ce qui répond à ce purement-humain, nous aurons accompli le vœu le plus haut de Wagner, et nous nous montrerons dignes de son œuvre et de son travail. Les fortes passions qui se communiquent à nous dans ses œuvres sont purifiées et ennoblies par la puissance de la musique, qui agit d'une part en excitant nos sens, d'autre part favorise, par sa forte action, la délivrance des passions que nous pouvons exiger de toute œuvre d'art. Gardons l'image de sa personnalité artistique, qui est au nombre des plus riches trésors de notre vie moderne.