II. Andante ma non troppo, un poco maestoso

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Des effets particuliers annoncent le Wagner de l'avenir, par exemple une entrée, en piano, de l'accord de la bémol mineur, prononcé par les clarinettes et les bassons, immédiatement après un accord de septième de dominante d'ut majeur, articulé par tout l'orchestre. Nulle trace de bouffonnerie comme dans les Ouvertures. On n'en trouve pas davantage dans les compositions pour piano. Une Sonate et une Polonaise à quatre mains sont des travaux d'école, sans aucun trait original. Leur composition se rattache à l'enseignement théorique que Wagner, âgé de dix-huit ans,

reçut de Théodore Weinlig. Il en va autrement de la Fantaisie en fa dièse mineur pour piano, datée du 27 novembre 1831. C'est, à côté des Fées, l'œuvre la plus signifiative de cette époque. Et cela de diverses manières. D'abord, elle est écrite dans le ton de la ballade, qui devait aussi révéler à Wagner son style personnel dans le genre de l'opéra le l 'a isseau Fantôme) :

Un poco lento.

C'est un produit romantique, dérivé de Mozart, Schubert, Lôwe, Weber et Spohr. Pour la construction, elle rappelle les Fantaisies pour piano de Ph.-Em. Bach, ainsi que par les intentions poétiques qui y abondent : les Fantaisies pour piano de Mozart et de Beethoven appartiennent plus à la musique pure. Malgré la liberté des développements et le rôle du récitatif, employé à volonté soit comme moyen d'expression, soit comme transition, on y remarque un effort d'harmonie et d'unité, sensible à la façon dont les thèmes s'enchaînent, dans l'introduction et la coda, et à la mutuelle et intime dépendance des différentes parties. C'est une Fantaisie romantique en forme de ballade, qui se rapproche du style de théâtre et cependant garde son caractère. La décomposition de certains thèmes en leurs motifs, employés ensuite à part, annonce le Wagner de l'avenir: c'est le premier symptôme de sa technique particulière. Certaines figures, telles que la montée à la sixte précédée de la double broderie:

Adagio molto cantabile.

et aussi un certain motif, ne pouvaient appartenir qu*au jeune Wagner:

Il ne manque à ce motif qu'une réplique qui l'allonge et un complément d'harmonie:

pour devenir le thème de Tannhâuser repenti, l'un des plus caractéristiques de la maturité du maître. D'autres traits sont également remarquables: le défaut d'habileté dans l'art de transformer un thème, qui n'arrive que dans les derniers ouvrages à répondre aux exigences du drame, et n'atteint jamais la virtuosité des grands compositeurs de musique instrumentale dans la variation. Enfin une propriété qu'on retrouve dans ses premiers ouvrages dramatiques, comme Rienxi, dans plusieurs passages des autres, et surtout dans ses travaux littéraires, et qui est la verbeuse abondance. Cette Fantaisie, publiée pour la première fois en 1906 sur 23 pages in-folio, pouvait, sans que l'effet en fût diminué, être réduite de moitié. Et cependant on ne peut, lorsque l'on compare certaines de ses œuvres d'orchestre de cette époque, que se ranger à l'opinion de Wagner, qui déclare avoir cherché, dans ces morceaux de piano, à se debar,. de l'emphase.

Ainsi nous le voyons aller, dans son travail, d'un extrême à l'autre: «je ne puis vivre que dans les extrêmes», dit-il lui-même.

Adler, Wagner. 3

Les œuvres d'art de sa maturité réconcilient ces extrêmes; mais dans ses écrits il n'a pas eu ce bonheur. C'est le privilège de la jeunesse, surtout chez les artistes, de se livrer sans réserve à un enthousiasme momentané tantôt pour tel objet, tantôt pour un autre, tantôt dans un sens, tantôt dans le sens contraire. C'est dans la musique que la tâche du jeune artiste est le plus malaisée. Les œuvres de jeunesse d'un poète contiennent bien plus de promesses que celles d'un musicien, car, dit avec raison Wagner, «la musique est un art entièrement artificiel, dont il faut d'abord apprendre les formes et où l'on n'acquiert une maîtrise consciente, c'est-à-dire le pouvoir d'exprimer clairement ses sentiments les plus personnels, qu'en s' assimilant une langue nouvelle, au lieu que le poète exprime clairement, sans effort, ce qu'il conçoit bien, en sa langue maternelle. Quand le musicien a perdu assez de temps à produire, à ce qu'il croit, des mélodies, qui ne sont que radotage, il s'aperçoit enfin, avec angoisse et avec confusion, qu'il n'a fait que répéter en bégayant ses modèles favoris; il aspire à l'indépendance, et n'y peut parvenir qu'en se rendant maître de la forme». (X, 313.)

Ce jugement de Wagner s'applique également aux œuvres dramatiques de sa jeunesse. C'est une exagération de prétendre que dès ces ouvrages il ait atteint la perfection. Ses grandes dispositions pour la littérature se trouvèrent souvent entravées par les conditions de l'écriture musicale. On peut dire que Parsifal seul donne entière satisfaction à la langue. C'est le vrai miracle! Car dans Parsifal, comme dans Lohengrin et les Maîtres chanteurs, texte et mélodie ont égale importance. Pour faire de la musique avec le langage, Wagner a, dans certains cas, aligné des mots dépourvus de sens (ce qui ne veut pas dire: insensés), afin de mieux passer de l'intelligible au sensible. C'est ce que mettront mieux en lumière quelques remarques auxquelles donnera lieu Tristan et Ysenlt.

Aucun des compositeurs classiques, dans sa jeunesse, ne s'était permis une folie pareille à l'ouverture en si bémol. Mais les excès, les facéties, les extravagances, les bizarreries n'étaient pas rares chez les jeunes romantiques. Tous avaient ce trait particulier, d*aimer l'exagération et l'emphase. Que l'on pense seulement aux interminables morceaux de piano et de chant que Schubert écrivait dans sa jeunesse. Dans la musique instrumentale, Wagner apprit à faire dominer la mesure, et il se nommait lui-même, plus tard, un conservateur en ce genre. Ses essais dramatiques, à part ses premières tragédies, sont exempts de ces fantaisies. Leur caractère outrancier vient de ce que Wagner subit toute influence à outrance.

Le premier opéra dont nous ayons des fragments, le Mariage, écrit à dix-neuf ans, nous en donne la preuve, par le romantisme de son sujet. «Un amoureux fou escalade la fenêtre de celle qu'il aime, et qui est la fiancée de son ami. Elle attendait son fiancé, lutte avec l'intrus et le jette dans la cour où il s'écrase et meurt. Mais, à ses funérailles, elle pousse un cri et tombe inanimée sur son cadavre ». Ce sujet est emprunté au Cardenio et Celinde d'Immermann (1824-25), avec modifications personnelles, et s'apparente aussi au William Ratcliff de Heine. L'influence du romantique Immermann se fait sentir encore dans la suite des œuvres de Wagner, on retrouve des traces de son Frédéric II et de son Merlin dans le poème de Wagner les Sarraxins (1841-43), qu'il ne mit pas en musique, ainsi que dans Lohengrin et Parsifal. C'est avec raison que l'historien de la littérature Muncker fait observer que le caractère fondamental de tout l'œuvre dramatique de Wagner est déjà marqué dans le Mariagi : ainsi cette manière personnelle d'associer des traits empruntés aux vieux poèmes ou aux vieilles légendes, de donner une forme artistique et un sens profond à l'action, selon les lois rigoureuses du drame; et, dans ce Mariage^ on trouve

encore ce trait significatif, que tout reçoit un contenu nouveau de morale et d'émotion. Sans doute, le mot de «sens profond», appliqué à une œuvre de jeunesse de Wagner, renferme une exagération. A la différence d'Immermann, Wagner, dans son opéra, lie étroitement actions et incidents. Il maintient autant que possible l'unité d'action, ainsi qu'il fera, largement d'ailleurs, dans le Vaisseau Fantôme. Loïc itgrin, les quatre parties le V Anneau du Nibelung, et les Maîtres Chanteurs. Les moments pathétiques amènent les formes usuelles de l'opéra. Quelques phrases trahissent le don dramatique du jeune auteur. La répétition d'un même motif en différents endroits, que pratiquent aussi, à l'occasion, les contemporains, montre un effort pour relier entre eux, par les motifs, différents morceaux : on sait que tout un système devait sortir de là:

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L'orchestration a des exigences qui dépassent l'usage classique et sentent leur romantique; comme dans les Ouvertures, WTagner demande quatre cors et trois trombones.

C'est à un autre genre de romantisme qu'appartient le sujet du suivant opéra de Wagner, les Fées, qui datent de 1833; le livret est une adaptation d'une favola tea traie tragicomîca du Vénitien Carlo Gozzi, La donna serpente. Carlo Gozzi (1722-1805), créateur des fiabe dramatiche (contes dramatiques) n'a pas seulement eu l'estime des classiques, comme Goethe et Schiller, qui adapta pour la scène allemande son Re Tnrandote, mais, parmi les romantiques, E. T. A. Hoffmann a recommandé ses œuvres aux compositeurs, comme donnant de bons sujets d'opéra, dans la nouvelle les Frères de Sérapion.

Voici la donnée: «Une. fée, pour posséder celui qu'elle aime, renonce à l'immortalité, mais ne peut devenir mortelle qu'au prix de conditions très dures, qui la menacent du sort le plus terrible si le mortel aimé n'en vient pas à bout; il est soumis à cette épreuve, de ne pas repousser la fée, si méchante et cruelle qu'elle soit forcée de se montrer. Chez Gozzi elle est transformée en serpent, et son ami plein de repentir rompt le charme en embrassant le monstre: ainsi il l'obtient pour femme. J'ai changé ce dénouement; la fée changée en pierre est délivrée du sortilège par le chant passionné de l'homme, à qui le roi des fées accorde alors, non pas de retourner sur terre avec sa conquête, mais d'être admis lui-même au bonheur immortel dans le pays des fées». (IV, 252.)

C'est ainsi que Wagner énonce sa donnée, bien plus résumée

ici que dans le livret. Sous cette forme ramassée, elle répondrait aux exigences dramatiques d'un opéra ; telle que Wagner l'a traitée, la foule des personnages accessoires et des figures épisodiques étouffe le sujet principal. La liste des rôles ne comprend pas moins de cinq sopranos, trois ténors, dont un bouffe, un baryton et quatre basses dont une bouffe. Plusieurs traits du poème annoncent déjà le Wagner de l'avenir: ainsi, l'accession du couple élu au paradis des fées ; la confiance absolue due au vrai et pur amour ; et encore ceci: la fée Ada demande à Arindal, avant de lui appartenir sans réserve, de laisser passer huit années sans lui demander qui elle est (nous connaissons ce thème dramatique de Lohengrin) ; enfin, la pierre qui remplace le serpent de Gozzi et dont le charme est rompu par la puissance de l'amour traduite en musique: la musique et l'amour sont ici confondus; Wagner le dira plus tard: < le génie de la musique ne m'est révélé que dans l'amour». On trouve aussi des traits du caractère de Wagner, comme son amitié pour les bêtes, et la pitié qui sera le ressort dramatique de Parsifal. Les inventions que Wagner ajoute à sa donnée sont empruntées, les unes aux recettes de Shakespeare, les autres à V Orphée et à VAlceste de Gluck, ainsi qu'à la Flûte enchantée de Mozart l'épisode comique du couple Drolla et Gernot, à la façon de Papageno-Papagemi .

Le caractère dominant est celui du merveilleux romantique, comme dans YOndine ou Mélusine\ le sujet retourné de Hans Heiling, qui parut cette même année 1833. Auparavant avaient paru ces ouvrages de Marschner: le Vampyre (1828), la Juive et le Templier (1829). La musique, elle aussi, s'inspire de Weber et de Marschner. On voit à quel point Wagner s'était assimilé le style de Marschner par un Allegro qu'il composait en septembre 1833, pour son frère Adolphe, sur un air d'Aubry dans le Vampyre, et qui fut souvent joué à Wûrzbourg. Malgré quelques traits de génie, cette musique

reste bien en deçà de Weber et de Marschner. Aussi comprend-on que les Fées n'aient jamais été mises à la scène de son vivant: au temps de leur composition, parce que la comparaison avec Weber et Marschner était désavantageuse; lorsque Wagner fût facilement venu à bout de les faire représenter, parce qu'il s'en garda bien. Si dans une centaine d'années on fait entendre cet ouvrage à un public qui ne connaîtra plus ni Weber ni Marschner, il pourra bien y voir un valable document sur la première école romantique; mais pour les connaisseurs ce n'est qu'une faible réplique des chefs-d'œuvre de cette école, et un travail d'élève. Les airs sont souvent un simple délayage de la mélodie de Weber, sans cette fraîcheur et cette spontanéité qui n'appartiennent qu'à ce musicien:

0 Dank, ge - lieb - te A - da

Allegro maestoso. ^ ,

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