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Eï

FÊ*

JL •,

etc.

Chœur des Fées et des compagnons.

3 liTf ' ' T\J ' H ' f etc.

Bien que l'ouverture présente les thèmes et motifs principaux de Topera, ce qui la rapproche de Weber et de Marschner, elle ne donne aucun ensemble poétique. La mélodie, bien inférieure au modèle qu'offrait Weber, est facile à saisir, mais sans solidité. Le jeune musicien n'est personnel qu'en quelques figures d'accompagnement, quelques ritournelles, un ensemble vocal, et la progression de l'effet dramatique dans les scènes du bannissement d'Ada et de la folie d'Arindal. Une phrase des Fées, sous diverses formes, passe aux œuvres suivantes;

Fées, gnffi

IfeE!

Rienzi.

0 laBt derGna-de Him - mels-licht.

Vaisseau Fantôme.

t=Xr.

Was ist's, das màch

tig in

le - bet.

Vaisseau Fantôme Ouverture Finale).

Êeê

Tannhâuser.

Ha! jetzt er - ken-ne ich sie wie - der.

Lohengrin.

p=frb^L^JE

La dignité artistique de l'ouvrage entier est rehaussée par l'apparition de quelques sonorités beethovéniennes.

Au premier abord on est surpris de voir Wagner passer sans transition des Fées à la Défense d'aimer, opéra-comique en deux actes. Là, dit-il lui-même, «la gravité sacrée de ma sensibilité native, ici le penchant irrévérencieux au désordre d'une sensualité sauvage, à la joie insolente ». En réalité, ce contraste est dans le fond du caractère de l'artiste, disons même: de tout grand artiste. Mais nous ne sommes ici qu'aux premiers degrés de son développement. Il s'affirmera, avec plus ou moins de précision, dans chacune des œuvres suivantes. Sa manifestation la plus éclatante se rencontre, après la longue évolution artistique de Wagner, en son dernier ouvrage, Parsifal.

Le livret de la Défense d'aimer fut écrit en 1834, d'après la comédie de Shakespeare Measure for measure, «Mesure pour mesure», c'est-à-dire: le talion. La musique, composée en 1835-36, est sujette à l'influence d'Auber, surtout de la Muette de Portici (1828), et de la Norma de Bellini. C'est le musicien, bien plus que le poète, qui montre une docilité extrême à ses modèles. Dans la pièce de Shakespeare, c'est Isabella qui l'enthousiasme, « cette novice sortie de son couvent pour demander à un gouverneur impitoyable la grâce de son frère, condamné à mort par une loi draconienne pour avoir commis le crime de s'unir à une jeune fille d'un amour défendu, mais béni par la nature. Le chaste

cœur d'Isabella trouve devant la froideur du juge des arguments si justes pour excuser le crime, et son émotion grandissante les développe avec une chaleur si persuasive, que l'austère gardien des mœurs s'éprend lui-même d'un ardent amour pour cette sublime créature. Cette passion soudaine se traduit par cette décision, qu'il accorde la grâce au frère à condition que la sœur lui promette son amour. Révoltée par cette proposition, Isabella a recours à la ruse pour démasquer le fourbe et sauver son frère. Le gouverneur, à qui elle a fait une promesse feinte, trouve bon cependant de ne pas tenir son serment de grâce, afin de ne pas faire céder sa stricte conscience de juge à une inclination naturelle. Shakespeare arrange tout en faisant reparaître le prince, qui jusque là observait sans être vu ; sa décision, très sérieuse, repose sur le principe du talion, posé par le juge. J'ai dénoué mon intrigue sans me servir du prince, par une révolution. J'ai transporté l'action d'une Vienne fabuleuse à la brûlante Sicile, afin de pouvoir m'aider de la chaleur des âmes méridionales. Le gouverneur, un Allemand puritain, a interdit aussi le carnaval dont le jour approche; un jeune étourdi, épris d'Isabella, excite le peuple à mettre des masques et à tenir prêt le fer:

Wer

sich nichtfreut bei uns- rer Lust, dem stoBt das

LU

ILJJ.

e^=i=f*=i*=iç

Mes -serin die BrustL

Tra-la Ja la la la

^ÎEt

la la la la

la la

la la la la la her - bei!

fe«*

etc.

Le gouverneur, à qui Isabelle persuade de venir lui-même en masque au rendez-vous, est découvert, démasqué et bafoué, le frère délivré par la force , encore à temps avant son exécution toute prête; Isabella renonce au couvent pour tendre la main à ce fol ami du carnaval; et tout le monde, en procession masquée, va rencontrer, à son retour, le prince, que l'on suppose plus raisonnable que son gouverneur-. (IV, 254.) L'idée fondamentale du drame est l'exaltation de la libre volupté, «l'émancipation de la chair», rêvée par la jeune Allemagne, et la confusion du bigotisme puritain. C'est l'amour seul qui se venge et punit l'hypocrite. Le ressort du dénouement, chez Shakespeare, le sentiment de justice du duc, se change ici en un amour passionné, qui sera illustré plus tard dans le Tannhâuser. En conformité avec ce caractère du poème, la musique est aussi pénétrée de l'esprit méridional. Abandonnant Weber, Wagner se tourne du côté des Italiens et des Français sans atteindre, — autant que nous pouvons juger par les fragments conservés, — ni le charme des mélodies ni la solidité des formes qui distinguent les meilleurs maîtres de ces écoles.

Kennst Du das Leid

des El

ternlo

sen

y^^^s^ iy;J *

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etc.

Lie - be, die Gott ge - senkt in uns -re Brust, o

On comprend encore que cet opéra, retiré pour des motifs extérieurs et accidentels, après sa première représentation à Magdebourg sous le titre de la Novice de Palerme, n'ait jamais été repris , pour cette raison plus sérieuse quïl ne pouvait soutenir la comparaison des écoles et des maîtres avec lesquels Wagner y entrait en rivalité. Dans l'automne de 1839, il allait être donné à la Renaissance de Paris , lorsque le théâtre fit faillite: ainsi échoua la dernière tentative de représentation.

Le surprenant contraste des Fées et de la Défense d'aimer ne s'explique pas seulement par la faculté, propre à Wagner, de s'enthousiasmer tour à tour jusqu'à l'extrême pour tel ou tel maître, telle ou telle école, ni par l'effet d'une contradiction de caractère, comme nous l'avons dit, mais aussi

par certains traits du jeune artiste, qu'il faut signaler: d'abord, un penchant à exprimer la joie de vivre, dominant et inné chez lui, encouragé et tourné à la sensualité par l'influence des romantiques et la lecture de Y Ardinghello de Heinse. Cette sensualité surexcitée allait volontiers de pair, chez les romantiques, avec la dévotion et la bigoterie, comme il arrive chez Tieck; Goethe s'en égayé, sous le nom de 8tembaldisieren. Dans plus d'une des œuvres de Wagner, la volupté apparaît; aucune ne nous la montre moins voilée ou idéalisée que cette Défense d'aimer: elle ne s'élève pas, comme ailleurs, à une idée de joie, mais reste liée à la passion brutale. Si Wagner a transporté l'action de Vienne aux pays du sud, c'est pour peindre, à la manière de Heinse, le plaisir dans l'art et dans la vie, avec des couleurs chaudes qui conviennent au sud et non pas au nord. C'est aussi cette atmosphère méridionale qui nourrit la musique.

Le jeune artiste croyait résoudre le problème de l'effet par la légèreté de la facture, dans le sujet comme dans la musique. Cette légèreté lui pariassait incompatible avec la pesanteur de la musique allemande. Il voulait réussir au théâtre et avait appris quels moyens il fallait employer. Ayant la pratique du théâtre, il voulait mettre à profit son expérience ; familier dès l'enfance avec la scène, il était entré, en 1833, dans la carrière de compositeur et de chef d'orchestre à seule fin d'utiliser les facultés développées pendant sa jeunesse et de se faire ainsi une existence. En 1834 il passe de Wûrzbourg à Magdebourg, en 1836 à Kônigsberg, en 1837 à Riga. D'abord répétiteur auxiliaire de chœurs, il élevé au rang de chef d'orchestre, et montre ainsi sous un nouveau jour l'énergie qui est en lui. Il s'acquitte de sa tâche avec un soin méticuleux : de tels chefs d'orchestre ont coutume de se rendre insupportables, et en effet on se plaint beaucoup de lui. Son directeur à Riga, Holk'i. deplore la longueur interminable des répétitions, le travail

minutieux qu'il impose, jamais satisfait, ne trouvant rien assez bon, aucune nuance assez fine. Partout où il rencontrait une interprétation exacte, il ne tarissait pas d'éloges, et il ne cessait de s'instruire. À Berlin, en 1836, il admire les évolutions scéniques bien réglées, sous la direction de Spontini; à Paris, bientôt après, lorsqu'il entend l'orchestre du Conservatoire de musique, conduit par Habeneck, les écailles, comme il dit, lui tombent des yeux, en ce qui concerne l'exécution, et il tient le mot de l'énigme.

C'est une femme qui lui a fait connaître la véritable interprétation dramatique, une grande cantatrice, dont le talent a exercé sur son art une influence décisive. Peu de temps avant d'écrire la Défense d'aimer, il a fait la connaissance de Wilhelmine Schrôder-Devrient. Il a donné, dans ses écrits, un souvenir à cette femme de génie. «Dès ma première jeunesse, j'avais été saisi, de la façon la plus impérieuse, par le jeu d'une chanteuse de théâtre, pour moi incomparable, Schrôder-Devrient . . . Son talent dramatique sans rival, l'harmonie inimitable et le caractère personnel de ses créations, que je voyais et entendais de mes yeux et de mes oreilles, me donnèrent un enthousiasme qui décida de toute ma carrière artistique. La possibilité de telles réalisations artistiques m'était révélée, et, comme je ne la perdis pas de vue, j'en vins tout naturellement à vouloir, non une simple représentation dramatique et musicale, mais une œuvre d'art, née d'une idée poétique et musicale à la fois, que je pouvais à peine dénommer opéra» (N\\, 97, La musique de Vavenir). «Le plus lointain contact avec cette femme extraordinaire avait sur moi un effet électrique ; longtemps encore, et jusqu'à présent (1851), je l'ai vue, entendue, sentie près de moi, quand l'inspiration me venait de créer des formes artistiques» (IV, 254). Et où avait-il appris à connaître et admirer son art? Dans le Roméo de Bellini; même, à l'en croire, le meilleur acteur, dans le drame de

Shakespeare, ne fût pas arrivé à donner une telle impression. Pourquoi? Faute de l'élément qui donne tout son caractère à une figure dramatique : la musique. Ainsi Wagner pouvait considérer ses drames comme « des actions musicales devenues visibles». C'est par l'influence de cette femme extraordinaire qu'il arriva à sa conception du drame; son interprétation ne voulait être qu'une pure et simple interprétation, accompagnée de cette assurance «qui donne au mime de génie une âme d'enfant, et un charme qui le distingue (disons: qui le met à part) autant de ses camarades sans talent que du reste des hommes». C'est là le secret de la vérité de son jeu, qui paraissait à Wagner «une indispensable condition de toute création artistique, comme de tout beau caractère». C'est son interprétation aussi qui lui donna les meilleures indications sur les mouvements et le style de la musique de Beethoven. Or, quel était son moyen d'action? Le charme de sa voix? Nullement. Wagner dit: » Elle n'avait pas du tout de voix; mais elle conduisait si bien son souffle qu'une véritable âme de femme y vivait avec une puissance qui faisait oublier et la voix et le chant».

Cette apparition , et d'autres impressions semblables («c'est, dit-il en général, VII, 99, le jeu de quelques artistes de génie qui m'avait donné une idée précise de mon idéal de musique dramatique), l'amenèrent à des formes d'expression où il s'écarte fort de la beauté du chant, et conduit la partie vocale, comme dans le rôle de Mime, tout près de laideur. C'est là que la vérité de l'expression et la force du caractère prennent la place qui leur revient normalement dans son œuvre. L'effet direct de la représentation pa^se au premier plan et relègue au second le chant. C'est l'acteur qui domine, comme Wagner le dit, d'une façon générale, dans son Œuvre d'art de l'avenir: c C'est l'interprète qui donne des lois à toute l'association (il veut dire: celle

des artistes), pour y rentrer ensuite». Au comble de l'enthousiasme , Wagner va jusqu'à déclarer, dans une lettre à Liszt, que «seul l'interprète est le véritable artiste ... je serais dix fois plus heureux de me trouver acteur que poète et musicien dramatique».

On pourrait à ce propos, faire remarquer que tout le drame musical de Wagner est réglé pour le jeu de l'acteur, et ne prend sa forme qu'en faveur de la clarté de ce jeu; Wagner pouvait, «par intuition, se mettre dans l'état de l'interprète»; mais il fait cette réserve: «mais seulement l'état où il parvient, lorsqu'il a réussi à sortir de soi». Pour lui la vocation de l'acteur est avant tout une «propension diabolique à sortir de soi»; et c'est là l'âme du plus étonnant produit de l'art. C'est pourquoi les œuvres les plus hautes du génie humain, — Wagner entend par là le- drame musical, — supposent le plus sûr discernement, «qui donne l'image de cet oubli de soi, entièrement réalisé chez l'acteur» (IX, 259 et suiv., Les acteures et les chanteurs).

Comme tout véritable homme de théâtre. Wagner a toujours la scène devant les yeux, et y conforme paroles et musique. C'est à la scène que se trouve la vraie force et le véritable objet de l'art dramatique. C'est la réalisation de ce mot de Schopenhauer: «C'est dans les œuvres des arts de représentation que se trouve toute la sagesse». Le goût du geste significatif étend aussi son empire sur la musique, ses formes et ses développements. Dès son enfance, Wagner s'était senti une vocation de comédien, et lui avait, comme il le raconte, donné satisfaction en chambre. Il avait appris à vaincre tout dégoût pour ce monde fardé. Dans les œuvres de sa maturité, il essaye un équilibre des forces qu'il emploie, et tout en donnant, théoriquement, la première place à l'interprète, il se garde des excès dans la réalisation. Des affirmations comme celles que l'on rencontre

chez ses commentateurs modernes, par exemple, que le drame seul donne sa forme à la musique, — simple déformation d'une pensée de Schiller que nous aurons à examiner plus tard, — sont d'une absurdité qui se passe de réfutation. Mais l'importance exagérée que dans la théorie Wagner accorde à l'interprète, a donné lieu à quelques attaques injustes: c'est Nietzsche qui fait la critique la plus forte, appelant Wagner un « acteur dévoyé, qui considère la musique en acteur, n'aime que le pathétique outré et les effets de théâtre». À l'époque où Wagner entreprenait la composition de sa Défense d'aimer, il avait compris, d'une façon élémentaire, le pouvoir de la scène. C'est l'impression ressentie à la vue de Schrôder-Devrient, alors en toute sa gloire, dans le rôle de Roméo, et ce sont les circonstances qui viennent d'être analysées, qui ont déterminé cette volte-face, des Fées à la Défense d'amour. C'est plus tard, par l'effet de son développement, qu'il devait arriver à concilier ces deux tendances Il avait en lui les deux âmes de Faust:

L'une, toute à la forte joie d'aimer,

S'ancre à la terre du croc de ses organes;

L'autre s'élève loin de ce désordre,

Aux régions de ses nobles aieux.

Comme chez Faust, son art finit par réaliser leur union. Mais les temps n'étaient pas venus encore. Au temps où il écrivait la Défense d'aimer, il faisait le projet d'une symphonie en mi bémol, qui se rattache à Beethoven et Weber; mais deux ans après, il se met, dans l'esprit le plus frivole, à composer un opéra- comique en deux acte.-, La rus* à\ Vhomme plus forte que la ruse de la femme, ou L'heureust famille d'ours (1830) tiré des Mille et une Nuits. C'était, pour le musicien, se ravaler au rang d'Adam, plus profondément encore que dans la Défense Maimer. C'esl avec horreur qu'il renonce à cette entreprise: un autre sujet l'a séduit, et il va se mettre à l'œuvre.

Adler, Wagner. 4

C'est dans l'été de 1837 que la lecture du roman de Buhver, Rie?izi, le dernier irïbun, (1835), donna à Wagner l'idée d'un opéra. Ce n'est qu'un an après qu'il en achevait le plan; au printemps de 1839, le livret était écrit et le premier acte terminé, au moment même où son engagement de chef d'orchestre à Riga prenait fin. Les actes suivants furent composés en France, le second, en septembre de la même année, à Boulogne-sur-Mer, les autres à Paris en 1840. Ce n'est pas seulement le sujet qui l'avait décidé à en faire un opéra, un ouvrage, comme il dit, «tout pénétré d'enthousiasme héroïque et juvénile», ce sont aussi des motifs extérieurs qui l'engagèrent à ce travail. La misère des scènes provinciales et leurs mesquineries lui étaient devenues odieuses. «La totale inexpérience du public, dans nos théâtres de province, me fit prendre la résolution de ne donner, à aucun prix, un grand ouvrage sur une petite scène». Il voulait s'adresser à un théâtre important, et pour cela écrivit une œuvre qui à première vue se montrait destinée exclusivement à de grandes scènes, un «grand opéra tragique», dans le caractère du grand opéra historique, de la tragédie lyrique, qui alors, venue de Paris sous le nom de grand opéra, faisait son entrée en Allemagne. Wagner désigne lui-même cette œuvre comme une pièce de théâtre en musique, où il veut par une prodigalité sans limite, non pas imiter, mais dépasser le grand opéra en éclat scénique et musical, en pathétique à grand effet et à grand fracas. Ce

sont surtout les éléments lyriques du sujet qui l'avaient séduit. À l'exemple de la première adaptatrice, Miss Mitford il fit passer au premier plan, à côté du héros Rienzi, l'intrigue d'amour entre sa sœur Irène, et Adriano. Les messagers de paix, l'appel de résurrection, à l'église, le chant guerrier, les épisodes populaires, lui parurent fort tentants pour un compositeur. À la différence de Bulwer, il avait cherché à développer, en les idéalisant, les traits purement humains du héros, son amour de la patrie, sa grandeur d'âme, et laissé de côté les détails romantiques. L'idée fondamentale du drame ne devient pas pour cela plus claire ; mais l'absence des raisons politiques, qui expliqueraient la conduite du héros, est un avantage pour l'opéra. La passivité d'Irène et l'irrésolution d'Adriano sont, au contraire, des défauts. L'interprétation du dernier rôle, destiné à une voix de femme, s'inspire évidemment du Roméo de Schrôder- Devrient.

Il prétend n'avoir pas eu de modèle pour cette musique, et, comme il dit, s'être livré au seul sentiment, qui le dévorait, d'être arrivé au point où il pouvait demander à son talent développé, un grand effort et en attendre quelque réussite (I, 12, Esquisse autobiographique, 1843); cette prétention est contredite par Wagner lui-même, car il déclare ailleurs (VII, 119, La musique de l'avenir, 1860) que «cet ouvrage doit sa conception et sa forme à la grande impression que lui avaient donnée, éveillant en lui le désir de s'essayer à son tour, l'opéra héroïque de Spontini, ainsi que le genre brillant, venu de Paris, de l'opéra d'Auber, Meyerbeer et Halévy». Dans la Communication à mes amis de 1851 il avait dit aussi que, partout où le sujet ne l'inspirait pas par lui-même, c'est la mélodie italienne et française, telle qu'elle lui était apparue surtout dans les opéras de Spontini, qui le guidait (IV, 324). C'est sans doute le Fernand Cortex de Spontini qui fut son modèle principal. Il

s'y joint une influence de Weber, Spohr et Marschner, dont le style mélodique est développé de plusieurs manières; les actes écrits à Paris se ressentent aussi d'Halévy. Le ballet, dans sa disposition extérieure même, prend pour modèle celui de la Juive (1835). La haute maîtrise de Spontini reste, d'ailleurs, aussi inaccessible à ses efforts, que l'unité de style de la Juive. Bien inférieur à cet opéra, Rienxi n'a la valeur ni de la Muette (1828 , ni de Guillaume Tell (1829 , ni des Huguenots (1836). Certaines fautes de déclamation et négligences d'accent viennent d'un souvenir trop direct des marches de Spontini. Certains endroits, comme la seconde moitié du chœur «Debout, Romains, pour vos autels et vos foyers», ou le chœur triomphal «Rienzi, à toi la victoire», frisent la trivialité. De telles banalités apparaissent aussi lorsqu'il faut exprimer la grâce, la gaîté et la joie de vivre. Les effets, trop extérieurs, de cet éclectisme, ont fait vieillir des parties considérables de cet opéra; mais ils sont balancés par un feu de jeunesse qui anime toute la partition, par une foule de trouvailles personnelles dans la musique, par une entente merveilleuse des situations, ainsi que par la puissance du mouvement dramatique, sensible surtout dans les cinq finales. Ici Wagner «rétablit dans ses droits le courant puissant de la musique, et les deux adagios du deuxième et du troisième finale, ainsi que les conclusions chaleureuses des mêmes morceaux, demandaient une réalisation développée» {Lettre à Wilhelm Fischer, U. 263. Il s'était vu en effet, « dans la composition, forcé par l'étendue de la matière à se priver de certains développements de pure musique, là même où ils eussent été d'un heureux effet » (ibid., 262). Cette remarque est importante, car elle montre qu'en réduisant les événements matériels et supprimant tout l'accessoire, c'est à l'expression musicale des sentiments que Wagner, par la suite, devait donner de l'espace. Outre les finales, son génie de musicien dramatique se montre dans

l'introduction, clans l'enlèvement d'Irène, la lutte d'Orsini et de Colonna, l'exclamation d'Adriano «Dieu juste», l'air «Tant que Rome durera», la scène de la malédiction, et le prélude au IVe acte, qui donne le sentiment de la situation; de tels passages annoncent l'art de sa maturité, ceux surtout qui parlent de fatalité, de crime et de menaces, ou bien expriment la colère et la vengeance, et sont reliés entre eux par des motifs conducteurs.

Mais l'œuvre est trop inégale pour pouvoir être regardée comme un de ses chefs-d'œuvre. «Péché de jeunesse», disait Wagner plus tard, et c'est plus qu'un mot d'esprit. Cependant il ne faut pas attacher trop d'importance à la diction, « traitée sans grand soin » , ni même à quelques erreurs du musicien dans l'interprétation de son propre texte. Ce n'est que dans les ouvrages suivants que mûrit le talent particulier de Wagner pour la déclamation musicale. Rienzi est une œuvre de transition, dont le principal intérêt est dans certains passages, comme la prière de Rienzi, thème principal de l'ouverture, et la marche à l'église, où s'annonce ce style religieux qui prendra toute son ampleur dans Tannhduser et Parsifal. C'est un des traits personnels et caractéristiques de Wagner, donc rien ici d'un péché de jeunesse. L'indifférence d'un artiste pour ses premières productions, qu'il rabaisse en regard des suivantes, s'observe fréquemment. Beethoven, âgé, ne voulait plus entendre parler de son Septuor, écrit à trente ans, parce que le succès de cette œuvre de charme et de grâce était au détriment des ouvrages plus récents. En 1860, à l'époque où Wagner était plein de son Tristan et brûlé du seul désir de le voir représenter, il s'écrie: «Que m'importent mes vieilles compositions, qui me sont devenues presque indifférentes! » (M. W., 216), et il entend par là, également, le Vaisseau Fantôme, Tannkâuser et Lohengrin]

L'agencement du sujet décèle l'habileté de l'artiste. Mais qu'on ait pu trouver dans Eicir.i la perfection dernière

de l'ancien opéra, d'où Wagner, comme on dit, serait parti pour établir son drame musical et poétique Worttondrama . c'est ce qu'on a peine à concevoir. Ici. certainement, il est fait appel, plus que partout ailleurs, à l'action de l'interprète; mais c'est l'œuvre qui reste en deçà. L'édition qu'on vient de donner de la partition d'orchestre, — c'est la première partition imprimée, nous n'avions jusque-là que des réductions pour piano, — tient compte de cette définition de l'œuvre, peut-être aussi de partitions employées pour des représentations locales; elle abrège, efface, modifie, déplace des passages de transition où apparaissent de nouveaux thèmes, laisse de côté, parfois, six ou sept mesures seulement, même des mesures isolées, sacrifie, à l'occasion par ces remaniements aveugles, des progressions intéressantes: c'est là un attentat contre la partition originale à quoi rien n'autorisait l'éditeur ou l'éditrice anonyme. Quant à remplacer l'ancienne division en numéros par une division en scènes, c'est pur enfantillage. Après la première représentation, à Dresde (le 20 octobre 1842), qui prit de six heures à minuit, Wagner lui-même fit quelques « rectifications et changements à cet ouvrage beaucoup trop développé». Mais sur la réclamation les interprètes principaux, qui ne voulaient pas se laisser enlever leurs passages favorables, ou décida de donner l'œuvre en deux soirs (d'abord les deux premiers actes, puis les trois derniers), ce que l'on fit en effet quelquefois. Dès avant la première représentation, Wagner proposait des raccourcissements (U., 269) et laissait au gré de Reissiger de pratiquer des coupures (17., 264). Mais, si l'ouvrage « beaucoup trop développé » ne put tenir en une soirée sans raccourcissements et coupures, il ne s'ensuit pas qu'on ait le droit, en éditant une partition que l'on donne comme authentique, de faire ces changements sans un mot pour les jusifier ou les expliquer. Personne n'a droit de toucher ou de faire tort à l'authenticité d'une œuvre, c'est un crime

de lèse-majesté envers l'art et l'artiste. On en avait d'autant moins le droit ici, que ces ratures ont souvent atteint la plus jolie musique de la partition, enlevée pour livrer passage à cette chimère de Rienxi, drame musical parfait. On peut craindre, lorsque les partitions manuscrites, en usage dans les théâtres, auront disparu (la partition originale appartient au roi de Bavière), que cette édition imprimée passe pour la seule exacte : on aura ainsi fait violence au génie de Wagner. Personne au monde ne peut se permettre de pratiquer des changements ou des suppressions personnelles dans une œuvre, surtout que l'unité du style est loin d'y gagner.

Cet ouvrage ne développe donc pas complètement le talent personnel de l'artiste, mais offre une imitation, non sans incohérences d'ailleurs, du grand opéra de Paris. L'avantage de cette institution historique était que toute œuvre devait s'y adapter au goût français, exclure tout élément étranger et tenir compte des ressources du lieu. Wagner au contraire écrivit Rienxi dans le style du grand opéra, sans regarder aux conditions particulières et à la situation du personnel au Grand Opéra. Abstraction faite de l'effet scénique, l'ouvrage ne présente pas ce caractère d'être destiné à une scène déterminée, comme c'est le cas pour toutes les œuvres françaises de l'époque, celles de l'opéra comme celles de l'opéra-comique. C'est justement cet accord de l'ouvrage et du théâtre qui en imposa tant à Wagner à son arrive»; à Paris. Tous les efforts qu'il lit alors pour avoir une œuvre jouée dans un établissement parisien échouèrent. Rienxi ne fut pas pris à l'Opéra. Les intermèdes de musique qu'il composa pour le «vaudeville à rengaines» (comme il dit le Dumanoir, La descente de la courtiUe, à l'intention dune scène du boulevard, furent déclarés impossibles â exécuter par les choristes. La réception de la Défense d'aimer au théâtre de la Renaissance n'eut pas de suit»' pratique, car

le directeur faisait faillite le jour même où Wagner, croyant la partie gagnée, retenait et installait un nouvel appartement. Ce qui à Paris l'intéressa le plus, ce furent «les représentations homogènes devant un public homogène», la correcte et sûre interprétation des œuvres de théâtre et de musique, «le concours bien réglé de fonctions bien distinctes», en un mot l'unité du style, dans les œuvres comme dans leur exécution. Il était arrivé avec les deux premiers actes de Rienxi entièrement mis en musique, et il termina l'ouvrage durant son séjour de deux ans et demi (de septembre 1839 à avril 1842], le 19 novembre 1840. Ce n'est pas seulement l'envie d'échapper aux misères des scènes provinciales allemandes et d'arriver au centre de la vie théâtrale d'alors, qui le poussa en cette audacieuse entreprise d'aller vivre dans une ville étrangère, mais aussi le désir de risquer un coup d'audace pour sortir de sa détresse. Laube raconte que H. Heine, si insouciant d'habitude, joignit les mains en signe de respect pour cette confiance d'un Allemand, parti pour un tel voyage en compagnie de sa jeune femme et d'un chien de Terre-Neuve. Le 24 octobre 1836, à vingttrois ans, Wagner avait épousé l'actrice Wilhelmine Planer, plus âgée de quatre ans, belle et bien douée; elle fut la compagne de ses mauvais jours, et dirigea sa maison avec soin et dévouement. Elle ne put le suivre en l'essor de son imagination créatrice, mais ne perdit jamais confiance en la mission de son époux. La «favorite du mauvais sort», — ainsi l'appela Wagner, — le délivra de la gêne et de tous les ennuis attachés par le destin à sa «situation indépendante». C'était une femme créée pour un chef d'orchestre de cour. D'aussi écrasants soucis auraient abattu de plus fortes natures. Ils n'eurent pas d'enfants.

«Détresse et souci», tels sont, dit Wagner, dans un écrit composé à Paris {le Pèlerinage à Beethoven) « les divinités protectrices du musicien allemand». Déjà assez fami-

lier avec elles en son pays natal, il devait en épuiser l'amertume sur la terre étrangère. Deux fois il y souffrit de la faim et du froid, se vit réduit à la servitude, comme arrangeur de pots-pourris, correcteur dans une maison d'édition, compositeur d'ouvrages de mode; tel fut, avant et après lui, le sort de plus d'un jeune homme de talent. Dans la cité de la mode, il dut accepter des besognes de manœuvre, qui cependant n'arrivèrent pas à arrêter le libre essor de son imagination. Au contraire, c'est là qu'il devait reconnaître son originalité et se délivrer de ses erreurs. Les effets extérieurs de l'opéra italien et les prétentions des virtuoses, en le révoltant, lui apprirent la valeur de l'art véritable et sacré. Il voulut jeter un défi à ce Paris des théâtres, devenu alors, comme il le dit, le seul centre de production de la littérature dramatique. Il n'a pas regretté ces années d'illusion et d'oubli, parce qu'elles n'ont pas peu contribué à lui faire connaître sa nature d'artiste et son caractère allemand. Il arriva aussi à cette connaissance par des travaux littéraires qui, écrits pour les besoins du moment, n'en donnaient pas moins jour à son indignation. Ces écrits de Paris, destinés à un grand public, sont pour cette raison d'une clarté particulière. Toutes ses idées de réforme sont en germe dans le Pèlerinage à Beethoven (1840, I, 90 et suiv.). Il voulait faire une biographie de ce maître, monument de son admiration, mais n'exécuta pas ce dessein.

Il dut ses impressions de Paris les plus fortes et les plus durables aux exécutions de l'orchestre du Conservatoire. Outre l'exactitude, acquise par des années d'études, comme pour la Neuvième Symphonie, c'était la découverte de la musicalité particulière, répandue dans tout un mouvement de symphonie, que seule permettait une étude approfondie avec cet amour. On peut croire que cette révélation fut pour beaucoup dans le développement et la maturité de son style, que montrent les œuvres suivantes. La connaissance qu'il

fit d'artistes et de littérateurs eut aussi son bon effet: c'étaient, entre autres, le violoniste Vieuxtemps, Henri Heine, le peintre Kintz, Halévy, Frédéric Pecht, Meyerbeer, Berlioz, Franz Liszt, Henri Laube. Wagner reçut à Paris « plusieurs témoignages de véritable amitié». Les œuvres instrumentales (ou plutôt: d'instrumentation) de Berlioz eurent aussi leur influence par la suite. Bien qu'à cette époque il n'ait pas réussi à bien s'entendre avec Liszt, trop virtuose pour ne pas le choquer directement, ce fut cependant cet homme unique, si oublieux de soi-même, qui plus tard, au temps de son exil, devait le soutenir d'un dévouement efficace et rester son ami fidèle jusqu'à la mort. À ce moment ils restèrent en opposition. Ce n'est pas l'interprétation de Liszt, c'est l'orchestre du Conservatoire qui apprit à Wagner la nature de la musique instrumentale.

En partie par l'effet de ce goût nouveau, en partie pour se délivrer des besognes que lui imposait le service de la mode, il se mit au premier mouvement l'une symphonie sur Faust, qu'il appela ensuite, parce qu'il resta le seul, Ouverture. Je ne connais pas la première version, terminée le 5 février 1840, mais seulement le remaniement de 1855, l'année où Liszt écrivait sa grande Symphonie de Faust. Dans ce remaniement, c'est Wagner qui nous l'apprend [Correspondance avec Lisxt, 19 janvier 1855), «l'instrumentation est entièrement refaite, beaucoup de détails sont changés, la partie du milieu a reçu plus de développement et d'importance » ; plus significative encore est cette remarque, qu'il veut donner à son ami « ce témoignage de mon expérience et du goût plus délicat que j'ai acquis; il me semble que des remaniements de ce genre montrent le mieux de qui l'on est le fils spirituel et de quelles grossièretés naturelles on s'est défait». Comme devise, il avait pris ces paroles de Faust:

Le dieu qui demeure en mon cœur Peut agiter toute mon âme; Mais lui qui règne sur mes forces Ne peut rien mouvoir hors de moi; C'est pourquoi, las de l'existence, Je veux la mort, et hais la vie.

Mais cette devise ne traduit qu'une partie du sentiment qui s'exprime en cet ouvrage. Dans la partie du milieu passe le désir des flots et des sources de vie («Je veux aller aux flots de vie, à vous, sources de vie» et «Une ardeur étrangement belle m'attire aux bois et aux prairies » etc.). Il serait intéressant de connaître la première version et ses rapports avec la seconde. Telle que nous la possédons aujourd'hui, elle porte encore la marque d'une imperfection de forme que Wagner, même en 1855, ne pouvait faire disparaître sans retirer à l'œuvre son caractère de jeunesse ; mais, pour l'originalité du sentiment et de l'expression, c'est la production instrumentale la plus remarquable et relativement la plus étendue de la jeunesse de Wagner, jusqu'au Tanrihauser inclusivement.

Comment Wagner, au temps de Y Ouverture pour Faust, pouvait exprimer le désir de liberté, le désespoir de son sort, la nostalgie de sa patrie, du bonheur et de la paix, c'est ce que montre un ouvrage, achevé à Paris tôt après cette ouverture: le Vaisseau Fantôme.

C'est à Riga, dès 1838, que Wagner avait trouvé le sujet du Vaisseau Fantôme dans une nouvelle de Henri Heine, qui parut en 1826 dans les Tableaux de voyage de Norderney, puis en 1839 dans le Salon {Tiré des Mémoires de M. de Schnabeleicopski). « La manière personnelle et très dramatique dont Heine traite la rédemption de cet Ahasvérus de l'Océan», raconte Wagner en son Esquisse autobiographique de 1843 , « me mettait entièrement en mesure de tirer un opéra de la légende. Je m'entendis pour cela avec Heine lui-même». Conformément aux idées morales de Wagner, la donnée devait être approfondie, et le drame animé par l'invention de la figure d'Erik. Quelques traits furent pris au conte du vaisseau fantôme de Wilhelm Hauff. Wagner saisit le fond même de la légende populaire, telle que les matelots la lui avaient contée durant une traversée de trois semaines et demie, riche en incident, accompagnée de tempête, surtout auprès des récifs de la Norwège. Ces impressions animèrent sa fantaisie et augmentèrent le naturel et la fraîcheur des peintures. Pour relier la légende du Hollandais à celle du vaisseau, Wagner s'appuya sur des événements et des impressions personnelles, et poussa rapidement son travail.

Lorsque, se trouvant à Paris, et désireux d'entreprendre un ouvrage artistique pour s'élever au moins en esprit audessus des corvées auxquelles il était astreint, Wagner se mit à l'œuvre, le scenario en un acte fut vite établi (1840).

Mais le directeur de l'Opéra le lui enleva, et, contre sa volonté, le confia à un compositeur français. Sur quoi Wagner mit le poème en trois actes, en dix jours, au mois de mai 1841, et termina la musique en sept semaines, le 13 septembre, avec ces mots: «Dans la unit et le malheur. Per aspera ad astra. Plaise à Dieu! R. W.». C'est en vérité cet ouvrage qui devait le faire monter aux nues.

C'est le premier où se montre sa manière personnelle, et que la critique ait à estimer non à la mesure des productions passées ou contemporaines, mais des œuvres de Wagner qui devaient suivre. On n'en peut nier la parenté avec certains traits des opéras de Marschner ; elle se montre dans la musique comme dans le poème, qui rappelle aussi Victor Hugo. Dans l'histoire de l'opéra, les Italiens Mercadante et Paccini, l'Allemand Lindpaintner, et d'autres, s'étaient rapprochés de ce genre. Mais l'opéra de Wagner est conçu et conduit d'une manière si personnelle, qu'il inaugure le style des ouvrages futurs. « Là commence ma carrière de poète, pour laquelle je laissai celle de librettiste». «De ce moment, dans tous mes ouvrages dramatiques, je fus d'abord poète, pour redevenir musicien par l'achèvement de la poésie ; mais le poète s'assurait à l'avance du pouvoir d'expression musicale que comporterait son poème». En 1847. peu après le Vaisseau Fantôme, Wagner s'est expliqué à Johannes Nordmann, sur les motifs extérieurs qu'il eut d'écrire lui-même ses poèmes: «Vous vous étonnerez», disait-il incidemment, «que je n'aille pas me fournir ailleurs et fasse moi-même mes textes. Outre que vous ne pouvez bien vous rendre compte de la construction exigée par notre rythme musical. vos vers sont pour nous trop pédants, rigoureux et correct- : vous avez vraiment, comme le dit si bien votre Nestroy d son Lumpaxiiagabundus, appris l'astronomie dans votre petit livre. Chez moi parole et musique doivent jaillir et retentir à la fois, spontanément, de la tête et du cœur, confondus

en un baiser passionné. Je ne comprends pas comment, pour un pareil acte d'amour, on peut demander une intervention et une aide étrangère. Voilà pourquoi je n'ai pas pris d'associé à mon entreprise. Ce que je ferai plus tard dans cette voie me donnera peut-être un éclat blessant pour la vue des poètes d'école; mais qu'on ne m'en veuille pas si je vais mon chemin et bientôt en découvre qui seront bien éloignés de la grand' route».

En traitant un sujet populaire, Wagner s'adressait à la légende, pour lui rester fidèle, après quelques hésitations et à peu d'exception près, jusqu'à ses derniers ouvrages. Depuis lors, il a bien, de temps à autre, entrepris quelques sujets historiques, mais sans les mettre en musique (comme Manfred) ou sans dépasser l'esquisse (ainsi Frédéric Barberousse). Il ne lui fallait que «faire parler simplement par elle-même la simple légende» [Lettre du 9 janvier 1843), dépouiller de toute circonstance extérieure l'émotion et le sentiment qui s'y trouvaient enfermés, et saisir, par le génie de la musique, la pure humanité. Les deux principaux thèmes poétiques de l'opéra de Wagner, la pitié et la rédemption par l'amour, qui donnent leur caractère propre à sa poésie et à sa musique, prennent ici une couleur particulière: c'est le désir du repos après les tempêtes de la vie, et de la mort, seul espoir du néant, et d'un monde inconnu, et de la femme enfin, qui permet la rédemption par sa fidélité et son amour, surmonte toute détresse et s'offre en victime. Wagner prend comme centre et comme âme de tout l'opéra la pitié, la compassion de Senta à la vue du navigateur errant et maudit. C'est par là que son drame, puisé au fond même de la légende populaire, se distingue du récit de Heine, qui termine par cette moralité: «Les femmes doivent se garder d'épouser aucun Hollandais fugitif; quant à nous, les hommes, nous voyons par là comment les femmes, au cas le plus favorable, font notre ruine ».

C'est la ballade dont l'esprit imprègne l'opéra entier, poème et musique. Elle donne le «thème originel» de tout l'ouvrage, et c'est pour cela qu'il voulait l'appeler « ballade dramatique », et le mettre brièvement en un acte, dont il fit, à l'exécution, trois, qui d'ailleurs peuvent se jouer en deux parties, et en quelques endroits se donnent même sans interruption.

Wagner cherche à obtenir cette unité de ton «par un entrelacement caractéristique des thèmes principaux». Mais il était encore gêné par « une involontaire conscience des formes de l'opéra», tl se trompe, lorsqu'il croit que personne n'a jamais essayé ce qu'il veut faire ici: depuis le XVIIe siècle l'Opéra est souvent entré dans cette voie, on a tenté d'autres moyens d'y parvenir. Les éléments de cette forme de la « ballade dramatique » se trouvent déjà en plus d'une ballade de Lowe, où les situations marquantes du poème amènent le retour, avec les mêmes figures, des mêmes thèmes et motifs. Dans la musique instrumentale, c'est la Sympltonie fantastique de Berlioz (composée en 1829) qui montre le plus clairement ce procédé: les changements et les emplois différents du thème principal, «l'idée fixe» y jouent un bien plus grand rôle que les motifs de ballade dans le Vaisseau Fantôme. Wagner avait entendu cette symphonie à Paris en 1841 et nous a fait part de son impression. C'est dans l'été de la même année qu'il composait son Vaisseau Fantôme.

Bien des fois, dans l'opéra, on avait essayé d'envelopper l'action de musique. Les reprises de motifs y servaient surtout à rappeler le passé, et, en le rendant présent, augmenter l'effet dramatique. C'étaient le plus souvent de simples réminiscences; et presque toujours l'intention était poétique, ou poétique et musicale à la fois. Longtemps avant Wagner, on savait associer des idées, des thèmes, des motifs et des phrases musicales, pour donner à penser. Au

XVIIe siècle, dans VOrfeo de Monteverdi, la descente du héros aux Enfers a même une phrase des trombones, cornets et régale, en forte, que répètent, Charon endormi, les instruments doux, violes, orgue avec jeu doux et clavicembale, pianissimo; d'autres exemples se rencontrent chez Ag. Agazzari, Al. Scarlatti. Au XVIIIe siècle, dans Packard Cœur de lion, c'est la romance, huit fois répétée de façon significative. On doit admettre que Wagner connaissait cette partition, l'une des plus répandues du maître; il était aussi à la représentation de son opéra Raoul BarbeNeue, donne- à Dresde en 1818 sous la direction de Weber, et en a gardé le souvenir. Dans les opéras de Weber, on trouve des répétitions de motifs dont le rôle n'est pas seulement extérieur. Il a conscience des effets qu'on doit attendre de ce procédé, sans en faire cependant un système, comme il le voulait d'abord. Il dit bien au poète de Prcciosa, qu'il avait mise en musique: «Vous remarquerez plusieurs souvenirs de mélodies déjà entendues, qui donnent à l'ensemble une unité organique » : c'est un dessein qui devait trouver sa première exécution complète dans V Anneau du Niebelung de Wagner. Et il veut, par ces répétitions de thèmes et de motifs, inspirer certains sentiments poétiques ou dramatiques, on l'a déjà remarqué dans cette scène du Freysehiitx, où le chœur des rires et des moqueries après le but manqué, retentit encore à l'imagination de Max, dans la Gorge-au-Loup, le pousse à marcher, et le décide, lui qui hésitait encore, à conclure le pacte avec le diable: c'est ici un motif déjà entendu qui agit sur l'àme et détermine la suite de l'action. Dans les ouvertures de Lronore, Beethoven développe un motif de ce genre, employé dans l'opéra, le thème en la bémol majeur (douleur de Florestan). Le genre de l'oratorio montre aussi, au moment où Wagner tentait d'envelopper son opéra de thèmes constants, un pareil emploi du motif, avec allusions poétiques et changements de style: ainsi dans

VÉlie de Mendelssohn (1840), le motif de la malédiction du prophète revient, sous différentes formes de contrepoint, d'abord comme une menace, puis comme un vœu exaucé, enfin, dans le chœur final, comme une délivrance; et même des fragments en apparaissent, diversement travaillés, dans l'accompagnement de récitatifs et d'airs. On pourrait citer encore une longue série d'exemples pareils, tant dans l'opéra et l'oratorio que dans la symphonie. Wagner a eu recours à ce procédé dans le Vaisseau Fantôme, sans idée théorique: il donna seulement plus d'unité au développement des thèmes caractéristiques de l'action, et c'est en cela, c'est plutôt encore par les intentions qu'il met en ce travail, qu'il dépasse ses devanciers. C'est le procédé de Lôwe, transporté à la «ballade dramatique». Mais les principes de cet art n'ont pas encore été assemblés en système.

Pour donner l'unité de style à une matière musicale et dramatique, il avait occasion, à Paris, de s'instruire: les représentations d'œuvres françaises du temps peuvent donner une de ces impressions soutenues, qui sont justement ce que Wagner entend par unité de style.

C'est à Paris aussi qu'il prit conscience de son germanisme. La musique et la poésie du Vaisseau Fantôme donnent corps à la nostalgie de son pays. On y entend l'écho de cette mélodie populaire allemande, de cette chanson populaire, dont cet opéra est fortement nourri: le chant des lileuses et le chœur des matelots en témoignent surtout. Jamais, dans les ouvrages suivants, il ne devait échapper à cette influence du rythme et de la mélodie populaires, surtout dans celles où il atteint le cœur de la nation allemand» -, les Maîtres Chanteurs. Lorsqu'il pense avoir construit son drame sur ce seul principe, posé dans le Vaisseau Fantôme et développé par la suite, de laisser sortir la musique de la parole émue, il faut bien comprendre que c'est là un principe directeur, mais qui admit, dans l'exécution, plus

Adler, Wagner. 5

d'un changement et d'une transformation. En dernier ressort, c'est toujours par le sentiment artistique pur qu'il se décidait. L'observation des faits, chez lui aussi, montre que l'opéra (qu'on l'appelle drame musico- poétique ou drame musical ou œuvre d'art de l'avenir) ne saurait, même dans ses formes les plus développées, s'écarter complètement de la mélodie populaire, artistement transfigurée. La plus grande scène de la littérature dramatique, celle du deuxième acte de Tristan, en fournit plusieurs preuves. N'est-elle pas, dans son ensemble, construite sur la Chanson du jour? Un des passages les plus sublimes, dans ce drame, un de ceux où l'émotion dramatique est la plus forte, est en couplets, comme la chanson populaire; c'est lorsque Tristan demande à Yseult. si elle veut le suivre en son royaume d'ombre et de mort, et qu'elle lui répond oui, sur la même mélodie. Si éloignée que soit, en apparence, cette mélodie de la mélodie populaire, elle n'en suit pas moins les principes non seulement dans sa forme, mais dans ses détails purement mélodiques. À d'autres endroits, on trouve de pures chansons populaires, où la mélodie l'emporte si bien, qu'elle détermine l'accent des mots et des noms, ainsi quand Wagner prononce Tristan au lieu de Tristan (Heif wiser Held Tristan, «Ha! notre héros Tristan»). C'est là, semble-t-il , une remarque prématurée: mais justement le Vaisseau Fantôme nous donne occasion de jeter ainsi les yeux sur l'avenir. Il faut bien établir que cet opéra mérite d'être comparé aux œuvres qui devaient suivre.

La partition se distingue, par son aspect seul, des précédentes, en ce qu'elle est divisée en scènes, comme l'opéra primitif, au début du XVIIe siècle. Mais ce n'est là qu'une apparence, caria divison en numéros, comme dans l'opéra ancien, est maintenue et s'accorde avec la distribution en scènes du poème. Ariettes, cavatines et duos sont construits dans le style libre de Weber et de Marschner; parmi ces formes

définies, c'est le grand duo entre Senta et le Hollandais qui se trouve le plus développé et le plus riche: c'est déjà une scène musicale complète. Dans ces formes, ou dans des formes qui en dérivent, Wagner montre mieux son talent (encore qu'il reste parfois inférieur à ses devanciers, par exemple la cavatine d'Erik le cède à un air analogue du chasseur Konrad dans le Hans Heiling de Marschner) que là où la musique dépend du texte seul, comme dans le récit du songe d'Erik. Ce récit, ainsi que celui du voyage à Rome de Tannhâuser, sont les premiers exemples caractéristiques de la manière de Wagner dans ses œuvres ultérieures: on peut voir, de l'un à l'autre, le progrès accompli. Mais là aussi il n'est pas sans devanciers; rappelons seulement en passant la scène de Papageno dans le deuxième finale de la Flute enchantée, entièrement libre. Ce n'est là qu'un des nombreux exemples que l'on rencontre à l'époque même où avaient prévalu, dans l'opéra, les formes définies. Le plus ancien style d'opéra ne connaissait que le récitatif libre. Et le premier des opéras conservés contient justement un récit de cette sorte: celui de la mort d'Eurydice, par un berger. Dans les différentes étapes de son progrès, l'opéra a donné ses soins tantôt à ce récitatif, tantôt à la construction et au perfectionnement des formes. Les récitatifs entièrement mis en musique, portés par Gluck à une haute perfection, se rencontrent aussi chez Wagner, dans les œuvres de la dernière période: par exemple, dans la grande scène de Wotan au deuxième acte de la Walkyrie. C'est un développement du procédé de Gluck et d'un grand nombre de précurseurs. La technique dramatique atteint déjà chez lui des points culminants dans les récits du Vaisseau Fantôme et de Tannhâuser. En outre, la symphonie est développée par l'adoption de moyens expressifs empruntés surtout à Beethoven. Ces mêmes moyens sont aussi mis au servie.' des formes et constructions plus définies. Il n'est pas néces-

saire de songer ici à l'air à forme fixe du XVIIIe siècle. Jamais l'opéra ne s'est réduit à une seule forme à l'exclusion des autres, et chacune était susceptible de traitements si différents, de proportions si diverses, que, sans en sortir, on pouvait la varier de mille façons. Quels noms n'employait-on pas, pour les différents types d'air! Au début du XIXe siècle aucune forme ne prédomine, et Antoine Reicha, dans son Traité de composition 1824-26 et 1833), qui, pour l'opéra, s'appuie sur Gluck et Mozart, dit que - la forme de l'air est indifférente». L'air est le portrait psychologique d'un certain personnage dans une certaine situation : la forme en peut être entièrement nouvelle. Le désespoir, l'amour ardent, la passion violente, demandent une forme libre, une fantaisie personnelle. Il est bon de répéter un thème, parce que le changement des idées suspend l'effet. Mais il ne faut pas répéter sans changement: il faut varier, moduler, abréger, allonger, changer l'accompagnement ou l'instrumentation. La voix doit dialoguer avec l'orchestre, qui reçoit des motifs accessoires. Les airs déclamés doivent être traités en général comme des récitatifs mesurés.

Durant la première moitié du XIXe siècle, le construction des airs devient toujours plus libre. Spontini et Meyerbeer d'un côté, romantiques de l'autre, ont contribué à ce progrès. Chez les derniers, on parle d'une décomposition graduelle des formes traditionnelles; en réalité, il n'y a qu'une liberté croissante. C'est la scène qui prend une importance de plus en plus grande, domine chaque élément des formes définies et produit sans cesse des figures, ou plutôt des formations nouvelles, toujours plus étendues. On peut considérer aussi ce développement comme une extension progressive du finale du grand opéra, dont on applique le principe à chaque scène séparée. Nous verrons comme, chez Wagner, tout se transforme et se complète peu à peu, par une croissance organique. Il ne renverse rien, il poursuit.

Une analyse précise des formes adoptées par Weber et Marschner, comparées à celles du Vaisseau Fantôme, de Tannr hàuser et de Lohengrin, nous le montrerait dans le détail. Nous examinerons la construction scénique, ses formes et son style, dans le drame musical de Wagner, parvenu à son achèvement, sans perdre de vue qu'au cours des deux siècles précédents on avait mis en pratique, dans l'opéra, de pareilles idées, avec la seule différence des moyens d'expression, variables suivant le pouvoir de la musique aux diverses époques, suivant la conception et le talent des artistes, enfin, ce qu'il ne faut pas oublier, suivant les goûts et les penchants du public.

Dans le Vaisseau Fantôme, les passages du meilleur effet sont ceux où Wagner s'appuie et s'aide des formes reçues pour trouver un accent plus fort, et améliore la déclamation sans sortir de ces formes, ainsi qu'il arrive dans la ballade et surtout dans les airs avec introduction du Hollandais. Ce qu'on vient nous dire sur l'ancien opéra, cet avorton dont rien n'aurait pu sortir, ni par transformation ni par développement, est un conte qu'on ne saurait trop fortement repousser, et il n'est pas de jugement trop sévère pour de telles affirmations.

On peut en dire autant de l'orchestre, qui se relie au passé, et est conçu à la manière de l'ancien opéra, mais employé, avec plus de richesse, à illustrer certains mouvements, par exemple, à l'aide de figures caractéristiques, celui du rouet ou des vagues. Par là Wagner poursuit l'œuvre des romantiques. Dans la peinture réaliste de la tempête, il dépasse non seulement Mozart dans Idoménée, mais aussi Weber et son Oberon, par une augmentation des moyens qui déjà touche aux limites de ce qu'on peut admettre, surtout aux endroits où la masse instrumentale s'unit aux voix. Les actes se relient idéalement entre eux par des entr'a< qui rappellent ce qui est arrivé et annoncent ce qui suivra.

Pour l'ouverture, Wagner lui-même a donné un programme explicatif. Elle n'est pas tant construite en forme de sonate, qu'elle ne repose sur le contraste de deux thèmes, librement employés et traités, conformément à la donnée de Topera; et ce contraste décèle une certaine influence de l'ouverture d'Iphigrnie à Aulis, de Gluck. Elle procède de l'ouverture du Freyschûtx,, qui oppose aussi deux thèmes, suivant la règle de la sonate, mais subordonne à l'idée poétique la construction et le développement; si l'on y considère la musique pure, il faut la placer plus haut que l'ouverture du Vaisseau Fantôme. Aujourd'hui nous entendons celle-ci avec la conclusion modifiée en 1864, dont l'harmonie diffère notablement du style de la première version. Je suis peut-être trop sensible à ces différences: Wagner ayant déclaré ces changements définitifs, nous n'avons qu'à nous incliner. Il a cherché à corriger, clans l'instrumentation, quelques inégalités, pour ne pas dire duretés, de sa première version, en a supprimé d'autres, et a atténué, peut-être au détriment de l'effet, la sonorité de plus d'un passage, en remplaçant par des cordes les trombones et trompettes.

Il n'a pas entrepris un remaniement complet, quoiqu'il se rendît bien compte que ses conceptions artistiques ne parvenaient pas, en cet ouvrage, à une réalisation systématique, comme ce fut le cas plus tard. Mais on ne peut non plus le traiter de simple «esquisse», parce que, disent certains fanatiques, les sentiments profonds de l'âme et le contenu artistique des idées ne s'y trouveraient pas complètement rendus. «Bien que, comme dit Wagner, la langue poétique et le vers manquent souvent encore de caractère personnel», bien qu'on y essaie seulement de modifier les formes usuelles de l'opéra d'alors en les adaptant au sujet et aux situations, bien qu'on y admette même encore les grâces de la cadence, l'œuvre a cependant une physionomie particulière et annonce de la façon la plus décisive les opéras

qui vont suivre. Il y a là véritablement un « changement frappant», plus ordinaire, dans la vie des artistes, que Wagner ne le croit, et dont on conçoit très bien la marche naturelle, d'après les explications qui précèdent. Quand Wagner, dans une lettre à Uhlig, dit qu'il s'est délivré, en cet ouvrage, des nuages de la musique instrumentale pour parvenir à la clarté du drame, il faut, déduction faite de la délivrance, son idée favorite, le croire dans la mesure où il déclare luimême, plus loin, que la période où il a créé en vertu de sa conception propre commence au Vaisseau Fantôme.

Si l'on reconnaît ce fait, on renoncera à toutes ces rêveries sur la division de sa vie en deux périodes tranchées, dont la seconde commencerait en 1848. Point n'est besoin d'avoir recours «à la formule classique des trois manières» pour reconnaître ici une transformation d'une importance décisive. Il est sans doute très séduisant de diviser la vie de Wagner en deux parties égales, de 35 ans chacune, et de les subdiviser; mais la vie et l'œuvre d'un artiste obéissent à une loi de développement intérieur, non à une extérieure symétrie. Si nous observons ces lois chez Wagner, nous pouvons considérer ses premiers ouvrages, jusqu'à Rienxi inclus, comme appartenant à une première période, où il s'appuie sur la tradition et fait un travail éclectique, sous l'autorité de maîtres: «période d'influences et d'imitation», comme il dit; la seconde comprend ces trois ouvrages: Le Vaisseau Fantôme, Tannhàuser et Lohengrin, où il arrive à l'indépendance, sans en prendre conscience encore; et la troisième, où l'on trouve Tristan, VAnneau, \o< Maîtres Chanteurs et Parsifal, est celle de la « volonté artistique consciente, dans une voie entièrement nouvelle, inaugurée par une nécessité inconsciente». (IV, 320.) Encore ne faut-il pas prendre cette expression à la lettre. La voie, en égard aux trois œuvres de la deuxième période, n'était pas si nouvelle, el la volonté consciente ne se distingue pas si fort de l'effort

inconscient. Il dit lui-même, dans une lettre à son ami Ferdinand Heine (septembre 1849, U. 382), que ces nouvelles conceptions d'art, dont il est aujourd'hui le représentant dans ses écrits, « ne sont autres que les anciennes, mais plus claires, moins défigurées, et par là ayant plus figure humaine». «Au Vaisseau Fantôme, dit-il encore, commence ma carrière de poète.» Nous l'avons montré: c'est là qu'il vient à la légende, qui restera son sujet de prédilection. A ce genre de sujets, tout se rattache: la recherche de la pure humanité, la réduction de l'intrigue aux événements intérieurs, les plus convenables à l'expression musicale, et enfin, au point de vue extérieur, la subordination de la forme aux exigences et au caractère de la donnée et de la situation. Depuis le Vaisseau Fantôme, en passant par Tannhduser et Lohengrin, c'est, en ce sens, un progrès continu jusqu'à Tristan et Yseidt, le plus strictement conforme à ses principes. Il considère lui-même le pas qu'il a fait de Tannhduser à Tristan comme plus important que le passage de «son premier état, celui de l'ancien opéra, à Tannhduser* (VII, 132). On voit que dès 1860 il distingue trois groupes dans ses œuvres. Nous verrons comme chacune d'elles répond à sa manière au plan de ses réformes ; mais on ne saurait douter que le Vaisseau Fantôme ne marque une coupure décisive. Ajoutons que la vie d'un maître arrivé à un complet développement se divise presque toujours en trois périodes, et remettons-nous en toute confiance, ici comme ailleurs, à Gœthe qui écrit à ce sujet: «La vie d'un homme remarquable, si la mort ne l'a pas interrompue avant l'heure, se divise en trois époques: celles de la formation première, de l'effort personnel et de l'arrivée au but, à la perfection.» On peut reconnaître aussi à des signes extérieurs que cette ballade dramatique annonce l'hégémonie durable de l'opéra allemand, comme l'apparition de Bach et de ses contemporains annonce l'empire de la musique allemande.

La ballade de Senta fut mise en musique également par le compositeur français Dietsch, d'ailleurs fort obscur, à qui le directeur de l'opéra avait donné le livret, et traitée en forme d'air à vocalises. La comparaison des deux montre le sens profond de cette affirmation. Mais il ne faut pas que nous pensions pour cela avoir livré une bataille de la Montagne Blanche, qui a décidé du sort de l'opéra latin, comme l'autre du sort du protestantisme en Bohême. Les choses ne sont pas allées si loin. L'Italie devait avoir encore son Verdi, né la même année que Wagner et destiné à parvenir comme lui, après de pareilles étapes, au principe dramatique, par sa propre force et son propre talent, mais dans une autre civilisation qui devait le conduire à un autre terme. L'opéra français ne put rebrousser chemin et s'adapter aux exigences du drame pur, parce qu'une tradition qui remonte au XVIIe siècle y accorde, comme nous l'avons vu. égale importance à tous ses éléments. Mais au temps des débuts de Wagner, aucun artiste ne s'était rencontré pour lui donner, par le moyen des sujets nationaux, une floraison nouvelle.

Ces deux partitions de Rienxi et du Vaisseau Fantôme sous le bras, Wagner revint dans sa patrie, dont il feula le sol avec les larmes aux yeux: c'est à Dresde qu'il devait passer les sept années suivantes, de 1842 à 1849.

Le grand succès de Rienxi à sa première représentation, le 20 octobre 1842, avait fait naître l'idée de donner à Wagner l'une des places vacantes au théâtre de la cour. Wagner, le solitaire, le délaissé, le sans-patrie, se vit tout d'un coup «aimé, admiré, regardé par beaucoup avec étonnement». On avait pu aussi bien apprécier les mérites de sa direction, et il était tout indiqué de lui offrir la place de chef d'orchestre. Il avait des scrupules, ne sachant s'il était bien l'homme qu'il fallait. Il savait à quoi s'en tenir sur les positions artistiques officielles, et dos cette époque

eût souhaité de ne s'occuper des théâtres que pour les représentations de ses opéras. Mais la perspective de fréquenter des artistes et de réaliser ainsi bien des progrès dans l'art, était séduisante; ce qui le décida, ce fut le souci nécessaire de son ménage. Sa situation économique était telle, que sa femme et ses amis pouvaient avec raison la faire valoir pour l'engager à accepter un poste durable avec traitement fixe. Il accepta: «la joie au cœur, je devins chef-d'orchestre royal». Le 2 février 1843, après avoir dirigé une répétition de YEuryanthe de Weber, il était installé. Mais ses craintes étaient fondées: quelques services qu'il ait rendus en faisant travailler, au théâtre, Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Spohr et Marschner, pour les concerts d'abonnement, Bach, Haydn, Mozart, Cherubini, Beethoven et Mendelssohn, quelque carrière qu'il ait pu donner à son extraordinaire talent de chef, la situation devint bientôt pour lui «la source d'un mal rongeur». Nous retrouvons ce trait profond de son caractère: attiré, puis repoussé, le fol amour touche en lui au dégoût invincible. Il y avait d'ailleurs des motifs pour être dégoûté. Ni l'intendant, son chef, ni la critique grincheuse ne comprenaient comme il fallait son enthousiasme à s'acquitter de ses fonctions. Les exigences journalières d'une scène toujours active ne pouvaient lui convenir, car son imagination avait déjà pris essor dans une direction qui l'éloignait toujours davantage des mouvements du jour. Il ne lui resta ainsi que quelques amis, avec qui il garda des relations toute sa vie. Le recueil, paru en 1888, des lettres à Théodore Uhlig, musicien de l'orchestre, à Wilhelm Fischer, chef de chœurs, à Ferdinand Hiller, musicien, puis acteur, les lettres au médecin Antoine Pusinelli, publiée en 1902, sont une preuve touchante de la bonne camaraderie de Wagner et de son fidèle attachement; mais, devant les indifférents, ses mots n'étaient que trop vrais: «Un sentiment de complet isolement me saisit». Isolement accru encore

par la déception da public à la première représentation du Vaisseau Fantôme, le 2 janvier 1843, où l'on attendait un second Rienxi. «La pièce hâtivement montée, dit Wagner, n'eut pas de bonheur dans l'exécution » , bien que l'interprétation de Senta, par Schrôder-Devrient, ait été «une si parfaite création de génie, qu'à elle seule elle préserva l'ouvrage d'être totalement incompris et souleva même un vif enthousiasme». Il semble d'ailleurs que les interprètes, trois ans après, lors de l'apparition de Tannhauser , n'aient pu suivre les progrès de l'art de Wagner. Le parfait créateur de Rienzi, Tichatchek, fut dérouté par le rôle de Tannhauser et même Mme Schrôder-Devrient, qui jouait Vénus, disait cette fois à Wagner: «Vous êtes un génie; mais ce que vous écrivez est si extraordinaire qu'on peut à peine le chanter». Déjà éloigné, parses sentiments, du théâtre de Dresde et de son milieu artistique, Wagner fut déterminé à quitter sa position par la part qu'il prit à la révolution de Dresde, et qui l'obligea à l'exil, le 14 mai 1849.

Durant son séjour à Dresde, son pouvoir créateur n'avait cessé de s'accroître. Outre TannJiàuser et Lohengrin, quelques compositions plus petites virent le jour, ainsi que des arrangements d'anciennes œuvres historiques, parmi lesquelles V Iplrigénie à Aulis de Gluck, représentée, dans son arrangement, le 22 février 1847. Laissant de côté l'adaptation de Spontini pour Berlin, il se tint à la partition originale, retoucha l'orchestration, ramassa certaines parties, donna à d'autres plus d'étendue en y mettant des transitions, changea le dénouement d'une façon très dramatique, en. faisant annoncer par Diane elle-même la décision des dieux d'enlever Iphigénie. Sur les trois cents pages de la partition, deux cents au moins portent des modifications grandes ou petites, et des annotations. Des signes d'exécution se trouvent presque à chaque ligne, ainsi que des remarques et des changements dans l'instrumentation. Les additions remplissent quarante

pages de grand in-folio, et le supplément, à la fin, huit pages. La fin de l'ouverture a été changée aussi. D'abord cette ouverture conduisait directement à la première scène; une autre main en avait fait un morceau séparé. Wagner reprend le premier thème, ce qui est suivre Gluck, qui employait ce thème après la transition à la première scène.

Il est remarquable que Wagner ait su déterminer exactement l'exécution de l'ouverture d'après son caractère, remplaçant la science historique par l'intuition artistique, et qu'il ait reconnu, avec leurs rapports d'intensité, les parties de l'ouverture française, forme historique qui avait donné son plan à Gluck, mais dont il n'avait marqué ni les signes de mouvement ni les nuances. De son temps, il pouvait s'en rapporter à l'intelligence et à la pratique de la tradition, et laisser de côté, selon l'usage, toute indication. Dans son écrit fort clair, composé à Paris, en 1841, Sur l'ouverture , Wagner qualifie ce morceau de « magnifique exemple pour l'avenir, qui peut servir de règle à la conception de l'ouverture, et montrer en même temps pour toujours, combien une simplicité grandiose dans le choix des motifs permet au musicien de faire comprendre le plus vite et le mieux ses intentions, si insolites soient elles».

Un an avant l'adaptation de VIpkigénie de Gluck, Wagner avait fait exécuter, le dimanche des Rameaux de 1846, la neuvième symphonie de Beethoven, et écrit pour elle un programme poétique orné de citations du Faust de Gœthe, comme plus tard il devait expliquer encore la Symphonie héroïque et l'ouverture de CorioJun. Avec les remarques Pour V exécution de la neuvième symphonie, écrites en 1873 à l'occasion de la pose de la première pierre du théâtre de Bayreuth, ce programme est d'un grand secours pour l'intelligence et l'interprétation de l'ouvrage, abstraction faite de l'explication forcée du quatrième mouvement, où il reconnaît «le dernier essai pour donner, par la seule musique instru-

mentale, une impression de bonheur assuré, solide et inaltérable > (II, 61): nous examinerons cette pensée de plus près en parlant des théories de Wagner. L'exécution, qu'il dirigeait, eut lieu en même temps et à peu près dans les mêmes circonstances que celle d'Otto Nicolai à Vienne, qui avait demandé treize répétitions. C'était l'époque où les œuvres de la dernière période de Beethoven, données aux concerts de Paris, se répandaient peu à peu. A Paris, « c'est en écoutant une répétition des trois premiers mouvements (de la neuvième symphonie) par l'incomparable orchestre du Conservatoire, que tout d'un coup, dans sa première jeunesse, il s'était senti, après des années d'erreur et d'égarement, touché d'un émoi merveilleux qui eut un effet fécond et comme magique sur la direction de son effort intérieur». (II, 51.)

C'est d'une autre manière que Wagner arrangea le Stabat mater de Palestrina. Ici il n'a rien ajouté, mais divisé les huit voix'du double chœur, pour obtenir des nuances variées de sonorité, en soli différents et parties chorales. On peut dire que cet arrangement ne répond ni au caractère historique, ni au style artistique de la composition. Les nuances n'ont rien de naturel et sont très forcées, ce qui est d'autant plus surprenant que Wagner possédait fort bien la langue latine. C'est l'application de cette idée romantique, de donner la partie supérieure d'une composition d'église à un soliste, réduisant le reste à n'être qu'un accompagnement. Si Wagner considère la musique a cappella comme seule propre au service divin, c'est là un simple écho de la doctrine des maîtres du romantisme: ici encore il se montre attaché à cette école. Il voulait bannir les instruments de la chapelle de la cour; mais, en artiste moderne, iï voulait, contrairement aux statuts de cette chapelle, remplacer les enfants par des femmes.

Dans l'œuvre qu'il a composée à cette époque pour les voix, il sort lui-même de ces limités: il ne s'y contente pas

des voix, et, entraîné par son goût de la couleur, il emploie les forces de l'orchestre. C'est le tableau évangélique, la Cène de apôtres, qu'il écrivait en juillet 1843, alors qu'il dirigeait la fête des sociétés chorales d'hommes, cette même année il était devenu le chef de la société chorale de Dresde [Liedertafel). Il emploie trois chœurs d'hommes; qui commencent a cappella] le moment où le Saint-Esprit descend sur les disciples est rendu par les instruments d'une façon saisissante, pour ne pas dire: par un effet d'orchestre; les cordes, divisées à quatre, les accords tenus des bois au-dessus d'elles, un fort bruissement sous le roulement des timbales, et enfin l'explosion puissante des cuivres, quatre trompettes, quatre cors, trois trombones, un tuba, un serpent. A plusieurs reprises, les voix chantent à l'unisson, dans une espèce de parlando. La construction polyphonique n'a rien d'extraordinaire, et les apôtres s'expriment avec une certaine mollesse. Cet ouvrage figure aujourd'hui sur les programmes des meilleures sociétés chorales d'hommes et se soutient devant les ouvrages des devanciers du genre, C. Lowe et Julius Otto entre autres; mais je ne puis le considérer comme une des œuvres maîtresses de Wagner. Il a certainement contribué à écarter le chant choral des hommes de son domaine propre, qui est le chant populaire, pour le conduire en une région où ses moyens naturels ne suffisent plus, et doivent être artificiellement enrichis, ou plutôt forcés. Parmi les autres petits ouvrages, composés à Dresde, citons seulement les morceaux composés à l'occasion du transfert, obtenu surtout par ses soins, des restes de C. M. von Weber de Londres à son pays natal (1844), et le beau discours, si profondément pieux, qu'il prononça sur la tombe de ce musicien. Mais tout cela est effacé par les deux grands ouvrages que nous avons à examiner maintenant.

Un heureux hasard avait mis aux mains de Wagner le «livre populaire» de Tannhàuser. C'était dans l'été de Tannée 1841, au moment où la nostalgie de son pays natal se faisait, à Paris, le plus fortement sentir; il y avait là, outre le Tannhàuser, le poème du moyen âge Le tournoi des chanteurs (Le tournoi de la Wartburg), et à la suite Lohengrin, ainsi que le Partirai et le Titurel de Wolfram d'Eschenbach. «Ainsi, tout-à-coup, s'ouvrait devant moi tout un nouveau monde de sujets poétiques». Quel qu'en ait été pour lui l'attrait, il eut encore des doutes, et une rechute vers l'opéra historique. Il songeait à Manfred, le fils de Frédéric II ; ce qui d'ailleurs flattait sa fantaisie, c'était bien moins la figure du héros qu'un personnage de femme, de son invention, inspiré d'un tableau où l'on voyait Frédéric II, entouré de sa cour presque arabe, avec chanteuses et danseuses. Ce personnage était devenu celui d'une jeune Sarrasine, fruit des amours de Frédéric II et d'une fille de l'Arabie. Elle paraissait en prophétesse à la cour de Manfred, découragé, pour l'enflammer à l'action ; et elle cachait sa naissance au prince épris d'elle. Lors de l'attentat contre la vie de Manfred, c'est elle qui recevait le coup fatal ; en expirant, elle avouait être sa sœur et laissait deviner son grand amour pour lui. Manfred, couronné, avait pour toujours dit adieu au bonheur. Wagner en resta au projet. Son invention s'effaça devant les simples traits de la poésie populaire du Tannhàuser. Il faut dire aussi que Mrae Scbroder-Devrient,

à qui le rôle était destiné, montra peu de goût pour une Sarrasine qui voulait rester toujours prophétesse et n'être jamais femme. Et Wagner revint à la légende.

Ses projets de drame historique, d'opéra à sujet historique, n'aboutirent jamais. Il avait, en 1836, fait le scénario d'un livret tiré d'un roman de Konig, La noble fiancee, qu'il intitulait Bianca et Giuseppe, et l'avait envoyé à Scribe; plus tard, après l'avoir remanié, il ne le mit cependant pas en musique et le donna à son ami S. F. Kittl, directeur du Conservatoire de Prague, qui en fit un opéra, Les Français devant Nice, représenté à Prague en 1848; Frédéric Barberousse, Luther, Frédéric le Grand. Bernard duc de Weimar, restèrent inachevés. Le Jésus de Naxai'eth, esquissé en 1848, ne dépassa pas le scénario, pour cette raison surtout qu'il s'appuyait trop sur les événements historiques. Ce qui, de ce scénario, lui parut convenir à la musique dramatique, trouva, en partie, son emploi, par la suite, dans Parsifal. Enfin il prit son parti, et s'attaqua au fond même des légendes. Ce ne sont pas leurs incidents qu'il copie ; il ne fond pas entre elles les données de divers cycles légendaires, pour en faire un seul opéra : il leur emprunte les motifs poétiques efficaces, les traite à sa manière et crée ainsi, par une libre métamorphose de la tradition, des figures nouvelles et vivantes. Il évite le vague dans la conception et dans l'exécution, défaut si fréquent chez les poètes romantiques et si nuisible à leurs productions ; il isole le noyau et lui donne une nouvelle enveloppe de poésie. Il discerne avec clarté les res^ sorts de l'action, et leur force dramatique. Avec les matériaux que lui livre le passé, il élève des constructions nouvelles, d'un art accompli. Plus tard 1851, IV, 269), il pense avoir trouvé dans ce Livre populaire une liaison lâche entre les deux sujets de Tannhàuser et de la Guerre des chanteurs, et en avoir subi l'ascendant irrésistible. Nos recherches, jusqu'à ce jour, n'ont pas établi quel pouvait être ce Livre populaire.

On- peut supposer ici une réminiscence de la lecture, que Wagner avait faite, en 1829, du conte de Tieck, Le fidèle Eckart, de son Tannlmuser et de la nouvelle de E. T. A. Hoffmann, le Combat des chanteurs. Cette lecture l'avait mis dans une humeur mystique et fantastique, «sans cependant exercer aucune influence sur son goût de création artistique» [ibid. . En relisant plus tard le poème de Tieck, il comprit « comment ce mysticisme coquet et ce catholicisme frivole n'avaient pu éveiller en lui aucune sympathie». Mais l'un et l'autre eurent, par la suite, quelque retentissement sur lui. Le sujet était bien pour tenter un romantique; Fouqué et Eichendorfï* l'avaient traité poétiquement, ainsi que d'autres, et Wagner savait que Weber, lui aussi, avait médité d'écrire un Tannhauser. Pour cet ouvrage, comme pour ceux qui devaient suivre, la littérature du temps offrait une préparation scientifique et des documents poétiques. Les conquêtes de savants comme les frères Grimm, Grasse, Zeune et L. Ettmuller, entre autres, les recueils des Légendes allemandes des frères Grimm (1816-18), où l'on trouvait celles de Tannhàuser, de la Guerre de la Wartburg, de Dame Hotte, du Horselberg, puis de Lokengrin, le Trésor du cycle légendaire de Thuringue de Ludwig Bechstein (1835), le recueil Y Enfant au Cor en fin m té d'Arnim Brentano , furent les bases poétiques et scientifiques des travaux que Wagner allait entreprendre. Ces recherches avaient été favorisées par le romantisme, dont c'était une des idées directrices, de préférer les mythes, légendes et contes de l'Allemagne, tout en s'intéressant aussi à l'Orient, surtout à la langue et la philosophie de l'Inde, et, à l'exemple de Uhland et de Herder, aux voix de tous les peuples, parmi lesquelles celle de l'ancienne France avait porté le plus loin. Pour Tannlmuser spécialement, un ouvrage de E. T. Lucas proposait d'identifier Henri von Ofterdingen et Tannhàuser. Wagner s'empara de cette hypothèse, comme de celle de Grimm, qui réduisait Vénus à l'aimable et douce

Adler, Wagner. 6

Holda de la mythologie germanique. Les contes de Tieck et de Hoffmann lui offraient aussi certains motifs poétiques, qu'il s'appropria; la légende du Tannhauser de Heine a pu lui donner la première idée. Le poème du XIIIe siècle Singerkriec ûf Wartburg [Le tournoi des chanteurs à la Wartburg et le chant populaire de Danhauser, du XVIe siècle (la vraie chanson de Tannhauser), étaient des éléments fondamentaux. Le premier lie déjà, par l'extérieur, l'histoire de sainte Elisabeth au tournoi des chanteurs. Wagner a creusé cette figure et l'a mise au premier plan, à côté de Tannhauser. La conception du moyen âge, du juste qui se sacrifie pour le pécheur, prend sur lui sa faute et le conduit au salut éternel, est ici, comme en d'autres ouvrages de Wagner, un motif principal. Le dénouement de l'ancienne ballade est modifié dans le sens dramatique: selon le zèle antipapiste dont elle est animée, Tannhauser, rebuté par la dureté du ministre de Dieu, retourne au Venusberg, si bien que les envoyés ne le trouvent plus sur terre; chez Wagner il apprend, avant de mourir, le miracle du bâton reverdi: ainsi, selon un motif fondamental des drames wagnériens, la mort du pécheur maudit signifie en même temps sa rédemption. Cette fin a particulièrement préoccupé Wagner. Esquissé en juin 1842, sous le titre de Venusberg, opéra romantique, terminée le 22 avril 1843, le poème était complètement mis en musique le 13 avril 1845, et l'ouvrage représenté à Dresde le 19 octobre de la même année; mais Wagner n'en fut pas quitte pour ces trois ans de travail : les années suivantes, il entreprit une révision, et nous possédons en réalité plusieurs fins de l'œuvre, rassemblées par Wilhelm Tappert, d'après les différentes éditions du livret et de la partition. Partout Wagner fait mourir Tannhauser et Elisabeth, sourd au conseil bien intentionné d'un intendant de théâtre royal, qui prétendait que l'opéra se terminerait bien mieux s'ils étaient unis enfin. Cette mort est consolatrice, et guérit les blessures. En quittant la vie,

ils sont tous deux délivrés de leurs peines, et de la profonde émotion tragique surgit, comme dans Tristan, une espérance. Ainsi se trouve résolue l'énigme de cette opposition, en apparence insoluble. D'un côté « le plaisir magique, avec ses accents voluptueux, son triomphe sauvage aux sons enchanteurs, son cri d'ivresse, sa folle ardeur, ses soupirs, frissons de joie, et ses murmures, plaintes de volupté», comme les Grecs l'ont personnifié sous les traits de leurs Bacchantes. Au centre une figure de femme, d'un charme indicible, adonnée à l'art de séduire, selon le droit que lui en a accordé la nature. Et de l'autre côté le pur et noble amour, qui repose sur la crainte de Dieu et la pureté, la virginité inaccessible, animée d'un profond amour, l'aspiration à un idéal plus élevé. Ici le Hôrselberg, et là la Wartburg, dont la vue, à son retour dans sa patrie, avait été si douce et si reconfortante au cœur de Wagner. Cette opposition apparaît comme insoluble à l'instant même où Tannhàuser, Elisabeth présente, entonne son hymne à Venus: «À toi l'éloge . ..», qui sans doute ne s'adresse pas à elle, comme le fait croire plus d'un interprète: mais il veut célébrer partout la gloire de la déesse, égaré et follement résolu à tenir ce qu'il a promis. C'est ici la péripétie; ce qui suit est la conséquence de cette catastrophe : Tannhàuser revient à lui, et reconnaît sa faute. C'est la compassion d'Elisabeth qui la lui révèle. Ces mots: «Je prie pour lui , sont le point culminant de l'opéra, pour la musique comme pour la poésie, le point que Wagner désigne comme le ressorl de toute la vie ultérieure du héros, et «le centre de sa figure». Du moment où Tannhàuser, éclairé, s'écrie: «C'est pour le salut du coupable», nous avons pitié de tout son être: la compassion d'Elisabeth se communique à nous.

Wagner donne au caractère de son héros quelques traits fondamentaux de l'Allemand, tel qu'il le comprend et le conçoit. « Mon Tannhàuser, tel qu'il est, est Allemand des

pieds à la tête». Dans chacun de ses ouvrages, Wagner a mis beaucoup de lui. Tannhâuser lui ressemble en ce que comme lui il ne se meut que dans les extrêmes; résolutions subites, violents éclats et cris, voilà la marche de Taction: «Mon salut est en Marie!», «À Rome!», «Elisabeth!» Comme Wagner, « il n'est jamais rien à moitié, mais toujours jusqu'au bout». Il s'abandonne, charmé, aux bras de Vénus, et brise ses liens en invoquant Marie ; il se livre sans réserve à l'impression du pays natal et se repent avec la piété d'un enfant; il fait pénitence, il est contrit et a le désir de se sanctifier. Repoussé par l'Église, il est pris de désespoir; la dureté le rebute. La haine, la fureur et le désespoir le rejettent aux bras de Vénus, et l'amour pur et vrai l'arrache à cette image trompeuse. Ainsi se choquent en lui l'extase et la contrition portées à leur plus haute puissance. Et, par-dessus le tout, plane l'aspiration vers un amour qui, sans se dégager de la terre, élève ses regards à ce qui n'est plus de cette terre.

Tout dérive de mobiles intérieurs, plus fortement encore que dans le Vaisseau Fantôme. Mais ce n'est que d'instinct quïl va plus loin dans cette voie: son développement est progressif. Comme en tout travail artistique, la réflexion a son rôle, mais, pas plus d'ailleurs que dans Lohengrin, elle ne devient un système qui domine l'œuvre entière. C'est ce que montre le mieux le style de la mélodie.

Ce que Wagner entend par mélodie, ce sont les formes arrêtées qu'il a trouvées en usage dans l'opéra; mais à côté de la mélodie «patriarcale» ou «absolue», l'opéra présentait aussi des récitatifs dramatiques, des «mélodies dramatiques», que Wagner a adoptées, développées et finalement employées à construire tout le drame musical. Ce n'est pas encore le cas dans Tannhâuser: nous trouvons une quantité de formes arrêtées, ou qui dérivent de formes arrêtées. La romance de Wolfram, le chant de Tannhâuser à Vénus

« À toi l'éloge » , la marche et le défilé ne sont que des exemples particuliers. Le duo entre Tannhâuser et Elisabeth est entièrement écrit dans le style traditionnel et même pourvu d'une cadence finale. En revanche le duo entre Tannhâuser et Vénus est une scène, et la division en scènes cherche à prévaloir dans tout l'opéra, sans pourtant pouvoir faire abstraction des formes traditionnelles. Même dans cette scène en duo, apparaissent des mélodies arrêtées, comme l'hymne de reconnaissance, qui est en réalité une mélodie instrumentale , et ne s'unit pas aux paroles sans quelque difficulté de déclamation. La marche de cette scène montre la perpétuelle tendance à changer les formes reçues. On y rencontre des passages fondés sur la mélodie, où la mélodie apparaît comme l'élément premier, la parole étant secondaire et subordonnée. Des phrases, qui se répètent pour des raisons purement musicales, alternent avec des passages de déclamation, où l'accent de la musique obéit à celui du discours. La fin est en forme de duo, comme aussi la deuxième partie du duo, plus régulier, entre Elisabeth et Tannhâuser. On voit partout la nouvelle technique sortir de l'ancienne; en outre, l'expérience des opéras de Weber et Marschner est mise à profit. Wagner croit (VII, 135) que « c'est par ce qui concerne la forme que mon ouvrage présente la plus réelle différence avec ceux de mes prédécesseurs » ; c'est là exagérer la modification de la forme et diminuer le mérite poétique de l'opéra, comparé à ceux que composaient les romantiques de la musique, en collaboration avec leurs librettistes.

Les finales en donnent aussi la preuve. A côté de la progression animée que montre le finale du premier acte, celui du second arrive à une construction artistique où le progrès dramatique va de pair avec le développement musical. Liszt trouve même que Wagner est ici entièrement musicien. C'est d'abord le tournoi des chanteurs, où les

morceaux ont chacun une forme musicale qui alterne avec des récitatifs en style de rhapsodie, qui en occupent généralement le début, la seconde partie étant plus régulière; et chaque chanteur a sa mélodie, et sa manière de la traiter. Aussi Walter, le plus lyrique, est aussi, dès la première partie, plus mélodique. A mesure que le combat s'échauffe, les constructions deviennent plus libres. Le finale proprement dit se compose de trois parties: 1? la colère des chevaliers, l'intervention d'Elisabeth et sa prière; 2? la contrition de Tannhâuser, la sympathie des chevaliers pour Elisabeth; 3? le discours du landgrave qui bannit Tannhâuser, les nouvelles remontrances des chevaliers, le conseil que lui donne Elisabeth d'aller à Rome, son repentir et sa soif de pénitence, enfin son départ pour la ville où il croit trouver le salut.

Dans la première partie de ce finale on trouve, entre le cri d'horreur et de colère des chevaliers après « l'effroyable aveu » de Tannhâuser et l'intervention d'Elisabeth, une « transition avec motifs » , qui a la valeur d'un symptôme pour la facture de l'artiste, car ce procédé prendra une grande importance dans la technique des œuvres qui suivront. C'est une opposition entre la violente colère excitée par le crime de Tannhâuser et la sérénité lumineuse et toute spirituelle d'Elisabeth, qui, éclairée par sa douleur subite et la compassion qu'elle ressent, éveille la sympathie des chevaliers et implore leur indulgence. C'est un de ces chocs entre deux sentiments contraires, si fréquents dans la vie et surtout dans la vie de Wagner, qui reconnaît qu'il a < une disposition naturelle à passer vite et fortement d'un extrême à l'autre», et que «le conflit violent de sentiments extrêmes appartiendra toujours en propre à son caractère». [M. W.} 188 et suiv.) «L'art véritable aussi n'a pas d'autre tâche, que de montrer les sentiments les plus vifs dans leurs réactions les plus intenses». Mais il reconnut à temps le

danger «que ferait courir à l'art l'emploi tout matériel de ces excès, en laissant s'introduire un procédé funeste, qui peut s'abaisser jusqu'à courir après les effets intérieurs». Les classiques n'avaient rien à craindre de pareil. Même l'éclat de la passion violente restait compris chez eux entre de certaines limites, et, dans l'opéra, la construction formelle prévenait ce danger d'un choc entre des sentiments extrêmes. En outre, les passages en récitatif servaient d'introduction et de transition. Dans les récitatifs développés, le premier accès de passion pouvait se donner carrière et se calmer, ce qui était à l'avantage des formes plus ou moins régulières qui suivaient. Mais la décomposition de la forme chez les romantiques ramena le danger d'un choc immédiat entre deux sentiments forts, et la puissance d'expression que venait d'acquérir la musique instrumentale, le rendait plus inquiétant. C'est surtout le romantisme français qui offre, dans la poésie et la musique, de ces contrastes abrupts: on reconnaît l'antithèse, le seul principe nouveau de l'esthétique de Victor Hugo. Wagner voulut s'en préserver. Lorsque le mouvement du drame lui offrait de brusques coupures, il chercha à les atténuer et trouva le moyen approprié dans son art, toujours grandissant, d'associer les motifs entre eux. Cette transition, dans le second finale de Tanrihàuser , en est un exemple éclatant. A l'explosion de colère des chanteurs et des chevaliers, qui finit sur ces mots: «Lavez vos glaives dans son sang! Renvoyé au gouffre -d'enfer, qu'il soit proscrit, qu'il soit banni!», répond le cri d'Élisabelh: «Arrêtez!». Elle couvre Tannhâuser de son corps. Ce n'est que peu à peu que s'apaise le courroux des chevaliers, des chanteurs et du landgrave. Par deux fois encore, Elisabeth intervient pour protéger le coupable contre de nouvelles attaques. Elle trouve des mots persuasifs et des accents qui apaisent, jusqu'à la sérénité lumineuse de l'adagio: «Je prie pour lui, je prie pour sa

vie». L'artiste a su donner à la musique, comme à la poésie, la valeur d'une transition.

Cet art de la transition est allé toujours en s'aflinant chez Wagner et lui a permis, dans sa troisième époque, cette nouvelle manière de traiter les formes et de construire. C'est avec raison qu'il considère comme «son chef-d'œuvre en l'art de la transition délicate et graduée la grande scène du deuxième acte de Tristan et Ysetdt». (M. W., 189.) Cet art s'était développé aussi dans l'opéra italien et l'opéra français. Dans le premier, c'est le Falstaff de Verdi qui lui donne sa plus haute perfection, avec le caractère de l'opéra comique. L'accès de colère de Fiord pour l'infidélité supposée de sa femme, qui a donné un rendez- vous à Falstaff, et l'entrée émue triomphale de Falstaff, en habit de fête, qui veut aller rejoindre Mrs Fiord, ces deux thèmes sont associés avec l'art le plus consommé, et la transition qui conduit de l'un à l'autre de ces sentiments contraires est à peine sensible à l'audition: le tout dans le ton et le cadre de l'opéra comique. Chez les Français cet art de la transition a donné naissance à une manière particulière de construire des scènes entières; ce qui l'a favorisé, c'est l'unité du plan poétique et musical, que même le goût du romantisme français pour les contrastes tranchants n'a pu briser. Une scène passe à la suivante par degrés insensibles. C'est l'un des principaux procédés de l'opéra français moderne. Mais, en citant ces exemples voisins d'œuvres italiennes et françaises, nous nous regarderons bien de porter un jugement comparatif sur leur valeur.

Dans le dernier finale, Wagner a voulu faire plusieurs innovations. Il commence par le récit de Tannhâuser, dont le style est celui du récit du songe d'Erik, dans le Vaisseau Fantôme, parvenu à la maturité. Ici la musique dramatique rencontre presque son style achevé. C'est une déclamation expressive, mélodique, et portée par l'orchestre, qui ne se

contente pas d'accompagner événements et sentiments avec ses motifs, ses harmonies et ses sonorités, mais les exprime directement. Il prend ici le rôle que par la suite Wagner lui assigne, pour son drame musical, en vertu d'un système, et que nous aurons à examiner en temps et lieu. C'est ainsi, pour prendre un exemple éclatant, que l'introduction au troisième acte comble une lacune de l'action. Dans sa première rédaction, que donne l'édition lithographiée d'après le manuscrit de 1845, Wagner avait essayé de faire, par le moyen des instruments, un récit aussi complet que possible du pèlerinage de Tannhàuser ; dans l'édition gravée cette introduction est réduite de 155 mesures à 92. Il avait compris que l'orchestre peut bien préparer ou renforcer un sentiment, non décrire les événements dont il avait la vision en tête. «Les phrases d'orchestre en manière de récitatif, auxquelles il s'était laissé entraîner » , lui parurent superflues. Cette déclaration est un aveu sur l'esthétique de la musique à programme. En réalité, cette introduction a gardé plus d'an passage dont la signification ne s'éclaircit que par la suite.

Le récit de Tannhàuser contient du chant, du récitatif, des appels, des cris, un rire désespéré, tout cela non pas juxtaposé, mais uni en un ensemble organique. Au point de vue de son style musical et dramatique, ce récit est le point culminant de l'ouvrage. Il impose ici la tâche la plus difficile à l'interprète, chanteur et acteur. Ce morceau ne peut être bien exécuté que si le chanteur commence par bien déclamer les paroles, ainsi que Wagner le demandait d'ailleurs à ses interprètes en tout cet opéra. C'est la même exigence que manifestait Verdi à Maurel, qui jouait son Othello; avant de commencer à étudier le rôle, il lui enjoignait ceci: «Il te faut d'abord savoir les mots par cœur, et les réciter comme un acteur; alors seulement tu trouveras le véritable accent à donnerai! chant dan- ton rôle». C'est

un point où se rencontrent les deux grands musiciens dramatiques. C'est à cette exigence que se rapporte ce mot de Wagner, qu'en composant Tannhiiuser il n'avait pas en vue l'interprétation ordinaire, avec les éléments d'usage, mais une conception inhabituelle, et non développée encore, sur l'essence de cet art particulier de l'interprétation. Ainsi l'on comprend que même Schroder -Devrient, au jugement de Wagner , n'ait pas entièrement satisfait au rôle de Vénus. Sans doute ce rôle est un peu abstrait, et d'ailleurs contient une équivoque entre la déesse de l'amour et la personification du plaisir. La grande Schrôder-Devrient l'avait probablement compris d'après les idées qu'elle s'était faites en jouant le Roméo de Bellini ou le Fidelio de Beethoven. Même dans ce dernier cas, et malgré la richesse immense de l'orchestre, c'est le chant qui l'emporte encore. Dans Tannhiiuser le centre de gravité se déplace et va de plus en plus du côté de l'orchestre. Ce que le chanteur indique, l'orchestre l'explique. D'ailleurs on ne peut nier que le rapport du chant et de l'orchestre soit sujet ici à plus d'une variation. Tannhiiuser est moins bien pourvu de musique que Lohengrin, qui devait le suivre de près. Dans le premier c'est le poème, dans le second la musique qui domine. L'idée fondamentale de l'opéra est résumée musicalement dans l'ouverture.

Cette ouverture est un compromis entre la musique à programme et la forme de la sonate. Liszt soutient qu'il ne peut y avoir de symphonie plus conforme à la coupe classique, ni plus parfaitemeut logique en son exposition, son développement et sa juste conclusion: mais c'est le langage d'un auteur de poèmes symphoniques, qui s'est beaucoup éloigné des formes classiques et ne regarde plus comme nécessaire que la sonate soit complète en toutes ses parties. Wagner a donné un programme explicatif, qui résume l'idée fondamentale du drame. Cependant il n'y parle pas de

Tannhâuser et d'Elisabeth, mais du contraste entre la sensualité déchaînée, le triomphe de la volupté, et le chant des pèlerins, qui annonce le salut. Selon son explication, la conclusion unit « ces deux éléments distincts, l'esprit et la chair, Dieu et la Nature, par la sainte réconciliation du baiser d'amour où ils s'enlacent». C'est une vue conforme à l'idée fondamentale de l'ouvrage , que plus tard Wagner a résumée ainsi: «Dans le Tannhâuser , la grâce divine répond à la prière d'une jeune fille pure, qui renonce à la vie pour celui qu'elle aime, et sauve ainsi une âme souffrante, déchirée entre la sensualité maudite (Vénus), et l'aspiration au plus idéal amour (Elisabeth).»

Cette synthèse qui unit, dans le cadre de l'ouverture, ces deux éléments distincts, l'esprit et la chair, a été sacrifiée par Wagner dans sa version parisienne de Tannhâuser. En 1861, sur l'ordre de l'empereur Napoléon III, l'ouvrage était monté au Grand Opéra de Paris ; comme Wagner ne pouvait satisfaire à l'usage de ce théâtre, qui est de mettre un ballet au second acte, il agrandit la scène du Venusberg et en fit une bacchanale développée. Aussi a-t-il coupé la dernière partie de l'ouverture, en passant directement à la première scène. Plus tard, dans la version de Munich, c'est un prélude de 26 mesures qui conduit à la bacchanale, au lieu de l'ouverture; et le style de la scène ainsi transformée, tout particulier, répond à celui de Tristan. Le centre de gravité du premier acte est déplacé, et les proportions des parties ne se retrouvent presque plus. Il semble désirable, pour l'unité du style, que l'on reste fidèle à la version première, d'autant que la version française, qui correspond à une nouvelle conception du texte allemand, plus tourmentée et factice par endroits, n'a été retraduite en allemand que plus tard. Pour la version française, Wagner a adapté sa mélodie au génie de la langue, ou plutôt il l'a composée à nouveau, si bien que plus tard, lorsqu'on ajouta des paroles allemandes,

■cette traduction ne montra plus l'unité ni l'intime accord avec la musique de la version française, bien moins encore de la première version allemande. C'est à celle-là que le public était accoutumé, c'est elle qui fit aimer le Tannhàuser au peuple allemand. Sans doute on peut admettre, en cette partition originale, quelques retouches, qui, comme Wagner l'écrit à Liszt, «en feront disparaître les faiblesses-. Quelques petits intermèdes ont été changés aussi, au détriment encore de l'unité du style, et la fin du dernier acte a été instrumentée à nouveau. Le changement le plus caractérisé est le raccourcissement du tournoi des chanteurs. Dans la première version, c'est par le succès croissant qui accueille les autres chanteurs dans leur éloge de l'amour, que Tannhàuser se trouve excité à la contradiction, et il est hors de lui quand il confesse sa faute. Dans la version nouvelle, il est dès le début au pouvoir de la force mauvaise, si bien que le terrible effet de son aveu final se trouve diminué.

À ce remaniement succédèrent, en 1867, encore quelques changements pour la scène de Munich. Deux ans avant, pour la représentation donnée avec Schnorr von Carolsfeld, on avait gardé l'ancienne version de la première scène. Et quel effet attendait l'artiste de l'interprétation «du plus difficile de mes rôles de chanteur dramatique » ! C'est « à l'aide de l'ancienne version » que Wagner nous trace ici l'idée du rôle. On voit qu'elle avait de quoi satisfaire le maître, encore qu'il laisse entendre que le nouveau développement donné à la scène de Vénus en fait mieux sentir l'importance. Il n'a pas toujours pensé de même à ce sujet. Le 22 juillet 1860, il écrit (M. W. 241) qu'en traduisant Tannhàuser il reconnaît pour la première fois, à la peine qu'il éprouve, combien son poème était concis et définitif. « Il n'y a que la scène de Vénus que je veux remanier. Dame Vénus m'a paru trop raide d'allure ; la déesse du plaisir sera touchante elle-même». En réalité, ce remaniement a eu pour principe

le ballet requis, pour ne pas dire maudit. «Je ne change pas une note, pas un mot au rôle de Tannhàuser. Mais il y fallait un ballet, et ce ballet devait être au second acte, parce que les abonnés de l'Opéra, après un solide dîner, arrivent toujours un peu tard, et jamais au commencement. J'ai répondu que je ne pouvais recevoir des lois du Jockey- Club et que je retirerais mon ouvrage. Mais je veux cependant leur venir en aide: l'opéra peut ne commencer qu'à huit heures, et je remanierai l'impur Venusberg». (M. W. 223-24.) Ce sont donc des motifs extérieurs qui l'ont engagé à ce remaniement. Il s'est avoué plus tard que « cette cour de Dame Vénus était manifestement la partie faible de mon œuvre». Et il croit reconnaître qu'à l'époque où il écrivait Tannhàuser il ne pouvait encore donner ce qui était nécessaire ici. «Il y fallait une bien plus grande maîtrise, que je viens seulement d'acquérir: maintenant que j'ai écrit l'apothéose d'Yseult, je pourrais trouver aussi bien la vraie conclusion de l'ouverture du Vaisseau- Fantôme que l'horreur de ce Venusberg». (M. W. 224.) À cette époque, Tannhàuser était devenu pour lui une œuvre plus ou moins étrangère. C'est ce qu'il déclare lui-même : «... ici le Tannhàuser, qui me laisse froid et indifférent, mais s'impose sous les aspects les plus favorables; là l'ouvrage qui me saisit tout entier, qui ne réclame que moi seul, et tout lui fait obstacle». (0. IV. 60.) « C'est au cours de ces répétitions, où mon ouvrage me devenait de plus en plus étranger et méconnaissable, que j'ai le plus souffert». [M. W. 271.) Wagner a appliqué à cette nouvelle scène du Venusberg l'idée du plaisir sensuel qui est le principe de Tristan, et l'horreur devant ce plaisir. Tous les moyens artistiques qu'il emploie ici sont dus à l'effet réflexe de Tristan. Toute la musique, par son style, ne se distingue pas de celle de Tristan. Ce n'est donc pas manquer de piété à Wagner, que de tenir à ce vœu de voir Tannhàuser donné dans sa première version, bien qu'on ait

toute raison d'approuver Wagner, lorsqu'il dit, en songeant à cette nouvelle composition : « Mon nouveau travail est allé très loin et rend la représentation attendue intéressante pour moi-même». (0. W. 71.) Ce qu'on pourrait surtout retenir ici, c'est le mot de «travail», car l'invention n'est pas aussi abondante que la technique est développée. Si ce n'étaient, comme dans le Vaisseau Fantôme, que des retouches à de certains endroits, on pourrait accepter le changement et se conformer au vœu de l'artiste ; mais c'est ici une modification qui atteint le fond même de l'œuvre, en diminue, et par la même en trouble l'unité primitive. À part Munich et Bayreuth, à ma connaissance, tous les théâtres se sont tenus à l'ancien Tannhàuser ou y sont revenus après avoir essayé du nouveau. Avec combien de raison !

Ainsi que dans le Vaisseau Fantôme les motifs de la ballade enveloppent l'ensemble sans se répandre en chaque partie, ainsi Tannhàuser est baigné par ces deux thèmes dominants, le chant des pèlerins et les motifs du Venusberg. Ici et là, entrent en jeu toute une série de motifs secondaires. Thèmes et motifs reparaissent, avec certains tâtonnements encore, à plusieurs endroits de l'opéra, et parfois c'est pour rappeler le souvenir d'événements passés, réveiller certaines émotions, former des unions de sentiments. Ainsi la musique qui accompagne ces mots de Wolfram lorsqu'il salue Tannhàuser au premier acte, « Était-ce un charme, ou son propre pouvoir?» (qui lui permit de captiver par son chant la plus vertueuse des jeunes filles), revient, pour le discours du landgrave dans la salle de fête, au second acte, où elle enchaîne ces mots « Le bon chanteur est de retour, que nous avons tant regretté » à ceux-ci: «Ce qui l'a ramené auprès de nous me semble un merveilleux secret » :

m Hautbois.

Jl

Instr.

à cordes.

RF

Les motifs expriment aussi certains états d'âme, diversement modifiés, certaines émotions, sous des aspects variés, tantôt énergiques, exaltés, tantôt déprimés et abattus. C'est le même motif qui change de caractère et prend une autre signification poétique. Dans le duo de Tannhàuser et d'Elisabeth, après les paroles de celle-ci « 0 aidez-moi à déchiffrer l'énigme de mon cœur», le quatuor avec sourdines expose une mélodie qu'elle chante ensuite:

Der San - ger klu - gen Wei - - sen

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ich

sonst wohl gern

und viel;

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Il 1

À la première scène du troisième acte, lorsqu'elle sort après sa prière, nous entendons cette même mélodie, changée de rythme, de ton, d'harmonie et de couleur: nous sentons et comprenons alors quelle tristesse et quelle haute douleur s'emparent d'Elisabeth à la pensée qu'elle n'entendra plus le chant du chanteur, ne prêtera plus l'oreille à ses accents: