FP

etc.

Le motif a est emprunté au thème du chant d'Elisabeth au second acte : « Je prie pour lui, je prie pour sa vie » ; le motif c au chant de Wolfram dans le concours : « 0 pur amour, pour toi ma chanson inspirée». Le motif b se rencontre à plusieurs reprises, librement employé: c'est un motif favori de Wagner, qui se rattache de loin à celui que nous trouvions dans les Fées et d'autres ouvrages, sous des formes toujours variées.

Ce ne sont pas ces essais de motifs caractéristiques qui font la valeur des innovations musicales dans Tamikâuser, mais la richesse plus grande de l'harmonie et de l'instrumentation et la structure plus variée, en certains passages, ainsi que des liaisons et des modulations nouvelles pour l'époque, parfois contraires aux règles de la grammaire musicale en usage, et qui, comme telles, soulevèrent l'opposition.

Les émotions personnelles de l'artiste et de l'homme se sont toujours plus fortement marquées dans les œuvres de Wagner. À ce point de vue, Tannhauser et Lohengrin occupent la place intermédiaire, et on peut dire que ces deux opéras répondent le mieux à la moyenne des exigences que Wagner lui-même a introduites dans l'opéra (exigences qui sont aujourd'hui celles de la majorité du public international). C'est ce que vient confirmer la statistique, d'où il ressort que c'est Lohengrin, et après lui le Tannhauser, qui ont le plus grand nombre de représentations. Chez les Allemands les Maîtres Chanteurs pourraient disputer le premier rang à ces deux opéras, pour des raisons que nous verrons plus loin.

Adler, Wagner.

Lohengrin et Tannhauser sont comme des frères jumeaux, et c'est en effet deux par deux que les œuvres de Wagner ont vu le jour: les Fées et la Défense d'aimer, Rienxi et, aussitôt après, le Vaisseau Fantôme, puis Siegfried et Frédéric Barberousse, Y Anneau du Niebelung, en deux couples, et Tristan, où est déjà l'idée de Parsifal. Wagner a songé en même temps à mettre à la scène les deux sujets, et la révision de Tannhauser n'était pas terminée, que dans l'été de 1845 il jetait l'esquisse du poème de Lohengrin, dont la musique fut écrite les deux années suivantes, et l'instrumentation terminée en mars 1848. Pour la forme, les deux œuvres sont très voisines aussi, et quand on dit qu'au point de vue dramatique Lohengrin marque un recul sur Tannhauser , on ne veut pas parler sans doute du drame musical, mais plutôt du poème, semble-t-il. Il y a, dans Lohengrin comme dans Tannhauser, des formes régulières; mais ici elles ne s'appellent plus de leur vrai nom. Le développement des thèmes est plus mûr et plus solide. Ici également on trouve deux groupes de motifs opposés, qui répondent au contraste du drame: d'un côté ceux qui se rapportent au Gral et à Lohengrin, qui le représente; de l'autre ceux qui répondant aux sentiments et aux desseins du parti adverse; et ceux-ci se résument en un motif qui est la pierre angulaire du drame tel que Wagner l'a compris: le motif de la défense.

On voudrait reconnaître, en ces deux groupes, l'opposition du christianisme et du paganisme; mais telle n'est pas Fin-

tention de l'artiste. Il dit expressément avoir reconnu aussi le mythe de Lohengrin, «dans ses traits les plus simples et son sens le plus profond, pour un poème purement populaire, ainsi que les recherches de la science moderne l'ont établi. Quand je l'eus ainsi considéré comme un noble poème du désir et de l'aspiration humaine, dont la source n'était pas seulement le penchant chrétien au surnaturel, mais la vérité de la nature humaine, alors cette figure me devint de plus en plus familière. Lohengrin n'est pas un produit de la conception chrétienne, mais un antique poème de l'humanité ; c'est d'ailleurs une erreur, d'attribuer à l'idée chrétienne un pouvoir d'invention. Aucun de ses mythes les plus caractéristiques et les plus saisissants n'appartient au génie du christianisme, tel que nous le concevons d'ordinaire. Il les a empruntés aux conceptions purement humaines de l'âge antérieur, et modelées à sa manière». (IV, 288-9.) Le rôle d'Ortrude représente le paganisme, ainsi que le fait voir, matériellement, sa dévotion obstinée aux divinités païennes. Comme dans tous les drames où il traite un sujet légendaire, Wagner ne s'est pas attaché à une version particulière, mais de tout l'ensemble des versions il a extrait l'idée fondamentale, telle d'ailleurs que les frères Grimm la dégageaient aussi clans leurs Légendes germaniques. Il a utilisé toute la légende médiévale du Chevalier au cygne, l'édition de Lohengrin avec introduction de Gôrre, emprunté aussi des motifs à d'autres légendes , comme la querelle des femmes devant l'église à la chanson du Niebelung. Il a situé l'action à une époque déterminée, qui est celle de Henri I l'Oiseleur, au Xe siècle. Il a animé le tout par le vif intérêt personnel qui donne vie et force à toutes ses créations. G'esl ce qu'on voit à l'humeur où il est quand il écrit son ouvrage. Après s'être élevé, dans Tannkàuser, de la sensualité passionnée du monde qui l'entoure aux pures hauteurs, et, comme contraste au Tournoi des chanteurs à I" Wariburg^

avoir esquissé, d'une main plus légère et plus heureuse, une ébauche des Maîtres Chanteurs, il revient, « après cette petite excursion réconfortante dans le domaine de la sérénité, au sentiment de grave aspiration», qui lui a dicté Lohengrin.

De la solitude de ces cimes où l'homme et l'artiste est monté, il aspire à descendre vers une société, comme Lohengrin descend du Montsalvat pour défendre la femme capable de croire en lui sans savoir d'où il vient. Sémélé ne peut tolérer l'amour de Zeus qui a pris la forme humaine pour s'approcher d'elle, et s'obstine en son désir de voir le dieu dans sa vraie figure de maître du ciel, dont l'apparition doit la faire mourir; de même « l'amour terrestre, rivé aux sens» (celui d'Eisa) échoue quand il prétend « à l'idéalisme sublime de l'amour surhumain, qui s'est penché tendrement vers la terre» (celui de Lohengrin). Ce doute, cet effroi, que les ennemis attisent, cette révolte contre le secret gardé par Lohengrin sur son origine, où Eisa ne peut voir qu'un manque de confiance en son dévouement, voilà ce qui la pousse à poser la question funeste qui doit détruire son bonheur, qu'une réponse lui soit accordée ou refusée. Le problème de Lohengrin, qu'on a voulu soulever, et selon lequel c'est l'allusion de Lohengrin à son origine, dans la salle des fiançailles, qui aurait poussé Eisa à sa démarche désespérée, est un problème mal posé. Ce qui est vrai, c'est qu'Eisa, âme pieuse, rêveuse, et aimante, doit poser cette question, parce qu'elle ne peut reconnaître la nature de celui qu'elle aime, et que Lohengrin lui fait promettre le secret sans tenir compte de sa nature de femme. C'est l'insatiable désir amoureux de connaître entièrement ce qu'on aime qui l'y conduit et fait sa faute tragique, car elle ne tient pas sa promesse sacrée, et ne considère pas comme une preuve la généreuse intervention de Lohengrin en sa faveur.

La malédiction suspendue sur sa tête s'accomplit alors avec la nécessité d'une force naturelle. On ne peut qu'ap-

prouver Wagner d'avoir renoncé, après y avoir songé quelque temps, à suivre les avis de son entourage, en accordant à Lohengrin le droit de se dépouiller, pour rester auprès d'Eisa, de sa haute nature qui vient d'être dévoilée. C'est leur séparation qui fait leur destin tragique; Wagner le comprend si bien que même après avoir fait le poème et la musique de Tristan, il considère encore Lohengrin comme « le plus tragique de tous les poèmes». [M. IF., 242, Paris 1860). Les Vainqueurs, dont il avait peu auparavant tracé le plan, lui apparaissaient comme la suite et la conclusion de Lohengrin: « ici Savîtri (Eisa) atteint complètement Ananda, et c'est leur éloignement seul, dans le temps et l'espace, qui doit faire ressortir tout le tragique terrible de la vie» (ibid.). «La profonde conception de la transmigration des âmes a pu me montrer ce point de consolation, où tout concourt enfin à une égale hauteur de rédemption . . . Selon la doctrine bouddhique, la pureté immaculée de Lohengrin s'explique simplement parce qu'il continue Parsifal, qui d'abord a conquis la pureté de haute lutte» (ibid.). A l'époque où il concevait et composait Lohengrin, WTagner ne songeait pas encore à Parsifal.

Il est dans l'intention de Wagner que Lohengrin, à la dernière scène, paraisse enfin tout près de nous, lorsque après avoir porté l'accusation contre Eisa «comme un dieu terrible, qui punit et anéantit», il s'abandonne à la plus humaine des douleurs avec ces mots: «Eisa! que m'as-tu fait!» Ici doit apparaître ce que, d'après les instructions de Wagner, un bon interprète du rôle doit faire sentir dès son entrée en scène: le doute sur l'action accomplie, l'incertitude sur le désir auquel le héros a cédé. A son arrivée, c'est avec tristesse qu'il dit adieu au cygne ; lorsqu'il quitte Eisa, la peine et la douleur le saisissent: son destin, à lui aussi, est accompli. C'est une question qui reste posée, de savoir si son cœur retrouvera «l'éclat et la joie d'où il est venu», ou si «la

nuit et la souffrance», qu'il ignorait jusqu'à son arrivée, lui sont réservées pour l'avenir. Le poème ne donne aucune indication pour répondre à cette question. Wagner explique bien que Lohengrin cherche lui-même la rédemption qu'il apporte, ce qui ferait pencher pour la seconde solution; mais les éclaircissements des poètes sur leurs propres ouvrages sont souvent peu solides et discutables: c'est ici le cas. La fin de Lohengrin termine l'action sans résoudre le problème moral. Mais on peut facilement quitter ce souci, et ce qui nous y aide, c'est le sentiment de l'œuvre entière, qui, comme en tout ouvrage de musique dramatique, nous rend plus ou moins indifférents au pourquoi, au comment, à l'origine et à la destination: nous sentons les figures proches de nous, sans même éprouver le besoin de les expliquer. C'est le règne du mystère et du merveilleux, où l'imagination de l'auditeur se trouve ravie. C'est dans Lohengrin que ce trait du romantisme se trouve le plus marqué. Ici s'accomplit ce qu'on a si souvent attendu de l'opéra; c'est seulement grâce à la musique.

Le prélude déjà nous transporte en ce monde enchanté. C'est un prélude et non une ouverture, un morceau symphonique de forme libre, bâti sur une idée poétique que Wagner nous a expliquée. Il rend sensible la miraculeuse descente du Graal; et ces accents de dévotion mystique remplissent l'opéra entier. C'est une lumière éclatante qui éblouit l'oreille et le cœur au son de ces violons divisés en huit, qui entonnent, dans les plus hautes positions, des notes longuement soutenues, et nous annoncent l'apparition des anges qui apportent le vase divin à l'homme comblé de bonheur. Plus il approche, plus s'exalte, au cœur du spectateur, le désir bienheureux et le délicieux tourment, jusqu'au moment où «le vase divin, dans sa réalité miraculeuse et nue, est dévoilé et offert au regard de l'élu». Avec une bénédiction, la troupe des anges disparaît lentement dans les airs, re-

gagnant les hauteurs d'où elle est partie. La fin répond au commencement. L'apparition s'évanouit comme elle est venue. Le point culminant est l'entrée des trompettes et des trombones, qui prennent, à sa quatrième exposition, le motif du Graal; sonorité préparée par 56 mesures d'une harmonie toujours plus profonde et d'une instrumentation toujours plus riche. L'ensemble est symétrique: un crescendo, puis un decrescendo. Mais ce n'est pas la correspondance matérielle des parties qui est décisive, c'est l'intérieure perception de la venue et du départ des anges. Le tout comprend 76 mesures.

Le prélude ne nous dit rien de la fin tragique du drame; il se termine avec les accents que feront entendre à la fois roi, femmes et hommes après le récit de Lohengrin:

Quand il déclare ainsi sa haute race,

Je sens mes yeux brûlés de saintes larmes.

Violons, fc x

jt .* J* J ES i s

^F* — * -JEfe=fegE

^rf

Flûtes, Hautbois, Cor anglais, Clar., Clar. basse.

Cors et Basson.

Trompettes.

Trombones.

Tuba basse.

izlnstr. à cordes." ~ ~ 5?<

etc

C'est le sentiment rêveur qui s'approche de l'extase religieuse, ce ravissement de songe qui possède Eisa dès son entrée, au récit de sa vision; seuls l'effroi, le souci et le mal du doute peuvent l'y arracher ensuite. Le chœur suit de bonne volonté ces mouvements, sans s'y livrer. Il reste

attaché à son robuste bon sens populaire, et accorde sa sympathie à tout ce qui se passe. Toutes les entrées de chœur et d'ensemble ont pour cause l'action même et gardent un caractère dramatique. Le rôle du chœur est si important que cet opéra romantique a reçu à bon droit le nom « d'opéra avec chœurs». Il accompagne tous les événements, et vibre à l'unisson des émotions principales. Tantôt c'est en s'appropriant les motifs de l'orchestre qui expriment les mêmes sentiments : ainsi, le chœur qui reçoit Lohengrin à son entrée, avec une progression hardie d'étonnement, de frayeur, de saisissement, de stupeur et de surprise, que supporte le motif de Lohengrin à l'orchestre: