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Tous les motifs de Tristan sont sortis du sentiment pathétique et tragique qui fait le fond du drame; même le motif donné par la chanson du jeune matelot et celui qui accompagne la chasse, sont baignés de ce sentiment. Le sombre tableau psychologique que forme le grand monologue de Tristan au 3me acte, ne comprend qu'une mélodie souriante: la < ronde joyeuse», que le berger entonne, en apercevant la nef d'Yseult. Ainsi que le dit Wagner, cette, mélodie n'appartient pas à Tristan, mais au vivant Siegfried [M. W. 161). Là encore le maître sait opérer la transition de telle sorte que le moment le plus terrible du drame, qui suit immédiatement, est accepté par l'auditeur sans l'impression d'une rupture. Le même art est appliqué alors que le son des cors de chasse se transforme en l'attente amoureuse d'Yseult; sa venue est préparée par le murmure du ruisseau qui, pour l'imagination d'Yseult, étouffe le son des cors.

Pour décrire les souffrances et peines de la tristesse d'amour, dans Tristan, on eut recours à des moyens qui dépassent ce que jusque-là on avait employé dans la musique. Le mot de Wagner que cet opéra est plus «musique* que tout ce qu'il avait fait précédemment, pourrait se rapporter aussi à un renforcement des moyens d'expression mis au pouvoir de la musique dramatique. Ce renforcement s'opère, tant dans la mélodie par un plus libre emploi des intervalles et la préférence accordée au chromatisme, que dans l'harmonie et la modulation, par le plus libre emploi des notes

Adler, Wagner. 18

simultanées, surtout dans le duo de Tristan et Yseult, où se manifeste une certaine béatitude de la dissonance; des retards se montrent partout, comme aussi des notes étrangères à l'accord; enfin le rythme emploie des alternances variées et des combinaisons rares, telles que la mesure à 3 et 2 temps, à 3 et 4 temps. Ce dernier procédé est appliqué dans le récit fiévreux de Tristan, où en outre les motifs sont groupés en ensembles de sonorité indépendants, qui forment avec le chant des mots un tout complet d'une homogénéité absolue.

En ce qui concerne l'orchestre, Wagner exige expressément que les instruments à cordes soient excellents et en force, sans en indiquer le nombre. Les instruments à vent sont groupés par trois: 3 flûtes, la 3ème pouvant être remplacée par la petite flûte; 3 hautbois, c.-à-d. 2 hautbois et un cor anglais; 3 clarinettes, c.-à-d. 2 clarinettes et 1 clarinette basse; 3 bassons, 3 trompettes, 3 trombones; puis encore un tuba et quelques instruments à percussion; le nombre des harpes est réduit à une seule. A ceux-ci viennent se joindre les instruments qui jouent sur la scène: 3 trompettes, 3 trombones, 6 cors, qui doivent être renforcés selon les possibilités, plus 1 cor anglais pour l'exécution de la ronde du berger, qui peut être jouée aussi par le cor anglais de l'orchestre.

Cet ensemble compte dans notre toute moderne musique pour un petit orchestre. Tant nos exigences se sont accrues durant les cinquante années écoulées depuis Tristan. Cet accroissement concerne surtout la musique symphonique. Dans Tristan, Wagner atteint, par une exécution concentrée, une logique extrême dans la réalisation de ses intentions musicales dramatiques, et par là il obtient la plus stricte unité (parmi toutes ses œuvres) dans le sens de sa réforme. Récitatifs et mélodies proprement dites se fondent dans le mélos dramatique. Plus la diction s'éloigne du caractère

lyrique, moins elle est apte à la construction symphonique. A cela il faut ajouter la nécessité de donner clairement et simplement les quelques explications indispensables sur l'action et ce qui l'a précédée. Ces explications, traitées avec trop de musique, risqueraient de demeurer incomprises.

L'équilibre musical et dramatique exige des procédés plus simples. Wagner se contente alors d'appliquer un procédé analogue au récitatif accompagné. Mais alors que le récitatif accompagné " de l'opéra pré-wagnérien est rythmé, Wagner traite ces passages d'une façon analogue au mélos dramatique et purement prosodique. C'est ce qu'on remarque surtout lorsqu'un personnage secondaire a la parole, ainsi Brangaine lorsqu'elle avertit ou cherche à avertir Yseult.

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Ce n'est plus à présent une suite, une juxtaposition de récitatif et d'arioso. comme nous pouvons encore en observer dans l'Or du Rhin, mais l'expression convenable au personnage est d'un seul tenant. Le mélos de la déclamation dramatique propre au style wagnérien, est parvenu à sa forme parfaite, même quand des motifs sont repris par les personnages, soit en leur manifestation primitive, ou avec des

modifications, ou lorsque des dessins purement musicaux de l'orchestre passent à la déclamation toujours fidèle à l'accent pathétique, la transition est insensible; l'auditeur n'a pas l'impression que le motif du chanteur ait changé en quelque façon. On peut donc parler de la plus intime fusion entre la parole et la mélodie dans le sens du procédé wagnérien.

Wagner avait posé ce principe théorique que la répétition des mots doit être interdite dans le drame musical, où elle arrêterait la marche de l'action, tout comme dans le drame parlé; mais il n'observe pas toujours ce principe, ce qui contredit l'assertion de son opuscule Musique de V avenir (VII, 123), que « dans Tristan il n'y a plus de répétitions de paroles». Le musicien qui est en lui compose au point de vue purement musical. Nous le constatons dans le chant à deux du deuxième acte qui à la fin est un véritable duo de la plus haute intensité dramatique, et que Wagner appelle lui-même duo de l'emportement. Dans la mort d'Yseult aussi il serait indifférent que ces exclamations qui s'écartent de la logique de la langue eussent amené la répétition de certains mots et passages. Afin d'éviter les répétitions, il naît à l'occasion une sorte de poésie embarrassée, où la périphrase devient atténuation ou exagération. La répétition des mots offre précisément au drame musical un de ses grands avantages sur le drame parlé. Le poète des sons est ici plus favorisé que le poète des mots. Wagner, même après avoir établi ses théories, n'a pas renoncé à ce privilège inaliénable du musicien dans les œuvres de la troisième période. Il l'a conservé au drame musical non seulement comme musicien, mais surtout comme dramaturge. De pareilles répétitions sont requises au point de vue dramatique; leur utilisation est justifiée artistiquement par la musique, elles contribuent au renforcement illimité de l'effet.

Et c'est ainsi que l'on constate, dans Tristan même, et

malgré toute la rigueur d'une musique purement dramatique, une série de périodes symétriquement construites, qui ne contribuent pas peu à la solidité de l'édifice. Ainsi que nous le remarquions pour V Anneau, la disposition de la musique se conforme aux scènes et à leur réunion en actes. C'est précisément par la manifestation détaillée, par la description minutieuse des états d'âme, qui s'opère essentiellement par la musique, que cette dernière acquiert une certaine prédominance, et que souvent la parole devient subordonnée; ceci conduit à une poésie embarrassée, vis-à-vis de laquelle la musique a le beau rôle. On ne saurait prétendre exagérée cette affirmation, que bien des passages font l'effet de musique symphonique sur laquelle auraient été brodées des paroles. Tout comme dans l'existence, dans l'art il n'est pas rare que l'application rigoureuse d'un principe, qui, avouons-le, se fit ici d'instinct, conduise à un but qu'on aurait pu atteindre en prenant un autre chemin. Les extrêmes se touchent alors; c'est à cela qu'on en arriva dans Tristan, pour ne pas dire plus. Wagner s'en rendit bien compte d'ailleurs; aussi habille-t-il son sentiment de ces paroles: «Avec cette œuvre, une trop grande anticipation, presque désespérée, avait été faite sur une nouveauté qu'il fallait d'abord conquérir^ (VIII, 190;. Seulement ce n'est pas une anticipation sur ce qu'il s'agit d'atteindre encore, mais c'est déjà l'entière prise de possession des progrès réalisés par Wagner en ses drames musicaux. Ceci était possible parce que Wagner s'était élevé à la plus parfaite clarté et la plus entière liberté dans ses moyens d'expression. Les œuvres suivantes accordent au facteur spécialement musical encore plus de place. Wagner a tiré de Tristan cette conclusion, que son drame musical ne pouvait aller plus loin au point de vue dramatique, et que la musique, dont l'esprit l'avait fait naître, devait y reprendre ses droits, tels qu'ils lui furent reconnus par toutes les œuvres de musique dramatique du passé.

Ceci résultait des nécessités artistiques propres à la composition de Tristan; dans les œuvres ultérieures, cela alla plus loin encore. Il est donc parfaitement explicable que Wagner, en dépit des visées dramatiques très hautes avec lesquelles il se mit à la composition de Tristan, ait introduit là aussi des formes plus ou moins arrêtées, et d'une façon générale favorisé la construction symétrique. Abstraction faite de la chanson du matelot, de la chanson moqueuse de Kurwenal, de l'appel du jour (Chanson de la veillée de Brangaine, des questions et réponses formulées en strophes par Tristan et Yseult, à la dernière scène du 2nd acte; pour ne citer que le morceau le plus important, la grande scène d'amour, étant conforme au cours des sentiments, s'ordonne suivant les principes de la composition cyclique. Entre les deux parties vivace est placé Yadagio. Après la joie de se revoir, après l'explosion de douleur causée par la tromperie et l'hypocrisie, après tout ce qui les sépare et pourrait les séparer, s'opère la transition à la calme méditation, à la victoire sur la séparation (P. P. p. 109-137). L'adagio: «0 viens, descends, ô nuit d'amour!» avec le cri d'avertissement de Brangaine intercalé, la chanson du jour musicalement très développée, suivie de l'épilogue extatique, le duo (p. 155-163). De cette partie calme sort la transition au finale (p. 154/5), et dans cette transition l'art est arrivé à sa plus entière maîtrise.

Au point de vue tonal on pourrait tracer des arcs qui réuniraient, en passant au-dessus de modulations rapides, des groupes plus grands, comme par exemple, dans la lre scène du 2ème acte, la prédominance de si bémol majeur. Certains récits restent dans le même ton, comme celui d'Yseult «D'une nef» dans la 3ème scène du 1er acte (P. P. p. 26, 3, 4, jusqu'à p. 30, 1, 4y en mi mineur. Mais la formule n'est pas toujours si simple. Il y a souvent des combinaisons et des complications, qui ne peuvent se résumer en une simple

formule, mais conduisent à une réunion de riches relations tonales, que nécessitent les exigences dramatiques. La tonalité du prélude ne peut être fixée par une tonique, mais se tient dans l'équivoque de certains accords, comme il arrive souvent dans la dernière période de Wagner, entre la mineur, et ut majeur et mineur. Le prélude au 2ème acte, la préparation à la scène d'amour, a pour coloris fondamental si bémol majeur, alors que celui du 3ème acte, sombre tableau de désert et de solitude, se tient en fa mineur. Le prélude de l'opéra est dynamiquement conçu, comme celui de Lohengrin; un crescendo et un decrescendo accusent les contours. A côté du motif principal, qui est le signe caractéristique et le motif fondamental de toute la pièce, évoluent des motifs de second plan qui s'y rattachent.

Une œuvre aussi profondément tragique ne pouvait forcément rencontrer une vulgarisation rapide. L'illusion de Wagner, lorsqu'il comptait livrer là un «opéra praticable», qui régnerait plus vite, sur les scènes, que tous ses ouvrages précédents, repose non seulement sur la méconnaissance des obstacles qui s'opposent à la prompte acceptation d'oeuvres de ce sentiment, mais aussi à la rigueur d'une réalisation sans ménagements. C'est seulement quand l'œuvre vit la rampe, après de longs combats, que Wagner se rendit compte qu'elle était séparée des opéras «par des abîmes qui demandaient à être d'abord soigneusement comblés » (VIII, 190).

L'époque qui suivit la terminaison de cette œuvre montre quelles difficultés et quelles hostilités il eut à vaincre, pour faire représenter cet opéra, conçu cependant non comme un festival, mais pour une simple soirée théâtrale. Au lieu que cet opéra l'eût, ainsi qu'il l'espérait, mis à flot pour un temps au point de vue pécuniaire, il devint pour lui la source de déboires et augmenta encore les souffrances et la misère du compositeur. L'éloignement de la vie artistique allemande se fit encore plus sensible, et il fallut avant tout

obtenir l'amnistie, afin d'offrir à Wagner la possibilité d'agir en personne, lors de la première représentation sur la terre natale, car le succès était à cette condition. L'intervention des grands ducs de Weimar et de Bade à la cour de Saxe était restée sans résultat. Des projets d'exécution de Tristan à Strasbourg et Karlsruhe échouèrent. C'est alors qu'il jeta son regard vers Paris, s'abusant singulièrement sur la possibilité de s'y faire jouer. Il put cependant entendre le prélude de Tristan dans l'un des trois concerts qu'il y dirigea, au début de 1860, six mois après l'achèvement de Tristan. En dépit de l'enthousiasme de quelques auditeurs de ces concerts, composés de fragments de ses œuvres, le déficit ne put être comblé qu'à l'aide du premier honoraire que les éditeurs Schott avaient versé pour V Anneau du Nibelung. Ceci n'est qu'un exemple des soucis que lui donnait non seulement la question pécuniaire de l'existence, mais encore la réalisation matérielle de ses projets artistiques.

Après l'achèvement de Tristan, ce fut pour Wagner une nouvelle époque de voyages, qui alla de la fin de 1859 jusqu'à 1864. Ce furent les temps les plus durs qu'il eut à passer, lui qui avait tant donné au monde. Plus pénible que les soucis pour l'existence lui était l'obligation de mettre de côté une partition après l'autre, sans pouvoir en obtenir aussitôt la représentation; mais la conviction que pour ces œuvres aussi le jour de la victoire viendrait, était inébranlable et elle le soutint. Cependant on représentait de plus en plus les œuvres écrites avant V Anneau. En mars 1861, Tannhàuser fit son entrée à l'Opéra de Paris; c'est sur l'ordre de Napoléon III qu'eut lieu la représentation, scrupuleusement préparée par 164 répétitions. Mais cette protection ne put vaincre l'animosité de certains milieux aristocratiques et les scènes de scandale qu'elle provoqua; aussi Wagner dut-il retirer sa pièce après la troisième représentation. Nonobstant l'insuccès apparent, elle lui avait gagné, en France

aussi, des adeptes enthousiastes. Peu de temps auparavant, en août 1860, il avait obtenu l'amnistie pour les pays allemands; seul le territoire saxon lui demeurait encore interdit; ce ne fut qu'en mars 1862 qu'il put de nouveau fouler le sol natal. Wagner se rendit alors à Vienne où il espérait une représentation de Tristan; six fois, de mai 1861 jusqu'à la fin de 1863, il y revint. Son séjour fut interrompu par des voyages en différentes villes pour diriger des concerts ou s'entretenir de ses projets. Il entendit pour la première fois Lohengrin, le 12 mai 1861, à Vienne; onze ans après la première exécution à Weimar, quatorze ans après son achèvement. Après la répétition il écrivait à son amie Wesendonk: «Je ne puis conserver par devers moi l'effet incroyablement poignant que j'emporte de cette audition dans les plus belles et plus charmantes conditions, tant au point de vue humain qu'artistique, sans vous la communiquer immédiatement. Douze ans de ma vie — et quelles années — je les revivais là. Vous aviez raison de me souhaiter souvent cette joie! Mais nulle part elle ne pouvait m'être donnée si complète qu'ici! » [M. W. 272). Il fit des projets de relèvement pour l'opéra de Vienne qui parurent dans le Botschafter de Vienne en 1863; ils ont été réimprimés dans le septième volume de ses écrits.

La Suisse l'attirait toujours à nouveau, surtout lorsque, ayant achevé le poème des Maîtres chanteurs, il en entreprit la composition musicale. La première exécution du Prélude des Maîtres chanteurs, qui fut le premier morceau achevé de la partition, eut lieu le 1er novembre 1862, au Gewandhaus de Leipzig; le grand succès remporté auprès d'un auditoire peu nombreux, l'encouragea dans l'intention de gagner des amis à son art, et des moyens d'existence par des tournées de concerts. A Vienne, Tristan n'était pas encore représenté. Après 77 répétitions, l'opéra fut déclaré injouable et totalement abandonné (mars 1863). C'est

dans la retraite la plus absolue que Wagner fêta ses cinquante ans, le 22 mai de la même année, à Penzing, près de Vienne. Malgré la peine inouïe qu'il se donne, ses soucis, de plus en plus, deviennent écrasants, à telle enseigne qu'en pleine élaboration des Maîtres chanteurs il dut partir de Penzing et de Vienne, qu'il aurait «voulu se conserver comme un asile» [M. W. 331), il dut partir, ou, disons le mot malgré tout — il dut s'enfuir en secret, à cause des créanciers qui le harcelaient.

C'est alors que s'accomplit un de ces miracles, que Wagner, dans ses opéras, considère comme la réalisation de conditions naturelles. A la fin de la préface placée en tête de son poème du festival scénique du Nibelung, datée de Vienne 1862 , il avait passé en revue les moyens de réaliser ses projets. Il songeait à deux: une société d'amateurs disposant des capitaux nécessaires; ou un prince allemand, qui devrait subventionner un Théâtre de Festivals, au lieu d'un mauvais théâtre officiel quelconque. « Ce prince se trouvera-t-il?» — Et il se trouva. L'un et l'autre s'accomplit. Le Prince Louis de Bavière était monté sur le trône de ses ancêtres à l'âge de 19 ans, sous le nom de Louis II; une de ses premières décisions fut l'envoi d'un secrétaire ayant ordre de trouver, n'importe où, Wagner, et de l'inviter à venir à Munich. L'envoyé royal rencontra Wagner, en fuite, à Stuttgart, le 3 mai 1864. Après la première audience (4 mai 1864), Wagner écrit: «Il connaît et sait tout de moi et me comprend comme mon âme; il veut que je reste toujours auprès de lui, à travailler, à me reposer, à faire exécuter mes œuvres; il veut me donner tout ce qui me sera nécessaire pour cela; je dois terminer les Nibelung; il veut les faire jouer comme je l'entends. » (Lettre à Mme Wille).

.Mais cela ne devait pas marcher tout seul. «Même la volonté d'un roi est limitée», même ses intentions peuvent,

à l'heure de la réalisation, rencontrer des obstacles, surtout si le parti puissant, le parti de la cour, le clergé catholique, certains musiciens et une partie de la presse s'élèvent contre la volonté du roi et formulent des attaques acerbes contre «le favori du roi». Le particularisme bavarois devait aussi prendre parti contre le «Saxon». Le 12 octobre 1864, Wagner quittait Munich, après avoir passé l'été dans une villa, au lac de Starnberg, à côté de Schlossberg, le palais d'été du roi. La séparation n'eut pas de prise sur la protection du roi, qui désirait connaître aussi les nouvelles œuvres de Wagner.

Enfin allait se réaliser le désir de Wagner, de voir jouer Tristan (10 juillet 1865). En Schnorr von Carolsfeld, le chanteur de Dresde, Wagner avait trouvé un Tristan, comme il n'eût pu en souhaiter un meilleur. Les Souvenirs sur Schnorr von Carolsfeld le prouvent et sont un témoignage de la gratitude pieuse de Wagner pour un interprète. Ils étaient, en même temps, un monument à l'ami, enlevé prématurément à son domaine d'action. La mort subite de Schnorr, à Dresde, le 21 juillet de cette même année où il avait créé Tristan, eut pour conséquence que l'œuvre demeura pour un certain temps dans le silence; à Vienne l'exécution était demeurée impossible, surtout à cause de l'insuffisance du ténor Ander, un excellent chanteur cependant, et un Lohengrin de premier ordre. Ce n'est que lorsque Henri et Thérèse Vogl eurent maîtrisé les deux rôles, que Tristan fit à nouveau son apparition à Munich; depuis 1880, l'œuvre s'est acclimatée sur les autres scènes. Mais dans la statistique des exécutions wagnériennes, cet opéra occupe toujours le dernier rang. Il dépend du développement de notre théâtre de modifier cette situation.

On dut aussi abandonner le plan d'un théâtre monumental que Gottfried Semper devait bâtir à Munich sur un devis de trois millions florins. Les plans et les intentions

apparurent, à d'influents personnages, de plus en plus aventureux et dangereux pour les finances de l'état. De jour en jour l'opposition se faisait plus menaçante; le 10 décembre 1865, Wagner dut quitter Munich où il avait séjourné à peine plus d'un an, et sans avoir abouti ; il se rendit derechef en Suisse, et élut domicile à Triebschen, près de Lucerne. Mais l'amitié du roi lui restait intacte et fut personnellement entretenue par des visites en incognito du roi à la maison de Wagner, ou par de courtes apparitions de Wagner à Munich, pour des premières représentations, ou des représentations modèles. Tannhàuser fut représenté pour la première fois à Munich, en sa version parisienne de 1860, le 1er août. 1867, et le 21 juin de l'année suivante, ce fut le tour des Maîtres chanteurs de Nuremberg, sous la direction de Hans de Bùlow; ce dernier avait été attiré à Munich lors du premier séjour de Wagner déjà, d'abord comme pianiste de la cour, puis comme chef d'orchestre royal; ensuite Wagner lui confia la première représentation de Tristan; finalement, Bùlow se vit placé à la tête du Conservatoire, lequel, selon les rapports de Wagner, Dhate école allemande de Musique à fonder à Munich, devait subir quelques réformes. Succombant aux attaques des anti-wagnériens, Bùlow présenta, en juin 1866, sa démission. Le roi n'accorda qu'un congé temporaire, et Bùlow se rendit avec les siens à Lucerne. L'an d'après, il va à Bâle et passe le printemps de 1867, en service extraordinaire, à Munich. La femme de Bùlow, Cosima, une fille de Liszt et de la comtesse d'Agoult ^Daniel Stern) se rend à la maison de Wagner alors que Bùlow va à Bâle. Wilhelmine Wagner était morte le 25 janvier 1866, à Dresde, où elle avait passé ses dernières années dans la retraite. Le 25 août 1870 eut lieu le mariage de Wagner avec Madame Cosima, qui l'année d'auparavant, avait officiellement divorcé, et était devenue protestante: une femme du monde, d'esprit actif et d'une habilité diplomatique, fort entendue à récolter

les fruits de la production wagnérienne, et à modérer la nature volcanique du maître dans ses rapports avec le monde extérieur, surtout avec les artistes exécutants. C'est au temps où la situation de Wagner devenait plus puissante de jour en jour qu'elle vint à lui; elle profita de tous les avantages de sa gloire, et, grâce à une disposition particulière pour le théâtre, acquit une certaine entente de la scène, qui lui permit, après la mort de Wagner, de diriger le théâtre de Bayreuth, et de rendre des services en continuant la série des représentations. Elle sut imposer sa volonté à un certain nombre d'hommes à qui la piété pour le maître disparu conservait leur enthousiasme pour l'œuvre ; d'autres, malgré tout leur dévouement à l'art wagnérien, n'ont pu sacrifier longtemps leurs convictions et leurs idées à ce pouvoir autoritaire. La joie de la naissance de son fils Siegfried se traduisit chez Wagner par sa Siegfried- Idyll, poème symphonique pour petit orchestre, dans lequel la grande figure de Siegfried, le héros, avec tout son charme poétique, est chantée dans le cercle de la famille.

C'est ainsi que la situation de Wagner s'était modifiée après de longues années de misère. Les épreuves ne devaient pas encore lui être épargnées dans l'avenir; cependant, beaucoup de ses désirs étaient réalisés, et plus d'un souhait allait se trouver accompli. Fort de l'amitié du roi, qui consolidait aussi son budget, la diffusion croissante de ses quatre premières œuvres lui valait une notable amélioration de sa situation. Comme artiste, il avait su se mettre en disposition joyeuse par une autre entreprise, alors qu'il luttait encore durement avec le souci. Et c'est précisément aux époques des pires difficultés qu'il travaillait aux Maîtres chanteurs.

La première idée des Maîtres chanteurs est de vingt ans antérieure à la composition. C'est au cours d'un voyage d'agrément, dans l'été de 1845, à Marienbad, que vint à l'artiste l'image d'une pièce comique, qui, toutes proportions gardées, serait le «drame satyrique ajouté à mon tournoi des chanteurs à la Wartburg». Le point commun des deux drames {Maîtres chanteurs et Tannhàuser) est le concours de chanteurs ayant pour prix la main d'une jeune fille. En ce qui concerne les Maîtres chanteurs, c'est une nouvelle de E. T. A. Hoffmann, Maître Martin le Tonnelier et ses compagnons, qui avait excité l'intérêt de Wagner. Se conformant aux conseils de ses amis, Wagner voulait créer une pièce d'un «genre plus léger», appelée à lui ouvrir les théâtres allemands. Outre le poème de Lohengrin, il entreprit à Marienbad le scénario en prose des Maîtres chanteurs. Mais, pris par Lohengrin, il interrompit la réalisation du second projet. Cependant il semble s'en être toujours occupé pendant les six ans qui suivirent, jusqu'au récit complet de l'action qu'il donne dans sa Communication à mes amis (1851), car la nouvelle version contient quelques modifications. WTagner révèle à ses amis les causes qui lui firent remettre l'exécution de son projet.

«Cette bonne humeur, qui se manifesta dans la composition des Maîtres chanteurs, ne pouvait pas être de longue durée chez moi. Elle ne fit alors que se traduire en ironie et s'appliquait, comme telle, plutôt au côté formel et ar-

tistique de mon goût et de mon caractère, qu'à son essence qui prend sa racine dans la vie même . . . L'ironie est aussi une des formes de la gaîté, où cependant elle n'atteint jamais le plein épanouissement de sa vraie nature, la claire et franche manifestation, qui lui est propre, de son énergie vitale particulière . . . Mon instinct protesta immédiatement contre l'essai imparfait de donner satisfaction par l'ironie à mon fort besoin de gaîté, et même je dois considérer à présent cet essai comme la dernière manifestation du désir de joie, qui veut se réconcilier avec un entourage de trivialité, et dont je m'étais délivré, dans Tannhàuser , avec une douloureuse énergie (IV, 287). »

En novembre 1861, Wagner redemandait à son amie Mathilde Wesendonk, à qui il l'avait offert, le manuscrit de l'esquisse faite à Marienbad. Dans l'été passé il avait traversé Nuremberg, «Et cela sonna pour moi tout juste comme une ouverture aux Maîtres chanteurs de Nuremberg. Lorsque je fus de retour à mon hôtel de Vienne, je rédigeai fébrilement le plan» [M. W. 298; Paris 21. déc. 1861). Le motif principal qui le guidait dans la réalisation des «images intérieures qui ne demandaient plus que de la musique > (ib.), c'était la résignation. Il voulait la personnifier dans Hans Sachs. Cette idée l'obsédait. L'ironie avait fait place à la bonne humeur libératrice des souffrances: «la force de la gaîté dans sa plus riche et plus originale manifestation >. La nouvelle donnée fut donc placée sur un autre terrain que celui de la première esquisse, et Wagner pouvait dire, quoique le contenu demeurât extérieurement le même: «le premier projet n'y est pour rien ou presque rien » (ib. 293).

Après des jours moroses à Vienne, après l'amère déception de la représentation de Tannhàuser à Paris, il écrivit là, en décembre 1861 et janvier 1862, le poème qu'il fit imprimer pour le donner à ses amis; cette version diffère également (en ce qui concerne le chant de concours

par exemple) de la forme définitive. L'œuvre se ressentit en général de la constatation qu'avait faite Wagner, depuis son retour en Allemagne, d'un certain refroidissement à son égard — ou comme il le dit — « d'une attitude hostile et impertinente à mon égard». Il désirait écarter l'attention publique de ce fait, en «employant un peu de repos difficilement gagné à achever la partition des Maîtres chanteurs pour me montrer, en apparence, dans les voies traditionnelles, de l'art théâtral» (IX, 313). Il croyait devoir cet égard à son ami et protecteur royal. De la musique commencée à Biebrich s/Rhin, continuée à Penzing près de Vienne, c'est l'ouverture qui fut achevée en premier lieu, et — comme nous l'avons dit — jouée le 1er novembre 1862 à Leipzig au Concert du Gewandhaus. Cinq ans plus tard, le 20 octobre

1867, la composition fut achevée après bien des interruptions, à Triebschen près Lucerne — bien plus tard qu'il ne l'avait espéré. La lre représentation eut lieu à Munich, le 21 juin

1868, sous la direction de Biïlow, et. — comme le dit Wagner — «les artistes s'étaient approprié avec abnégation, amour et dévouement, une façon d'interpréter dont l'exactitude se fondait sur le sentiment profond de chacun » ; cette représentation eut un succès énorme; le 21 janvier 1869 ce fut Dresde, deux ans plus tard Vienne, qui montrèrent cet Opéra.

Wagner se trouva conduit, à la suite des coupures arbitraires et autres exigences des directeurs de théâtres, qui ne pouvaient, d'après lui, qu'entraîner des mutilations de l'œuvre, et «précisément à cause des expériences faites, d'une part sur le sort de cet ouvrage favorablement accueilli par le public, d'autre part sur l'esprit de notre théâtre allemand, de s'abstenir de toute nouvelle tentative pour entrer en contact avec ce dernier» (IX, 313). Cette conséquence s"explique par la nouvelle réalisation d'un ouvrage appartenant au genre de l'opéra comique, qui dépasse autant

les limites de ce genre, qui le modifie autant que jadis ce fut le cas pour les chefs-d'œuvre de Mozart *Do?i Juan, opéra bouffe, appelé dramma giocosa par le poète, qui s'élève bien au-dessus des œuvres rangées sous cette désignation. Ces opéras, tant Don Juan que les Maîtres chanteurs, ont ceci de commun, malgré les différences de l'exécution, que le comique et le tragique sont saisis à leur commune origine.» Tantôt le rire, tantôt les pleurs, m'arrêtaient en mon travail, écrit Wagner à son amie [M. TV. 295). C'est dans la réalisation musicale des deux œuvres que ce caractère se remarque le plus clairement.

Ce que Wagner met dans le principal personnage, dans Hans Sachs, ne se traduit pas tant par les mots et l'action dramatique que par la musique et le développement purement symphonique. Tout comme, dans Y Anneau, l'importance de Wotan ne se dessine et ne cherche à passer au premier plan qu'au cours du travail poétique et musical, la figure de Hans Sachs se creuse à mesure que l'ouvrage avance. C'est comme représentant de la résignation qu'il devait être le point central de l'action; pour nous, il occupe bien le premier plan, non tant en cette qualité, que comme le chef spirituel des Maîtres chanteurs qui, malgré son culte de la tradition et son respect de la convention, est cependant supérieur à l'esprit de la corporation. C'est intentionnellement que Wagner n'a pas fait de Sachs un prétendant à la main d'Eva, comme on pourrait le croire par les insinuations de Beckmesser. Sachs ne cherche pas du tout à épouser Eva. La renonciation de Sachs à son penchant pour Eva n'est quune manifestation particulière de la résignation , note générale de son caractère. La bonne humeur règne dans les paroles de Sachs, la résignation est traduite symboliquement surtout par la musique. Dans une strophe du quintette, donc en un ensemble, il est question du « doux chagrin > de Sachs. Dans le monologue de Sachs,

Adler, Wagner. 19

l'illusion du monde est traitée artistiquement, au sens de la doctrine de Schopenhauer. Hans Sachs contemple avec bonne humeur, comme Wagner d'ailleurs, l'activité illusoire de ce monde. Dans le rêve de Walther «la plus véritable illusion de l'homme se révèle », et ce au sens où Schopenhauer entend le rêve et la vie.

Ces motifs sont relégués au second plan de l'ouvrage, par rapport à l'idée fondamentale, si magnifiquement présentée dans l'ouverture. La bourgeoisie allemande, dans la glorification de son activité, de son exercice de l'art, dans son émulation et son dévouement, malgré son caractère de philistins, le peuple, sensible au beau et au vrai, la chevalerie dévouée à l'amour courtois. En Hans Sachs les contradictions s'apaisent. En lui Wagner voit le « représentant de l'esprit populaire de création artistique, opposé au pédantisme de tablature poétique du marqueur de la corporation».

Combien Wagner sut enrichir et approfondir la donnée, c'est ce qui ressort de la comparaison de son opéra avec celui de Lortzing, Hans Sachs ou les Maîtres chanteurs d'après un poème dramatique de Deinhardstein remanié par Lortzing et Philipp Reger, joué en 1840 à Leipzig. Cet opéra est le parrain du drame de Wagner. Maître Steffen, l'orfèvre, est devenu Pogner, sa fille Kunigunde, c'est Eva, sa nièce Cordula, Madeleine. Hans Sachs, cordonnier et maître chanteur, a près de lui l'apprenti Jorg, pareil à David, le jeune ténor. Les conseillers Eoban Hesse et maître Stott ont été fondus dans le personnage de Beckmesser. Chez Lortzing, Sachs et Hesse sont rivaux pour l'amour comme pour le chant, pareils à Walter et Beckmesser chez Wagner. Le poème est volé par l'apprenti Jorg et dénaturé devant l'assemblée par Eoban, qui de ce chef se couvre de ridicule. Une série de petits motifs y est également utilisée, tout comme l'on constate de lointaines et délicates affinités musicales entre ces deux partitions. Wagner avait donc

conservé des souvenirs qui n'empêchèrent nullement l'élaboration absolument originale de son œuvre. Bien des passages qui sont parlés dans la pièce de Lortzing — il y a quelques rôles parlés — sont, dans le drame de Wagner, entourés, pour ne pas dire absorbés, par la musique. Dans les deux œuvres certains passages sont réservés uniquement au chant. Dans le poème de Lortzing, ils sont nettement séparés; dans celui de Wagner, grâce à l'expression particulière donnée aux sentiments, ils sont à peine distincts du drame parlé.

Il ne paraît pas si insensé que Henri Esser, après la lecture du poème de Wagner à Vienne, s'en fût allé secouant la tête, croyant ce drame fait pour être complètement récité. Après l'audition de quelques morceaux de cet opéra, le musicien est cependant si satisfait qu'il peut trouver que la musique ici a obtenu son entière indépendance. C'est dans le rapport de la musique à la parole que réside le secret du grand effet des Maîtres chanteurs, puisque l'exécution de l'ensemble, paroles et musique répond entièrement à la devise: «à chacun son dû».

Prise de l'extérieur, l'action n'est pas considérable, n'amène pas de complications; mais par l'intérieur elle suffit pleinement en qualité. Plus Wagner pénétrait dans la donnée et la développait, et plus il y simplifiait la marche des événements. C'est dans la musique que l'auditeur éprouve le retentissement de l'action; ceci est rendu possible par la grande étendue et les proportions de la représentation. Comme dans toutes ses œuvres, Wagner a fait ici une création entièrement originale, et néanmoins, outre son affinité avec Hans Sachs, de Lortzing, il y a lieu de ne pas oublier d'autres analogies. Il n'a, c'est vrai, que quelques contours extérieurs de communs avec le Sachs de Lortzing. Mais la parenté avec la muse de Lortzing se manifeste encore sous d'autres rapports. Elle repose, malgré la différence de con-

ception de l'art et de la vie, en la communauté de leur vœu d'un drame musical qui aurait pour sujet la culture allemande, la vie allemande, et ce vœu se réalise de la même manière par une œuvre d'art qui met en scène la bourgeoisie allemande. Les Maîtres chanteurs de Wagner ont une affinité encore plus prononcée avec une autre œuvre de Lortzing: dans la conception des personnages de Y Armurier, joué pour la lre fois en 1846, on remarque une proche parenté; Hans Stadinger se compare à Hans Sachs, Marie à Eva, George à David, Irmentraut à Madeleine, et ainsi de suite. Si nous voulons aller jusqu'aux influences déjà assimilées, il faut parler d'un poème de Goethe: Explication d'une vieille gravure sur bois représentant la mission poétique de Hans Sachs. Les traits de ressemblance sont les suivants: le dimanche matin dans l'atelier, lorsque Sachs pressent le soleil printanier; l'apparition de la jeune femme: on l'appelle avec empressement Honorabilité, puis aussi Magnanimité, Honnêteté ... les pensées claires ... et le regard fidèle . . . comme la vit Albrecht Durer; l'apparition de la charmante fillette, assise au ruisseau, près du sureau derrière la maison de Sachs. Le monologue Illusion, Illusion s'associe à ces paroles:

Là il apercevrait un fou, Lui ferait des saluts de singe, Par ses gambades et folies Lui donnerait la comédie; Traînant après lui à la corde Tous les fous, les grands, les petits, Gros et maigres, longs et bossus.

Les trop malins et les trop sots.

C'est la muse qui éloigne Sachs de ces pensées:

La muse, sainte à regarder, Comme une image de la Vierge.

Pour le tableau fidèle de l'école de chant, Wagner^utilisa le livre de Wagenseil: Buch ïiber die Meistersinger (1697) [Livrt

des Maîtres chanteurs), comme documentation principale. Pour l'intelligence intime du sujet, le livre de Jacob Grimm (1811) lui fut certes le bienvenu. «Les noms des chansons et tons de maîtres sont authentiques, sauf quelques-uns que j'ai inventés. Seules, les huit lignes, par lesquelles, dans la dernière scène, Sachs est salué par le peuple, sont tirées de sa chanson sur Luther; en général je m'étonne de ce que j'ai pu faire avec ce peu de renseignements.» [M. W. 295).

En prenant ce sujet, Wagner s'était éloigné du principal article de son système dramatique. Néanmoins il sut faire valoir ici, comme dans le mythe, le côté purement-humain, en opposition avec le conventionnel ou — comme s'exprimait Wagner un jour — avec le «chaos de la mode». C'est justement en cela que réside le motif principal du comique de cette œuvre. Il n'abjura pas plus son penchant au romantisme que son culte du purement-humain, quoique le premier élément, eu égard au sujet, demeure ici accessoire. Le personnage de Walter de Stolzing est d'essence romantique. La passion des romantiques pour le moyen âge se traduit par la glorification artistique de Nuremberg, quoique l'époque de Hans Sachs n'appartienne pas au moyen age.

Le passage du monologue de Sachs, où l'illusion de la St.-Jean est mise au plein jour par son imagination: («Un ver luisant cherchait sa femme») est en connexion avec le romantisme fantastique, la poésie musicale des esprits des airs et de la terre, telle qu'elle fut inaugurée par Weber, Mendelssohn, et poursuivie par Nicolaï. La puissance de la musique permet qu'à côté de passages du plus pur romantisme, le réalisme ne perde pas ses droits, tant dans la poésie et le langage que dans la musique. Ceci a trait surtout à la peinture de la vie bourgeoise, à l'exposition détaillée des règles de l'école des Maîtres chanteurs, aux fêtes populaires et à la querelle durant la nuit de la St. Jean. Si l'on rencontre, en dépit de la fidélité historique la plus

complète possible, certains anachronismes, il convient de les mettre sur le compte des droits de l'artiste, de la licence poétique. Les airs de tablature sont chargés de figures recherchées à la Hândel, donc ressemblant fort peu à l'exécution des maîtres chanteurs à l'époque de leur gloire, qui plaçaient ces ornements aux fins de vers et sur les points d'orgue; mais cette inexactitude est acceptée d'autant plus facilement qu'elle traduit musicalement le comique de ces ornements d'une raide pédanterie. Le droit du compositeur est aussi entier ici que dans la composition du chant de réforme de Hans Sachs, Eveille-toi, où l'esprit réformateur n'est pas lié à une certaine époque, par exemple celle où naquit le poème, mais continue à exercer son action jusqu'à Wagner, qui s'en inspire à sa façon dans le chœur: à l'église, par contre, la vérité historique du culte évangélique est plus observée. On pourrait ainsi souligner dans chaque partie ayant un caractère historique archaïsant, l'équilibre judicieux dans l'emploi des expressions modernes et anciennes. Tout se tient dans le sentiment fondamental de la belle humeur, qui, ainsi que le prétend Wagner, prête à la musique la force majestueuse de la «gaîté libératrice des maux». Ce sentiment a décidé aussi du caractère de la musique. L'esprit du poème et de la musique appartient en propre à la race allemande, est solidement fondé au cœur du peuple allemand. Eloge et reproche, honneur et raillerie, tout le jugement porté par le maître sur sa nation, reçoit ici une traduction artistique, comme une exposition prosaïque dans l'article QiC est-ce qui est allemand? (Was ist deutsch?) de l'année 1878, et d'autres écrits où le sujet est touché. L'artiste s'élève ici encore au-dessus de l'écrivain. Ce que d'ailleurs l'ouvrage contient de généralement humain et de commun à toutes les nations, se voit à la manière si parfaite dont il est compris hors de l'Allemagne.

Cette couleur s'analyse en son spectre, dans les différents

caractères du drame. Il faut avouer que le prisme est légèrement coloré lui-même dans le ton wagnérien, non seulement en ce qui concerne le jeune chevalier Walther de Stolzing, dont l'amour pour Eva évoque d'autres couples amoureux des opéras de Wagner. Mais le couple est, malgré tout, traité dans le style général de l'œuvre. Walther, tête chaude, se soucie peu des limites conventionnelles de la société bourgeoise; Eva, la jeune patricienne, qui dédaigne bien des idées de son entourage, montre vis-à-vis de Sachs une naïveté puérile et rusée; enthousiasmée pour le talent poétique de Sachs, la jeune fille intelligente trouve, dans l'élévation de son caractère, sa propre élévation, et son affection pour cet ami paternel éclate sans réticence. Avec son amour pour le jeune chevalier, naît sa passion pour l'art nouveau que Walther incarne, et elle devient la représentante du peuple, à la fin gagné à son zèle et au jugement de Sachs, dicté par l'enthousiasme. La différence d'âge, telle qu'elle existe entre Sachs et Eva, et qui écarte de prime abord les prétentions de Sachs d'entrer en lice, comme il le dit de suite au marqueur, Sixtus Beckmesser:

Non, Monsieur le marqueur, d'âge plus jeune Que vous et moi sera le prétendant, Si Eva doit lui accorder le prix,

correspond, dans l'ordre renversé, à la différence d'âge existant entre l'apprenti David et Madeleine, la nourrice d'Eve. Le trait caractéristique c'est que, dans cette classe du peuple, cette différence ne soit pas un obstacle, même lorsqu'elle est le plus choquante, entre une femme d'un certain âge et un jeune homme. Les apprentis éprouvent ce sentiment et se moquent d'ailleurs de David, comme ils raillent aussi Beckmesser et sa candidature à la main d'Eve.

De même que le couple David et Madeleine touche à la parodie, le personnage de Beckmesser va jusqu'à la caricature. L'ironie, qui dans le premier projet de 1845 était la

note dominante de Sachs vis-à-vis des autres maîtres, comme tout le projet d'ailleurs — ainsi que le dit Wagner dans son autobiographie — était «issu du sentiment ironique dont est animé l'artiste placé avec son idéal en face d'une multitude qui le méconnaît, et d'une critique ennemie» — cette ironie donc fut concentrée dans la version définitive sur la personne du greffier municipal. La révolte de Wagner contre l'état où se trouvaient les arts, se condensa, s'exprima en cette œuvre par l'échec du marqueur, la raillerie dont le poursuit le peuple, et qui va, chez Walther, jusqu'à l'intention de réduire à l'impuissance ce méchant jaloux. Seule une interprétation excellente peut atténuer le grotesque de l'exécution poétique et musicale du rôle de Beckmesser. On reconnaît où, dans ce sens, pour la mise en scène de ce personnage, se placent les limites de l'invention de Wagner. Mozart d'un côté, Lortzing de l'autre, sont dans l'art allemand des modèles inégalés, l'un pour la joie et la finesse, l'autre pour la bonne humeur et l'insouciance, comme caractéristiques de l'âme allemande. Mais la conception même de ce rôle est bien éloignée de la gaîté vive des Italiens et de l'esprit pétillant des Français. Wagner a traité de la même façon, en 1870, un poème, « Une capitulation, comédie bouffe à la manière antique», où il flagelle les conducteurs intellectuels et politiques des Français pendant le siège de Paris, leur amour de l'opéra et de l'opérette. Dans le langage de Beckmesser le jeu de mots est appelé à remplacer l'esprit. Dans le sang épais du marqueur, représentant de la stagnation et de la réaction artistique, est transfusée la bile de l'adversaire de l'œuvre du progrès et particulièrement de l'« œuvre d'art de l'avenir». La révolte de Wagner contre «le contenu malade de la vie moderne», donne ici un résultat artistique palpable. Le réalisme de la représentation artistique demeure, au cours de la partition, dans les limites qui sont tracées par la haute stylisation des moyens d'expression.

Tel est le cas, même pour la scène de la rixe. Dans cette dernière scène, le style de Wagner atteint, en ce genre, à l'absolue perfection: la distribution et l'opposition des groupes est telle que, malgré le charivari, l'ensemble reste clair, tant pour les yeux en lisant la partition, que pour l'oreille, si l'exécution est soignée. En lignes compliquées, les groupes se font opposition, alternant entre eux, se jetant des fragments de la chanson galante de Beckmesser, comme des cailloux. Le cor ensommeillé du veilleur fait taire tout ce bruit. Encore une fois glissent, devant notre oreille le motif du couple amoureux et celui de la chanson galante de Beckmesser. Un résumé symphonique de la nuit de la St. Jean termine l'acte. On pourrait ainsi détailler la partition entière de ce chef-d'œuvre et montrer la connexion et la haute harmonie entre poème et musique, dont chacun, d'autre part, laisse l'impression d'un tout achevé, absolument satisfaisant. Le style des Maîtres chanteurs est particulier, tant pour les paroles que pour la musique.

Le langage, se présentant en vers de huit et dix pieds avec rimes, sur des rythmes plus libres pour les parties véritablement lyriques, a un coloris antique par l'imitation de la langue de Hans Sachs. Cet emploi de mots familiers et proverbiaux augmente le charme, et il en va de même pour la musique. Comparé à Y Anneau du Nibelung, le langage, conforme à l'époque du drame, est plus rapproché du nôtre: comparé à Tristan et à son style rigoureux de musique dramatique, la musique des Maîtres chanteurs a un caractère de conciliation qui la rapproche de l'auditeur accoutumé à la musique classique. De même qu'extérieurement certains tours sont empruntés au style baroque, le travail technique est en relation étroite avec l'art de J. S. Bach. Alors que dans Tristan, c'est le travail thématique d'un Beethoven qui est mis au service absolu du drame musical, dans les Maîtres chanteurs, c'est une musique plus rapprochée encore de

l'ancienne musique allemande. C'est le cas surtout pour les ensembles et les chœurs, mais aussi pour les parties instrumentales. En même temps, l'art de Wagner a atteint ici la plus entière indépendance, la plus manifeste perfection.

Il n'y a pas de contradiction dans ces deux affirmations: d'un côté l'intime affinité avec l'art classique, de l'autre côté la réalisation des principes wagnériens. L'heure était venue où Wagner, tout en appliquant ses principes du drame musical, savait unir les moyens d'expression créés par lui, aux conquêtes musicales des époques précédentes. Il n'était pas à cheval sur les principes. La donnée des Maîtres chanteurs lui offrait l'occasion de faire ainsi, non peut-être en vertu d'une idée préconçue, mais pour expliquer ses maximes san rejeter les moyens artistiques éprouvés du passé. Cela ressort de plusieurs façons en considérant les moments les plus caractéristiques, tant pour la mélodie que pour la polyphonie et l'harmonie.

En principe, dans les Maîtres chanteurs comme dans tous les drames de la dernière période, la musique procède du dialogue. Cependant les monologues, les ensembles et les chœurs occupent une place relativement importante; même les passages librement dialogues, servant uniquement l'action, comme les dialogues entre Eva, Madeleine et Walther dans la lre scène, où le récitatif est traité musicalement de façon réaliste, sont suivis d'un ensemble qui vient très naturellement; les trois personnages s'unissent:

Walther avec les paroles:

Pour vous, bien et vie!

Pour vous

Du poète le courage sacré.

Eva: Mon cœur, l'ardent transport

Pour vous,

Gage sacré d'amour.

Madeleine: Vite à la maison, sinon cela tournera mal! en une période de huit mesures, avec une cadence finale, que supporte une cadence rompue. Selon les besoins musicaux, des phrases, des exclamations sont répétées. Ce petit exemple est typique pour la partition entière.

Le devoir des chanteurs consiste, pour les Maîtres chanteurs, selon Wagner, à s'approprier un perpétuel dialogue qui, à la longue, leur est aussi facile que la plus ordinaire conversation, c C'est seulement en dialoguant vivement et rapidement avec le plus fidèle naturel, qu'ils parviennent au

pathétique de l'émotion.» (IX, 211). Il reste à faire observer que la polémique de Wagner contre le chant d'opéra et le faux pathétique ne repose pas sur les dispositions d'anciens opéras, ou même d'écoles entières, étant donné que le ton du langage, finement rendu, appartient en commun à plusieurs genres de l'ancien opéra. Wagner est arrivé, dans les Maîtres chanteurs, à la perfection de ce style, qui correspond au caractère enjoué de la pièce.

A côté de parties dialoguées, le musicien dispose encore de formes aux dessins plus arrêtés, lesquels, ainsi que le prouve la partition, non seulement ne sont pas à un obstacle à la marche de l'action, mais contribuent au développement psychologique et à l'explication du drame. A côté de formes absolument arrêtées, telles que les chansons en strophes, évoquant la chanson allemande en ses diverses espèces et la riche variété de ses groupes alternés sur des proportions plus ou moins amples, à côté des chants de ce genre que font entendre Sachs, David, Beckmesser, les chœurs des corporations et du peuple, nous rencontrons une série de formes musicales, comme dans certains chants de Walther, qui se rapprochent des formes arrêtées des chansons galantes, que ce soit sous la forme du «Bar» en trois parties, ou de la composition suivie. Le premier chant de Walther {Au foyer calmé) n'inquiète, par les libertés qu'il prend avec les règles, que les maîtres chanteurs de métier; en dépit de ces libertés, Hans Sachs reconnaît le sens de la forme chez ce représentant de l'avenir et sait ramener sa fougue à la mesure, tant dans sa conduite que dans son art; on en trouve la preuve dans le chant oV explication du rêve matinal.

Dans les constructions moins régulières, le travail polyphonique d'un ou de plusieurs motifs à l'orchestre, donne un moyen d'établir une forme. C'est surtout pour la diction claire du texte, absolument nécessaire à la compréhension du drame, qu'ils sont traités en récitatifs, mais toujours en

conformité avec le caractère d'expression dramatique attribué à la voix. Cette sorte de forme est appliquée surtout aux récits, discours et monologues.

Dans les ensembles, intercalés au cours de l'action, le principe de la forme prend plus d'importance. Wagner s'efforce de caractériser les différents personnages, même dans les ensembles; souvent il se contente d'exclamations des différents personnages. Là où règne un seul et même sentiment, l'art de la polyphonie atteint son plein épanouissement, comme dans le quintette en sol bémol majeur. Il est fait ample usage des imitations, du style canonique et fugué. Même dans le chœur à dix voix de la scène de rixe, les groupes font entendre comme thème, en imitation, un fragment de la chanson galante de Beckmesser. L'interruption railleuse du chœur également: II ne me parait pas l'élu, au moment où Beckmesser s'apprête à chanter son morceau de concours, est disposée en imitation.

L'emploi des chœurs et ensembles dans les précédentes œuvres de la 3ème période, est à considérer comme une exception; en général ils y sont plutôt évités que favorisés. Il n'en est pas de même pour les Maîtres chanteurs, dont la donnée était propice aux ensembles et aux chœurs. C'est ainsi qu'on trouve dans les travaux suivants {Siegfried, 3ème acte, Crépuscule, et surtout Parsifal) une large utilisation du "duo, du trio et du chœur; ce dernier ouvrage est nettement un opéra avec chœurs. Autant le chœur, dans les Maîtres chanteurs, au dernier passage mentionné, et autre part encore, est employé dramatiquement, prend part comme les personnages au déroulement de l'action, autant il sert, comme il en est le cas pour les ensembles, de moyen purement musical. Son introduction dépend donc d'un côté des conditions dramatiques, d'autre part est déterminée par les proportions à observer dans la construction musicale.

Il prend donc part surtout aux conclusions des trois actes,

comme aux finales des grands opéras de l'ancien répertoire. On pourrait, non sans raison, considérer la structure générale de chaque acte comme une forme de finale étendue à l'acte entier, ainsi que Mozart l'a fait d'une façon qui sera toujours un modèle, dans son opéra comique: Les noces de Figaro. Et il faut considérer que Wagner, malgré ses hardiesses d'harmonie et de modulation, tient à une corrélation tonale intime entre les différentes parties. C'est ce qu'on remarque dans les Maîtres chanteurs plus que dans n'importe quelle œuvre de sa seconde et troisième période. Ce n'est pas par hasard que l'œuvre commence en ut majeur, et se termine en cette même tonalité. Il ne faut pas accorder un avantage aux Maîtres chanteurs, pour la simplicité des relations tonales, comparée aux modulations complexes et enveloppées, dont abonde Tristan] mais on ne saurait nier que par cette qualité même l'œuvre prend un aspect plus populaire, comme il convient d'ailleurs à tout son caractère. Cette simplicité n'est pas atteinte par la complication de la polyphonie, non plus que par l'harmonie plus savoureuse de certains dialogues, comme dans le récit de Madeleine :

Bring' dir was gut's, schau nur hin-ein: das

i mH

sempre staccato

ii=ï=jr

Même la combinaison simultanée de trois motifs, à la fin de l'ouverture, conforme à l'allocution de Sachs, donne un résultat où l'intention si clairement établie de faire montre de savoir scolastique, n'est pas en opposition avec la tenue générale de l'œuvre.

rrn o JS

Il est vrai qu'il ne saurait être question là d'opposition polyphonique, dans l'esprit du sévère contrepoint, mais d'une réunion où il n'est tenu compte que des points d'appui harmoniques. Ailleurs on trouve de véritables contre-sujets employés avec un art très perfectionné, comme dans le passage où la 3ème strophe du chant du cordonnier est présenté en même temps qu'une mélodie prise par les hautbois, cor et basson, puis par les bassons, clarinettes et cors; et le sens de cette union n'est divulgué que par le prélude du 3ème acte et par le monologue de Sachs: