I. Loh

Tantôt, le chœur fait entendre lui-même les motifs, comme il arrive au premier finale, où Eisa se livre à un chant de joie qui est une variation libre du motif de Lohengrin,

etc. après quoi le chœur des hommes

et le peuple reprennent ce motif avec un caractère triomphal:

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gleich Dich wùrdig zu preisen

etc.

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Les chœurs qui, à la 3e scène du 2e acte, répondent aux paroles du héraut, sont plutôt écrits dans un hon style de chansons; cependant le « protecteur du Brabant » est célébré par un fragment dû motif de guerre de Lohengrin. Quand les hommes accompagnent la marche à l'église d'un double

chœur de bénédiction, ils s'appuient sur cette mélodie de l'orchestre, d'un libre essor, dont le début rappelle la rêverie d'Eisa au balcon, dans la nuit où elle confie aux airs son bonheur et sa gratitude:

Clarinettes

C'est du chant populaire qu'est inspiré le chœur des fiançailles; la mélodie populaire y reçoit une stylisation artistique bien plus développée que dans l'air de la Couronne du Freyschûtx] mais on voit, dans l'ensemble comme dans le détail, les origines historiques. Tout ici se commande, se lie, s'enchaîne et se renforce, musique et poésie se fondent l'une dans Fautre. C'est un complet équilibre entre solo, ensemble, chœur et orchestre, une harmonie entre les paroles, la musique, le chant, la déclamation, l'orchestre et le chœur. C'est la liaison de ces éléments qui assure à Lohengrin une parfaite unité; pour l'union du chœur et du solo, on peut comparer cet ouvrage aux Maîtres Chanteurs et à Parsifal, malgré de grandes différences. Ici l'homophonie domine, et là c'est la polyphonie, qui dans Parsifal tend à revenir à l'homophonie. Et c'est l'union intime des éléments qui produit cette impression profonde et soutenue. Ce qui la rend possible, c'est la maturité et la mesure du style, où rien n'est poussé à l'extrême, ni soumis à des considérations théoriques: tout découle d'une conception purement artistique.

L'orchestre, aussi, malgré le grand parti qui en est tiré et le travail thématique des motifs principaux, ne passe pas encore au premier plan. Il traduit les événements matériels ou moraux, sans peser sur les voix ni les écraser. Il ne prend pas pour lui seul toute la conduite de la mélodie, ne laissant aux voix qu'une déclamation chantée, comme c'est le cas dans certains des derniers ouvrages de Wagner: il

partage cette tâche avec la voix, en proportions justes et égales. Ses allusions, pleines de sens et de profondeur, à l'idée poétique et à l'action dramatique, ne font aucun tort à la splendeur propre du chant et de son interprétation; mais il faut déjà écouter avec plus d'attention que ce n'était la coutume jusque là pour l'opéra. Avec plus d'attention, plus de difficulté aussi. Il est recommandé à l'auditeur, pour goûter l'œuvre pleinement, d'en posséder le texte par cœur. Cette difficulté augmente avec chacun des ouvrages suivants. Parfois aussi Wagner s'attarde trop sur une situation et donne à ses développements thématiques plus d'étendue qu'elle n'en réclame ou qu'il ne conviendrait. C'est le cas, clans Lohengrin, pour la première scène du deuxième acte, entre Ortrude et Telramund. Le long thème du violoncelle, par où commence le prélude, se trouve ici divisé en ses éléments, et la scène, construite sur ces motifs partiels, se développe avec une complaisance sans frein.

L'orchestre classique est complété, dans Lohengrin, en vue du timbre; tous les instruments en bois sont au nombre de trois, savoir: 3 flûtes, 3 hautbois (dont un cor anglais), 3 clarinettes (dont une clarinette basse), 3 bassons: plus

3 trombones (2 ténors et une basse), un tuba, 3 trompettes,

4 cors, timbales et cymbales. Grâce à cette division en trois, il devenait possible de donner à tout accord la nuance claire ou sombre d'un même ensemble instrumental. Avec les Maîtres Chanteurs, Wagner revient à la tradition classique des instruments à vent en deux parties; mais Y Anneau du Niebelung, Tristan et Parsifal les groupent régulièrement quatre par quatre.

Les trois familles d'instruments, cordes, bois et cuivres, ne sont pas distinguées entre elles par des raisons purement musicales, mais tour à tour séparées ou unies selon les exigences du drame et le caractère des situations. Certaines évocations, certaines personifications et certains personnages,

revêtent, dans l'œuvre entière, une couleur particulière. Ainsi ce sont les instruments en bois, dans la douceur, qui caractérisent, presque à eux seuls, Eisa, annonçant sa première entrée, puis son apparition dans la scène du balcon et dans le cortège nuptial; le roi est toujours accompagné de trompettes et de trombones, qui dominent l'orchestre. Ce procédé, n'ayant rien d'extérieur, n'a rien non plus de rigoureux. Le thème du Graal, confié d'abord aux plus aigus des instruments à cordes, passe, selon les besoins, et par exemple à la conclusion, à d'autres instruments qui en changent diversement la couleur.

Les scènes et les discours prennent aussi une couleur caractéristique, d'où résultent des contrastes, par exemple, au premier acte, le discours du roi suivi de l'entrée d'Eisa, et au second, le duo de Frédéric et d'Ortrude opposé à la scène du balcon. Au troisième acte, la transition de la deuxième à la troisième scène comporte une musique guerrière où sont employées huit trompettes en différents tons (ré, mi bémol, mi, fa), qui entrent chacune à leur tour, sur un motif de basse à l'imitation du tumulte des chevaux; les instruments à cordes, à l'unisson, reprennent ces dessins, jusqu'au moment où les quatre trompettes du roi entonnent son motif, suivies par la clameur de toutes les autres.

Cette instrumentation particulière des scènes s'accorde avec l'harmonie caractéristique, qui est confiée aux instruments. Dans les ensembles et les chœurs, ils partagent cette fonction avec les voix. Malgré la variété des modulations, chaque scène a sa tonalité qu'on pourrait appeler à la fois principale et fondamentale; ce caractère est le plus frappant dans la première scène du 2e acte, entre Ortrude et Frédéric fa dièse mineur), la deuxième scène des fiançailles (si bémol majeur), le discours du roi à la première scène du premier acte (ut majeur), et l'entrée d'Eisa à la seconde (la bémol majeur). Sur les modulations de la musique qui ac-

compagne cette entrée et le récit d'Eisa, Wagner s'est exprimé lui-même (X, 191-2 . Dans l'andante d'une symphonie, il les estimerait très cherchées et peu claires. Elles ne s'expliquent que par les sentiments d'Eisa, sa douce tristesse, la rêverie qui pour un instant illumine son regard, sa confiance en l'accomplissement du songe:

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Par la suite, ces libertés sont entrées dans le trésor harmonique de la symphonie. Les accords de quarte et sixte

frappés sans préparation, dans le chœur qui accueille Lohengrin, traduisent la vive surprise et la subite réalisation de ce qui était à peine concevable: des raisons dramatiques les justifient; depuis, la musique symphonique les a répétés fréquemment, on pourrait dire à satiété. Dans l'opéra de Wagner, ce procédé se rattache étroitement à l'idée poétique et à Faction.

C'est à la musique symphonique que Wagner, dans la suite de ses travaux, emprunte l'ampleur du développement thématique. Quand il affirme (IV, 324) que Lohengrin, comparé par exemple au Vaisseau Fantôme, montre un style plus achevé et plus artistique grâce à des transformations toujours nouvelles, et appropriées à la situation, d'une matière mélodique capable d'une plus grande variété en ses manifestations, il s'agit, à peine est-il besoin de le dire, de modifications relatives au drame, et non du développement que la musique pure emploie. Sous ce rapport, Lohengrin, reste bien en deçà des progrès accomplis par le travail thématique dans la musique de chambre et la symphonie. Les transformations des motifs y sont très restreintes. Gomme dans Tannhiiuscr, on y remarque plutôt des changements de couleur qu'une transformation intérieure. Cependant c'est le cas en certains passages: au finale du 3e acte, quand le cygne apparaît, le motif de Lohengrin, pour les adieux du héros, passe du majeur au mineur; nous avons déjà parlé de l'entrée sans préparation de ce motif au finale du premier acte. Parfois les motifs ne sont évoqués que par leur structure harmonique; cette harmonie devient alors la base sur laquelle évolue le chant ou bien l'enveloppe dans laquelle il est noyé; il en est ainsi du premier chant de Lohengrin, le «Citant du Cygne» qui, libéré de cette enveloppe, retentit librement sur la base idéale des accords du Gral

et de l'harmonie de dominante. Chant ou voix orchestrale principale évoquent à l'occasion, en leur progression, la marche Instr. de bois, harmonique de certains motifs, comme le motif à l'unisson des hautbois et du cor anglais évoquent les harmonies du Gral, lors de l'apparition d'Eisa. Dans la disposition homophone de cette partition, l'élément harmonique acquiert en général plus de relief que les modifications que subit le chant, alors même que les motifs principaux sont des plus marquants. Les véritables transformations thématiques sont exceptionnelles et comme accidentelles; on constate plutôt une continuité musicale dans l'accompagnement, que l'intention poétique d'exprimer, par ces transformations, une pensée précise. Les thèmes menaçants, aux accents vengeurs en même temps que rampants, de la lre scène du 2ne acte, sont dans une double relation de cette espèce:

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On constate aussi, à côté d'abréviations, quelques divisions des thèmes, et ces fragments sont alors utilisés à leur tour; c'est ainsi que la lutte entre Lohengrin et Telramund est

formée par l'imitation d'un fragment du thème qui accompagne le Jugement de Dieu:

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Les quatre premières notes de l'unisson qui introduit la grave accusation de Telramund, sont employées de façon différentes.

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Deux notes sont le ferment d'une partie très développée (première partie du 2e acte) dans laquelle la tierce fair- la, comme septième et 9e latente de l'accord de septième diminuée, produit l'effet de ces nuages sans cesse amoncelés dans un paysage nocturne. La seconde descendante du motif ci-dessus de cette partie, fait également valoir son trouble. Et si ici ou là nous rencontrons des ressemblances de rythme ou de tour mélodique, nous ne devons point y voir de connexion thématique. Les nécessités musicales, dans Lohengrin, priment les égards thématiques. Le travail qui apparaît là, est encore bien réduit en comparaison de la richesse thématique qui caractérise la musique de cette époque.

D'une puissance poétique plus profonde sont au contraire les relations intimes évoquées à divers moments par l'emploi du même motif, dont le coloris changeant induit l'auditeur à des rapprochements et des comparaisons psychologiques variées: ce sont les poétiques changements de sens d'une pensée musicale. II y a là à considérer surtout le thème de Lohengrin chevalier (v. pag. 104) et sa défense d'interroger. Le thème du chevalier, thème guerrier et cependant doux,

Adler, Wagner. 8

d'une noblesse victorieuse, est présenté d'ordinaire par les cors et les trompettes; aux paroles d'Eisa, lors de sa vision, « Comme je le vis, lorsqu'il m'approcha!' par trois trompettes pp\ précédemment par 3 hautbois, 3 flûtes, accompagnés des clarinettes, harpe, trompettes et cordes, ici en la bémol majeur, là en la majeur. C'est là le plus long thème: environ 12 mesures andante et 24 mesures allegro. Le motif de l'interdiction, à partir de l'instant qu'il est prononcé, devient le motif tragique de l'Opéra (huit mesures adagio), dont les deux premières mesures surtout sont utilisées thématiquement, reposant sur l'accord mineur de quarte et sixte, ici en la mineur, là en la bémol mineur. Il apparaît comme un avertissement, aux paroles qu'adresse Lohengrin à Eisa devant la cathédrale, comme un avertissement que seule, elle peut lui arracher son secret: comme une menace à la fin du 2e acte, présenté par les trompettes et les trombones. Gomme un avertissement encore, dans le duo avec Lohengrin, au passage: "Ton amour sera ma fière garantie , et il termine encore la grande scène entre Lohengrin et Eisa au 3e acte. Lorsque retentissent les paroles de Lohengrin: * Làbas je lui donnerai réponse, afin quelle connaisse son époux*, la deuxième partie du thème est utilisée. On l'entend pour la dernière fois lorsqu'au 3e acte Eisa passe devant le trône royal et dit: «.Alors le secret sera expliqué»; le motif de l'interrogation a exercé à ce moment son action dissolvante. Le motif de Lohengrin chevalier du Gral, ou le motif du Gral simplement, retentit, ingénieuse allusion, lorsque Lohengrin proclame la pureté d'Eisa. Il apparaît en toute sa puissance alors qu'à la fin Lohengrin revient au royaume du Saint Gral. Tout le récit de Lohengrin, à la fin du 3" acte, est enveloppé des motifs du (Irai qui résonnent à l'orchestre; là la technique thématique est appliquée de la façon la plus homogène, opérant ainsi une jonction avec les récits des précédents opéras de Wagner.

Les motifs secondaires reçoivent également une application significative. L'avertissement des hommes déconseillant le combat à Telramund s'opère sur un des thèmes de la conjuration, à l'introduction du deuxième acte:

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1st er von hôch-ster Macht be-schiïtzt, sag', was dein

tapf - res Schwert dir nûtzt?

Le thème des hautbois, alors qu'Eisa vient de dire à Ortrude : « Tu n'as jamais possédé ce bonheur que nous donne la foi», retentit, élargi, à la première effusion dans la chambre nuptiale: «Nous voici seuls, seuls enfin, depuis que nous nous sommes vus!» Combien poignante la mélodie: <Mon cœur si plein d'amour pour toi», alors que le jeune bonheur du couple est détruit! C'est là de la plus majestueuse poésie, que le pouvoir des sons exprime et fait passer jusqu'à l'âme.

Ces passages n'agiraient qu'à moitié, s'ils ne se réclamaient que de la connexion poétique et s'ils ne faisaient pas partie d'ensembles achevés. Abstraction faite de parties séparées, formant des constructions arrêtées, comme la vision d'Eisa au 2e acte, le cortège, le chant des fiançailles, etc., la valeur de la forme musicale de Lohengrin tient à l'unité musicale des différentes scènes, parmi lesquelles les scènes dialoguées entre Telramund et Ortrude, et encore entre Eisa et Ortrude, puis la scène d'amour de la chambre nuptiale, sont des tableaux particulièrement pénétrants. Aussi librement composée que puisse paraître cette dernière, elle est cependant, par le rapport de ses parties, exactement équilibrée. L'harmonie des âmes heureuses de s'appartenir

et qu'enchantent à la fois l'amour et le doux parfum du jardin, le souvenir de la bienheureuse confiance qui conduit à l'erreur d'Eisa et à sa question, jusqu'à l'entrée de Friedrich; tous ces moments sont non seulement poétiquement, mais musicalement aussi, reliés ensemble. A ces scènes correspondent les scènes analogues, très développées, des opéras ultérieurs: V Anneau, les Maîtres chanteurs, Parsifal; dans Tristan, ce principe élargi, amplifié, règne en souverain maître.

Au-dessus des divisions et progressions dans les scènes, se manifestent les relations des scènes entre elles, qui forment, au cours de ces trois actes, deux ou trois groupes principaux.

Cette succession est non seulement exigée par la marche dramatique, mais aussi par la nécessité de donner aux différentes parties un développement uniforme. On peut se rendre compte de la maîtrise de Wagner, si l'on compare la première scène, l'arrivée de Lohengrin, avec la scène analogue dans le Templier et la Juive, de Marschner, laquelle, en dépit du grand intérêt dramatique qu'elle présente, ne possède pas cette progression concentrée. Wagner a surpassé ici son modèle, de même que Telramund et Ortrude dépassent leurs ancêtres dramatiques Eglantine et Lysiart, en dépit de ce que Weber a mis en ces deux caractères d'excellent, et, sous certains rapports, d'inégalable. Même au point de vue du motif musical, Ortrude est parente d'Eglantine, comme aussi son rire infernal après le départ de [s

Lohengrin fait pendant au rire dia- | *&

bolique de Caspar dans la chanson n - fc 'ST J^7~ à boire du Freyschiitx; le coloris orchestral qui accompagne les chants d'Euryanthe n'est pas resté sans influence sur ceux d'Eisa.

[Orchestre entier.)

Wagner se manifeste dans les finales, surtout dans ceux du premier et du deuxième acte, comme un musicien ayant accepté les traditions de l'Opéra en les développant organiquement. Ici il est digne émule de Mozart, et c'est bien là le plus grand éloge qu'on puisse faire d'un compositeur dramatique. Le procédé mélodique de ces finales qui, au vrai sens du mot, ont une forme musicale, ne s'éloigne pas de celui qui règne dans l'opéra entier. Le récitatif dramatique, déclamé dans Lohengrin avec des tournures mélodiques, et dont les phrases du Roi et de Telramund sont des types accomplis, se distingue encore, en se rattachant au genre traditionnel de la déclamation recitative, de passages plus mélodiques, comme le récit d'Eisa, par exemple. Et bien qu'il ne soit plus question ici d'airs proprement dits, nous retrouvons, dans certaines parties, des genres de soli vocaux, comme en connaît la littérature dramatique des Romantiques, et comme nous en trouvons aussi dans des œuvres précédentes de Wagner. Le procédé mélodique tel qu'il existe dans Lohengrin s'écarte des formes absolues, comme p. ex. l'hymne de Tannhâuser à Vénus, qui pourrait être aussi bien un chant d'orchestre. Toutefois, Wagner ne s'est pas laissé guider uniquement par l'accent du langage et l'interprétation pathétique des mots, mais s'est soumis aussi aux exigences mélodiques. Déjà, la désignation: «Mélodie dramatique. . dont Wagner se servit pour son Lohengrin, prouve qu'il n'est pas question de détruire la mélodie, mais que Wagner entend par là établir les rapports entre le dramatique et le mélodique et régler la façon de déclamer le chant. Wagner, en recherchant dans sa mélodie le moyen de souligner, d'amplifier les sentiments qu'expriment les vers», et en ne prenant plus <la mélodie en soi comme seule règle » , obtint une très heureuse union des deux éléments: Mélodie et Langage.

Le langage musical est ici constitué avec mesure, alors

que dans les œuvres ultérieures il acquiert plus de relief, devient plus caractéristique.

Mélodie et langage, déclamation et harmonie, sont en parfait équilibre. L'accord entre le poème et la musique se manifeste également dans le traitement mélodique des mots. Le chant a les accents du langage naturel, sans pour cela s'assujettir d'une façon absolue, sans pour cela négliger les exigences de la mélodie. Ce qui est sacrifié de la précision mélodique, est racheté par l'animation de l'harmonie.

Le poème de Lohengrin fait d'une certaine manière transition à celui des Nibelungen. Dans Lohengrin les tournures du vieux allemand sont employées avec réserve, alors que le piquant du langage des Nibelungen consiste précisément en ces tournures médiévales. Le mètre employé est le vers iambique de cinq pieds; il en est aussi à 4 et 3 pieds, qui naturellement n'obéissent pas aux lois du mètre, mais se succèdent librement en phrases rythmées observant l'accent prosodique, et ce, selon les exigences, par 4, 3, 2 et même une mesure; le rythme musical se marie au langage de la façon que Schubert avait déjà réussie trente ans plus tôt. C'est la fusion du verbe et de la note telle qu'elle existe dans la scène entre Ortrude et Telramund, qui correspond le plus à l'esthétique de l'époque ultérieure. Le chant semble là ne se préoccuper que des accents et du relief pathétique à donner aux paroles, s'appuyant sur un développement thématique continu qui souligne les sentiments et les mouvements. Mais là encore la construction mélodique est observée au point qu'à la fin de la scène les deux chanteurs prononcent à l'unisson le serment de vengeance, dans lequel la concentration de l'expression est purement musicale, et les exigences du style périodique sont remplies de telle sorte que la phrase finale:

Vous que berce un doux sommeil, Sachez que le malheur veille

se trouve répétée.

Des répétitions de ce genre, établies uniquement pour des causes musicales, ne sont pas isolées; nous en voyons d'autres exemples encore, comme dans le premier discours de Telramund,

C'est toi qui m'as fait perdre Mon honneur et ma gloire, Pour moi jamais d'éloge; Honte est mon patrimoine.

Au ban j'ai été mis; Mon glaive est en morceaux, Mes armes sont brisées, Maudit est mon foyer!

qui se présente en deux formations égales, mais chaque fois d'une façon indépendante, avec une terminaison variée; et la répétition finale de ce cri: «mon honneur 6 fois) je l'ai perdu » .

Ce qui ressort de ces faits relativement minimes, c'est que Wagner, dans l'exercice de ses fonctions d'artiste, n'est pas un révolutionnaire, il continue l'évolution. Et cependant il y a une part de vérité dans les paroles de Liszt, lorsqu'en 1858, il s'écriait: «Lohengrin est la fin du vieux Monde de l'Opéra, l'esprit plane sur les eaux, et la lumière va naître». Non qu'à partir de là le bon, le meilleur de l'ancienne composition dramatique soit anéanti, non pas! mais le progrès de l'Opéra commence.

En écrivant son Lohengrin, Wagner eut bien des idées dont il essayait de se rendre compte. Elles devaient bientôt s'exprimer en des opuscules. Mais c'étaient d'abord les problèmes sociaux, dont la résolution le préoccupait, comme tout le monde à cette époque. En tant qu'artiste, il prenait son point de départ dans ses œuvres et leur possible réali-

sation. De tous les caractères qu'il avait créés jusque-là, celui d'Eisa l'avait le plus profondément ému. Elle était pour lui «la femme jusqu'alors incomprise de moi et comprise à présent, l'expression la plus nécessaire du plus pur abandon physique-. Elle lui apparaissait comme «l'esprit du peuple, comme l'Inconscient, le Nécessaire, l'Involontaire, qu'il voulait introduire dans l'Art et dans la Vie». < Eisa, la femme, a fait de moi un parfait révolutionnaire.

La position de Wagner dans la révolution qui se préparait alors en Allemagne et atteint son point culminant en Saxe dans la révolte de 1849, est imputable à cette conception. Wagner envisageait la révolution avec les yeux de l'artiste, qui ne peut se déclarer satisfait des conditions auxquelles était soumis le développement de l'art en général, de son art en particulier. «Chez nous, l'art est révolutionnaire, parce qu'il n'existe qu'en opposition à l'usage établi» (III, 28). Partant du principe que tout vient du peuple, qui « comprend tous ceux qui sentent la misère et savent leur misère commune à tous», que ce n'est pas l'individu, mais le peuple seul qui crée des religions, que la force poétique n'est qu'une expression de l'âme populaire, il considère ses idées comme issues des instincts naturels et des conceptions du peuple, et par suite il en veut la réalisation.

En tant qu'artiste, il avait déjà donné des preuves de son entière maîtrise, et cette époque révolutionnaire fit naître en lui des projets dont la réalisation couronna l'œuvre de sa vie.

Sur cette œuvre, tout n'était pas encore clair pour lui, mais ce qui lui était plus inconnu encore, c'étaient les conditions sociales nécessaires à l'exécution de ses idées. Ces! ainsi que nous le voyons fréquemment osciller entre réforme et révolution; tantôt il croit pouvoir apporter le soulagement par les améliorations, et d'autres fois il s'écrie: La -eule chose qui puisse nous sauver, c'est la révolution de L'huma-

nité . Dans le Memorandum du 1er mars 1846 concernant la chapelle impériale, dans le Projet de réorganisation du théâtre de la cour de Dresde, après l'achèvement de la partition de Lohengrin (donc au printemps de 1848) dans l'article anonyme concernant la Réforme du théâtre (16 Janvier 1849 i, Wagner croit trouver l'amélioration en partant de ce qui existe déjà, et en cherchant le perfectionnement. Il voulut que Dresde devînt le point central de tous les instituts saxons. D'accord avec l'écrit qu'Edouard Devrient rédigea par ordre du Ministère des Cultes de Prusse, le Théâtre national de la nouvelle Allemagne, Wagner aussi réclame pour le nouvel établissement (le nouveau théâtre) une organisation républicaine obéissant à un comité élu par l'association artistique et comprenant un chef d"orchestre, un acteur et un poète dramatique. Devrient et Wagner s'accordent à classer le Théâtre comme un établissement d'enseignement populaire, sous les ordres du Ministère de l'Instruction publique; ils proposent ensuite une diminution des représentations; Devrient ambitionnait une réduction des prix, Wagner voulait l'entrée libre. Il exige la plus minutieuse préparation des spectacles, et c'est ce qui lui fait réclamer le transfert du Conservatoire de Leipzig à Dresde. Un grand nombre de propositions pratiques sont faites, qui excitent l'intérêt du ministre Oberlânder et font espérer que le nouvel établissement ne sera plus considéré comme un établissement de la Cour. Contre ce dernier point Wagner protestait de toutes ses forces, car il avait acquis de tristes expériences avec les intendants de qualité. La chambre des députés, de tendances radicales, avait même voulu rayer de la liste civile le Théâtre de la Cour comme un lieu de plaisir frivole. Pour empêcher cette mesure, on en vint aux projets de réforme. La catastrophe politique du mois de mai 1849 anéantit la réalisation de ces projets.

Wagner avait pour la vie politique une antipathie, égale

à celle que lui inspiraient les intrigues des partis. «Un homme politique est rebutant», écrit-il en 1852 à Liszt. Il cherchait toujours à se réfugier dans la solitude, loin des intrigues politiques où il était mêlé bon gré mal gré, et il y était cependant toujours sollicité par le sentiment que seul un revirement social pourrait amener le retour de l'art à la santé. Il a de fortes raisons personnelles pour s'intéresser au mouvement social. Plus tard encore il démontre que ce mouvement était dû à une noble et profonde impulsion naturelle (III, 32). Comme antithèse et corollaire nécessaire, il défend cette thèse que l'art de son époque est incapable d'influencer la vie publique, partant que l'art lui-même doit subir des réformes pour acquérir ce pouvoir

C'est ainsi qu'il hésitait entre réforme et révolution, pendant ces années d'alarmes et de troubles généraux. Et lorsque sonna l'heure décisive, il participa au mouvement général par quelques actions qui sont toutes à l'honneur de son caractère. Ici encore il se considérait comme un organe du peuple. Le Comte Beust, président réactionnaire du ministère saxon, qualifiait la révolte de Dresde en mai d' «insurrection du peuple entier de Saxe». Au point de vue politique d'état, ou plus justement policier d'état, les agissements de Wagner pouvaient être considérés comme des délits. Lors de l'arrivée des troupes de renfort prussiennes accourant à l'aide des militaires saxons pour combattre la révolte, Wagner, de ses propres mains, distribuait aux soldats royaux de Saxe des billets ainsi conçus: «Ètes-vous des nôtres contre les troupes étrangères?» Cri bien humain, appel trop légitime, mais aussi provocation à l'abandon du drapeau. Il se rend encore dans la tour de l'Eglise de la Croix, dans le voisinage des francs-tireurs révoltés, qui tirent sur les troupes régulières engagées dans les rues; il est à supposer qu'en agissant de la sorte il cherche moins à satisfaire sa curiosité qu'à se rendre utile en établissant pen-

dant une nuit et une demi-journée le service des signaux. Il accompagne encore des corps de volontaires de Zittau jusqu'en ville. Les autres actes de participation à la révolte, qui lui sont imputés, ne sont ni prouvés, ni vraisemblables. En 1856, parlant du rôle qu'il joua pendant la révolution, Wagner dit: «J'étais alors dans l'erreur, et entraîné par la passion». Il qualifie sa collaboration de «sottises», et désire, en 1879 encore, que les accusations fausses portées contre lui en son temps par des conseillers de police et des intendants de théâtres de Cour, qui se croyaient offensés, soient réfutées (X, 121). Ces accusations pouvaient être accréditées avec d'autant plus de facilité que les expressions de Wagner, souvent peu claires, prêtaient à l'équivoque. Un critique, jugeant le discours que Wagner prononça à l'Association patriotique, un club politique, le 14 Juillet 1848, et que publia un journal de Dresde, n'a pas tort de dire de ce discours qu'il était obscur, quoique le reproche d'être «incompréhensible » ne soit pas justifié.

Wagner y traitait le problème suivant: «Quels sont les rapports entre l'idée républicaine et la royauté?» Il veut l'anéantissement des dernières lueurs aristocratiques, la suspension de la première Chambre, l'introduction du suffrage universel, la création d'une grande milice populaire au lieu de l'armée permanente. Il voit la raison de toute la misère sociale dans le «métal» et dans l'esclavage qu'il entraîne; il exprime en même temps la conviction que «le parfait bonheur, la béatitude la plus complète de tous, devraient être réalisables, si toutes les activités que peut nourrir la terre s'unissaient en corporations logiquement organisées afin de s'enrichir et se rendre heureux mutuellement par l'échange de leurs activités». Il veut l'émancipation complète de l"humanité, il veut l'accomplissement du pur christianisme libéré des dogmes vains et jaloux. Il met en garde contre le communisme qui s'établirait infailliblement si l'on s'en tenait aux

demi-mesures dans le partage des droits; il préconise encore l'initiative et l'expansion outre-mers parla fondation de colonies («mais non pour en faire, comme les Espagnols, des abattoirs papistes, ni, comme les Anglais, des comptoirs d'épicerie»). Il veut la république en connexion avec la royauté héréditaire, car le Roi doit être le premier et le plus fervent des républicains. Il fait l'éloge des vertus du roi vivant et lui demande de dire: «Je déclare la Saxe état libre». Par compensation, le pouvoir suprême doit être laissé à la maison royale de Wettin. Il se déclare opposé à la monarchie constitutionnelle, partant de la conception démocratique la plus large; la monarchie doit tomber, la royauté subsister.

Nous rencontrons là une agglomération d'idées qui étaient dans l'air à cette époque; un faisceau de principes souvent incompatibles entre eux, en un mot la preuve de l'incapacité politique de Wagner. Dans le domaine social et politique, Wagner ne sut atteindre à la conception raisonnée qu'il avait comme artiste. Dans Opéra et Drame il dit: «Dans la quiétude de la vieillesse, nous acquérons la plus haute capacité poétique, et seul l'homme jeune pourra la posséder qui aura cette quiétude, c'est-à-dire ce sens de la justice pour les manifestations de la vie». Jusqu'à sa mort, Wagner ne sut pas se procurer cette quiétude dans la vie, qui lui fut cependant accordée comme artiste. Dans ses œuvres de création directe ou indirecte, il est toujours un pur artiste, et il n'est pas rare de lui entendre émettre immédiatement après tel ou tel acte d'artiste des opinions sur ce qui lui arrivait et sur ses impressions, dont la connexion est inexplicable. Ainsi, après une exécution de la neuvième symphonie de Beethoven qu'il avait pu donner à Dresde après bien des résistances et qui produisit une si profonde émotion, il écrit l'article enthousiaste, la Révolution, qui parait anonyme dans les feuilles populaires. C'était l'avant-coureur de l'opuscule qu'il publia bientôt après avoir quitte sa patrie

et qui le classa comme révolutionnaire perpétuel; il dit d'ailleurs dans une lettre à Uhlig (Z7, 20 : Mon affaire, c'est de créer la révolution partout où je me trouve. La constatation de l'indignité de la situation faite au théâtre l'avait rendu révolutionnaire, et il se qualifiait ironiquement de révolutionnaire en faveur du théâtre-. L'état de l'art lui arrache un cri d'indignation, - non par envie ou méchanceté, mais par amour». Il veut, tant comme artiste que comme homme , aller à la rencontre d'un monde nouveau (IV, 320). rechercher la raison de la décadence et les moyens d'y remédier. Poussé par les idées révolutionnaires, il traite tout l'art traditionnel de mensonger, et veut reconstruire sur ses ruines la nouvelle œuvre d'art, tout comme il veut qu'un nouvel ordre politique s'établisse sur les ruines du monde mensonger. Il oscille entre la foi en la réalisation et le doute le plus profond sur sa possibilité. En 1882 encore (X, 307) il déclare que 'notre monde est le monde de l'assassinat et du vol, organisé et légalisé par le mensonge, la tromperie et l'hypocrisie .

Des expressions si vives ne se trouvent même pas dans son opuscule Art et Révolution, qu'il rédigea immédiatement après sa fuite, en protestation contre les vainqueurs de la révolution, faux protecteurs de l'art. Il y considère l'art comme un produit social, et réfute les plaintes des artistes sur le tort que leur aurait fait la révolution. Il appelle manœuvres de tels artistes, et industrie un tel métier dont le but est le gain pécuniaire et dont la tâche esthétique est de divertir ceux qui s'ennuient. L'art n'a pas le droit d'être au service de l'argent, comme les hommes s'en font esclaves. Il doit être libre, car il est la suprême liberté, la joie pure du réel et de l'universel; pour cette raison il doit se libérer du christianisme, lequel justifie une existence sans honneur, inutile et misérable ici-bas. Le christianisme ne peut être artistique, comme il ne peut produire aucun art vivant.

L'hypocrisie est en général le trait saillant, la physionomie propre des siècles chrétiens jusqu'à nos jours. Seule, la fusion de la théorie du pauvre fils d'un charpentier de Galilée, que tous les hommes sont frères, avec la conception antique de la force et de la beauté de l'Apollon grec, peut sauver l'avenir: Jésus, qui souffrit pour l'humanité, Apollon qui l'éleva à sa dignité heureuse. Y parvenir est le rôle du véritable drame, de l'œuvre d'art dans laquelle la comédie ne sera pas séparée de la musique, car c'est précisément dans cette séparation que réside le mal fondamental du théâtre moderne. Il a la vision d'une union de l'art de Shakespeare et Beethoven. Il peut surgir de l'esprit germanique, qui, en dépit de l'acceptation du Christianisme, a gardé le goût des entreprises hardies et de la forte activité, un art s'adressant à tous les hommes et que chacun pourra s'approprier.

L'œuvre d'art de l'avenir doit comprendre l'esprit de l'humanité libre par delà toutes les frontières des nations. La vie nationale en lui ne doit être qu'un décor, un embellissement, un attrait, mais non une barrière; <nous devons aimer tous les hommes». «Nous voulons des hommes forts et beaux, et nous devons retourner à la nature >. «On doit restituer à l'Art la dignité qui lui est due». Ici le révolutionnaire donne la main au romantique: le véritable Art, rendu à sa dignité, doit être révolutionnaire, car il ne peut être atteint qu'en opposition à l'usage actuellement établi.

Nous voyons combien profonde était parfois en Wagner la conviction que la révolution était nécessaire et ne pouvait être arrêtée. [Introduction au 3e et au 4e volume de ses Écrits). Wagner accompagne le mouvement révolutionnaire de sa patrie jusqu'à son dernier terme .

Malgré tous ces troubles, Wagner s'occupait des esquisses et de l'achèvement poétique de la Mort de Siegfried, la première conception du Crépuscule des Dieux, en trois actes et

un prologue. Cette même année (1848) il avait fixé des croquis pour Jésus de Nazareth et Frédéric Barberousse. Les esquisses de Jésus de Nazareth ne permettent pas de s'en faire une idée très claire; on ne saurait dire s'il s'agissait d'une comédie avec musique de scène ou d'un opéra ce serait plutôt le premier); mais la conception révolutionnaire de la donnée, l'abandon des dogmes, la suppression de tout le surnaturel comme en général la présence de Jésus en scène, firent considérer l'ouvrage comme impropre à l'exécution et à la représentation. Le drame devait avoir cinq actes, au cours desquels se dérouleraient des péripéties historiques émaillées de maximes et d'enseignements théologiques. A l'entrée de Jésus à Jérusalem, la joie du peuple est accompagnée d'une danse de jeunes filles. Les maximes et pensées de Jésus sont tournées dans un sens révolutionnaire. C'est ainsi que le mariage devait être scellé uniquement par l'amour libre, et non protégé par des lois; la propriété exclusive y est taxée de péché. Le serment est levé, comme tout statut en général. Il y a là un mélange des principes de la politique de Dresde et de la position de Jésus contre l'aristocratie héréditaire juive. Tout comme l'apparition de Jésus marqua une ère nouvelle de l'histoire, la révolution de Dresde, dans l'esprit de Wagner, pouvait inaugurer pour l'Allemagne une ère nouvelle.

Le second projet, Frédéric Barberousse, était un drame récité. Wagner voulait faire revivre, en artiste, la figure de l'empereur, en combinaison avec la légende allemande; il commença par étudier les rapports de l'histoire du monde avec la légende germanique dans son article: L'histoire du monde des Nibelungen d'après la légende. Comme corollaire aux affirmations du philologue K. W. Gottling, il y cherche à identifier, pour la race et le caractère, l'un dans l'histoire, l'autre dans la légende, Wibelungen ou Ghibelins avec Nibelungen, et Barberousse avec Siegfried. Le résultat final

1848) fut l'abandon de l'histoire en faveur de la légende, ce qui répondait à son sentiment et à ses intentions. Cet article les Wibelungen fut suivi de près par un autre: La légende des Nibelungen, projet d'un draine. C'était la dernière fois que Wagner faisait choix entre légende et histoire, entre drame récité et drame musical. Frédéric Barberousse devient le Siegfried du vieux monde païen. Il laissa de côté les moments historiques comme impropres à ses desseins: Wagner est d'avis que le drame historique aurait dégénéré en agglomération confuse, de faits représentés. Je n'aurais pu y produire ce qui seul m'intéressait véritablement; j'aurais été vaincu par les réalités que je voulais vaincre, c.-à.-d. auxquelles je voulais donner forme». De là Wagner déduit que l'histoire pure ne convient pas à l'art. Nous ne devons entendre par là que l'insuffisance des données purement historiques pour l'œuvre que Wagner voulait exécuter. Ce n'est ni l'heure ni le lieu de rendre un jugement en faveur de l'une ou l'autre opinion. Wagner, dans l'art, ne possédait pas le don d'analyser les faits d'ordre historique et politique. Il n'était ni politicien ni historien, mais un artiste producteur.

La politique le préoccupa encore une fois vingl ans plus tard, alors qu'il publiait en 1867 l'article Art allemand et politique allemande, où il adopte les idées du publiciste Konstantin Frantz, et représente aussi un genre d'idéalisme concret. Il s'élève contre le règne de la civilisation matérielle française, conjure les princes allemands de secouer ce joug, et attend beaucoup surtout de la Bavière, étant donné que Louis I et Maximilien 11 ont déjà donné l'exemple d'une initiative purement artistique. Il invite les princes a exécuter ces idées qui. appuyées sur le principe des humanités classiques, provoquèrent au L8e siècle la renaissance du peuple allemand selon l'esprit allemand, cl qui sonl eu relation étroite avec l'esprit allemand général. 11 fait remarquer l'idéalisme

Adler, Wagner. '.I

du jeune Allemand. Il réclame l'adoption d'un style allemand. Tout comme il se donne pour un homme de théâtre révolutionnaire, il est ici dramaturge sous un masque politique. Sous couleur de style allemand, il entend < la communauté d'esprit parfaite et nécessaire entre l'interprétation théâtrale et les œuvres représentées de la poésie allemande . Il voit le germe de toute poésie nationale, de toute morale nationale, dans le théâtre. Ce n'est qu'à partir du moment où ce dernier aura sa part de collaboration à la culture, que les autres arts pourront véritablement fleurir et auront tout leur effet.

Pour Wagner, la conséquence immédiate de sa participation à la révolution fut son exclusion de la vie artistique allemande. Prévenu, puis instamment prié, il quitta sa retraite de Chemnitz, et en même temps le sol natal qu'il ne devait fouler que treize ans plus tard. Il devint fugitif et sans foyer, trouva d'abord à Weimar, auprès de Liszt, la véritable patrie longtemps désirée, toujours cherchée où il ne fallait pas, jamais trouvée.» Des lettres de cachet l'obligèrent de quitter le territoire allemand. Ce n"est qu'en 1861 qu'il obtint l'autorisation d'y rentrer; ce n'est qu'en mars 1862 que son exil de la Saxe fut levé. En 1849 il était devenu citoyen de la ville de Zurich, où il était arrivé, après un détour par Paris, au mois de juillet. Ainsi il était libéré de tous les égards que comporte une position à la cour. «Je ne puis rien trouver de comparable à la béatitude que j'éprouvai — une fois les premières impressions douloureuses passées — lorsque je me sentis libre, libre de ce monde de désirs torturants jamais réalisés, libre des circonstances parmi lesquelles ces désirs étaient ma seule subsistance! Lorsque, banni et poursuivi, je ne fus plus tenu par rien à aucune espèce de mensonge, lorsque je pus renoncer à tout espoir, à tout projet sur ce monde à présent vainqueur, et que, libre de toute entrave, je pus lui crier, que moi, l'artiste, je mépri-

sais du fond du cœur ce monde si hypocritement préoccupé d'art et de culture; lorsque je pus lui crier qu'il ne coulait pas une goutte de sang artiste dans ses, veines,, qu'il ne pouvait émettre le moindre souffle de sentiment humain, de beauté humaine; alors j'éprouvai que, pour la première fois de ma vie, j'étais libre, complètement libre, sain et joyeux, et quand bien même je ne devrais pas savoir où je reposerais demain, pour respirer l'air du ciel».

C'était la liberté de l'exil qui le remplissait d'abord de joie; après en avoir joui quelque temps, il ne put étouffer le regret du pays natal et de ne pouvoir exécuter ses projets d'artiste.

Immédiatement après sa fuite, il s'était rendu, sur la fin de l'automne 1849, suivant le conseil de ses amis, à Paris, afin d'y composer un opéra pour une scène parisienne et de se mettre en relations avec un librettiste parisien. Wieland le forgeron est un projet auquel il travaillait en 1850, sans parvenir toutefois à la réalisation. Hephsestos boiteux et Dédale volant sont réunis dans le mythe septentrional en un seul personnage, dont Wagner fait le symbole de l'artiste, que les souffrances conduisent à une manifestation toujours plus éclatante de son esprit. Wieland abandonne l'idéal de sa jeunesse, sa bien- aimée Schwanhilde, pour se laisser séduire, à la cour du roi Neiding, par la resplendissante Bathilde, personnifiant l'art industriel. Ce n'est que par la suprême misère où le plonge Neiding, en lui faisant trancher les tendons du pied, que ses yeux s'ouvrent. Il reconnaît le faux brillant et retourne vers l'Art pur. Il forge les ailes qui l'emportent vers l'union avec la première amante par delà le monde des Neidings, tombant en ruines et en cendres à ses pieds. Ce projet n'était pas fait pour Paris, c'esl clair. Wagner lui-même, d'ailleurs, s'en détourn;i. laissa le travail en plan et finit par y renoncer; mais cette nécessité lui fut douloureuse.

«Là-bas, à Paris», écrit-il un an plus tard à son ami Auguste Rôckel [R. 2 et suiv.), tout me dégoûtait, et surtout le contact, si lointain qu'il fût, avec l'art de là-bas. Ce dégoût fut si fort et si prompt, qu'après un court séjour je partis pour la Suisse: à Zurich, parmi les Suisses, je trouvai très vite de braves amis dévoués et compatissants. D'abord le beau paysage alpestre me revivifiait beaucoup. Après avoir surmonté les impressions douloureuses du récent passé, du présent peu agréable et surtout du sort de bien des amis, mon sentiment individuel se réveillait pleinement dans la joie de la libération d'une existence assujettie, pleine de contradictions sans solution. Ce n'est certes pas à toi que j'ai à donner l'assurance que je considère l'abandon de ma position de chef d'orchestre à Dresde comme un bonheur pour moi: là où tout se trouvait en opposition, comme mon caractère d'homme et d'artiste, avec mes occupations et ma position, seule, une rupture complète pouvait apporter la délivrance. Mais j'éprouvais aussi qu'un devoir important m'incombait: je dus me rendre compte que j'étais le seul artiste qui, comme tel, eût compris le mouvement de l'époque. Je publiai mes idées à ce sujet sur l'art et son rôle clans la vie, comme écrivain. D'abord vint une petite brochure V Art et la Révolution, dans laquelle je reniais à ce qui passe actuellement pour de l'art, tout titre à cette dénomination. Dans un petit livre qui suivit, L'œuvre d'art <l Vavenir, je démontrai l'incapacité de l'art moderne par son morcellement dans les différents genres qui seuls constituent l'art d'aujourd'hui, et je donnai à l'œuvre d'art de l'avenir, toujours présente à notre existence et tenant à notre fond même, les traits exactement opposés à ceux de l'œuvre monumentale ou de l'œuvre à la mode d'aujourd'hui. Après avoir terminé cet ouvrage, au début de 1850, je lus amené à me rendre encore une fois à Paris; Liszt s'était acquis des titres à ma reconnaissance: lui et mes autres amis ne

concevaient tous un avenir acceptable pour moi que sous les auspices d'un succès à Paris. Le désespoir au cœur, je cherchai à me contraindre de leur donner raison, traçai un plan et me rendis à Paris. Je faillis cette fois presque y laisser la vie; mon dégoût du monde artistique parisien et la répugnance que m'inspirait la violence que je me faisais, furent si grands et eurent sur moi une telle répercussion que je pris une maladie nerveuse épuisante, dont je tâchai de me guérir par un coup de force, en prenant la résolution désespérée de tourner le dos à tous ceux que je connais- ; lis et de me réfugier dans la sauvagerie ... Ce qui est très comique pour moi, c'est d'apprendre par bien des gens, qu'ils me supposent «réconcilié» avec mes anciennes relations. Vois-tu, cher ami ! comme on est peu compris, surtout lorsqu'on possède les qualités de l'artiste. Récemment je me suis encore exprimé comme artiste: sur mon art lui-même, clans un volume assez développé: Opéra et Drame, et sur les rapports de ma personnalité avec ce sujet, en une Communication à mes amis que j'envoie en avant-coureur à la publication de mes trois poèmes: le Vaisseau fantôme, Tannhauser et Lohengrin. Et j'ai, précisément dans cette Communication, refusé tout témoignage de sympathie qui voulût séparer Vhomme de l'artiste, démontrant l'absurdité de pareille conception. Combien notre art actuel est s;ms honneur, et, pour parler franc, sans dignité, c'est ce qu'on voil à présent qu'il laisse tomber le manteau de la pudeur, avouahl franchement ne se préoccuper à tout prix que de ses moyens d'existence. Combien un homme de mon espèce doit être malheureux en de telles conditions, je n'ai pas besoin de te le dire: je dois, les yeux ouverts, me faire des illusions pour jusiifîer une activité quelconque, qui seule cependant peui me donner le change sur la corruption générale. Fane encore de la théorie me dégoûte à présent».

Ainsi s'exprime Wagner sur les premiers temps de sou exil

En dépit de ses relations avec le théâtre de Zurich et des avis de Hans de Bulow, qui y dirigeait des opéras, Wagner demeura bientôt sans contact avec la vie artistique de sa patrie : « Cette éternelle vie de fantaisie, sans réalité suffisante, a si fort ébranlé mes nerfs cérébraux, que je ne puis plus travailler que par grands intervalles et avec de longues interruptions», écrit-il en 1852 à Rôckel, et il ajoute, à celui qui était alors en prison comme détenu politique: «Une demiliberté est plus humiliante et plus écrasante qu'un emprisonnement total». Ainsi que nous l'apprenons, Wagner s'était entre temps occupé de travaux littéraires. En dehors des publications déjà citées, plusieurs petits articles datent de cette époque; Wagner. ne les estimait pas assez importants pour les nommer à son ami, ou il avait intérêt à taire l'un ou l'autre à son vieux compagnon libéral des journées de combat. Pour lui, une époque de recueillement s'était ouverte. Il voulait arriver à une conception claire de ses desseins artistiques. Il se servit de la plume pour extirper toutes les pensées entassées sans ordre dans son cerveau. Il espérait obtenir des vues saines, la fièvre d'écrire calmée.

Pour bien juger le style de Wagner, il convient de se rendre compte de son caractère; car, si Ton reconnaît un caractère d'après le style, la réciproque est vraie aussi. Wagner avait alors atteint l'âge d'homme. Il avait mûri par les expériences de la vie, n'était cependant pas encore parvenu au plein épanouissement de son être, comme il l'écrit en septembre 1859: «Seules ces dernières années de mon existence ont fait mûrir l'homme en moi». [M. W. 111).

Trois traits essentiels sont à remarquer dans le caractère de Wagner. D'abord, une très grande volonté, douée d'une force indomptable de suggestion, une volonté qui ne passe que trop promptement à la violence et au fanatisme. C'est ainsi qu'il tombe assez souvent dans les plus vives contradictions: «Ma vie est un océan de contradictions». (0. W. 30,

10 Sept. 1856). De toutes ces tribulations, celui qui connaît Wagner ne peut sortir que par ce même amour dont il était possédé lui-même. Le second trait caractéristique de Wagner, c'est le besoin de vérité qui l'accompagnait partout où il n'était pas lié par des préjugés ou trompé par les jugements, les assertions et les théories des autres. Le trait fondamental de son cœur était amour et pitié. La caricature psychologique de son être, il la donna dans un article Une fin à Paris, où il dépeint le brave musicien allemand au cœur tendre, versant bien des larmes sur le martyre des chevaux dans les rues de Paris , le jeune Allemand à la conscience délicate d'artiste, avec de l'ambition, mais sans talent pour l'intrigue. Ce musicien allemand n'était nullement « une tête facile à convaincre, docile, mais un homme dont la foi profonde dans la divine et irréfutable vérité de son art avait atteint un tel degré de fanatisme , qu'à cette âme tendre et paisible s'ajoutait un caractère indomptable et tenace». (I, 122). C'est le dur service de son art qui explique la conduite de Wagner, parfois au-delà du bien et du mal. Il est parfois impossible de discerner si ses actes et ses paroles répondent vraiment à un sentiment élevé, ou si ce sentiment n'a pas plutôt été répandu par-dessus, comme de la terre fraîche sur la lave d'un volcan. L'observateur et le juge trouve là le bien et le mal, en dépit de leur opposition fondamentale, unis ou juxtaposés. De là mainte attaque dirigée contre sa personne et son caractère, explicable par l'hostilité et l'animosité de ceux qui l'attaquent ou le condamnent.

Son idéal, c'est la communion des hommes dans l'amour, et .l'abandon de l'égoïsme pour le communisme» il faut entendre: altruisme). Pour lui, il n'y a rien de plus digne d'amour que la communauté des humains, dont la conscience religieuse devrait se résumer en ceci, qu'il n'y a pas de force supérieure à cette union idéale, cette communauté des êtres

humains. Cet amour de l'humanité doit être aussi la source de tout art. «Tout ce que je ne puis aimer, me demeure étranger comme je lui demeure étranger». {R. 27). Dans sa lettre à sa mère, du 19 sept. 1846, l'homme de 33 ans exprime d'une façon touchante son amour filial et son attachement à la famille. « Seul le sentiment que tu es encore parmi nous donne à tes enfants la conscience qu'ils forment une famille, eux que la vie a dispersés ici et là, nouant de nouvelles parentés; s'ils pensent à toi, la vieille mère, qui n'eut d'autre lien sur terre que celui qui la rattache à ses enfants, aussitôt les voici tous de nouveau unis, tous tes enfants!»

L'amour filial et maternel, il le chante d'une façon superbe dans Siegfried et dans Parsifal. Les paroles et le chant de Siegfried, assis sous le tilleul et songeant à sa mère, traduisent poétiquement des pensées qu'il exprime en cette même lettre : « Comme au sortir de la ville enfumée, je vais dans la verdoyante vallée, m'étendre sur la mousse, contemplant les arbres élancés, écoutant le chant d'un gentil oiseau des bois, jusqu'à ce que la douce tristesse m'arrache une larme que je laisse volontiers couler, ainsi je tends la main vers toi par delà tout ce désert d'absurdités, en te disant: Que Dieu te préserve, toi, bonne et vieille mère, et s'il te reprend un jour, qu' Il te soit doux et bon. Il n'est pas là question de mourir, car nous continuerons à vivre pour toi une vie plus riche et plus diverse que n'aurait pu être la tienne». Siegfried pleure Sieglinde, Parsifal Herzeloïde. Dans la Siegfried- IdyU, nous voyons la muse grandiose de Wagner s'asseoir familièrement au foyer.

Chez Wagner, l'amour de la famille va de pair avec l'amour de la nature dont il jouit à ce moment, comme il le dit dans cette même lettre. Quelles interprétations immortelles il sut trouver pour dire cet amour! Il reçut des impressions puissantes pour son travail dans son niontagnard

asile suisse, dans la plaine . italienne, sous le ciel serein. « Laissez-moi encore créer les œuvres que je conçus là-bas, dans ce gai et tranquille pays suisse, le regard sur ces montagnes dorées, grandioses: ce sont des œuvres miraculeuses que nulle part ailleurs je n'aurais pu concevoir!» (0. W. 52, 25 Oct. 1859). Pour remettre sa santé, il parcourt les Alpes bernoises, fait l'ascension du Faulhorn et du Sidelhorn, et se rend, en passant la dangereuse mer de glace du Griesgletscber, clans la vallée de Fornazza. « La chose la plus splendide encore que j'aie vue ! Des régions glaciales, à travers un dédale de vallées successives, redescendre à l'opulente végétation italienne!.. Oui, voilà le monde qui pouvait encore me donner des impressions délicieuses: rinfluence de l'air italien sur moi est indescriptible. . .» (0. W. 2, 20 Juillet 1852).

Il languit après les montagnes. ■< Une telle contrée suisse a réellement quelque chose de reposant >. M. W. 317, 28 Juin 1863). La forêt viennoise lui laisse la même impression : «Dans cette charmante vallée de la Briïhl, la vue sur les prés et les bois splendides, admirablement éclairés du soleil matinal, je m'assis et j'y vécus, calme et solitaire, la première belle heure dont je voudrais parler. Je partis de là profondément tranquillisé, réconcilié et heureux!» [M. W. 284). Là, sa santé compromise est toujours reconfortée, ses forces reprennent, trempées pour le service des hauts desseins.

Il se rend compte «qu'on veut de moi quelque chose de plus élevé que ne l'est la valeur de ma personnalité . M. W. 177). Il prend sur lui souffrances et adversités, pour créer les œuvres par lesquelles il veut servir ses prochains. «Je ne m'appartiens pas, mes souffrances et mes chagrins sont des moyens, et le but se rit de ces souffrances. En avant! En avant! Il le faut»-. [M. TU 46). «Seul, le sentiment de ma pureté me donne de la force. Je me sens pur: je sais qu'en mon for intérieur j'ai toujom pour les

autres et non pour moi, et mes perpétuelles souffrances m'en sont témoin», (ibid. 238). De la souffrance est née la pitié, qui est, ainsi que nous l'avons vu, un des motifs principaux de ses drames. Mais, au-dessus de la communion des peines, il place, comme homme, la communion des joies. «Oh, celle-ci est la plus élevée. Elle ne peut apparaître qu'avec la plus entière sympathie». (1er Octobre 1858). La remarque qui suit et qui se trouve au même endroit, forme cependant une singulière contradiction: il a, «sans éprouver d'envie, une haine instinctive pour les riches » : une des nombreuses antinomies de son être. Humainement, il se sent plus près des humbles et des inférieurs; sa situation matérielle cependant l'oblige à rechercher le contact des gens aisés. Dans le besoin de faire face aux nécessités de la vie, il se tient aux uns et aux autres. «Alors je m'adresse d'abord aux domestiques qui m'aiment vite, puis c'est le tour du chien ». 28 Juillet 1863,. Bien des actes de la vie de Wagner témoignent des égards délicats qu'il avait pour les premiers ; quant à son amour des animaux, dont le contact agissait de façon calmante sur lui, sa vie et son art en sont témoin. Il est donc d'autant plus curieux de voir que Wagner déduit tout amour de l'amour sexuel de l'homme et de la femme. Tout autre amour lui paraît avoir là son point de départ et sa raison. Il se hasarde jusqu'à cette singulière assertion: «Nous ne pourrons aimer l'ami, l'enfant, que lorsque nous saurons déjà aimer». (R. 30). Cette chimère se manifeste aussi dans la morale de ses drames. Il exige de ses amis un dévouement allant jusqu'au complet oubli d'eux-mêmes; de là naissent tant de plaintes et de récriminations qui parfois touchent à l'odieux, ces soupçons sur la prétendue infidélité de ses amis. A l'occasion il reconnaît bien que le prix de l'amitié réside surtout dans le pouvoir d'apaiser les divergences, comme par une intervention supérieure, et de les rendre insignifiantes. Et il est en même temps hanté du

doute de pouvoir s'entendre avec un pareil ami, et d'une ironie amère qui subsiste même à l'égard des plus fidèles et plus dévoués, comme Frantz Liszt. Le doute de Schopenhauer sur la possibilité de toute amitié réelle exerçait une influence démoralisatrice sur la sensibilité de Wagner, plus profonde que celle de Schopenhauer: Wagner se voit souvent incompris de ses meilleurs amis, se plaint du « monde de l'amitié allemande » et de la « lâcheté silencieuse de mes amis». Ici aussi il va d'un extrême à l'autre. Il n'a pas pu les concilier, ni en lui, ni en son art, sauf dans les Maîtres- Chanteurs.

Ses penchants oscillent entre deux pôles, allant de l'exigence la plus positive au renoncement tout négatif. Sensualité et ascétisme; joie de vivre et fuite du monde; ardeur belliqueuse implacable, à côté du désir du repos et de la paix: ambition du pouvoir et dégoût du pouvoir. «Il était rarement maître de son tempérament. Sous le rapport de l'emportement, il ne pouvait trouver son égal, mais en beaucoup de cas la réaction suivait bientôt, son bon naturel reprenait le dessus, et alors il se montrait aussi tendre pour ceux qu'il avait rudoyés, qu'il avait été dur précédemment ». Auguste Lesimple, Wagner Jahrbuch p. 85).

Un f rakr ertaticus, qui se rendait compte du «but de l'excentrique», ainsi que de ce qu'il faisait souffrir aux autres, justement par ces excentricités». La musique fait absolument de moi un homme à exclamations, et le point d'exclamation est le seul signe de ponctuation qui puisse me suffire, dès que je quitte mes sons! C'est aussi le vieil enthousiasme, sans lequel je ne pourrais pas exister; et souffrances, chagrins, déboires, mauvaise humeur, revêtent chez moi ce caractère enthousiaste .>. M. W. 285). Au plus profond abattement succède la plus ferme conviction. Il se meut entre l'extrême optimisme et le pessimisme le plus vehement.

Tous ces changements tiennent à son impressionnabilité,

et, sous ce rapport, il marchait, tant comme homme que comme artiste, à la tête de la jeune génération qui le suivait. Mon système nerveux», écrit-il en 1852 (R. 9), «est dans un état de plus en plus alarmant, conséquence nécessaire de la liberté que je laisse à ma sensibilité vive et passionnée, qui a d'ailleurs fait de moi l'artiste que je suis.» «L'état normal de ma nature est l'exaltation, alors que le repos ordinaire est son état anormal. Je ne me sens bien que hors de moi». Mais ce sont précisément ces agitations nerveuses qui lui rendent les plus merveilleux services: je jouis alors d'une clairvoyance, d'un bien-être dans la sensation et dans la production, tel que je n'en connaissais pas jadis». Le brusque passage de la mélancolie à la gaîté, du désir de la mort à la joie de vivre, est une conséquence de cette impressionnabilité. Dans ses expressions se trouvent tantôt la plus franche gaîté, le plus intime sentiment de bonheur, qui vont jusqu'à la plus folle fantaisie, puis à nouveau le plus profond abattement: c'est comme un baromètre qui suit le temps: en haut lorsqu'il fait beau, en bas lorsque le ciel est sombre. Le temps , les nuages , la pluie, jouent aussi un grand rôle dans ses déclarations épistolaires et dans ses communications. A l'heure des plus grands soucis, lui qui vit «dans la plus grande incertitude-, «ainsi qu'un assiégé, forcé de défendre son repos contre de perpétuelles attaques » , un matin serein lui rend sa bonne humeur: c'était le matin de sa fête, le 22 mai 1860, à Paris. La profonde mélancolie qui s'emparait de lui par moments, comme en 1854, était, comme il le disait lui-même, la suite de malaises purement physiques». Son abattement est si profond alors qu'il fuit le monde, qu'il songe au suicide. « Pas une année de mon existence ne s'est écoulée où je n'aie été sur le point de mettre un terme à ma vie», écritil en sa 41e, et plus tard, en sa 50e année. Son amie, Mathilde YVesendonk l'appelle un homme sans joie ni se-

cours», par allusion à un terme dont se sert Walther von der Vogelweide. Tantôt il est attiré vers la société, puis il s'y sent épouvantablement malheureux. Tel est le cas justement à l'époque où il est l'hôte du roi de Bavière, dans un des châteaux royaux: « Ma solitude est épouvantable ».. . «à présent je mourrais si volontiers!» (Starhemberg, en Bavière, 30 Juin 1864). En même temps cependant il parle de la beauté de ses relations avec le roi. Ce dernier aurait su, dit-il, réhabiliter auprès de lui le sexe fort. Il surmonte toute espèce de misère et de désolation par une attitude qu'il condamne sévèrement chez les autres. C'est alors qu'il s'écrie: « vraiment, seuls l'esprit et l'ironie peuvent vous rendre supportable le spectacle du monde». 21 Juin 1859).

En réalité, la. bonté, qui est le fond de son caractère, contribue à lui faire surmonter tous les dangers et toutes les incertitudes morales; elle le ramène par moments à la foi en la bonté primitive de l'homme et au progrès de l'humanité. En 1862, il écrit à Rôckel: «Lorsque nous nous reverrons , j'espère que tu reconnaîtras en moi l'homme de jadis, par moments même plus accessible à l'espérance et à la foi au progrès que je ne le voudrais, et cela, parce qu'on reste toujours un âne». Et c'est cela qu'il écrit après qu'il croit s'être libéré de tout optimisme: «moi qui en secret restai longtemps un optimiste incorrigible». (Paris fin déc. 1861.) Nous connaissons son mot sur le monde plein de vol et d'assassinat», une idée qu'il exprimait jusque dans son extrême vieillesse. L'influence de Schopenhauer se présente là sous un aspect véritablement effrayant et défiguré. Même la tranquillité relative de sa vieillesse ne lui procura pas encore cet éclaircissement où parvenaient nos classiques à un âge relativement jeune. Ce qui le maintient et le retient, c'est le goût du travail, la joie et la force du travail. «Je veux travailler, rien de plus». «Travailler et prendre de la peine est la seule chose qui vous fasse oublier la mi-

sère ». Ainsi s'exprime l'homme après sa cinquantième année, après la création de grands chefs-d'œuvre, après la plus intense activité et la lutte la plus âpre.

Au service de sa muse, dans l'accomplissement de son travail, bien des besoins naissent, que sa situation matérielle ne peut satisfaire, ou plutôt n'aurait pu, s'il n'avait dû compter que sur lui-même. Il s'est rendu cette justice que c'est comme artiste, dans l'exercice de sa vocation, qu'il éprouvait ce besoin. «Maintenant que je ne fais rien, tout le superflu m'est à charge, et lorsque je renoncerai à l'espoir de rencontrer encore une fois ma muse, plus d'un s'étonnera combien minimes seront mes besoins dans ma retraite». (0. W. 62, 5 Juin 1860). Il se plaisait particulièrement « à la joie et au bonheur de vivre, aux fortes jouissances». Partant du principe que «le monde devait pourvoir» à son existence, et que «le monde me doit le modeste luxe dont j'ai besoin», «parce que je suis autrement organisé et dois avoir de la beauté, du luxe et de la lumière», il fait appel dans ses gênes incessantes à l'aide de ses amis, qui y répondent selon leurs moyens, et avec une touchante délicatesse. Il paraît d'autant plus bizarre que c'est précisément à ceux-ci qu'il déclare «indignes» les soins de la vie matérielle. Avec cela il ne se considère nullement comme «peu pratique et peu homme du monde», ainsi que le supposent ses amis: «ils sont injustes envers moi lorsqu'ils me refusent le sens des affaires» (0. W. 25): et dans certains cas il semble en effet avoir raison. Il ne témoigne pas une grande force de renoncement, lorsqu'il tient quand même à satisfaire ses besoins alors qu'il n'est pas en état de le faire. Il se l'avoue à lui-même: A moi il n'y a pas grand'chose à changer; je garde mes petites faiblesses, j'aime à être bien logé, j'aime les tapis et les jolis meubles, je porte volontiers à la maison et pour le travail des habits de soie et de velours, etc. — je dois pour cela entretenir ma correspondance . [M W. 196).

À côté de cela il était d'une modération, pour les jouissances physiques, toute conforme à la théorie de Schopenhauer, qui veut que le génie, entre autres exigences, réclame un excellent estomac. «Par mon extraordinaire sobriété j'ai satisfait le plus souvent à cette condition». Avec ses amis son humeur tournait volontiers à la fantaisie et la folie. Son être exerçait un attrait irrésistible, comme le disait, à Paris déjà, Frantz Pecht: «La mystérieuse magie de son être, sa vivacité pétillante, son aisance, son activité phénoménale et son extérieur séduisant, ainsi que son énorme force de volonté, possédaient un pouvoir irrésistible». Cette ténacité et cette énergie s'accompagnaient nécessairement d'un manque d'égards qui lui créait souvent des ennemis. Sa combativité, qui ne ménageait pas l'adversaire, y mettait aussi du sien.

Les écrits de Wagner ont tous une tendance polémique bien conforme au caractère de l'auteur. Il attaque Fart à la mode, ses contradicteurs, la critique. Ce que j"ai publié d'écrits sur l'art (années 1849 à 1851 n'est pas, comme beaucoup m"en supposèrent l'intention, un appel au public: au contraire, dans ces écrits je me détourne du public moderne que je laisse de côté comme une masse insensée et sans cœur, pour attaquer la critique, c'est-à-dire la critique sans critique, la mauvaise (V, 54). Il ne faut pas prendre cette assertion au pied de la lettre, car, au fond, ses articles étaient dirigés contre ce genre d'art qui, selon son opinion, empêchait la juste compréhension et la diffusion de ses œuvres. Cette affirmation sur le caractère de ses écrits, est valable pour sa façon d'écrire en général. On la rencontre dans l'article Critique musicale (1852). Ici il ne parle que de celle-ci. Toujours pris par le sujet qu'il traite momentanément au point de ne défendre ou n'attaquer que ce point précisément, il oublie l'objet principal contre lequel il dirigeait ses ouvrages immédiatement précédents.

Cette façon de traiter littérairement un sujet sied à l'artiste, mais non à celui qui entreprend une étude de théorie. Les écrits de Wagner doivent leur origine non seulement à son goût de la polémique, mais au moins pour autant au besoin, à la nécessité où il se sent de se rendre compte de ses projets, de ce qui caractérise et réalise pleinement sa vocation. -Aies travaux littéraires témoignaient que je n'é-

tais pas libre comme artiste: ce n"est que par nécessité que je les ai entrepris et rien n'était plus loin de moi que la pensée de faire des livres; si c'eût été le cas, tu n'aurais certes pas en tant à te plaindre de mon style». (R. 10). Wagner écrit en artiste, et non en théoricien. Il s'adresse lui-même le reproche de «ne pas avoir rédigé ses écrits dans la calme froideur nécessaire au théoricien, mais avec une impatience passionnée, une vivacité et une nervosité qui doivent lui être étrangères, dans un état anormal et presque convulsif», «alors que mon cerveau était étrangement, maladivement oppressé». L'agitation enthousiaste qui règne dans son style, prêta — ainsi que Wagner le fait observer — à ses notations un caractère plutôt poétique que scientifique et critique. (III, 3).

C'est de cette façon qu'il explique bien des choses par l'obscurité d'une conception passionnée. [E. 90). L'enthousiasme de Wagner se perd en développements; au lieu de la concision du théoricien, nous rencontrons une ampleur qui touche à la verbosité. Wagner cherche à s'en justifier: «Ma volonté d'aller au fond des choses, de ne me laisser effrayer par aucun détail, ce qui dans mon idée devait rendre accessible au sens commun le difficile sujet des recherches esthétiques, m'entraîna à cette obstination de style qui devait naturellement paraître verbosité et fatras au lecteur désireux de se divertir et moins intéressé que moi à ces questions». (VIII, 198).

Mais même le savant qui ne cherche pas à se divertir est rebuté par la lourdeur des dissertations de Wagner. En dépit de ces défauts, dont Wagner en se jugeant convient lui-même, en dépit de l'agitation et des sauts de la pensée qui se rencontrent dans le style do Wagner, on y remarque — comme le dit Friedrich Nietzsche — des phrases «qui comptent parmi les plus belles de la prose allemande». C'est donc un style inégal, parfois fatigant par son abondance.

Ailler, Waguer. 10

Ce qui embrouille aussi, c'est l'emploi arbitraire et équivoque de termes dont se servent certains philosophes. Cet «emploi sans choix de maximes philosophiques était préjudiciable à la clarté de mes expressions». (III, 37). Wagner parle lui-même de désordre tumultueux, de précipitation et de confusion dans l'emploi de formules philosophiques. Les écrits dans lesquels il sut se garder de ces défauts sont au nombre des meilleurs, des plus éloquents et des plus clairs : ainsi les articles datant de son premier séjour à Paris et les exposés de 1879, où il se fait le maître et le conseiller des jeunes générations. Là se manifeste le pur enthousiasme, le feu de la jeunesse, ici c'est la réflexion et la modération de l'âge, qui le conduisent aux questions artistiques. Dans les écrits des années qu'il voua complètement aux travaux littéraires (1849-52), alors qu'il obéissait au besoin « de rendre conscient tout l'indécis», ses représentations et ses expériences se déforment de manière à s'adapter à l'œuvre qu'il a dans l'esprit et dont il va entreprendre l'exécution: Vanneau du Nibelung. «Mes déductions les plus hardies quant à la forme de drame musical à rendre possible, se sont imposées à moi parce que j'avais alors dans la tête le plan de mon grand drame des Nïbelungen, dont j'avais même écrit le texte en partie, et que j'imaginais en telle sorte, que ma théorie n'était qu'une expression abstraite du processus de ma création artistique ». I VII, 118). Il cherchait en même temps à se rendre compte de ce qui l'avait guidé, sans qu'il s'en aperçût, dans la composition de ses dernières œuvres (Tannhàuser, Lohengrin , du côté où il voulait aller. -Je n'aurais pu trouver les points les plus importants pour la formation du Drame de l'avenir, si je ne les avais d'abord découverts inconsciemment en artiste-. (U. 80). C'est donc une erreur de supposer que ces écrits sont liés à la création artistique, de telle sorte qu'en les écrivant il eût senti les œuvres se former en lui. L'artiste se trouve — comme le dit Wagner —

devant son œuvre ainsi que devant une énigme. Wagner s'est aussi gardé des conséquences extrêmes de ses théories, dans les œuvres suivantes, parce que l'artiste ne crée pas selon des spéculations théoriques, mais sous l'empire de la conception intuitive, de la fantaisie.

Ses idées sont souvent le résultat de ce qu'il a éprouvé à la lecture de certains passages d'autres écrivains, avec lesquels il sympathisait, ou qui l'influençaient. Ses multiples erreurs en ce qui concerne les faits historiques, s'expliquent en partie par l'insuffisance des connaissances historiques au temps où il rédigeait ces exposés, en partie aussi par la liberté qu'il prenait de dénaturer les événements dans l'intérêt de ses thèses. Ces dernières avaient presque toujours leur point de départ dans l'instinct égoïste dont l'artiste était dominé dans la réalisation de ses plans et de ses projets. De ces affirmations historiques et théoriques naquit bien du mal, car la jeunesse, enthousiasmée à bon droit par l'œuvre de Wagner, accorda au critique même crédit qu'à l'artiste. Où Wagner, comme écrivain, apparaît le plus original, c'est lorsqu'il construit sa théorie du drame musical. Ce qui au cours du temps avait été conforme à ses vues et ses exigences dans l'Opéra, il ne pouvait le savoir, faute de moyens d'information. En tout ce qu'il dit ou écrit sur les autres sujets que son vaste esprit examine, on retrouve l'influence de tel ou tel écrivain. De ce genre sont surtout ces idées qui se firent jour après la mort de Wagner dans ce flot de littérature qui nous a envahis sous le titre général de « Regénération» du genre humain. L'expression la plus corne plète de sa pensée se trouve dans la Communication à mes amis (1851).

Wagner écrivait non seulement beaucoup de lettres, mais elles étaient encore très détaillées; elles nous le font connaître surtout comme homme. Sa correspondance avecFrantz Liszt est un monument littéraire.

Essayons à présent de nous rendre compte de l'esprit qui caractérise les écrits de cette époque. Mais on ne saurait s'en tenir à ceux-ci exclusivement, il faut les rapprocher des publications d'autres époques et établir les rapports avec la réalisation par les œuvres de l'époque suivante.

Pendant les trois années de 1849 à 1851, Wagner composa ces exposés qui devaient lui rendre claire l'idée de son œuvre future. Là on ne peut plus parler d'hésitations entre révolution et réforme, comme il arrive dans sa conduite politique et son jugement sur les problèmes sociaux; il ne peut non plus être question d'incertitude sur la question de savoir sïl devait traiter la prochaine œuvre comme suite à l'œuvre précédente, Lohengrin, ou créer quelque chose d'absolument nouveau. Et cependant l'on constate aussi un certain flottement dans ces exposés; même dans ses articles de critique d'art, c'est tantôt l'esprit révolutionnaire, tantôt l'idée de réforme qui l'emporte. Le premier se manifeste dans Art et Révolution et dans l'Œuvre d'art de l'Avenir, tandis que dans Opéra et Drame, en dépit de toutes les tendances vers la nouveauté, la continuité historique de l'opéra n'est pas entièrement perdue de vue, quels que soient les paradoxes qu'emploie Wagner pour faire semblant de la négliger. Nous venons de mentionner les trois principaux écrits; à ceux-ci se joignent encore plusieurs de minime importance, tels que Art et Climat. Dans ce dernier il essaye de rendre justice à 1' homme historique ; quoiqu'il n'applique pas ce moment historique à l'opéra spécialement, on ne peut réfuter une telle déduction.

Par ces écrits où abondent les vues morales les plus hautes, on peut voir combien Wagner désirait de pénétrer

-ence de l'art. Il y traite, là comme dans les autres exposés, les rapports de l'art avec la nature, la vie et la religion, la culture, puis les rapports personnels de l'art et de l'être humain. Et c'est l'époque où Wagner, épris des idées

de Feuerbach, considère le pur enseignement de Jésus comme le seul bien valable du christianisme. Partant de là, Wagner considère l'amour du prochain comme le fondement de tout art véritable, «non cet amour décrété, édicté d'en haut, appris et ordonné, et pour ce motif jamais réel, comme l'amour chrétien, mais l'amour du prochain qui résulte de la force de la nature humaine vraie et non déformée, qui a son origine dans l'expression de la vie de cette nature qui se révèle par la joie pure de l'existence physique, et qui, partant de l'amour sexuel, passe par l'amour de l'enfant, du frère, de l'ami, jusqu'à l'amour universel des hommes. C'est cet amour qui fait éclore dans la vie la (leur naturelle de Beauté». Il n'était pas encore voué à ce symbolisme et à ce culte des reliques, auxquels il donne expression dans ses dernières œuvres et dans ses derniers écrits. Il voyait alors l'image dé Siegfried, l'homme de la nature. Le retour vers la nature, selon le modèle de Feuerbach, était pour Wagner la seule source de salut >. Dans tout l'ouvrage Opéra et Drame Wagner édifie, selon les données artistiques de V Anneau du Nibelung, les normes de ce retour qui recevront leur réalisation artistique complète dans Tristan. On se souvient que le poème de la Mort de Siegfried fut achevé le 28 Décembre 1848. Sa transformation dans le ( 'répuscule (1rs Dieux eut lieu en automne 1852. Entre temps, en juillet 1850, le travail musical de cette œuvre avait été repris, puis abandonné à nouveau. Le poème du Jeune Siegfried, ou, comme il s'appelle à présent, Siegfried, fut entrepris au printemps 1851 et achevé en juin de la même année; au cours de l'automne de cette année fut élaboré le plan du festival dramatique en trois journées et un prologue. Le 1er juillet 1852, Wagner achevait le poème de la WaU kyrie, en novembre de la même année, celui de l'Or <lu Il h in: l'année suivante commença la composition musicale de l'Or du Uhin, qui fut terminée en mai 1854. A cet

ouvrage succéda la composition de la Wcdkyrie. de juin 1854 à l'hiver 1855, ainsi que celle de Siegfried, jusqu'au Murmure de la forêt du 2e acte (30 Juillet 1857 . Le travail fut alors interrompu. Wagner se remit à Tristan et Yseidt, dont le poème fut achevé en été 1857, d'après une esquisse de décembre 1854. Deux ans plus tard, la composition était terminée. Cet opéra est donc le plus fidèle aux principes que Wagner avait établis dans ses exposés. Mais ses conceptions théoriques se rapprochent davantage du plan de X Anneau du Nibelung. Ceci ressort déjà de deux circonstances extérieures: désir catégorique chez Wagner de repousser les chœurs, puis suppression de la rime finale au profit de l'allitération. Et Wagner applique ces règles avec plus de sévérité dans V Anneau que dans Tristan; les Maîtres Chanteurs et Parsifal, par contre, sont de nouveau des opéras avec chœurs.

Wagner caractérise son idéal simplement comme l'Œuvre d'art de Vavenir. L'origine de ce terme ressort clairement de la dédicace de l'ouvrage à Louis Feuerbach. Plus tard la dédicace fut supprimée. Elle contient un chaleureux remercîment à l'adresse de Feuerbach pour l'enseignement que Wagner puisa dans ses œuvres. < C'est à l'impression que me laissent vos œuvres, que l'œuvre présente doit l'existence-'. En 1843 Feuerbach avait publié les Principes de la philosophie de l'avenir. Frédéric Feuerbach, le frère de Louis, écrivit La Religion de Vavenir (1838), à laquelle succéda L'Eglise de l'avenir (1847j. C'est de là que nous vient le terme Œuvre d'art de Vavenir. Wagner l'indique luimême (III, 62) l'orsqu'il veut faire de l'art grec l'art de toute l'humanité, en telle sorte que le manteau de la religion, sous lequel il n'était qu'un art grec général, s'élargisse pour devenir le lien de la religion de l'avenir, de l'humanité entière, afin de nous procurer dès à présent une juste représentation de ce que sera l'Art de l'avenir. En réalité. Wagner n'eut

plus de designation spéciale pour ses œuvres suivantes; V Anneau des Nibélung s'appelle Bûhnmfestspiel (Festival dramatique) — Parsifal, Bûhnenweihfestspiél (Festival dramatique de consécration) — Tristan et Yseult s'appelle action — les Maîtres Chanteurs n'ont pas de désignation de genre, mais nous les appelons aujourd'hui un opéra-comique. Wagner protesta plus tard contre le terme de drame musical. Qu'eûtil dit s'il eût connu l'expression ultérieure de drame musicoverbal (Worttondrama)? En réalité il demeure sur le terrain de l'opéra et désigne son œuvre comme étant le but atteint de l'opéra», (Bat de VOpcra IX, 871), après bien des hésitations, disant tantôt qu'il ne voudrait guère donner le nom d'opéra à une œuvre d'art de conception poétique et musicale», (VII, 97. Musique de Vurenir, 1860), puis exprimant ses intentions et ses espérances «sur la formation d'un véritable style allemand d'opéra». [0. W. 72, 13 juillet 1868).

Ce n'est pas le nom qui importe, mais la chose. Qu'entendait-il donc par son Œuvre d'art de Vavenir? Cette œuvre devait réunir tous les genres en un seul ensemble. Wagner veut «employer chaque genre isolé jusqu'à l'épuisement, jusqu'à l'anéantissement, en faveur de leur but commun à tous, qui est la représentation absolue et directe de la parfaite nature humaine ; ce n'est pas là le fait d'un seul , mais l'œuvre concevable comme nécessaire et commune des hommes de l'avenir». Wagner prétend que c'est dans cette œuvre commune seule que chacun des arts atteint sa pleine perfection. Le point de réunion de tous ces arts, c'est pour lui le drame, où les arts les plus développés se réunissent de la manière la plus riche de sens. Une forme d'art ne devient intelligible que dans la mesure où le germe dramatique s'y est développé. Une création artistique n'est entièrement intelligible qu'en passant à l'état de drame. Ce drame qui comprend tout serait l'art universel opposé aux artïs égostes et isolés. Il serait aussi la plus parfaite, la plus haute

œuvre d'art, et qui dépasserait toutes les autres. «Sur la scène de l'architecte et du peintre monte l'artiste exécutant, qui emploie à se communiquer toute la puissance de ses facultés réceptives. En lui, l'acteur, se réunissent trois arts frères (musique, poésie, danse) dans une collaboration où chacun atteint tout le développement dont il est susceptible. En collaborant, chacun de ces arts parvient à être et à faire ce qu'il veut être et faire, conformément à sa nature. Pas une des puissances richement développées des différents arts ne restera inutilisée dans l'œuvre d'art totale de l'avenir, c'est précisément en elle que tout sera mis en pleine valeur . (III, 150). A la fin & Opéra et Brame, Wagner dit: 'L'artiste du présent engendre l'œuvre d'art de l'avenir; il pressent la vie de l'avenir et aspire à y être compris».

Des doutes viennent à l'esprit cependant sur la toutepuissance et la supériorité de cette œuvre d'art, comparée à d'autres. L'art est-il le plus haut, qui réunit tous les autres arts? Les différents arts ne peuvent-ils fournir une perfection relative? et enfin la réunion de tous les arts en une collaboration égale est-elle possible? L'histoire des arts nous apprend que l'œuvre atteint sa dernière perfection lorsqu'elle offre et représente le plus purement le caractère propre de son art, quand la représentation est une fin et non un moyen, qu'elle est libre et non asservie. Wagner lui-même ne peut protester contre l'existence indépendante et la continuation de chacun d'eux, qu'il considère, ainsi séparés, comme égoïstes. Suivant en cela Lessing, il accorde même que la pureté de l'art est la condition première de sa compréhension, le mélange des arts ne pouvant que compromettre cette intelligibilité. Il est indéniable que le drame, au service duquel se mettent tous les arts, peut atteindre à une certaine totalisation d'efficacité. Mais c'est une autre question de savoir s'il ne se produit pas une diminution de chacun des arts employés et si la totalisation n'est pas obtenue

au détriment de leur pureté. Elle sera résolue dans le sens positif par quiconque n'aura pas de parti-pris. Puis la fusion n'est pas possible, de telle sorte que partout et à chaque instant de la réalisation, elle s'accomplisse de la même manière. Il s'ensuit une «ronde des arts», une apparition et disparition alternative de chacun d'eux dans le temps et l'espace; tantôt c'est celui-ci, tantôt celui-là qui captive les sens. Il existe en effet une limite de la réceptivité naturelle, une barrière intérieure, un arrêt que ne peut surmonter aucune œuvre d'art, partant aucun artiste.

Cette œuvre d'art totale doit par instants sacrifier bien des choses dans la proportion même où l'artiste, créant selon son art, doit renoncer à la collaboration des autres arts. Par ce renoncement il donne souvent plus de force d'expression aux moyens qui lui sont propres, que celui qui réclame la collaboration de tous, sans être capable de tout offrir. Dans un prologue que Goethe composa pour l'inauguration du nouveau théâtre de Lauchstaedt (26 Juin 1802, scène 19e), et qu'on peut lire dans ses Epigrammes où il parut sous le titre de Nature et Art, il est dit:

Qui veut faire grand, doit se ramasser. C'est la limite qui montre le maître.

Et seule la loi peut nous rendre libres.

Ces paroles se rapportent, il est vrai, aux esprits affranchis . qui ambitionnent les purs sommet- de La perfection, mais elles peuvent aussi être appliquées ici.

Ce n'est pas le ramassement qui l'ait mande et significative une œuvre d'art, mais avant tout la façon d'employer les moyens, et c'est par la limitation que se manifeste la maîtrise parfaite, — en chaque art séparémenl el dan.- la réunion des arts, laquelle ne saurait revendiquer, du seul fait de cette réunion, un titre de plus haute perfection. Et plus l'artiste créateur fait appel à leur collaboration, plus

apparaît l'insuffisance de la représentation. L'un se heurte à l'autre. La puissance de l'amour dans l'union des arts ne peut complètement suspendre les nécessités de chaque existence particulière. On ne peut abaisser les arts séparés en faveur de ce drame. On ne peut donc accorder la perfection absolue à une telle œuvre d'art.

Au cours des temps renaissent toujours et encore des tentatives de réunion des arts, à la faveur du drame. Lamprecht a tort lorsqu'il prétend que l'œuvre d'art totale ne va pas au-delà de Herder. Fort singulièrement, il émet, à un autre endroit de son ouvrage, l'opinion que ces tentatives remontent aux temps primitifs.

L'histoire nous montre les essais réitérés de réunion, comme aussi la séparation perpétuelle des différents arts, depuis l'institution du drame musical de la Renaissance, qui s'inspirait de l'idéal grec dans la fusion des arts, et qui eut au moyen âge ses précurseurs profanes et religieux. Dans le premier chapitre on a tenté de prouver que la Renaissance aurait poursuivi consciemment ce but. Tous les champions qui, aux 17e, 18e et 19e siècles, combattirent en faveur de la réunion du drame et de la musique, demandant une conception plus élevée, une exécution plus conséquente, se manifestaient en cela enfants de la Renaissance. Ce que Gottsched, Wieland, Herder, Lessing, Schiller, Goethe, Kleist, E.T. A. Hoffmann, Jean Paul, Reaumarchais, Ratteux, Algarotti et d'autres encore, comprenaient et espéraient de la fusion de l'art poétique et musical dans le drame, s'accomplit dans l'histoire de l'opéra de temps en temps, et toujours sous de nouvelles formes. Leur opposition s'adresse plutôt aux sous-produits, aux œuvres hybrides qui, soumises à la mode, ne se préoccupent que de divertir le public avide d'amusement, et troublent le courant. Ils laissent échapper trop facilement, dans ce qui passe, ce qu'il y a de bon et de réussi. Il ne leur fut pas donné de jeter un regard sur

l'histoire. Ce que Claudio Monteverdi créa, ce que Lully développa, et ce que Reinhard Keiser essaya d'offrir, ce que Rameau et Alessandro Scarlatti produisirent à la façon de leurs pays, ou, pour ne nommer que quelques noms, ce que créèrent Mozart et Gluck en fait d'oeuvres dramatiques, auxquelles puisèrent les contemporains et les générations suivantes, ce que la poésie et la musique fournirent aux romantiques allemands en matière. et en forme, au point de vue historique, tout cela ne fait que refléter les rayons émanés du foyer, qui est le drame musical de la Renaissance. Là Wagner n'est plus qu'un membre dans la série des manifestations personnelles auxquelles il fut donné de produire le drame, mais avec la puissance accrue de la musique instrumentale, de l'orchestre moderne.

Si donc l'œuvre d'art de l'avenir ne diffère pas génériquement des œuvres dramatiques et musicales — disons franchement: de l'opéra — qui naquirent avant 1850, à l'époque où Wagner essayait de résumer théoriquement ses intentions, il convient d'admettre qu'il existe cependant une différence individuelle et de degré dans le procédé, dans la manière, dans l'exécution, dans la fusion des moyens d'expression. On doit faire là la différence entre ce que voulait Wagner, plutôt ce qu'il essaya d'établir théoriquement, et ce qu'il créa réellement par la suite. On doit rejeter les exagérations de tout genre, les erreurs qui se produisirent surtout par suite de l'interprétation inexacte de l'histoire de l'opéra. Quand on s'en sera rendu compte, on n'aura pas moins de plaisir à contempler ces œuvres d'art, au contraire, on ira à elles avec moins de préjugés.

Considérons, pour commencer, ce qui, dans les théories de Wagner, s'accorde le mieux aux œuvres qui suivirent: Tristan, les Maîtres- Chanteurs , Y Anneau et Parsifal. C'est d'abord l'approfondissement du sentiment et son intime cohésion avec l'expression musicale, telle qu'elle nous apparut déjà dans Lohengrin. Il atteint ce but en écartant le plus possible tous les détails de peu d'importance pour donner le plus de relief possible au côté purement humain de Taction. L'on ne peut cependant pas parler d'un drame purement humain » ou d'un « drame musico-verbal purement humain en contraste avec d'autres productions de nos grands poètes. «L'œuvre d"art de l'avenir, dit Wagner, doit englober l'esprit de l'humanité libre par delà toutes les frontières de nationalités». (Art et Révolution). «Des deux moments principaux du développement de l'humanité, — celui de la race et de la nationalité d'une part, de l'autre celui de la Nonnationalité et de l'Universel, c'est à l'achèvement du second que nous allons». (L'œuvre oVart de l'Avenir). Néanmoins Wagner ne réussit guère à pénétrer l'âme humaine qu'en saisissant le caractère allemand. Ce n"est pas tant son idée de l'art, mais ce qu'il aperçoit comme voyant, ce qu'il crée comme poète, ce qu'il forme comme artiste, qui tient à l'approfondissement de son caractère allemand.

Lorsque dans Opéra et Drame il affirme que ce résultat ne peut être obtenu, en ce qui concerne les sujets, que sur le terrain, de la légende, il se voit démenti par ses propres

œuvres, qui dénoncent l'étroitesse, même l'inexactitude de ce principe. On pourrait aller jusqu'à dire que l'homme historique, l'histoire, sont un sujet de drame parfaitement approprié. Ce que dit, à ce propos, Wagner, de Goethe et de Schiller, n'a même pas besoin d'être réfuté. Les drames historiques de Tun et de l'autre, ainsi que ceux de Shakespeare, conservent encore aujourd'hui leur valeur propre, et ;e maintiennent de façon étonnante, grâce à leur haute valeur intrinsèque et leur parfaite adaptation à la scène. Quand Wagner affirme ne rien trouver de ce 'purement humain» même dans les œuvres de Mozart, et qu'il qualifie ces dernières de «mascarades», c'est-à-dire d'actions dont les acteurs paraissent sous des traits empruntés, il convient, étant donnée la haute opinion que Wagner se faisait des devoirs de l'artiste, de ne pas croire à des boutades de sa part, mais à une interprétation purement subjective des choses.

Les figures de Mozart, clans Figaro et Don Juan, respirent la vie réelle, et leur souffle nous touche ainsi qu'au matin la rosée matinale touche feuilles et fleurs. Et même le commandeur de pierre de Don Juan recèle, grâce à la musique de Mozart, une force communicative qui nous émeut de façon bien plus humaine que Titurel, alors que du fond de la tombe il émet ces paroles mystiques:

Je vis dans la tombe par la grâce du Sauveur. Mais suis trop faible pour le servir, Toi, paye ta dette en servant!

qui ne sont pas rendues plus claires, plus compréhensibles par la musique, et qui ne nous donnent pas un sentiment d'humanité pure, sous leur apparence de reliquaire. Cette citation suffit déjà à nous prouver que même dans les œuvres qui suivent ses exposés théoriques, Wagner négligea parfois ce côté purement humain. Et l'on ne saurait prétendre que

la légende, source de Parsifal, ne présentait rien, comme telle, de purement humain; on y rencontre cet élément aussi bien que dans cet opéra dont la donnée est empruntée aux milieux bourgeois du 16e siècle, et qui, bien qu'on y garde le conventionnel, le caractère petit-bourgeois, et qu'on se limite à une époque déterminée, donc historique, s'adresse à nous en un langage aussi intime, vrai et profond, que le «gars de la nature», Siegfried dans la forêt.

Ce que dit Wagner concernant la légende comme fond approprié de la tragédie, présentant le mythe d'Œdipe dans sa plus profonde conception poétique, comme le type d'une donnée dramatique, — fait partie de ce que Wagner écrivit de plus substantiel, de plus admirable. Nous rencontrons la légende comme sujet d'opéra non seulement chez les romantiques, mais dès l'époque pré-romantique, comme aux commencements de l'opéra-bouffe napolitain, dont les sujets sont simplement empruntés aux Espagnols, puis chez les Français. La Flûte enchantée de Mozart contient tous les éléments que revendique Wagner pour son drame. Mais elle offre quelque chose en plus: le mot parlé. Et c'est une question encore débattue, de savoir si l'opéra entièrement musical est toujours, partout, dans tous les cas, absolument supérieur à la comédie musicale mêlée de dialogue. L'opéracomique français est une œuvre achevée comme style, dont le dialogue n'a pas diminué la valeur.

Musicaux d"un bout à l'autre, les plus vieux opéras et aussi l'opéra-bouffe italien l'étaient déjà; le recitativo y habille de notes ce qui est parlé dans l'Opéra-Comique. Chaque drame contient des points morts pour la musique, qui non seulement dès l'abord ne réclament pas l'aide des sons, mais ne s'y prêtent pas. Ces points morts de l'action n'entrent dans le mouvement musical que par la continuité de la courbe décrite. Ces passages présentent parfois non seulement de très grosses difficultés, mais des difficultés insur-

montables. Il n'est que le sentiment du style dans l'uniforme enveloppement de l'ensemble qui, dans la tragédie musicale, peut faire passer sur de tels endroits.

Quoique Wagner prenne la précaution de disposer en conséquence tout son drame et qu'il considère tout du point de vue musical, ses œuvres offrent des passages où nous constatons ce manque de concordance et de cohésion entre l'expression verbale et l'expression musicale. C'est là un des obstacles du drame musical que seul un génie peut lever. Et c'est l'emploi à toute force de ce procédé par les outranciers de cette école qui a mis à nu ces taches au lieu de les effacer, ou bien ils en arrivèrent à rapprocher toujours davantage le mot chanté du mot parlé, ce que Wagner avait déjà prévu.

L'œuvre de Wagner est malgré tout en progrès marqué sur l'opéra ancien; ce progrès est dû pour une grande part à l'intime concours de la musique, de la poésie et de la danse, mis au service du drame; il faut dire expressément «au service du drame», car la cohésion entre la parole et la musique, telle que l'obtint déjà Schubert dans ses mélodies, est au moins aussi intime que dans l'opéra de Wagner.

La collaboration de la danse (dans le sens élargi de mimique, jeu de gestes) et de la musique n'est pas moins intime dans la pantomime-ballet qui n'est, il est vrai, qu'un produit incomplet de l'art. Wagner appelle la danse, la musique et la poésie les arts « purement humains». Dans l'esthétique on les qualifie d'arts du mouvement. Il les explique comme «les trois capacités artistiques primordiales pour l'expression trinitaire de l'art humain, directement formé dans l'œuvre d'art primitive du lyrisme, comme aussi dans son achèvement conscient, le drame». Pris séparément, ces arts ne sont pas les «capacités primordiales en fait d'art»; les termes de Wagner s'expliquent lorsqu'on se place au point de vue de l'art dramatique. Il voit dans la danse, la

poésie et la musique trois sœurs primordiales si intimement enlacées que chacune, détachée de la ronde, demeure sans vie et sans mouvement, et poursuit seulement une existence empruntée et artificielle. La connaissance de notre culture et des faits historiques offre la preuve que l'art poétique en soi comme aussi l'art musical n'ont rien d'étroit, d'artificiel ni d'emprunté.

Ces arts ont une autre importance lorsqu'ils sont mis « au service du drame , et c'est un des grands mérites de Wagner, d*avoir posé la thèse fondamentale d'Opéra et Drame en assignant à la musique et au drame leurs rapports exacts, exigeant que la musique fût le moyen dont le drame serait la fin. Pour Wagner, le drame était la fin dernière, la musique le moyen pour l'atteindre. Lne conception plus juste de l'histoire l'eût dispensé de faire de ce principe une protestation contre ce qu'il croyait être les faits historiques, prétendant que l'erreur dans le genre de l'opéra vient de ce qu'un des moyens de l'expression, la musique, devenait le but, que le but de l'expression, le drame, devenait un moyen . En ce qui concerne l'opéra, la Renaissance n'a jamais ambitionné ni exigé autre chose. C'est seulement par erreur qu'artistes et écoles se sont éloignés de ce principe fondamental. La théorie elle-même sut toujours retrouver son autorité, et Wagner a le grand mérite d'en avoir fait de nouveau sa devise.

La grande puissance et la grande portée de l'œuvre dramatique de Wagner ne réside pas tant dans la connaissance des vrais rapports de la musique et du drame dans l'opéra, que dans sa réalisation énergique à une époque fort peu propice. Les romantiques ne perdirent jamais de vue ce but et travaillèrent à sa réalisation selon leur force et leur talent. Wagner y était arrivé, de lui-même, sans érudition historique: par suite des dispositions géniales réunissant en lui poète et musicien, il put atteindre plus aisément le terme

de ses aspirations. Il émet bien l'opinion qu'il doit nous être indifférent que poète et musicien soient deux, ou réunis en un seul individu; il doute seulement qu a l'époque où il écrit Opéra et Drame, étant donnés l'isolement, la séparation égoïste des arts, une telle collaboration puisse être féconde. Ce ne sont pas deux individus qui peuvent avoir l'idée d'atteindre la réalisation du drame total . . . seul le solitaire peut rendre possible l'impossible. (IV, 209.) En réalité, c'était la réunion en Wagner de ces deux qualités qui constituait une des plus précieuses conditions pour la création de chefs-d'œuvre tels qu'il nous en a donnés. L"heure avait sonné, où devait paraître l'élu, qu'attendait Jean Paul Richter, l'homme « qui ferait un véritable opéra dont il aurait à la fois écrit le poème et la musique, car le Dieu du Soleil jusqu'à présent s'était plu à distribuer de la main droite le génie de la poésie, de la gauche le génie de la musique à des hommes vivant loin l'un de l'autre.» (Indroduction à la légende de E. T. A. Hoffmann, La Marmite d'or, 1813.) L'histoire nous apprend que Jean Paul Richter faisait erreur lorsqu'il pensait que ces deux dons ne se fussent pas rencontrés réunis chez le même individu. Au moyen âge nous voyons les trouvères, les chanteurs de séquences et d'hymnes, à la fois poètes et musiciens. Nous entendons parler aussi d'artistes de tous genres qui composaient à la fois le poème et la musique de leurs œuvres. Dans le drame ce double don se trouva souvent, depuis les premières comédies d'un Adam de la Halle (vers 1270). Parmi les romantiques, il faut citer surtout E. T. A. Hoffmann; comme contemporain de Wagner, A. Lortzing, si nous laissons de côté un grand nombre de compositeurs d'opéras qui établissaient leurs scénarios.

Chez Wagner, la réunion, la fusion de la poésie et de la musique atteint la plus haute puissance. Dans ses drames, nous sommes en présence de caractères issus directement

Adler, Wagner. \\

de la musique; les actions de ces drames — dit Wagner — sont «des faits musicaux rendus visibles». «Combien de choses dans la nature de mes intentions poétiques, qui devinrent claires par la musique, je viens de m'en rendre compte à nouveau. Je ne puis plus regarder le poème (les Nibelungen) sans musique». (R., 42). Poème et musique s'enlacent en une étroite union donnant la plus haute satisfaction à l'exigence esthétique d'unité dans l'œuvre d'art. Wagner qualifie «la poésie, expression de l'homme de raison, la musique, communication de l'homme de sentiment, la danse, manifestation de l'homme physique». Il omet de remarquer que dans la poésie — la poésie « solitaire » , comme il la désigne — raison et sentiment se communiquent à nous en une parfaite cohésion, parce que le verbe, en dehors du caractère «conventionnel», à quoi Wagner, à notre époque, le réduit, contient une telle force originelle, qu'il devient parfaitement médiateur, révélateur des épanchements et des sentiments. Point n'est besoin de le ramener à sa source première, la mélopée primitive, dans laquelle son et mot auraient été liés étroitement. La poésie, en dépit de l'assertion wagnérienne, peut exister de ses propres moyens, sans se rendre sur «le terrain de l'abstrait, de la philosophie, ou devoir se fondre avec la musique de Beethoven > (VII, 111).

D'autre part notre musique s'élève à une force d'expression, qui, sans opérer avec des concepts aussi précis que le langage, possède cependant une clarté qui ne laisse rien à désirer. Mendelssohn, dans une lettre du 15 octobre 1842, trouve injustifiée la plainte de ceux qui prétendent la musique très équivoque, tandis que le langage serait clair, intelligible pour tous. «J'éprouve tout juste le contraire, non seulement pour un discours entier, mais pour des mots isolés; ceux-là aussi me paraissent indécis, ambigus, si peu précis en comparaison de la véritable musique, qui emplit l'âme de

mille choses meilleures que des mots. Ce qui s'exprime à moi dans une musique que j'aime, n'est pas pour moi une pensée trop indécise pour que des mots puissent la saisir, mais au contraire trop précise. Et c'est ce qui fait que je trouve dans tous les essais pour exprimer ces pensées, quelque chose d'exact, de précis, mais aussi, en tous des insuffisances ». (Lettres, vol. II, p. 337).

Wagner s'est servi du mot autant que du son pour donner leur plein effet aux intentions de son drame. Il définit la raison comme l'élément masculin, le sentiment comme l'élément féminin; le trait d'union serait le purement humain (IV, 100/112). Il n'envisage ces arts que comme moyens pour atteindre le but et perd ainsi la faculté de juger la poésie et la musique en qualité d'arts indépendants. C'est ainsi qu'il commet ses erreurs principales et fondamentales dans la considération esthétique des différents arts, parmi lesquels la musique surtout nous importe. Wagner déclare que c'est surtout la musique de Beethoven qui fut le point de départ de sa langue musicale dans le drame; il justifie ce procédé en rappelant que Beethoven aussi, dans la neuvième symphonie, se jette dans les bras du poète (IV, 312), libérant aussi la musique de son élément particulier, pour en faire un art général {L'œuvre d'art de Vavenir). Et si un Beethoven n'a cherché et trouvé cette libération de la musique que dans le verbe, il faut conclure, dit Wagner, qu'il n'y a pour la musique instrumentale plus de progrès possible, car elle ne peut être suivie que de l'œuvre d'art de l'avenir, «le drame général» dont Beethoven forgea l'instrument. Mais Beethoven n'obéit pas à un besoin de libération lorsqu'il introduit la parole dans sa musique; depuis sa jeunesse il avait la ferme intention de mettre en musique l'« immortel» poème de Schiller (comme il dit), Y "Hymne à la joie». Il a souvent exprimé en musique des pensées analogues à celles de ce poème. Lorsque se présenta l'occasion de comprendre dans

il*

une grande composition cyclique cet «Hymne à la joie», cette vénération de Dieu, cet évangile de l'amour du prochain, de l'exprimer «à sa façon» par des phrases musicales, il n'hésita pas et n'eut plus qu'une difficulté, celle de lier entre elles les phrases avec et sans paroles. L'occasion fut bienvenue pour lui d'utiliser certaines parties de cet hymne, choisies en raison de leur convenance au développement du finale. Ce n'était pas un expédient pour parer à l'insuffisance du langage musical, c'était la suite naturelle de pensées et de sentiments dont l'expression se fit jour par des mots. Par là Beethoven ne tendait pas à abaisser le pouvoir du langage musical, encore bien moins à lui substituer la parole. Pour Wagner, la neuvième symphonie paraît avoir été l'évangile de l'art de l'avenir; mais ceux pour lesquels la musique est un art indépendant, reconnaissent en cette œuvre l'expression artistique, poétique et musicale des pensées les plus hautes, des sentiments les plus profonds, une œuvre qui peut hautement revendiquer une existence originale.

Si Wagner n'était parti d'une conception inexacte de la musique symphonique, il n'en serait pas venu à cette appréciation. Il s'est laissé entraîner. Il peut bien prétendre que « la musique de Beethoven repose sur une forte erreur » : c'est une affirmation gratuite. Lorsqu'il soutient que «la musique absolue est le royaume de l'arbitraire», cette assertion ne se comprend que comme conséquence des prétentions arbitraires des musiciens à programme. Ni la musique de chambre, ni les symphonies, n'appartiennent à cette catégorie de rebut. La pire des accusations que formule Wagner à l'adresse de la musique instrumentale, c'est qu'elle manque de toute «volonté morale». Déjà le naïf Haydn parlait de ses symphonies comme de «caractères moraux». On peut fort bien mettre en regard ces deux assertions, quelle que soit la différence du sens où est pris, de part et d'autre, le terme «moral». Chaque symphonie apparaissait à Haydn

comme une incarnation morale d'ordre supérieur, comme un caractère qui se révèle par ses sentiments, dont l'être intime se fait connaître dans l'alternance des mouvements dont se compose une symphonie, ainsi que les rayons du soleil révèlent leurs couleurs en passant à travers le prisme. La symphonie est l'analyse spectrale du caractère, de la personnalité qui là se révèle à nous. L'idée erronée de Wagner sur le caractère de la musique pure est en connexion avec son assertion fausse, que la musique instrumentale est issue de la musique de danse et qu'elle est une sorte de «langue du geste». Dans son drame, la musique instrumentale accompagne non seulement les gestes des interprètes, le mouvement extérieur, mais elle exprime aussi les sentiments. Et Wagner a insisté lui-même sur ce dernier point.

Ce qu'on appelle la musique «pure», est un art indépendant qui s'est développé de lui-même, quoiqu'en rapports réciproques avec les autres arts, tels que la poésie et la danse. Wagner considère «comme base de la symphonie la danse harmonisée». Dans le harnais de cuir de la danse contrapontiquement bâtie pénétra le souffle de la chanson populaire. C'est ainsi qu'elle devint cette chair élastique de la belle œuvre d'art humaine : la symphonie de Haydn, Mozart, Beethoven [Œuvre d'art de V avenir). C'est là non seulement une erreur esthétique, mais une grossière erreur historique aussi. Pour combattre cette erreur, il suffit d'une vue exacte sur l'histoire de notre art.

La musique ne doit pas ses formes à la danse et à la chanson, ainsi que le prétend Wagner (III, 234] mais elle porte en elle, en dehors de ses dispositions à l'accompagnement de la danse et de la mélodie, la tendance de se manifester librement, sans égard à son usage. Elle a ses conditions propres, ses lois particulières, elle doit obéir à l'exigence de la construction et du développement, sans se soucier de s'appuyer sur des choses extérieures. Wagner n'y a pas fait

attention, et avec lui bien d'autres écrivains encore, qui ne cherchent et ne trouvent que l'expression dans la musique. Le Wagner des temps ultérieurs, qui s'adresse à la jeunesse comme un professeur et un maître, ce Wagner aimerait à s'occuper dune nouvelle forme de la musique dramatique: «afin de pouvoir à nouveau créer en musicien une œuvre d'art qui devrait avoir l'unité d'un mouvement de symphonie ». (X, 185).

Cette interprétation wagnérienne de la symphonie comme une danse idéalisée a pour dernière et extrême conséquence, que le musicien ne peut être complètement lui-même que dans le drame. (IV, 208). Beethoven, en revanche, ne voulait plus rien savoir de l'Opéra, afin de pouvoir rester luimême. Après Fidelio, il écrivit ces paroles: «Et à présent plus rien de cela, mais à ma guise. » Et telle est la devise de tous les musiciens d'aujourd'hui qui continuent leur art de façon indépendante.

Ce n'est pas seulement la musique instrumentale de Beethoven qui donna à Wagner son point de départ pour chercher et trouver son œuvre d'art de l'avenir. Dans quelques-unes de ses dernières études: «Z)e la poésie et la composition- (Ùber das Dichten una Komponieren, <De la pjoésie et la composition dramatiques en particulier» [Vber das Operndichten und Komponieren im besondern), <De V application de la musique au drame» {Vber die Anivendung der Musik auf das Drama) (1879) il dit lui-même ce que nous pouvons observer en pénétrant sa musique dramatique: ce n'est pas seulement la musique symphonique indépendante qui a contribué à l'éclosion de son œuvre, mais aussi la musique à programme, contre laquelle il formula de si ardents reproches et dont il reconnut si bien les prétentions abusives, pour laquelle, d'autre part, il eut des paroles d'approbation si justes, en appréciant son pouvoir d'augmenter les moyens expressifs de la musique. «Je profite singulièrement de Berlioz,

tant au point de vue de ce qu'on doit faire, que de ce dont on doit s'abstenir.» Les extravagances du «démon génial > Berlioz, Wagner les voit domptées par le génie plus artistique de Liszt, ramenées à l'expression de manifestations ineffables de l'âme et du monde. (X, 180).

«La caractérisation excentrique» de ces musiciens à programme, « qui entrevoyaient une forme, une personnalité poétique qu'ils croyaient ne pouvoir accuser aux yeux assez fortement», n'abandonna pas Wagner dans l'exécution de ses drames, ainsi qu'il le dit lui-même: «c'est de ces maux d'enfantement qu'est née la nouvelle forme du drame musical >. (X, 181). Ce que les musiciens à programme du 19e siècle ambitionnèrent d'atteindre dans leurs œuvres sans y parvenir, était au pouvoir du drame musical. La musique dramatique n'est pas appelée à supplanter la musique pure; pour cette raison déjà que celle-ci sait unir la beauté de la forme à la vérité de l'expression de façon plus parfaite que l'art dramatique. Wagner manifeste d'ailleurs plus de sympathie pour l'énergie de l'expression que pour la beauté. C'est ce qui fait comprendre pourquoi la pure beauté, dans les autres arts, ne lui fut pas familière. La beauté purement esthétique, Wagner veut la négliger. L'idée de la beauté ne lui est donnée que comme issue de F «apparence» des choses, dont la considération nous absorbe aux heures de contemplation esthétique indépendante. «Le calme que procure le pur plaisir de l'apparence est cet élément qui, transporté des arts plastiques à tous les autres arts, peut être considéré comme la condition du plaisir esthétique en général.» (IX, 71). Que par-delà l'apparence des choses, les arts plastiques puissent révéler l'idée même de l'être, c'est ce que Wagner ne vit pas ou ne voulut pas voir. Il attribue à la musique le plus intense pouvoir expressif; la musique dépasserait en cela la limite des autres arts, des beaux-arts surtout, par ce qu'elle tire ses effets du sublime. C'est ainsi que Wagner confond

l'essence de la musique avec le sublime. Et comme la musique surpasse les autres arts, le drame franchit la limite de la poésie. (IX, 105). L'effet de la musique se fait sentir dès qu'elle se manifeste. Mais elle ne peut être jugée que selon la catégorie du sublime. (IX, 78). Partant d'un tel point de vue, Wagner ne pouvait sentir la beauté pure des arts plastiques, et il appelle les sculptures grecques < la représentation de l'homme beau, la momie de l'hellénisme- {Œuvre d'art de V avenir). Il rend justice à la peinture de paysage, mais non pas dans la mesure où le peintre a compris son paysage, et seulement comme signe de la victoire de la nature sur la dégradante culture à laquelle s'adonnent les hommes. « Sauf celle-ci (peinture de paysage) et la science naturelle moderne, — aucune des autres sciences ne procure consolation et libération de la folie et de l'incapacité > {Œuvre d'art de Vavenir). Selon Wagner, les beaux-arts pourront être « délivrés» par l'œuvre d'art de l'avenir, passer de l'inertie à la vie, du monumental à l'actuel. Dans cette œuvre d'art, la peinture du paysage devient l'art du décor. Wagner a donné une attention spéciale à tout ce qui, dans ses drames, s'adressait aux yeux. Il voit ses figures en vrai dramaturge devant lui. Elles se meuvent sous ses yeux, lui parlent, et ce qu'elles lui communiquent, il le révèle artistiquement.

Wagner ne se préoccupe que de l'association des moyens expressifs au service du drame. Il considère tout de ce point de vue, qu'il avait, en dramaturge créateur, bien le droit de prendre; mais ce n'est pas celui qu'on peut occuper si l'on s'est proposé pour tâche d'approfondir la nature de chaque art en particulier et sans méconnaître les prétentions d'autres artistes également recevables en leurs requêtes.

Lorsque Wagner se meut sur son terrain propre, ses idées portent au Pms naut degré le caractère personnel qui appartient à son art. L'unité du drame, telle qu'il la conçoit et qui doit être «la forme une d'un contenu un>, il veut la

réaliser ainsi: le centre vital de l'expression dramatique est le vers chanté de l'acteur: à lui se rapporte, comme pressentiment, la mélodie sans paroles de l'orchestre qui prépare; et d'elle aussi découle, comme un souvenir, la pensée du motif instrumental .... La présence et le mouvement visibles et permanents de l'interprète de ce vers chanté, l'acteur, sont le geste dramatique; il est traduit pour l'ouïe par l'orchestre, dont la fonction la plus fondamentale et la plus nécessaire est d'être le support harmonique du vers chanté (III, 190). Nous sommes donc là en face des éléments qui concourent non seulement à l'œuvre wagnérienne, mais aussi à l'opéra dans son développement historique: 1° Le vers parlé, 2° le vers parlé et chanté, c'est-à-dire l'expression verbale habillée de chant, 3° la mélodie polyphonique de l'orchestre auquel incombe une mission multiple.

Wagner veut saisir la langue à sa racine. Dans l'expression verbale il cherche à se libérer de toute convention et se fonde sur les racines de la langue. Celles-ci doivent, selon ses suppositions, se rapporter aux premières expressions de la pensée humaine; aux voyelles, selon Wagner, vinrent se joindre les consonnes. Il estime que notre langue, la prose moderne surtout, est incapable d'exprimer des sentiments; et c'est alors qu'il cherche à nouer, à relier l'origine et la fin du langage et y croit la musique propre comme étant l'origine et la fin du langage. Il se préoccupe surtout de saisir l'esprit orgiaque du son musical de la langue et d'utiliser le pouvoir de la sonorité physique. Plus la langue est riche en sentiments, et d'autant plus intime sera sa fusion avec la musique. Comme tout véritable dramaturge de la musique, il met en relief les accents de la langue et délie les vers, absolument comme jadis les compositeurs de madrigaux dans le versi sciolti (sdruccioli). Le vers sonore de quatre et cinq pieds, tel que nous le voyons dans le Vaisseau Fantôme, Tannhduser et Lohengrin, est privé, dans V Anneau, de

la rime finale, remplacée par l'allitération dont s'était servie la vieille poésie allemande et nordique; et, parmi les romantiques avant Wagner, Fouqué (Sigurd). Dans Opéra et Drame, Wagner considère l'allitération comme seule appropriée au travail musical. Dans Tristan et Parsifal, Wagner emploie une combinaison d'allitération, assonance et rime; c'est le libre usage de la rime initiale et finale. Tristan est écrit par Wagner, tout comme V Anneau, en lignes courtes, employant fréquemment l'allitération, les Maîtres-chanteurs en vers rimes.

Ainsi que nous l'avons indiqué, il est assez indifférent de s'occuper de la mesure du vers dans le langage. La musique de Wagner obéit, non au mètre, mais aux élévations et aux abaissements de l'accent tonique. C'est ainsi qu'il faut entendre cette mélodie du vers parlé, qui doit être le point central du drame. Wagner exige (IV, 170, 138, 190j que la mélodie s'inspire du son et du sens du vers. « Pour le sens, selon l'intention du poète d'atteindre l'esprit par le sentiment, pour l'apparence sensible, selon l'organe de l'intelligence, le langage.» (IV, 170).

La réalisation du contenu sensible d'une pensée s'accomplit par le vers chanté, qu'il oppose à la traditionnelle mélodie d'opéra, appelant cette dernière «définie», tandis que la sienne est «libre», ou encore il oppose la mélodie «traditionnelle » et " pure » (celle qui « flatte les oreilles » de Weber et Rossini, qui est au fond instrumentale) à la mélodie dramatique. Il cite comme exemple deux mélodies de la neuvième symphonie de Beethoven, la première traditionnelle, la seconde dramatique

m^ r r r\r=rr f\r-^=m

Freude schoner Gôt-ter-fun-ken, Tochter aus E - ly - si - um,

wir be-tre-tcn feu- er-trunken, Himmli-sche, deinHei-lig -tum!

Seidumschlungen,Mil - li - o-nen! DiesenKuBderganzenWelt!

Wagner commet ici une erreur historique; car dans le plus ancien opéra la marche mélodique s'inspirait de la phrase verbale, la mélodie du discours, privilège qu'il revendique pour son œuvre d'art de l'avenir. Depuis les origines de l'opéra, il y eut des œuvres dans lesquelles la marche mélodique « en tant que mélodie pure, n'attirait nullement l'attention, mais seulement dans la mesure où elle était l'expression la plus sensible d'un sentiment, précisé par le langage » (IV, 325). Wagner était en possession de moyens d'expression plus riches, plus variés. Il ne les puisait pas seulement dans sa mélodie du vers parlé, dans une déclamation plus intense qu'il sut créer pour supplanter le style arioso, ainsi qu'on le prétend actuellement, mais en sachant donner à cette déclamation intense une conduite mélodique. Les passages les plus puissants, les plus sublimes de ses œuvres suivantes doivent leur effet — disons-le en un mot — uniquement à la mélodie qu'ils recèlent; sans compter qu'il a composé ici également des airs de forme «arrêtée», -pure», «traditionnelle». Nous l'indiquerons dans les différents opéras. C'est à ses écrits théoriques que Wagner doit avoir encouru le reproche insensé de ne pas être mélodieux, et le terme « mélodie infinie » (VII, 130) que Wagner crut de bonne foi devoir adopter pour désigner la symétrie nécessaire dans l'œuvre d'art, fut interprété dans le sens le plus fâcheux; si on n'eût considéré que ses œuvres, on ne l'eût jamais accusé d'asymétrie. Il est vrai que Wagner n'est pas mélodiste dans le sens où l'entendait l'école dramatique qui le précède immédiatement; mais la mélodie en elle-même occupe, dans son œuvre également, le premier plan, avec cette différence que lorsqu'elle est confiée au chant, elle se mêle de façon

plus intime avec le texte que ce ne tut le cas chez beaucoup de ses précurseurs, ceux surtout qui sacrifiaient tout à la mélodie. Il y a donc ici encore une différence de degré, non de genre, entre l'œuvre d'art de l'avenir et l'opéra ancien. Au point de vue de l'histoire de son développement, le drame musical de Wagner incline davantage du côté de l'émotion. Particulièrement on peut encore, dans les œuvres qui suivront, faire une distinction entre ces passages où la voix se manifeste dans le sens de la déclamation, affectant un style intermédiaire entre le vieux parlante (ce qui n'est pas la même chose que le recitativo secco) et le récitatif accompagné. L'élément musical est ici plus sacrifié que dans le Recitativo accompagnato. Par contre, les accents du langage reçoivent des reliefs plus accusés. Cette rhétorique musicale emploie tantôt de petits intervalles, tantôt ils s'écartent plus librement, et tantôt s'élèvent jusqu'au pathétique et prennent le caractère le plus véhément. Une série de transitions insensibles conduit ainsi jusqu'aux ariosos proprement dits. A ceux-ci font suite les formes plus ou moins définies dont Ton constate la présence dans les derniers opéras, malgré les protestations de Wagner (dans ses écrits). Et cependant l'on ne peut contredire l'assertion de Wagner qui dit que « dans mon Opéra il n'y a pas de différence entre les soi-disant phrases déclamées et les phrases chantées, car ma déclamation est du chant, et mon chant de la déclamation» (V, 128): même dans les «phrases chantées», c'està-dire les passages d'allure mélodique, la déclamation est également et rigoureusement observée, tandis que les « phrases déclamées» ne sont jamais dans le moule des récitatifs ordinaires avec la vieille cadence finale et l'éternelle formule. Wagner ne considère pas seulement les phrases en arioso, mais aussi les passages de récitatifs comme «un champ pour le libre mouvement de l'expression musicale» (III, 314), ainsi qu'il s'exprime en conformité avec ce que

dit G. W. Fink (Essence et histoire de V opéra, Wesen und Geschichte der Oper, 1838) du récitatif de l'ancien opéra. Il se trompe lorsqu'il affirme que ce genre de récitatif émane de ( -$ fa M J

la psalmodie liturgique ou de £p= =z*?t

la récitation de passages bibliques (III, 236), origine dont

Rousseau, après le baron Fr. ^- ^ £^

Melchior Grimm, fit un griet au style dramatique de Lully. Ce récitatif théâtral est un produit de la Renaissance, ainsi donc, d'après la date de sa formation, plus jeune de mille ans que le récitatif sacré.

Wagner résume par le terme «mélodie dramatique» tout ce qui dans l'œuvre de l'avenir devra se manifester mélodiquement, tant la mélodie versifiée "de l'acteur que la mélodie polyphonique de l'orchestre. Ce terme «mélodie» doit être accepté dans le sens que lui prête Wagner lorsqu'il songe à la mélodie des derniers quatuors de Beethoven. C'est le mélos qui se manifeste à toutes les parties, et dont les phrases passent d'un instrument à l'autre; dans ce mélos, plus profond en son expression et de réalisation multiple, il est des passages où plusieurs phrases concourent simultanément et parallèlement à la formation de la mélodie progressive de l'œuvre. Pris dans sa totalité, le corps musical du drame wagnérien est en réalité la musique d'orchestre avec une voix chantante, incrustée ou superposée, qui l'explique; en somme, considéré rigoureusement, un ensemble posé sur sa tête.

A la mélodie populaire rythmée qui n'obéit qu'à des considérations musicales, Wagner oppose sa mélodie dramatique qui est l'expression des sentiments et agissements des personnages dramatiques; qu'elle soit exécutée par la voix ou par l'orchestre, elle ne recherche point l'expression mélodique pour elle-même, mais seulement pour communiquer les

sentiments ou souligner les gestes des personnages. Cette communication doit éveiller la sympathie de l'auditeur (IV, 325); Wagner la cherche dans l'expression émouvante de la parole. Depuis le Vaisseau Fantôme, il a observé toujours davantage cette tendance et ce principe. Nous avons appris que dans Tannhauser et Lohengrin seul le sentiment exprimé par le vers lui avait suggéré le surcroît de l'expression musicale (IV, 326). Le procédé appliqué au vers dans ces opéras n'était pas conforme à cette vue. «Sans nourrir et justifier son rythme par celui du vers, je lui imprimai (à la mélodie traditionnelle), au lieu de la fausse enveloppe rythmique traditionnelle, une caractérisation harmonique dont l'effet décisif sur le sens de l'ouïe lui permit d'exprimer le plus fidèlement le sentiment inclus dans le vers» (IV, 326). «Dans cette voie de remaniement des formes artistiques, il ne me restait qu'une seule chose à faire : établir un nouveau mouvement rythmique de la mélodie, qui se justifierait par le vers, par le langage lui-même » (IV, 328).

En ce qui touche les rapports de la forme poétique et musicale, Wagner donne différentes explications, et énonce des affirmations qui se contredisent souvent et ne concordent pas toujours avec la réalisation artistique telle que la révèlent les œuvres suivantes. Tandis qu'il fait remarquer que «la forme musicale importe tellement» (VII, 117), il dit dans la même dissertation [Musique de V avenir) que seule la forme poétique est souveraine et que dans la position des mots et des vers s'esquisse déjà toute la mélodie. Il voit dans les rapports de la mélodie instrumentale au chant le complément des gestes qui accompagnent le chant. En réalité, elle s'élève bien au-delà du rôle qui lui est tracé, et l'artiste est bien supérieur au théoricien. A l'occasion le musicien travaille avant le poète, chez Wagner, comme le prouve amplement l'enchantement du Vendredi-Saint dans sa dernière œuvre. Ainsi donc, même après l'établissement de

son système on trouve encore pareil procédé. Il écrit à la date du 21 mai 1857: «Ce que je trouvai en premier, c'était une mélodie que je ne savais où caser, jusqu'à ce que subitement je me rappelai les paroles de la dernière scène de Siegfried». Les Maîtres- Chanteurs contiennent toute une série de mélodies construites à l'avance. Qu'il en soit ainsi pour les airs de Walther, c'est ce que nous apprend Wagner luimême: «Il vous manque, pour les Lieder de Walther», écritil le 12 mars 1882 à son amie Mathilde Wesendonk, «la mélodie, en cette occurence elle est vraiment chose essentielle; j'ai fait dans ma tête les vers d'après la mélodie; celle-là, vous ne pouvez vraiment vous l'imaginer ... le peuple n'entend de l'ensemble que la mélodie; devine mon secret qui pourra > [M. W. 301).

Si l'on compare les théories wagnériennes avec les œuvres, on ne rencontre pas de contradictions directes, mais une facture infiniment plus riche, plus variée, qui dépasse les axiomes. Les juxtapositions et successions de passages déclamés et de passages en arioso et de formes arrêtées se remarquent encore dans les œuvres ultérieures. Plus tard Wagner donne pour centre à ses réformes la réalisation continue du dialogue dramatique dans ses opéras (IX, 308). *En ce qui concerne les réformes qui, selon d'aucuns, furent introduites par moi dans l'opéra, j'ai conscience au moins d'un progrès sinon acquis, du moins délibérément suivi: j'ai fait du dialogue dramatique la matière essentielle de la réalisation musicale elle-même, tandis que dans le véritable opéra les passages lyriques que, pour cet objet, on introduisait, même de force, dans l'action, passaient pour suffire à la seule exécution musicale que l'on considérait comme possible». Ceci tenait à ce que Wagner voulut voir «le public captivé d'abord par l'action dramatique et cela de telle sorte qu'il ne dût pas perdre de vue un seul instant cette action, mais au contraire que tout le décor musical lui apparût d'abord comme un moyen pour traduire cette action». (VII, 136).

Wagner laisse entendre que, quoique le grand opéra français fût mis en musique d'un bout à l'autre, et qu'il fût aisé de le prendre comme point de départ, sa façon se rapproche de la comédie musicale allemande, où il ne restait qu'à

composer musicalement les dialogues parlés pour en faire le modèle du drame musical allemand.

Wagner est aussi d'avis qu'il a presque complètement supprimé le monologue (IX, 277). Mais dans chacun de ses opéras suivants, il est laissé au monologue une place importante. Le troisième acte de Tristan est presque uniquement un soliloque de Tristan, tout comme la mort d'Yseult. Au 1er acte, dans la scène entre Yseult et Brangaine, dans la scène entre Tristan et Yseult, ne rencontrons-nous pas des passages ayant le caractère de monologue? Dans les Maîtres Chanteurs il est à côté du grand et magnifique monologue de Sachs, Folie, Folie (Wahn, Wahn), et du discours de Pogner, des mélodies arrêtées, que dans le vieil opéra on appellerait, au sens propre du mot, des soli, sinon des airs. Dans Y Anneau, on trouve aussi de véritables soli, ainsi, dans l'Or du Rhin, le plus beau passage, le récit de Loge; dans la Walkyrie, le récit de Wotan, un monologue; dans Siegfried le long monologue de Siegfried, avec les passages lyriques bien définis de l'amour maternel, du murmure de la forêt, sans compter les chansons de forge de Siegfried au premier acte; dans le Crépuscule des dieux la veillée de Hagen, entr'autres [Je suis ici . . .).

Au point de vue du style, ces soli, ces monologues ne diffèrent pas des scènes de ses opéras où le style du dialogue est soutenu. Et dans celles-là nous trouvons la graduation vocale que nous avons déjà mentionnée. Monologues comme dialogues ont cette naïve précision qui, selon Wagner, est la vie même du drame (IX, 309). Cette précision naïve n'est obtenue à l'exécution que grâce au concours des instruments et du geste. Par contre, la prononciation du texte manque de cette clarté que Wagner exige pour l'interprétation dramatique. C'est là que sont tracées des limites au drame musical de Wagner, que son art également ne pouvait franchir. Selon Wagner, le problème le plus haut de

Adler, Wagner. 12

l'opéra consiste à «obtenir l'accord de sa tendance dramatique avec sa tendance musicale; si l'on n'obtient pas cette clarté, alors l'ensemble, à cause de l'accumulation des moyens artistiques employés, n'est qu'un chaos embrouillé et dépourvu de toute signification: car, la musique elle-même dans l'opéra ne pouvant avoir d'action propre, si le drame demeure obscur, on voit que l'efficacité artistique de ce genre peut seulement être assurée par la concordance entre les deux éléments; et c'est cette concordance qui constitue le style d'opéra» (VII, 281).

Il fut donné à Wagner d'atteindre la clarté dans le geste dramatique et son accompagnement musical avec une perfection telle que l'histoire de l'opéra n'en offre pas d'exemple avant lui. Mais la plus grande clarté possible du langage, qu'il exigeait aussi, ne lui fut pas toujours accessible, lui fut refusée; et cela surtout dans l'œuvre qu'il considère comme la plus conforme à ses principes, dans Tristan et Yseult. Y a-t-il quelqu'un qui, assistant à la représentation, saisisse cette pièce selon son texte, s'il n'a pas, au préalable, soigneusement lu, ou même appris par cœur le poème? Certains passages sont même traités d'une façon telle qu'ils demeurent inintelligibles, si excellente que soit la prononciation des interprètes. Ici, le langage se résout en ses voyelles, comme par exemple dans la chanson du jour de Brangaine, puis dans les passages de la plus intense émotion; dans le délire de Tristan l'accompagnement musical est si compliqué, ou, pour mieux dire, l'instrumentation est tellement puissante, qu'un chanteur même idéal ne saurait satisfaire à la clarté. Les consonnes disparaissent dans la masse des couleurs orchestrales. A Wagner qui déplore « combien peu l'auditoire sait se rendre compte des épisodes de l'action dramatique >, on pourrait retourner le reproche que du côté de la scène, si claire et précise que soit l'action, les mots ne peuvent être aussi bien saisis par l'auditeur.

Wagner a contribué à détruire ce préjugé, que l'intérêt de l'auditoire n'appartient pas entièrement à l'action qui se déroule sur scène; c'est avec succès qu'il combattit contre l'indifférence du public pour la donnée dramatique, mais il n'a pas su rendre plus compréhensible le texte de l'opéra. C'est là un vice fondamental de son drame musical. Il est vrai qu'on pourrait répliquer, et sans tort, que dans le drame récité, bien des mots émis par les acteurs restent incompréhensibles. Il ne s'agit alors plus d'un défaut résidant dans l'œuvre, mais dans l'incapacité de l'interprète, ou encore — ce qui est le cas le plus fréquent — dans la distraction du public qui, dans les œuvres les plus élevées, considère plus l'action scénique que le sens profond du poème. En ce sens il paraît bon d'étudier le drame au préalable. Les enchaînements dramatiques, les successions de pensées compliquées, demandent une étude approfondie dont seule la lecture est capable. Une préparation pareille est à conseiller pour toute véritable œuvre d'art. En ce qui concerne le drame musical, la véritable compréhension se fait par la compréhension musicale du sentiment, qui s'associe à l'intelligence raisonnée. C'est par cette information poétique et musicale qu'on pénètre les profondeurs de l'âme des personnages et de l'action. Des spectateurs enthousiastes, surtout des jeunes gens, ont continué d'emporter le poème au théâtre, et d'y suivre l'action. Cela n'est pas donné à l'auditeur de l'œuvre wagnérienne par suite du crépuscule dans lequel est plongée la salle. L'œuvre d'art veut être considérée des yeux et de l'oreille, et la parole, couverte par la sonorité orchestrale, passe à l'arrière-plan.

Ce n'est pas un remède suffisant que de cacher l'orchestre. L'opéra de Wagner dans lequel la musique appliquée aux paroles et l'accompagnement orchestral sont le plus sagement ménagés, qui compte donc parmi les plus intelligibles, c'est Parsifal Et là encore on n'a pas atteint

la clarté qui caractérise les opéras des peuples latins, surtout l'opéra buffa des Italiens et Popéra-comique des Français; dans la comédie musicale allemande nous constatons également une plus grande clarté, ainsi dans les œuvres du contemporain de Wagner, Albert Lortzing. Cette clarté, il convient de le dire, se réclame en grande partie de cette circonstance que les personnages de ces pièces et les paroles mises en leur bouche sont du domaine de la vie quotidienne, partant faciles à comprendre. Là même où les mélodies de ces vieux opéras n'étaient pas «des chansons populaires variées ou une mélodie de danse, un air instrumental» (ce que Wagner considérait comme de règle dans l'ancien style d'opéra, par une grossière erreur historique), puis dans les opéras de Lully, comme dans tout l'opéra français, si scrupuleux observateur de la déclamation, dans les récitatifs accompagnés des Italiens et des Allemands, comme ceux de Reinhard Keiser, dans le récitatif que Gluck fit naître de la déclamation pathétique — dans toutes ces œuvres, la langue conserve sa clarté. Dans les opéras de Mozart aussi, ainsi que dans ses comédies musicales allemandes, on comprend chaque parole.

En face des peuples latins, Wagner lui-même avoue une infériorité. La façon dont il a stigmatisé les excentricités des compositeurs d'opéras allemands ainsi que leur perpétuel manque d'égard pour l'accent du langage, reste salutaire pour tous les jeunes compositeurs. Cependant ces réflexions ne se trouvent pas dans Opéra et Drame, mais dans ces articles où il apparaît comme conseiller de la jeunesse à laquelle le maître révèle son expérience, à une époque où il se préoccupe moins de principes et d'axiomes que de conseils pratiques à donner à de jeunes confrères: dans les articles De la Poésie et de la Composition et De la Poésie dramatique et de la Composition en particulier.

Plus tard, Wagner voulut parer aux différentes difficultés

des parties de chant; il prodigua pour cela avertissements et conseils aux chanteurs et voulut créer une école de style. Pour la juste exécution de l'autre partie de l'ensemble musical, mise au service du drame, de meilleures garanties étaient données par l'étude des symphonies de Beethoven, comme il les dirigeait ici et là. L'étude des œuvres de musiciens à programme, tels que Liszt et Berlioz, offrait également l'occasion de se préparer à la compréhension du son et du coloris des œuvres wagnériennes.

Les comparaisons par lesquelles Wagner essaye d'indiquer le rapport de la poésie et de la musique dans le drame sont en partie heureuses, en partie malheureuses. Heureuses, si l'on considère la musique mise au service du drame; malheureuses, lorsqu'on envisage la musique comme un art indépendant. Il ne saurait subsister de doute quant à la justesse de cette dernière considération, quoiqu'en dise Wagner.

Wagner qualifie l'organisme musical de féminin, l'organisme poétique de masculin. Cette pensée trouve son développement dans l'écrit de Fr. Nietzsche *la Tragédie née du Génie de la Musique-» (Geburt der Tragôdie crus déni Geiste der Musil). Wagner considère son drame comme né de l'esprit musical. Tout ce qui se déroule dans son drame ne peut parvenir à l'impression exacte au moyen de la trame musicale. Lorsqu'il dit par la suite que ses drames sont «des actions musicales rendues visibles» (IX, 306), il faut considérer comme actions propres à la musique non les drames musicaux, mais des symphonies, des morceaux d'orchestre et de musique de chambre.

Une autre comparaison qu'émet Wagner au sujet de l'emploi de l'orchestre dans le drame musical, limite par trop son rôle relativement à celui que Wagner lui a réellement assigné dans ses œuvres. Il compare la mission de l'orchestre dans le drame musical à celle du chœur dans le

drame antique. Lessing déjà, dans la Dramaturgie de Hambourg (26me pièce) établit la comparaison entre l'orchestre moderne et le chœur antique. « Etant donné que l'orchestre remplit auprès de nos acteurs le rôle du chœur antique, les connaisseurs ont depuis longtemps exprimé le désir que la musique jouée en ouverture, entr'actes, et conclusion de la pièce, soit plus conforme au contenu de celle-ci.» Ici il est question de l'orchestre à propos de son rôle avant et après la pièce, et entre les actes, et la comparaison est absolument juste. Mais pour le reste le rôle de l'orchestre se borne-t-il à celui des chœurs dans le drame antique? Le chœur, dans le drame antique, est en quelque sorte l'intermédiaire entre la scène et l'auditoire, comme sa place était entre la scène et la salle. Le chœur exprimait la part qu'il prenait aux événements importants, aux joies et tristesses des personnages de la pièce. Une mission analogue, pour ne citer qu'un exemple, incombe à l'orchestre dans la marche funèbre du Crépuscule de dieux. A ce moment est exprimée la compassion pour la mort du noble héros; d'autre part la nature et les hauts faits de Siegfried sont repésentés dans ce tableau de psychologie musicale. Ce n'est pas là une marche funèbre dans le sens convenu, un simple chant de douleur des affligés, mais une médiation artistique au sens du drame antique. Mais la participation de l'orchestre au drame wagnérien va bien plus loin. Il y traduit les événements physiques et moraux de l'action et des personnages, il nous révèle des secrets de l'âme et fait participer l'auditeur aux plus intimes mouvements des personnages, ainsi que Wagner le dit: «L'orchestre collabore sans cesse, partout et en tous sens, à l'expression générale de tout ce que les acteurs font sentir à l'ouïe et à la vue; il est le centre mouvant de la musique, d'où naît le lien de l'expression» (IV, 190). L'orchestre prépare, enveloppe Faction, renforce les détails, rappelle les choses passées; il est, en un mot, la conscience artistique

de toute l'action, ou, comme le dit fort bien Wilhelm Kienzl: «L'élément symphonique y devient la projection psychologique de l'action.»

C'est de la partition que nous vient avant tout la compréhension du sens vrai du drame ainsi que de sa réalisation scénique. Wagner appelle l'orchestre simplement: «la pensée réalisée de l'harmonie en sa plus haute et plus vivante mobilité». (IV, 165). Il se distingue de l'élément vocal non seulement par sa force expressive, mais aussi par son coloris sonore. Les différents instruments ont un caractère spécial. Il possède (IV, 173) «une force communicatrice, un pouvoir de dire l'inexprimable, qu'il n'est pas possible à la raison d'exprimer». Il s'unit au geste pour exprimer l'inexprimable. Ce que la mélodie chantée ne peut exprimer, l'orchestre le reprend en le complétant (IV, 175). Le vers est à la mélodie chantée ce que le geste de danse est à la mélodie instrumentale. Les deux réunis forment un tout. Le langage de l'orchestre s'inspire intimement du vers chanté, comme auparavant du geste, pour communiquer même à la pensée du sentiment, et augmente l'émotion qui ne peut et ne veut s'exprimer par la mélodie versifiée. (IV, 181).

L'orchestre est encore doué d*une faculté dérivant de la double source du geste et de la mélodie versifiée. Au moment où le geste s'arrête et la parole chantée se tait, où des dispositions non encore exprimées engendrent et préparent l'action, l'orchestre peut les révéler d'une façon divinatrice. (IV, 186).

Ce que dit Wagner (III, 284) au sujet de l'utilisation de l'orchestre dans l'ancien opéra a bien besoin d'être remis' au point. Il est d'avis que l'orchestre jadis n'était autre chose que le support harmonique et rythmique de la mélodie d'opéra. Il y a un grand nombre d'opéras des temps passés où il remplit une mission analogue à celle qu'il reçoit dans l'œuvre de Wagner. Je ne mentionnerai, en fait d'Italiens,

que Monteverdi, en fait de Français que Destouches et Rameau; seulement ils ne procédèrent pas de façon systématique, n'en firent pas un principe. Wagner plus tard l'avoue d'ailleurs de lui-même en ce qui concerne le Figaro de Mozart; ce que dit Wagner concernant l'emploi de l'orchestre dans Figaro (X, 154) pourrait encore être appliqué à plus d'un opéra. « Le dialogue devient ici tout à fait de la musique, et la musique dialogue à son tour, ce qui fut possible au maître par un développement et une utilisation de l'orchestre, dont on n'avait à ce moment là, et jusqu'à nos jours peut-être, pas d'idée.»

Les progrès que Wagner fit faire à l'orchestre, en comparaison de l'ancien opéra, peuvent se résumer en un ensemble, si l'on examine par la méthode critique le travail et la réalisation des motifs et des thèmes dans le drame musical de Wagner. Le terme «motif» est employé par Wagner dans un double sens, selon l'usage de la langue. On parle des motifs d'une action et des motifs musicaux. Toute action se justifie par ses motifs. Alors que dans la vie ordinaire une série de motifs deviennent la cause déterminante d'une action, dans l'œuvre d'art (on devrait dire dans le drame musical) ces causes sont condensées, ou — comme le dit Wagner — ramassées en un motif principal, un motif d'action. « Le renforcement d'un motif ne peut pas consister en l'adjonction pure et simple de motifs plus petits, mais dans la résolution en lui de beaucoup de motifs.» (IV, 89). Le langage verbal, qui selon Wagner s'adresse à la raison, ne va pas jusqu'à absorber les petits motifs pour les réunir en un acte. « Là où le motif décisif, amené à son degré de force décisive, doit se manifester par l'expression d'un sentiment nécessaire, impérieux, le langage intellectuel et descriptif cesse de pouvoir agir, à moins d'être intensifié à l'égal du motif, et c'est ce qui est au pouvoir du seul langage musical.» (IV, 90). C'est ainsi que ce dernier prend sur soi de rendre

sensibles les impulsions intimes, et cela s'accomplit par la polyphonie symphonique qui accompagne le vers chanté. Wagner projette ce travail thématique sur l'image scénique, et il est d'avis que ce n'est qu'ainsi et par l'action scénique que le travail thématique est reconnaissable. «Un motif musical ne peut exercer sur le sentiment une impression précise qui prenne la forme d'une activité pensante, que si le sentiment exprimé est précisé, c'est-à-dire conditionné par un personnage en présence d'un certain objet.» (IV, 185). Sans quoi le motif demeure indéterminé, et chaque fois qu'il revient, ce retour n'est pas justifié par le sentiment de sa nécessité.

La musique nous dévoile fréquemment des secrets, des faits psychologiques qui ne peuvent nous être révélés par la scène, pour lesquels il n'y a pas de représentation plastique, ou — comme le dirait Wagner — pour lesquels il n'existe pas de langue du geste. Nous ne les trouvons pas non plus contenus dans les mots. Et c'est là le mystère de la musique, qui ne se révèle pas seulement dans l'expression orchestrale du drame musical, mais d'une façon plus haute et plus pure dans la musique symphonique. Celle-ci se passe de paroles ou d'un commentaire scénique. La musique n'a pas besoin — comme le prétend Wagner — de la «libération par le drame». Elle n'accomplit pas sa plus haute mission au service du drame, et son action personnelle peut se passer de tout concours étranger.

Dans son exposé sur V Ouverture, Wagner cite l'ouverture ftlphigénie en Aulide de Gluck comme modèle, pour l'arrangement des thèmes, «de ce qu'une simplicité grandiose dans le choix des motifs musicaux donne de facilité au musicien pour faire vite et clairement comprendre ses intentions les plus singulières». Wagner se conforme aussi à ce modèle en donnant à ses motifs un caractère de simplicité. Toute une série en est construite à l'aide des harmoniques naturels

des instruments de cuivre; ce n'est qu'au cours de la pièce, alors que l'action se déroule, que ces motifs primitifs se compliquent par leurs variations rythmiques et harmoniques. Dans ses écrits théoriques, Wagner ne dit pas de quelle façon il entend entreprendre le travail thématique. Ce sera notre devoir d'éclairer ce point; car Wagner attend que d'autres se chargent d'analyser la première formation des motifs, puis leur emploi et leurs transformations par la méthode de la critique d'art; enfin, de distinguer congrument le travail thématique dans le drame du travail thématique dans la symphonie (X, 191). Par là Wagner n'entendait pas cette manie des motifs conducteurs, telle qu'elle fut cultivée par certains exégètes. Le mot de motif conducteur (Leitmotiv) n'est même pas dû à Wagner, mais à un de ses adeptes. En ce qui concerne les fils conducteurs (Leitfâden), Wagner s'exprime ainsi (en 1877): «que ce genre d'explication ne peut être satisfaisant pour un musicien. Qu'on familiarise de la sorte des amateurs avec l'étude des arrangements pour piano, il n'y voit pas d'inconvénient. Mais ce qui est digne d'attention, ce sont les comhinaisons complexes des thèmes, et comment la musique s'adapte au drame . . . . > Les exégètes, sauf quelques rares, mais d'autant plus remarquables exceptions, en sont restés à la puérile satisfaction de découvrir un motif ou l'autre et de leur donner des noms qui sont souvent superflus, et de plus impropres et trompeurs. A force d'arbres, ils ne voient pas la forêt. Le rapport du travail thématique au contenu poétique, de la partie orchestrale à la partie vocale, aux scènes, aux parties de scènes, la disposition des scènes en actes, et la synthèse du tout en l'unité du drame musical — voilà ce qu'on ne peut étudier par ces essais. Notre tâche sera double: nous aurons d'abord à remarquer l'apparition, le développement, l'enchaînement, la séparation, la fusion, la.*croissance, le déclin, l'enlacement et le combat des thèmes (ces désignations sont

empruntées à l'écrit de Wagner concernant le chanteur Schnorr von Garolsfeld dans Tristan (VIII, 186), ensuite à conclure de cette enquête à la loi de construction du drame musical wagnérien. Wagner ne s'est pas expliqué là-dessus dans ses travaux théoriques — ayant préféré, depuis 1852, réaliser son œuvre; au cours des écrits que nous considérons pour l'instant, Wagner ne pouvait rien dire de définitif concernant la construction. L'emploi des moyens se montre dans chaque œuvre sous un nouveau jour.

Wagner traite la question des chœurs et des ensembles en intime corrélation avec la polyphonie dont il usait pour son orchestre. « Au tassement et au renforcement des motifs ainsi que de l'action, peuvent seuls participer des personnages qui, par leurs manifestations nécessaires et individuelles, exercent à tout instant une influence décisive sur cette action — des personnages donc, qui, pour les manifestations musicales ont besoin d'appuis symphoniques polyphoniques, appuis qui rendent plus distincte leur mélodie, mais qui ne peuvent servir — sauf dans des cas très rares, pleinement autorisés et nécessaires pour la plus parfaite compréhension, — à la simple justification harmonique de la mélodie d'un autre personnage (IV, 162). > Par là Wagner entend exclure de son opéra les ensembles proprement dits. Il se conforma généralement à ce principe dans V Anneau et dans Tristan, ne put cependant éviter dans la grande scène du second acte de Tristan et Yseidt une sorte de duo, comme aussi dans la dernière scène de Siegfried. L'ensemble des lilies du Rhin et celui des Nornes dans l'Anneau, est le symbole de leur dépendance mutuelle, tout comme le serment de vengeance de Brunnhilde, Gunther et Hagen dans le Crépuscule des dieux. Le chœur est employé en passant seulement dans ces deux œuvres; les matelots, dans Tristan, ne font entendre que quelques intonations; de même les hommes d'armes dans le Crépuscule, quoique d'une façon un peu plus

étendue. Dans les œuvres suivantes, les Maîtres Chanteurs et Parsifal, Wagner s'est de nouveau amplement servi des chœurs.

Dans la condamnation théorique dont Wagner frappe les ensembles, il est influencé par le drame shakespearien. Il estime la tragédie de Shakespeare absolument supérieure à la tragédie grecque, parce qu'elle a su triompher entièrement, dans la technique artistique, de la nécessité du chœur. « C'est seulement dans l'épanouissement de l'expansion lyrique, alors que tous les personnages agissants et leur entourage participent à l'expression d'un même sentiment, que s'offre au compositeur la masse vocale polyphonique à laquelle il peut confier la révélation de l'harmonie. » (IV, 164). Cette mission, les chœurs l'ont accomplie dans l'opéra lyrique. Wagner ne veut voir dans le chœur qu'un personnage actif, comme tout autre personnage du drame. Ici le chœur ne reçoit pas pour fonction de compléter l'harmonie de l'ensemble; il participe à la réalisation propre et polyphonique de l'œuvre d'art. Là où ce principe a reçu son application la plus conséquente, c'est dans la «scène de rixe» des Maîtres Chanteurs, où les différents groupes se trouvent opposés comme autant d'individualités, et une montée et descente du mouvement mélodique dans les groupes vocaux est perceptible même à la lecture de la partition. Cela n'a pas empêché Wagner d'employer dans ses deux dernières œuvres, Maîtres Chanteurs et Parsifal, les chœurs de façon purement harmonique.

Wagner s'est élevé contre l'usage en masse des chœurs," contre la masse chorale (Massenchor) ou — comme il dit — contre l'usage immodéré des masses chorales dans notre opéra moderne (III, 270), parce qu'il n'y a vu « que la machine décorative du théâtre mise en mouvement et en chant, la splendeur muette des plantations, transposée en bruit animé». Il s'élève particulièrement contre cette manie, comme il combattit en général le genre d'opéra de son

époque où le chœur était surtout employé de cette manière: l'opéra historique. A la place de ce dernier il mettait l'opéra puisé dans les légendes et les mythes, comme le seul justifié.

Il dirigea son attaque la plus virulente contre celui qui était alors le représentant principal de ce genre d'opéra. L'opéra de Meyerbeer est longuement réfuté dans Opéra et Drame. Il n'y est question que de faits, et Wagner donne une preuve de sa générosité, lorsqu'en dépit de tous les reproches, il lui accorde cet éloge: «Malgré le caractère creux, superficiel, la nullité artistique de la musique de Meyerbeer, et la flagrante incapacité de ce célèbre compositeur à donner par ses propres ressources de musique le plus léger signe de vie, il sut, en certains passages de sa musique* dramatique, s'élever à la hauteur de la plus incontestable, de la plus grande puissance artistique ... Là où le poète sut inspirer le musicien, ce dernier sut trouver les expressions les plus riches, les plus poignantes, les plus nobles . . . c'est ainsi qu'une mélodie comme celle en sol bémol majeur dans la scène d'amour des Huguenots est une fleur parfumée, éclose d'une situation qui pénètre toutes les fibres du cœur d'une douleur délicieuse; on n'y peut comparer que fort peu de beautés semblables, prises parmi ce qu'il y a de plus achevé dans les œuvres musicales. > (III, 306).

C'est à propos de Meyerbeer que Wagner fit ce mot: dans l'opéra actuel règne l'effet, c'est-à-dire l'effet sans cause. Les attaques de Wagner visent le bariolage dans la mélodie, l'utilisation des petits déchets, des lambeaux de mélodie, l'esclavage imposé au librettiste, l'admission dans l'opéra de la plus basse musique instrumentale, la mécanique scénique, c'est-à-dire l'emploi tout extérieur d'effets scéniques sans justification psychologique. Ces critiques positives prennent un caractère personnel dans un écrit que publia Wagner en septembre 1850, peu de temps après la première représentation de Lohengrin à Weimar. Cet article, le Judaïsrm dans

la Musique, parut d'abord sous le pseudonyme de «Karl Freigedank» dans la Neue Zeitschrift fiir Musik fondée par Robert Schumann en 1834 et dirigée, lors de la publication de l'article, par Frantz Brendel. Un adepte enthousiaste de Wagner, Wilhelm Tappert, a mis en relation la date de cet article avec celle de l'événement que l'on considérait alors comme le triomphe de l'art, la première du Prophète de Meyerbeer, qui reléguait au second plan l'œuvre de Wagner. Ce rapprochement fut très désagréable à Wagner; mais il faut convenir qu'il eût accepté ce désagrément de bon cœur, s'il avait vu dans le Prophète une véritable œuvre d'art. 11 demeure frappant toutefois que le nom de Meyerbeer ne • figure pas dans cet article de Wagner, quoique un long chapitre ne s'occupe que de lui et que la pointe en soit dirigée contre ce rival d'alors. Wagner voulait voir au succès de l'opéra de Meyerbeer des raisons plus profondes dans le goût corrompu en matière d'art, dans la toute-puissance d'une société critique, qui, méconnaissant à force de préjugés la nature de l'art, faisait tort au germanisme. On peut accepter cette opinion comme étant de bonne foi; lorsqu'en 1869 Wagner publia en une lettre ouverte adressée à Mme Marie Muchanoff, née comtesse Nesselrode, ses Explications concernant le Judaïsme dans la musique, en même temps qu'il donnait une seconde édition, cette fois signée, de son ouvrage, il y parle d'animosités d'un parti, d'une guerre de persécution, d'une opposition organisée, d'agitation, de calomnie et de persécution systématiques. Il fait remarquer que ce n'est pas sans malaise qu'il donne de nouveaux éclaircissements sur un sujet en apparence aussi ingrat. « Cependant ce n'est pas la peur de mes ennemis qui me retient, (car n'ayant plus rien à espérer ici, je n'ai aussi rien à craindre) mais bien plutôt des égards pour des amis sincèrement sympathiques que le sort me procura dans les rangs de ce groupe national et religieux qui constitue la nouvelle société euro-

péenne, et dont je me suis attiré l'implacable haine par suite de l'esprit où je traite son caractère ineffaçable et si pernicieux à notre culture. » Il espère précisément être mieux compris dans les rangs inférieurs du monde israëlite, justement « comme les amis humanitaires de l'Eglise croyaient possible une salutaire réforme en appelant à l'œuvre le bas clergé opprimé ». Il considère là les grandes qualités de cœur et d'esprit, qu'il a trouvées lui-même dans la société israëlite et qui lui furent «une véritable consolation >. Il voudrait mettre à jour les torts, afin que l'assimilation de cet élément se fasse de telle sorte « qu'il profite au plus haut développement des plus nobles tendances de l'homme». Ce résultat ne pourrait, d'après lui, être obtenu que par cette entière franchise.

De tous les ennemis que Wagner mentionne dans ces Explications concernant les Juifs dans la musique, de tous ceux qu'il indique plus spécialement ou qu'il sous-entend, aucun n'est israëlite: L. Fr. Ghr. Bischoff, Moritz Hauptmann, Otto Jahn, Gustave Freytag, Edouard Hanslick. Les insinuations de Wagner ne sont donc pas justifiées. Il est vrai qu'une grande partie de la «presse» prit l'offensive contre Wagner, non pas tant par l'effet d'une hostilité particulière, que pour ce motif tout naturel que l'œuvre wagnérienne, précisément à cause de sa forme originale, exigeait un certain temps avant de pouvoir être assimilée.

Wagner qualifie cette unanime opposition tout simplement de Judaïsme dans la Musique. On pourrait prétendre qu'il lui faisait trop d*honneur, qu'il lui attribuait trop de pouvoir, trop d'importance et d'influence. Il donnait la chasse à un fantôme bien souvent poursuivi. Même de la part d'un artiste surexcité on aurait désiré plus de mesure. Il y a cependant une excuse à cette façon d'agir; on peut comprendre son procédé, sans toutefois l'approuver; ne dit-il pas lui-même qu'il est toujours dans les extrêmes? Lorsque

Wagner, dans le Judaïsme dans la Musique, rend les Juifs responsables de l'affaiblissement de la production constaté chez Schumann dans la deuxième et troisième période, lorsqu'il prétend que la fraîcheur de cet artiste s'est flétrie par l'influence de cette conception artistique, il fait ressortir par là l'absurdité de sa théorie. Ce que dit Wagner concernant Mendelssohn est, quoique sur certaines œuvres il ne tarisse pas en éloges, une application arbitraire de son système à toute la production de l'artiste.

Nous n'avons pas à engager ici de polémique sur cette question, car cela nous entraînerait loin de notre tâche, et qu'au fond cela n'est pas en rapport immédiat et réel avec ce que nous avons à établir sur l'art de Richard Wagner. Les intentions de Wagner en ce qui concerne la régénération, qui créèrent dans le cercle de ses adeptes, et bien au-delà même, bien des confusions, n'ont pas à être réfutées ici. Cela a déjà été accompli de plusieurs côtés, et par des voix plus autorisées. Qu'il soit permis de remarquer qu'il en arrive, en traitant ce sujet, à des lieux-communs peu dignes de la tenue qu'il aimait à observer lorsqu'il discutait des questions artistiques, sociales et éthiques. Même son meilleur ami, Franz Liszt, lui rappelle, en d'autres occasions, de ne pas se servir de lieux-communs politiques et de tirades socialistes! Nous laissons à d'autres de tirer d'autres déductions. Dans ces questions, la sensibilité, devenue malheureusement si nerveuse de nos jours, ne doit jouer aucun rôle; c'est à la discussion franche et calme, à la réflexion raisonnée qu'incombe de peser ces arguments. Ayons confiance dans le jugement que rendra l'histoire. Mais il ne faut pas qu'il fasse état de données inexactes} qui, partant de fausses prémisses, aboutiraient à de monstrueuses déductions.

Si l'on tire le résultat général de l'activité littéraire de Wagner de 1849 à 1852, ou voit que délivré de ses spéculations et de ses recherches, il dut se sentir encouragé à

persévérer dans la voie du Vaisseau Fantôme. Les excès et les bizarreries de ses idées ne furent pas suivies par lui d'une façon absolue, mais, en pratique, pour chaque nouvelle œuvre il prenait ses mesures pour se conformer aux exigences particulières de l'exécution. Dans le labyrinthe de ses épanchements théoriques, il prenait toujours un sentier qui le conduisait à la grande route de sa pratique artistique. Il demeurait trop praticien pour perdre jamais la bonne direction. Ce sont les œuvres, qui sont pour le critique des écrits théoriques de Wagner les correctifs nécessaires, pour saisir et expliquer les contradictions et certaines absurdités de ses axiomes. Ses œuvres théoriques en elles-mêmes sont un labyrinthe où celui-là seul qui connaît exactement l'œuvre artistique, ne se perdra pas. On y rencontre, parmi des broussailles et des lieux sauvages, des endroits bien aménagés, à côté de chemins mauvais et négligés, des routes bien entretenues. Il y a là, parmi les ronces et les épines, des plantes bien fleuries. On demeure volontiers en ces régions; il en est d'autres dont l'aridité et la sauvagerie vous chassent. Ce qui vaut mieux, c'est que, bien haut au-dessus des débordements de la fantaisie souvent maladive de l'écrivain, plane l'œuvre d'art. En elle nous reconnaîtrons entièrement le véritable Wagner.

Adler, Wagner. 13

Les quatre grandes œuvres qui succédèrent aux principaux exposés théoriques, peuvent être rangées dans un ordre différent, selon que l'on considère l'époque des premières esquisses, de la réalisation, de l'achèvement, ou de la première représentation. Si nous nous plaçons au premier point de vue, voici quel serait Tordre: Maîtres Cfuznteurs (première esquisse 1845) ; r Anneau du Nibelung (première esquisse 1848) ; Tristan et Yseult (esquisse 1854); Parsifal (lre esquisse 1857, esquisse plus achevée 1865).

D'après l'époque de l'achèvement, qui coïncide avec celle de la première représentation, voici l'ordre à observer: Tristan et Yseult (1859, représenté en 1865); Maîtres Chanteurs (1867, représenté en 1868); Anneau du Nibelung (1874, représenté en 1876); Parsifal (achevé et représenté en 1882). Ce dernier classement aurait l'avantage de pouvoir commencer par l'ouvrage auquel Wagner permet de demander <la plus sévère application de ses théories», Tristan et Yseult; <non que je l'aie composé selon mon système, car j'avais alors oublié toute théorie, mais parce que je créais enfin, en pleine liberté et sans le moindre égard à n'importe quelle considération théorique, de telle façon que je me rendis compte, au cours de la composition même, de combien je surpassais mon système». Une autre raison encore de parler de Tristan avant V Anneau serait que Y Anneau du Nibelung, quelle que soit en toutes ses parties l'unité musicale et la liaison des motifs, contient des différences considérables de

style amenées forcément par le long laps de temps qui sépare l'exécution musicale du second acte de Siegfried de celle du troisième acte du Crépuscule des dieux. Dans cet intervalle se place la composition de Tristan et des Maîtres Chanteurs. Il importe cependant de commencer, non seulement par la partie de Y Anneau achevé en 1857, mais de traiter l'œuvre, qui forme un tout indissoluble, dans son ensemble, et d'observer ainsi un ordre chronologique compliqué.

Ce qui parle en faveur de cet ordre de discussion, c'est que cette œuvre cyclique a pour origine un grand opéra héroïque (ainsi que l'appela Wagner) intitulé: La mort de Siegfried, dont le poème fut écrit en 1848, et qui est la première rédaction du Crépuscule des dieux. C'est un poème dramatique qui ne s'écarte pas encore trop, par la structure, de celui de Lohengrin, comportant aussi des ensembles et chœurs finaux au 2ème et au 3ème actes. Ayant reconnu que cet opéra « contenait une quantité de grandes situations, à peine indiquées, simplement esquissées sous une forme épique » (IV, 342), Wagner sentit la nécessité de développer ces situations, non seulement en un drame, mais en une suite de drames, et c'est ainsi que se forma, dans l'ordre inverse des événements, la trilogie avec un prologue: à la Mort de Siegfried, après l'achèvement d' Opéra et Drame, se rattache, en 1851, le Jeune Siegfried, remis sur le métier en novembre 1852; ensuite la Walkyrie, dont le poème, fait en quatre semaines, fut achevé le 1er juillet 1852, et finalement Le Rapt de VOr du Rhin — tel était le titre primitif — dans la même année. D'un opéra donc, dont l'exécution était encore possible sur un théâtre ordinaire de l'époque — quoique Wagner l'eût toujours réservé pour une représentation extraordinaire, et qu'il l'écrivît « pour sa satisfaction personnelle, à l'époque de dégoût des manifestations publiques», était née une Trilogie avec prologue: L'Anneau du Nibelung.

Avec l'achèvement du poème du Rapt de VOr du Rhin,

naquit l'idée du Festival. Deux ans auparavant, dans une lettre adressée à Uhlig (20 septembre 1850), Wagner faisait cette remarque, que pour l'exécution de Siegfried (c'est la Mort de Siegfried) il lui plairait de rassembler un capital de 10000 thalers, de dresser à Zurich une baraque en planches, de faire venir choristes et orchestre des environs, d'appeler des chanteurs choisis, d'exécuter l'œuvre à entrée libre, puis de faire démolir le théâtre. A la date du 10 octobre 1859, il esquisse le plan d'un théâtre «à peu près convenable» à Zurich, afin d'y donner la première représentation de ses œuvres nouvelles, «comme modèle de sa conception» [M. W. 184). Dans la préface du poème du festival dramatique, VAivneau du Nibelung, en date de Vienne, 1862, Wagner veut établir un théâtre provisoire, « aussi simple que possible, simplement en bois peut-être, calculé seulement pour la convenance artistique de l'intérieur». «J'ai déjà discuté le plan d'un théâtre aménagé en amphithéâtre pour le public et pourvu du grand avantage d'un orchestre invisible, avec un architecte d'esprit et d'expérience » ; c'était Gottfried Semper (VI, 273).

Le poème était achevé en 1852, tiré à trente exemplaires pour ses amis. Les versions publiées et inédites diffèrent sensiblement entre elles, différences qui se rapportent non seulement à la structure extérieure, mais altèrent aussi l'idée fondamentale et surtout la conclusion de l'œuvre. Il en résulte un nombre considérable de contradictions intérieures, atténuées seulement par la force de l'expression, par la clarté de chaque détail isolé, par lempire que l'œuvre exerce sur la sensibilité, prévenant ainsi le jugement critique. Les déviations dans la conception et l'exécution de l'œuvre gigantesque, qui tiennent en grande partie aux sauts d'humeur et de volonté de l'artiste, ne contribuent pas peu à rapprocher l'œuvre, dans les différentes phases de sa réalisation, des plans, esquisses, projets et rédactions des autres œuvres de Wagner; «Trista?i», dit-il, est un acte complémentaire au

grand mythe des Nibelungen qui comprend tout un monde > (VI, 268), et il y a une affinité entre la situation réciproque de Siegfried et de Brunnhilde, et celle de Tristan et d'Yseult. Le Saint Gral apparaît à Wagner comme l'image idéale du trésor des Nibelungen, comme la résolution du contenu idéal de ce trésor dans le Saint Gral. Originairement Parsifal devait apparaître au 3ème acte de Tristan: «le simple et le pur, éclairé par la pitié, devait s'associer à celui qui mourait d'amour». Les Maîtres Chanteurs sont la contre-partie joyeuse de ces drames, de Tannhduser et du tournoi des chanteurs à la Wartburg surtout.

L'Anneau, dans ses différentes versions, sans excepter la dernière, n'est pas exempt de lézardes et de crevasses, réparées d'abord par la force de réunion et le pouvoir d'attraction de la musique, ensuite par la façon dont Wagner sut unir et mettre en relation des éléments du monde légendaire germanique, en apparence très éloignés les uns des autres. Alors que tous les auteurs qui dans la période récente avaient travaillé sur ce cycle s'étaient limités à des parties détachées, et avaient surtout adopté pour fond de leurs œuvres poétiques, drames et épopées, la version plus historique du XIIe et du XIIIe siècles, Wagner pénétra plus profondément et voulut mettre à jour jusqu'aux racines du mythe germanique. En cela il est le véritable romantique, comme son prédécesseur De la Motte Fouqué, qui traita, en un langage allitéré le Siegfried au cor dans la forge (1805) puis les jeux héroïques de la légende de Helge: Helge le fils de Hjbnvard, Helge le tueur de Hunding 1818, Sigurd le tueur de serpent (Prologue et six aventures) 1808, La vengeance de Sigurd et Aslanga.

Wagner ne se contente pas de replacer les différents éléments l'un à côté de l'autre, il ne les soude pas les uns aux autres, mais, imitant Siegfried qui, de la limaille des morceaux de Nothung, fait une masse qu'il forge à nouveau.

il sait, des fragments recueillis ici et là, former un tout absolument neuf. Wagner a-t-il dans son cycle travaillé selon le goût des vieux chanteurs? Ses poèmes jsont-ils équivalents aux vieilles légendes et peuvent-ils être considérés comme leur plus noble floraison? Ce sont là des points sur lesquels on ne peut pas encore rendre de jugement définitif; car la science des légendes n'est pas encore parvenue aux résultats qui lui permettraient de donner une opinion affirmative ou négative. On ne saurait nier que V Anneau est une renaissance de la vieille légende des dieux et des héros germaniques, née de l'amoureuse fusion de la poésie et de la musique, et que le monde primitif, germanique et septentrional, selon la conception wagnérienne, est devenu une partie de notre propriété intellectuelle.

Par l'union de la musique et de la poésie dans le drame et l'accroissement de vie qui en résulte, l'œuvre wagnérienne est supérieure à la version épique de Wilhelm Jordan, que ce poète, rhapsode ambulant, récita à partir de 1865 avec succès, et qui comprend également l'ensemble des légendes augmentées de beaucoup d'additions personnelles. En dehors de bien des défauts, il lui manque d'être enveloppée de musique, ou plutôt d'être née de l'esprit de la musique allemande, comme c'est aussi le cas pour d'autres adaptations dramatiques de la légende, que firent Geibel, Hebbel ; Ibsen, dans sa Campagne nordique, tente, par une transformation poétique, de rapprocher cette légende de l'humanité. Il y réussit, quoiqu'il s'éloigne autant du mythe que Wagner cherche à s'en rapprocher pour y puiser précisément le « purement humain», où la musique lui est le plus puissant levier.

Combien tout l'arrangement reposait sur la musique du cycle, c'est ce qu'on voit déjà dans la Mort de Siegfried. Dans toutes les veines coule un sang musical, qui amène la vie et l'action à une résonance musicale, et on comprend que Wagner, en décembre 1856, écrive: «Ce n'est que pen-

dant la composition que la nature de mon poème se révèle à moi: partout je découvre des secrets qui s'étaient jusque là dérobés à moi-même. C'est pour cela que tout devient plus vif, plus pressant. » En Siegfried, Wagner reconnaît l'homme dans la plus joyeuse et naturelle plénitude de la manifestation de sa vie physique. Dans le mouvement qui part de la source la plus profonde de sa joie de vivre, l'amour prend corps, gonfle chaque veine et provoque chaque muscle de l'homme heureux à l'exercice enivrant de sa nature. « Eisa, la personnification de la faiblesse, m'avait appris à trouver cet homme. Il est l'homme dans la possession de la force la plus grande et la plus immédiate, et tel qu'on ne peut ne pas l'aimer.» Siegfried incarne la liberté qui, comme le dit Wagner dans une lettre à Rôckel (R. 24) ne consiste pas dans l'arbitraire, mais dans la manifestation de la vérité. Mais Siegfried aussi succombe au mensonge. Il demeure toujours sans peur, même devant la mort. « Les conseils de mon courage, telle est ma loi de nature — la vue de ma raison, telle est ma volonté», dit Siegfried aux filles du Rhin, qui l'avertissent de la malédiction attachée à l'anneau.

La malédiction de l'or, ainsi que le dit le poète et historien de la littérature, Wilhelm Hertz, « est devenue la pensée fondamentale du vieux poème». Gela eut lieu à une époque où d'autres récits furent mis en relation avec la donnée des Nibelungen, et quand de plus en plus les événements historiques et légendaires arrivèrent à se confondre. Wagner a mis la tragédie de l'or au premier plan d'après les traits fondamentaux du vieux mythe: le dieu du soleil tuant un dragon, gagnant un trésor d'or, délivrant une vierge, l'épousant sous d'autres traits pour un autre, vaincu par des puissances ennemies, et le trésor retournant dans sa patrie. Voilà la raison pour laquelle il donne à son cycle le nom d'Anneau du Nibehing. «Dans l'or pris à la nature et dont

on a abusé, (l'anneau du Nibelung) se résume sa puissance nuisible, le véritable poison de l'amour; le sort dont il est frappé n'est levé que du moment qu'il est rendu à la nature, que l'or est plongé dans le Rhin. > (R. 36). L'or doit avoir joué un rôle important dans la vie des vieux Germains. Pour ce trésor maudit, les fils assassinent le père, le frère crée le fratricide, le fidèle devient parjure, l'âme la plus pure commet la plus honteuse fourberie, l'ami ingrat tue l'ami, l'hôte perfide tue ses hôtes. C'est de la monnaie que les vieux Germains font dériver les origines des mauvais penchants.

Le compositeur assigne comme ressort à son drame la puissance de l'amour, avec cette condition que seul celui qui est capable de renoncer à l'amour, peut façonner l'or en un anneau. Et le poète trace des cercles de plus en plus larges. L'or, comme symbole de la souveraineté, arrive à personnifier la puissance en général. Il met au premier plan celui qui sut rester en possession du pouvoir par la tromperie et le rapt, mais qui tombe finalement dans ses propres pièges, le dieu germanique Wotan. Au cours du travail, le rôle de Wotan change de caractère. Dans la Mort de Siegfried, Wotan n'est pas encore un personnage; il est simplement invoqué comme un dieu. Après la mort de Siegfried et lorsque par l'action de Brunnhilde, l'or fut restitué aux filles du Rhin, que la dette est donc éteinte, les dieux rentrent en leur pouvoir. «Qu'un seul règne: Père universel, splendide, toi! Réjouis-toi du plus libre des héros!» On voit Brunnhilde, redevenue Walkyrie, sur son coursier splendide menant Siegfried par la main à travers les airs, le conduisant aux dieux en garant d'éternelle puissance. La Mort de Siegfried devint le Crépuscule des dieux, la conclusion fut la chute des dieux, où Wotan n'a pas plus de rôle que dans la Mort de Siegfried. Au lieu des paroles: «Un jour sombre se lève pour les dieux; ta noble race va sombrer dans

l'opprobre, si tu n'abandonnes l'anneau!» Erda dit dans l'Or du Rhin à Wotan: «Tout ce qui est, s'achève. Un jour sombre se lève pour les dieux: Je te conseille, évite l'anneau. » Celui par qui la destinée va s'accomplir, est porté fictivement au premier plan. Pour le spectateur qui sent naïvement, pour celui qui, selon Wagner, ne saisit l'œuvre que par le sentiment, c'est Siegfried qui reste en avant. Wotan, le dieu raisonneur, n'est compréhensible qu'à la raison; jamais ce personnage n'obtiendra la popularité dont jouit Siegfried le héros qui, comme nous l'apprend la légende, ne connaît pas la peur et ne peut l'apprendre; à ses côtés Brunnhilde: «car l'homme seul n'est pas l'être complet, il n'en est que la moitié » (déjà Feuerbach expliquait que dans le contraste de l'homme et de la femme se manifeste la relation morale fondamentale; dans l'opposition des sexes, l'appétit du bonheur). Ce n'est qu'avec Brunnhilde que Siegfried devient libérateur; un seul ne peut pas tout; il est besoin de plusieurs, et la femme souffrante qui se sacrifie devient enfin la véritable et consciente libératrice: car l'amour est au fond «l'éternel féminin lui-même», dit Wagner dans la lettre à Rôckel, déjà citée. [R. 37).

La mort de tous les dieux nous laisse plus ou moins indifférents en comparaison de la mort de Siegfried et de Brunnhilde. Wagner l'a bien senti lorsqu'il consacre cette grandiose musique funèbre à la mort de Siegfried, tandis que la musique, splendide cependant, qui résonne au moment où sombre le Walhall, dégage un motif qui devient prépondérant: celui qu'on entend pour la première fois dans la Walhyrie alors que Brunnhilde annonce à Sieglinde l'arrivée de Siegfried et que Sieglinde vante la puissance de l'amour à laquelle elle doit aussi la compassion de Brunnhilde.

0 heh - - restes Wunder! herr - - lich-ste Maid!

Ce miracle de la puissance d'amour termine par ses accords la trilogie. C'est ainsi que le compositeur-poète enferme son drame entre l'annonciation et la confirmation de cet éternel enseignement. C'est dans ce sens que je m'explique les paroles de Wagner dans son compte-rendu final sur la réalisation de V Anneau, qu'il fut toujours ramené au caractère de l'Opéra, point de départ et source de sa force de conception, et « à ce qu'il semble, c'est de là seulement que me viennent les forces créatrices pour mon œuvre, comme pour sa représentation théâtrale, par la suite». Le drame de Wagner n'étant pas un drame littéraire, il ne peut être jugé du point de vue purement littéraire, et seul celui qui a la musique présente à la mémoire en même temps que les mots, peut juger d'une façon équitable. Ceci résulte aussi de la conclusion du cycle.

Wagner donne trois versions différentes de cette conclusion dans les différents projets de La Mort de Siegfried en 1848, 53 et 63; (il y a peut-être encore des phases intermédiaires, mais Wagner ne les a pas publiées). Dans la seconde, Brunnhilde explique ainsi son savoir, trésor le plus sacré du monde: «Ni biens, ni or, ni splendeur divine — ni maison, ni jardins, ni faste royal; ni l'alliance trompeuse de conventions mensongères, ni la dure loi de mœurs hypocrites: heureux dans la joie et l'affliction, faites que seul existe l'amour. » A la place de cette conclusion « tendancieuse», comme le dit Wagner, c'est la dissolution qui devait caractériser la troisième version. Brunnhilde voit s'achever le monde, car «la profonde douleur de l'amour affligé lui a ouvert les yeux ». C'est la dispersion, la négation, que Wagner considérait comme fin nécessaire de sa tragédie depuis que s'était accomplie «une grande modification dans son esprit». Elle s'était opérée en lui — comme il le dit — par Schopenhauer. Cependant, cette version fut aussi écartée et dans la partition nous voyons figurer le dernier adieu de Brunnhilde

à son ami Siegfried. Les autres faits sont représentés sur la scène: La mort des dieux dans le Walhall que détruit le feu, la restitution de l'anneau aux filles du Rhin. Et pardessus tout plane, musicalement exprimée, la puissance de l'amour, conclusion poétique et musicale. En dépit des oscillations, provoquées chez Wagner par ses incursions intermittentes tantôt chez Feuerbach, tantôt chez Schopenhauer, une idée cherche à se faire jour à travers les misères provoquées par les dieux, Wotan en tête: c'est le sentiment de béatitude résultant de l'amour qui se sacrifie. Son symbole musical résonne encore, alors que déjà le rideau est tombé. Chez Siegfried et Brunnhilde se manifeste la joie de leur entier sacrifice, même à l'instant de leur fin; ils ne peuvent concevoir autre chose que l'union purifiée dans la joie de l'amour. « L'éveilleur vient, son baiser te réveille et il délivre la fiancée. — La joie de Brunnhilde lui sourit alors .... Brunnhilde me donne — le salut. » — A ces mots sont opposés ceux de Brunnhilde: «Sens ma poitrine, comme elle brûle; un feu clair embrase mon cœur du désir de le saisir, saisie par lui, possédée par lui, dans la plus intime union — à toi mon salut bienheureux! » Cette conception est en contradiction avec les propres déclarations de Wagner, et j'en ai conscience. Je n'ose pas prétendre que Wagner se soit trompé ici, comme il avoue qu'il peut lui arriver dans les commentaires de ses propres œuvres; mais on ne peut nier ce qui a d'ailleurs été remarqué de bien des côtés aussi, que Y Anneau reposait d'abord sur une autre base que celle que Wagner lui a choisie ultérieurement, lorsque de son drame de Siegfried il fit la tragédie de WTotan, ou, — si l'on préfère — il créa un double drame. Selon mon opinion, la base primitive, en dépit du changement de conception provoqué par Schopenhauer, n'a pas été tout à fait écartée.

L'élément profondément tragique de ce drame réside dans les tromperies inspirées par l'or et la puissance, dont la plus

odieuse est l'expédition de Siegfried sous le casque magique. C'est là une scène vraiment pénible. Si nous écartons les considérations extérieures, elle est d'un effet tragique; à part cela, elle demeure antipathique.

C'est dans l'adieu de Wotan à Brunnhilde, de la Walky?'ie, que se trouve la plus pure et la plus profonde émotion tragique. Et on comprend alors les paroles de Wagner, lorsqu'il dit de la Walkyrie, que c'est l'œuvre la plus tragique qu'il ait jamais conçue (13 sept. 1855); à cette époque Tristan n'était pas encore composé. Ces paroles de Wagner doivent être prises au sens où si souvent Wagner emploie le superlatif.

Wagner donne aussi une importance exagérée, pour le cycle, à la grande scène de Wotan au 2me acte de la Walkyrie, là où il narre à Brunnhilde en un interminable récit, l'histoire de sa souffrance et l'enchevêtrement de son destin. Wagner la qualifie de scène la plus importante pour son grand drame en quatre parties (3 oct. 1855). Wotan nous parle là de son ambition du pouvoir, de sa faute tragique, des soucis qui l'assaillirent, et comment il a limité par ses propres engagements l'espoir de trouver un héros libre qui de ses propres forces empêche le redoutable adversaire de Wotan de reconquérir l'anneau: car si jamais Alberich pouvait reprendre l'anneau, le Walhall s'écroulerait. Il espère donc toujours le salut, et cependant abandonne son œuvre: <Je ne veux plus qu'une chose, la fin, la fin. » Ces intentions contradictoires ne provoquent aucune pitié pour lui, et ce sont seules la puissance musicale et les évocations poétiques qui suscitent l'intérêt qui ferait défaut à Wotan. Wagner eut aussi l'intention de rejeter cette scène. La décision que prend Wotan à la fin est une façon de se tromper soi-même. Est-ce une envolée vers l'intensité tragique: «vouloir le nécessaire et l'accomplir soi-même?» (R. 36). Wagner voit l'origine du malheur dans le «lien indissoluble qui unit Wotan

et Fricka, issu de l'erreur involontaire de l'amour, qui veut se prolonger au-delà du nécessaire changement: jusqu'à la douleur réciproque de l'indifférence», comme il apparaît dans les scènes entre Wotan et Fricka. Pour moi, le centre de toute la trilogie, c'est la malédiction dont sont entachés l'or et le pouvoir, l'association dans la possession qui a pour suite la nécessité du malheur — c'est cette idée qui fixe le commencement et la fin du cycle. Tout est de caractère tragique dans Y Anneau, comme le dit Wagner lui-même (1852 à Uhlig). Pour le simple spectateur dont Wagner veut avant tout gagner le sentiment, le premier plan n'est pas occupé par «la volonté, qui a voulu créer un monde selon sa conception, et n'a pu arriver à rien de plus satisfaisant que de se détruire fièrement elle-même » — mais par l'idée centrale de l'œuvre. C'est le destin de Wotan qui, par comparaison, manque le plus de tragique; il se dit lui-même le jouet de Loge: «Loge m'enjola par la ruse.» Vis-à-vis de Fricka, il joue le plus triste rôle; car ce que cette dernière lui dit, il devait se le dire lui-même, étant le mari de la gardienne du mariage. Ce qu'il annonce et fait sous l'habit du voyageur, ne suscite point la sympathie. Les paroles que lui adresse Erda: «Tu n'es pas ce que tu devrais être», lui disent la vérité. Le dieu nous laisse insensibles, de même le bris de la lance par l'épée Nothung, que manie Siegfried; parce que nous ne lui avons jamais vu accomplir une action qui gagne notre sympathie, sans quoi il n'est pas de véritable impression tragique possible. Sa qualité de dieu païen ne peut aujourd'hui forcer notre respect. Comment pouvons-nous être émus avec un faux dieu qui ne se rapproche pas de nous par le côté humain? Ici, l'intention de Wagner de faire naître le purement humain dans le mythe, n'a pas été accomplie. Alors que nous voyons le véritable couple de héros dans Siegfried et Brunnhilde, nous demeurons étrangers à Wotan et à sa suite de divinités abstraites.

Wotan est un personnage hybride, dont les contradictions, subies au cours de la conception, de l'exécution et de la modification de l'œuvre, ne peuvent être effacées. Il n'était que trop juste que Wagner renonçât à l'intention irréfléchie d'appeler Wotan son cycle dramatique. Quoique le titre n'ait pas d'importance, il eût amené un changement apparent de l'idée fondamentale, sans donner plus de relief à Wotan.

Les autres divinités sont demeurées conformes à leur origine. C'est une interprétation symbolique de la nature que leurs figures expriment, et seule, la musique peut les rapprocher de nous: Freïa, qui réunit les déesses païennes Idunn et Freyja, personnifiant la force de l'amour et de la vie, Donner, le faiseur d'orages, Froh, représentant des jouissances de la vie, ne sont qu'esquissés musicalement et poétiquement. Loge, le Loki de l'Edda, symbolise plutôt les langues et pointes des flammes que la force originelle des éléments. Il est difficile à comprendre que l'intrigant de cette cour des dieux qui garde Brunnhilde par le feu, devienne, à la fin de la Trilogie, le destructeur des dieux germaniques. Son récit: «Joie et prix de la femme» est, musicalement, parmi les plus belles parties de la partition. Fasolt et Father (Regin), lourds et rudes géants, attirent la sympathie par le dur labeur de leurs mains ; leur caractérisation thématique est d'un rythme saisissant. Ils sont en outre différents dans leur caractéristique: Fasolt, le blond, qui désire les charmes de la femme, Fafner, aux cheveux noirs et qu'attire la possession de l'or.

Un intérêt plus profond va aux filles du Rhin, les Walkyries, les Nornes et Erda. Quel symbolisme universel il y a dans leur apparition et leurs paroles! Erda, la voyante (Wôluspa) représentant la sagesse maternelle originelle, la Mère. C'est elle qui prévoit et prédit la fin des dieux. Les Nornes, ses filles en chair et en esprit, les tisseuses du sort

sous l'arbre de la vie, le frêne du monde. Aux côtés de ce trio vert sombre nous voyons, par un beau contraste, le trio vert d'eau des filles du Rhin. Wagner les a empruntées au Nibelungenlied, et en a fait le point de départ de son œuvre d'art. En leurs mains innocentes l'or est un jouet. Elles s'en amusent, ainsi que de l'amour. Tout ce que le romantisme produisit en esprits des eaux, de la terre, des airs, trouve ici un accomplissement fascinateur et parfait. Leurs affinités locales avec le Rhin nous placent, dès le début, sur la terre natale. Loin de cette nationalisation du drame universel, se place le domaine des «Schwarzalben», désignés ici de «Nibelungen». Albérich commande à cette armée d'esclaves traqués et misérables, Albérich, qui renonça à l'amour, en faveur de l'or vil, motif que Wagner n'introduisit qu'en 1851 dans l'action. Par la malédiction d'amour, Albérich devient un personnage démoniaque qui, par la terreur, excite chez l'auditeur une compassion pathétique. Ses paroles: cSi je ne puis forcer l'amour, je puis, par ruse, forcer la joie», le mènent au royaume de Kaliban. Son frère, Mime, est un mélange de méchanceté, de vilenie, d'astuce, de ruse grossière, un personnage grotesque en un mot, et dont la caractérisation musicale conduisit Wagner jusqu'aux limites de ce que l'art supporte. Le fils d'Albérich, Hagen, «le fruit de la haine, la force de l'envie >, n'est représenté que comme un levier dont se sert son père. Sa force diabolique se communique aux serviteurs des «Gibichungen » ; chez lui l'égoïsme se manifeste également de façon terrible. Son maître, Gunther, est animé du même sentiment; à cette cour princière allemande on ne connaît que l'égoïsme allié à l'instinct de conservation d'un chacun. Gutrune, la Grimhilde de Y Anneau wagnérien, est à l'arrière plan: ce personnage effacé est à peine esquissé.

Tout comme Albérich engendre Hagen, Wotan, en qualité de WTâlse, donne la vie à une génération qui doit lui assurer,

lui que lient des engagements, la possession durable du pouvoir. Inceste et adultère déshonorent le couple des Wàlsungen, Siegmund et Sieglinde. La dureté et l'insensibilité de Hunding, le mari de Sieglinde, éveillent notre sympathie qui est acquise à cette malheureuse femme; c'est avec effroi que nous constatons ce sentiment en nous, et, bien qu'à notre corps défendant, nous ne pouvons l'écarter. La musique est tellement poignante, la rencontre entre Siegmund et Sieglinde traitée de manière si saisissante, que, malgré nous, nous sommes entraînés à protéger, avec Brunnhilde, la sublime vierge du désir, Siegmund, contre l'attaque de Hunding, vengeur de son honneur. La force de l'amour libre, rêve d'avenir de nos modernes, nous entraîne à sa suite. Notre sympathie est encore accrue par celle de Brunnhilde, qui apparaît ici en réparatrice d'une faute étrangère, alors que plus tard, atteinte du même destin, elle demande la mort expiatoire et se sacrifie à l'expiation. Par sa mort dans les flammes, elle veut non seulement obtenir l'union avec Siegfried, vouer le vieux monde des dieux, faux et pourri, à la chute, mais encore obtenir la purification du monde par la restitution de l'anneau à l'élément liquide. C'est là une pensée qui a pour base la conception chrétienne, conception que Wagner réalisait déjà par Senta et Elisabeth. En plus de cela, Brunnhilde nous demeure toujours sympathique comme Walkyrie délirante de joie, comme majestueuse annonciatrice de la mort, comme fille obéissante — et désobéissante, comme amoureuse éveillée à une nouvelle vie, comme femme dévouée, puis désillusionnée et vengeresse, pactisant avec son ennemi pour tuer celui qu'elle aime.

Pour moi, Siegfried et Brunnhilde sont les personnages principaux du cycle entier. Tout le reste, malgré beaucoup d'indépendance d'allure, n'est que l'enveloppe, le cadre à ce beau couple. La première idée de Wagner demeure l'idée principale. Ici, le purement-humain que Wagner présente

comme idéal de son art, et qui forme le fond de sa conception du monde, reçoit sa parfaite réalisation. Les deux personnages se fondent avec l'ensemble de l'humanité. Ils sont victimes de l'esclavage et des mauvais penchants du monde. Le jour de leurs erreurs et de leurs égarements conduit du jour de joie, qui précède, à celui qui va suivre, et où s'ouvrent leurs yeux: « Péveilleur dont le baiser l'éveille ». Au monde, ce couple lègue l'enseignement éternel de la puissance de l'amour, qui doit profiter aux générations à venir. C'est dans ce sens que j'interprète les mots de Wagner, que «cette œuvre est le poème de ma vie, et de tout ce que je suis et ce que je sens», qu'il «contient tout ce qui est en ma possession et mon pouvoir» (à Uhlig 1852) et qu'il contient «l'origine et la fin du monde» (11 février 1853). C'est en effet là grande œuvre de sa vie; il contient bien des énigmes de l'univers, et l'on peut trouver ici des penchants païens, là chrétiens, ici des tendances optimistes, là pessimistes, auxquelles s'adonna l'artiste dans ces différentes phases. L'œuvre ne s'enferme pas aux limites d'un système, mais les dépasse. Qu'on souligne tantôt ceci, tantôt cela, la variété des aspects inspirera toujours une imposante vénération.

AJler, Wagner. 14

Admirable est la capacité du maître à débrouiller le chaos des mythes et des légendes pour les rendre aptes aux fins de son œuvre: l'Edda, les légendes des Wâlsungen, de Wilkina, et de la Nornagest, ainsi que le livre populaire du Siegfried au co?% d'autres légendes et traditions populaires allemandes; pour ce travail il prit comme base les recherches de Simrock, Wilhelm Grimm, Lachmann, Wilhelm Millier, et profita des conseils personnels d'Ettmiïller. Cette combinaison d'éléments si inextricablement mêlés, d'où sort une œuvre d'art, est bien un événement dans la littérature. La division en trois drames et un prologue et la répartition du sujet se fait non seulement en tenant compte, mais souvent en s'inspirant d'une ordonnance régulière. En principe, chaque drame se divise en trois actes, chaque acte en trois scènes; seuls les 2mes actes de la Walkyrie et du Crépuscule contiennent chacun cinq scènes. Le prologue avec ses trois tableaux qui se suivent directement, conserve, rien que par la succession immédiate de quatre scènes, le caractère d'une introduction et d'une préparation. Chacune des quatre pièces a, pourrait-on dire, son style propre, surtout en ce qui concerne la musique. Ceci tient non seulement à la marche de l'action, mais aussi à la succession, dans le temps, de la composition des différentes œuvres. VOr du Rhin est le plus proche de Lohengrin; le Crépuscule, composé après Tristan et les Maîtres Chanteurs est, dans sa réalisation musicale, le plus éloigné de Y Or du Eh in. Nonobstant il n'y

a aucune contradiction intérieure dans le style de l'ensemble de l'œuvre; on constate même de nombreuses analogies intimes, comme par exemple entre les derniers tableaux de Y Or du Rhin et du Crépuscule. On doit attribuer cela au fait que malgré le long laps de temps que demanda la composition de cette œuvre gigantesque, les poèmes qui y concourent furent élaborés à des époques relativement rapprochées. C'est ce que prouve le langage employé. Quelque caractéristique que soit le langage de chaque personnage, si forte que soit l'influence du chant sur le ton de ce langage, l'unité se maintient, grâce surtout à l'emploi constant de l'allitération. Les vers librement formés par une, deux ou trois toniques, avec libre intercalation d'atones, réunis le plus souvent en phrases principales et secondaires, et parfois en strophes, sont soudés par l'allitération et ses onomatopées symboliques. Wagner considérait le vers allitéré comme absolument indiqué ici, d'abord parce que le créateur des mythes, le peuple, s'en était servi, puis parce que «le vers moderne, tout abstrait, avec sa forme vague et immatérielle, ne pouvait plus suffire ici». Il ne pouvait s'imaginer autrement le langage de Siegfried. Gomme on le voit, Wagner prit en cette circonstance Siegfried également comme point de départ pour Y Anneau. «J'aurais dû abandonner Siegfried, s'il m'avait fallu le traiter dans ce genre de vers > (le vers moderne). Et de ce langage, de ces vers et périodes, «les phrases musicales jaillirent avec un élan sauvage». Ce qui se marie le plus intimement à la musique, ce sont ces cris de la nature, vraies onomatopées, ces jubilations; là le son et la musique se confondent ensemble. Wagner a pu se tromper en espérant obtenir de l'effet par d'autres formations du vers allitéré; en effet, dans ses œuvres suivantes il abandonna ce procédé, et revint même à la rime finale. A côté d'innovations géniales, on en rencontre dans Y Anneau qui sont d'une tournure recherchée et auxquelles l'homme

moderne ne peut s'intéresser que d'une façon artificielle. Un certain nombre d'abus de langage sont d'un effet pénible. Un procédé favori pour ses transformations de la langue consiste en la suppression des préfixes des verbes. Sous ce rapport Wagner alla plus loin que tous les poètes de notre époque. L'assertion que Goethe aurait agi encore plus librement à l'égard de la langue, ne peut être maintenue.

En plus de l'unité de langage, la clarté de la composition est d'une part facilitée par la réalisation dramatique, d'autre part contrariée par l'introduction nécessaire de certains récits. Il est vrai que le nombre de ces derniers se trouva réduit par suite du dernier remaniement, qui faisait du mythe des Nibelungen une trilogie, et non, selon l'idée primitive, un seul drame. Nonobstant, là aussi les récits alourdissent l'ensemble. Aussi difficile qu'il puisse être de combattre l'idée exprimée par le poète, dans une lettre à Liszt, « que le récit de Wotan, ses explications à Brunnhilde, au 2ème acte de la Walkyrie, serait la scène la plus importante de ce drame en quatre parties», j'ose maintenir que de tels passages sont des longueurs sensibles du drame, comme ils le seraient de tout opéra. La réalisation musicale et dramatique est facilitée par la situation de l'action dans l'âme des personnages; à la place d'une longue suite d'événements extérieurs, les épisodes sont ramassés en un moment, et il s'accomplit des présages et des miracles. Les présages, c'est la musique qui les donne, les miracles s'accomplissent par les successions non préparées d'états psychologiques.

Un miracle de ce genre est la scène où Siegfried, subitement, se détourne de Brunnhilde, à la cour des Gibichungen. Seule la portée symbolique de la musique qui accompagne cette scène, toute en cadences rompues et en modulations équivoques, permet l'introduction sur la scène moderne de philtres comme celui de l'oubli et du souvenir dans le Crépuscule. Cependant le breuvage n'a pas ici la même force

convaincante que le philtre d'amour et de mort de Tristan, bien amené par ce qui précède. Dans le Crépuscule, les philtres sont des moyens extérieurs manquant d'une raison psychologique plus profonde; ils étonnent plutôt l'auditoire qu'ils ne le convainquent, à peu près comme le deus ex machina du drame antique et de l'opéra de Gluck. Il se peut que le musicien dramaturge y voie des moyens nécessaires ou dont il ne pourrait se passer que difficilement. On peut donner à ce symbole différentes significations; on peut considérer ce philtre comme une ruse du Schwarzalb, qui prend Siegfried au piège, ou encore (avec Wilhelm Hertz) comme une conséquence de la malédiction qui pèse sur le trésor, et prépare à Siegfried ce breuvage d'oubli, ou — comme on le voudra — il y a là matière à tant d'interprétations, — il demeure toujours là une énigme irrésolue: comment un amour de ce genre peut-il être trahi? Et une énigme plus profonde encore: comment cela peut-il s'accomplir d'un moment à l'autre, dans le drame musical? Au fond Lohengrin, le chevalier envoyé par le saint Gral à la protection d'une vierge, pourrait également absorber un philtre d'amour, puisque, tout comme Siegfried à la cour des Gibichungen, il crie devant roi et peuple, dès qu'il met pied à terre; «Eisa, je t'aime!» Qu'on s'imagine cette scène dans le drame parlé, et l'impression n'aura certes pas l'effet du complet sérieux. On pourra longuement controverser afin de savoir si Siegfried est victime d'un breuvage trompeur, si sa faute date du moment qu'il assaille Brunnhilde comme un étranger pour lui dérober l'anneau. Wagner a tenté de rendre par son procédé musical et dramatique plus acceptable le point incompréhensible que recèle la scène où Siegfried absorbe le breuvage d'oubli: Siegfried veut, au moment où Gunther lui suggère de conquérir Brunnhilde pour lui, retenir le souvenir, et, lorsqu'on nomme Brunnhilde devant lui, perd la mémoire, qui lui revient avant qu'il quitte la vie.

Lorsqu'à la fin du drame Brunnhilde croit reconnaître que Siegfried est la victime innocente de ruses infernales, on peut opter pour cette interprétation qu'en effet Siegfried était tombé au pouvoir de puissances diaboliques.

Ce que le drame parlé, le roman, le poème épique en leur forme psychologique peuvent réaliser de façon profonde, est ici serré en un moment. Et là se trouvent les limites de la réalisation dramaturgique pour le drame musical. Il reste toujours la question, qu'on ne peut traiter et peut-être résoudre que pour des cas particuliers et à l'occasion de chaque œuvre d'art: si «cette masse de petits traits par lesquels le poète doit rapprocher son idéal de l'expérience commune de la vie et qui est négligé par le musicien > [M. W. 125) est toujours remplacée par le « détail infini de la musique qui rapproche l'objet idéalement éloigné de l'expérience sentimentale de l'homme». «Les nombreux petits détails, petits et même mesquins des habitudes de l'existence, de la politique, de la société, du foyer et de ses besoins», offrent un monde poétique pour l'illustration de la donnée de l'œuvre d'art dont se passe le musicien dramatique qui suit la voie wagnérienne. Le pressentiment du contenu et de l'idée par le moyen de la musique, la diversité des phrases musicales ne peuvent toujours remplacer «les motifs combinés de toutes façons qui composent l'existence humaine» (IV, 194), comme sait si bien les développer le drame parlé. A l'approfondissement de l'expression capable de communiquer les faits psychologiques dans le drame musical, répond la limitation des moyens d'expression, et c'est pour cette cause que tout se concentre dans les moments lyriques. Là où le lyrisme est entièrement en situation, l'effet, dans le drame musical, comme de tout temps dans l'Opéra, atteint toute son intensité expressive. Sous ce rapport le nouveau ne se distingue point de l'ancien. Dans V Anneau également, les passages où l'amour est traduit musicalement sont les

plus poignants, non seulement au point de vue musical, mais aussi au point de vue de la musique dramatique. Bien au-dessus des motifs plastiques de la nature, qui furent pour Wagner le point de départ dans V Anneau, planent les pages musicales exprimant la passion amoureuse.

On ne peut cependant, en partant de telles formations, pénétrer dans l'esprit de la musique et de sa réalisation technique, en ce qui concerne Y Anneau du Nibelung. Si nombreuses que soient les formes définies et arrêtées, qu'on peut rencontrer dans les scènes successives — nous en mentionnerons quelques-unes, — il faut reconnaître que la musique se développe ici selon une autre ordonnance. Elle est un développement organique de la musique de Lohengrin. Dans une lettre à Liszt (25 nov. 1850, I, 107) où Wagner remercie Liszt de l'envoi de son écrit sur Lohengrin et où il fait remarquer combien il est profondément touché de voir que Liszt ouvre la voie non seulement par l'extérieur, mais aussi par l'intérieur, à ses tendances, ce qui l'encourage à se vouer à nouveau à l'art, Wagner dit: «Je considère l'accomplissement de mes projets artistiques, que j'entreprends enfin, comme un des moments les plus décisifs de mon existence : entre l'exécution musicale de mon Lohengrin et celle de mon Siegfried, il y a un monde agité pour moi, mais, je le sais, fécond. J'avais à mettre en ordre toute une vie à moi, à me rendre compte de tout ce qui s'éveillait, à me rendre maître de réflexions nécessairement suggérées — en méditant profondément leur objet — afin de me jeter, la conscience claire et joyeuse, dans la belle inconscience du labeur artistiques Ces paroles ne signifient pas qu'il prend sciemment une toute nouvelle direction désormais; il parle expressément de la direction qui se montre dans Lohengrin, et dont il cherche à se rendre compte au point de vue de la théorie artistique. Elle émerge du Crépuscule et parvient à la conscience théorique, à la connais-

sance; il veut quitter cette conscience claire et joyeuse pour retourner bientôt dans «l'inconscience du labeur artistique >. L'activité de Wagner inaugure ici sa troisième période, ainsi que nous l'avons expliqué déjà. Wagner était resté cinq ans sans écrire de musique. En lui-même, il aura bien continué à en faire, et la lecture des œuvres de Liszt et Berlioz aura fortifié sa conviction que, quoique prenant des chemins différents, ils devaient se rencontrer au bon endroit. Ne dit-il pas dans sa lettre à Liszt: «Il me semble qu'en nous se rencontrent deux hommes, qui partirent des deux points opposés pour pénétrer au cœur de l'âme, et là, joyeux de leur découverte, se tendent fraternellement la main». En ce qui concerne son œuvre toute personnelle, qui que ce soit ne pouvait lui être utile. Il ne pouvait compter que sur lui; c'est ainsi que son art se perfectionna de façon organique, se développant constamment, jusqu'à ce qu'il eût atteint le but aussi par la réalisation technique. Il avance toujours, il s'élève constamment, créant toujours de nouvelles formes; l'une est issue de l'autre. Aussi ne pouvons-nous parler d'un art absolument nouveau, si nous comparons les Nibélungen à Lohengrin, mais bien d'un mode de travail qui connaît les multiples changements, et qui progresse dans le sens dramatique.

C'est dans ce sens que je comprends le passage d'une lettre à Liszt: «je suis à présent dans un développement qui m'a conduit à une toute nouvelle construction ; c'est ainsi — pense! — que tout le prélude orchestral de Y Or du Rhin (136 mesures) repose sur le seul accord parfait de mi bémol». A un certain point de vue, on peut approuver cette idée sans plus. Justement cette introduction de Y Or du Rhin nous donne le mot pour caractériser la musique des Nibélungen en général. Ce prélude construit sur un accord fondamental, (ce n'est pas un point d'orgue) avec son motif qui petit à petit acquiert de l'ampleur, devient plus liquide: ce morceau

ne pourrait pas être une partie d'une symphonie. Pourquoi? Parce que nous ne sommes pas en présence d'une exécution de détails, mais d'une peinture musicale à fresque. Elle est à la musique symphonique ce que la peinture décorative est à la peinture de paysage; non seulement parce que le coloris est au premier plan, mais parce que le motif n'est pas formé, ni lié, comme il est nécessaire dans la symphonie. Que l'on compare avec ce fragment un autre fragment où l'élément liquide est mis en jeu, «la scène du ruisseau» de la Pastorale de Beethoven, où est dépeinte une situation champêtre et où la symphonie effleure le terrain de la peinture musicale, mais — comme le dit Beethoven — «plutôt l'expression des sentiments que la peinture». Mais ceci n'est pas général pour la musique de Wagner. Selon les besoins, c'est tantôt le sentiment qui s'exprime, tantôt l'aspect extérieur qui est mis en relief. Wagner est un maître de premier ordre dans les deux genres; mais la technique qui caractérise ce prélude du prologue, cette peinture à grands coups de pinceau, est une des qualités essentielles de la musique dans le drame wagnérien de la troisième période.

Ce qui fixe, ou contribue à fixer la construction musicale des scènes entières, c'est l'unité de coloris, qui est le fond de la technique. Par là nous n'entendons pas dire que le dessin, la forme musicale des scènes aient à souffrir. Chacune d'elles a sa forme pragmatique en elle-même et en relation avec les autres scènes de cet acte; c'est le coloris qui donne avant tout le caractère homogène à chaque scène. Qu'on pense à la scène des Nornes, des filles du Rhin, des Gibichungen, aux dieux privés des pommes de Freia; et l'on pourrait mentionner ainsi chaque scène, à partir de la scène des filles du Rhin, laquelle, comme le fait remarquer Wagner, «se meut au point de vue de la modulation, dans les plus étroites limites, ne faisant appel qu'aux tonalités les plus proches, parce que la passion s'exprime ici encore dans sa

naïveté primitive. Une simplicité recueillie suffit ici». Chaque scène a plus ou moins son coloris fondamental, obtenu par la prépondérance d'un timbre de l'orchestre. Qu'on se rappelle comme, dans la première scène de Y Or du Rhin, les bois alternent avec les cordes aiguës, ou, à la première scène de la Walkyrie, avec les cordes dans le registre moyen. Ce coloris scénique homogène est renforcé dans ses effets par certains contrastes ajoutés ici et là et tissés dans la trame.

Le développement des scènes est fait par l'introduction, c'est-à-dire la répétition de certains motifs, sur un fond harmonique qui, demeurant homogène pendant des périodes ou fractions de périodes, se modifie dans sa marche selon les exigences du progrès de l'action. Plus l'action est passionnée, plus la modulation intervient. Ce genre de technique a été encore complété après la composition du 2me acte de Siegfried, et parvint à sa plus haute perfection dans Tristan et dans les Maîtres Chanteurs. Le 3me acte de Siegfried et le Crépuscule ont suivi dans le progrès de cette maîtrise, alors que dans Parsifal cette manière tourne déjà au procédé. De la succession de scènes homogènes, caractéristiques, résulte le contraste raisonné; le plus éclatant peutêtre est entre la sombre scène des Noi'nes et la scène suivante, claire, joyeuse, pleine de béatitude entre Siegfried et Brunnhilde, au Prologue du Crépuscule. Que Wagner soit capable d'inventer plusieurs réalisations pour le même caractère de coloris, c'est ce que prouvent les scènes des filles du Rhin de Y Or du Rhin comparées à celle du Crépuscule des dieux. Il serait attrayant d'établir des comparaisons de détails.

On ferait tort au maître si l'on voulait considérer de ce côté seulement sa puissance musicale, qui a eu tant de splendides révélations. Toute la gamme des passions humaines, sentiments et sensations, du grotesque au majestueux, de la gaîté naïve à la sombre terreur démoniaque, l'amour depuis

la plus profonde sympathie jusqu'aux excès de la sensualité, tout cela est traduit musicalement. A ce point de vue Y Anneau est un drame d'une puissance musicale universelle. La façon dont la musique prépare et lie ici les tendances et les situations les plus opposées, tandis que dans le drame cette tâche incombe à la parole ou à l'action muette, à laquelle la polyphonie donne une éloquente force expressive — cette façon de réalisation artistique est en constant progrès et développement depuis Y Or du Rhin jusqu'au Crépuscule, où elle atteint son point culminant. Qu'on pense, par exemple, à la transition de la scène d'adieu de Siegfried et son voyage du Rhin à la fin du prologue, et la scène des Gibichungen dans le premier acte du Crépuscule.

On pourrait bien discuter aux fins de savoir si, dans V Anneau, diction et musique se tiennent en équilibre. Sans doute, dans son ensemble, la parole est au-dessus de la note. Il convient de dire que dans les différentes phases du cycle dramatique, les relations varient, ainsi que Wagner le proclame théoriquement, disant que, dans le drame musical, les arts s'effacent et réapparaissent alternativement, tantôt l'un, tantôt l'autre étant au premier plan. Dans YOr du Rhin, la diction reçoit une plus ample application que dans le Crépuscule, beaucoup plus riche au point de vue symphonique. Mais partout où le mot importe, l'accompagnement doit se retirer. Cependant, ce n'est pas toujours le cas lorsqu'on assiste à la représentation de l'œuvre, au moment de l'immédiate impression artistique. \1 Anneau, libre de l'encombrement musical dont souffre Tristan, n'atteint cependant pas cette intime cohésion entre parole et musique des Maîtres Chanteurs, qui, en ce sens, sont le chef-d'œuvre de Wagner.

Verdi, le plus grand musicien dramatique italien et le plus imposant contemporain de Wagner dans l'histoire du drame musical du 19e siècle en général, prétend que dans

l'opéra le chant et la mélodie sont l'essentiel; Wagner s'est conformé à ce principe à sa façon et dans le sens de notre époque moderne. Le chant et la mélodie sont non seulement confiés aux chanteurs, mais encore à l'orchestre.

L'adaptation du chant au texte dans Y Anneau n'est pas absolument homogène. Dans l'Or du Rhin, composé avant les autres, Wagner n'avait pas encore obtenu ce compromis entre le récitatif, l'arioso, et — disons-le en un mot — la mélodie arrêtée, comme il sut l'obtenir plus tard, quoique le récitatif fût déjà en progrès. Il y a dans l'Or du Rhin des passages dont la réalisation recitative est inférieure à celle de Lohengrin. J'indique à ce sujet les paroles suivantes de Fricka:

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puis les paroles de Loge et de Wotan, lorsqu'ils aperçoivent Mime au Nibelheim (P. 172, p. P. II, 26,-P. Piano 117;. De pareils passages ne se rencontrent pas dans Siegfried. C'est

un intermédiaire entre le récitatif ordinaire et la mélodie définie, que Wagner a perfectionnée d'après l'exemple de l'opéra allemand antérieur. A côté de passages en arioso, qui se rattachent à une ou à plusieurs phrases mélodiques, nous tombons sur des formations homogènes bien arrêtées, bien définies, qu'on peut mettre aux côtés d'autres airs de romantiques allemands avant Wagner, avec cette différence toutefois [qu'ils se distinguent par une teneur individuelle empruntée à la plus haute originalité de Wagner.

Wagner dans ses œuvres d'art n'est d'ailleurs absolument pas ennemi de la réalisation de formes architecturales, non seulement en sa qualité de maître dans la construction de scènes, [mais aussi dans l'agencement des éléments plus ou moins restreints qu'on remarque dans ces scènes. Dans tous ses opéras l'on peut rencontrer de ces formations musicales définies — dans Tristan également. Dans Y Or du Rhin entre autres, le récit de Loge, le discours d'Albérich dans la 3ème scène Ce qui dans l'air si doux [Die in Under Liifte Weh'n) sa malédiction: Comme la malédiction me l'a donné [Wie durch Fluch er mir geriet), puis le final de Loge: Ils se hâtent à leur perte [Ihrem Ende eilen sie xu), sans parler des chants des filles du Rhin, où tout est formé de périodes grandes et petites, bien régulières, comme c'est aussi le cas dans leur chant après le renvoi d'Albérich; enfin le récit de Flosshilde à Albérich, ou le salut des filles du Rhin à l'or du Rhin. Il y a aussi à considérer, dans la Walkyrie, le récit de Siegmund : Mon nom n'est pas Fried mutid (Friedmund darf ich nicht hei fieri), puis le chant d'amour: Les tourmentes d'hiver ont cédé à la lune printanière ( Wintersturme wichen dem Wonnemond); les reproches de Fricka à Wotan en plusieurs morceaux arrêtés, de forme musicale et mélodique diverse, homogènes également sous le rapport du ton; puis, dans Siegfried le premier chant de Mime Travail contraint, peine sans but (Zwangrolle Plage, Miiïû ohne Zweck)

qui, par la répétition de ces paroles, à la fin du chant, présente l'aspect d'une forme entièrement arrêtée; puis encore les chants de la forge, en leur réalisation par strophes; tout le jeu d'énigmes entre Wotan et Mime, où trois questions amènent chacune trois motifs reliés ensemble en un récit, etc.

Bien des constructions se rapprochent plus ou moins, par l'extérieur,' des formes arrêtées, et d'ailleurs se développent librement, sans aucune contrainte, mais ne manquent pas cependant d'une symétrie entre leurs membres et leurs parties. Les morceaux d'orchestre, préludes et interludes, qui ont une étendue plus ou moins considérable, sont, ou bien assujettis à une forme, ainsi l'introduction au deuxième acte de \a.Walkyrie, qui nous parle de la fuite du frère et de la sœur; ou encore, elles ne sont que — l'on pourrait dire — bâties sur l'intensité, comme le prélude de Lohengrin, que nous avons défini cpmme un crescendo suivi d'un decrescendo. Les ensembles dramatiques les plus imposants sont ceux dont le plan s'étend sur une scène entière, où non seulement l'action dramatique a déterminé la réalisation, mais en même temps une forme symétrique s'est présentée à l'esprit de l'artiste. L'unité de construction, pour le sentiment et l'allure, s'étend même à des actes entiers, particulièrement au point de vue de l'intensité, que l'on doit surtout observer à l'exécution: ainsi les premiers actes de la Walkyrie et de Siegfried sont en progression ascendante du début à la fin.

Les constructions les plus apparentes se rencontrent dans les duos, dont les modèles, de plus en plus parfaits, se trouvent dans Tannhduser, Lohengrin, et dans la grande scène d'amour de Tristan composée avant le Crépuscule; dans l'Or du Rhin, le duo entre Albérich et Mime, dans la Walkyrie, le duo entre Siegmund et Sieglinde, Siegmund et la Walkyrie, puis encore les duos entre Siegfried et Brunnhilde, dans la dernière scène de Siegfried et du Crépuscule. Une des plus belles constructions de vastes proportions, est le tableau

qui succède au réveil de Brunnhilde par Siegfried. En dépit de la complication de la forme, on peut cependant distinguer, comme dans la scène d'amour de Tristan, trois phases ayant les plus intimes affinités avec l'exécution poétique et dramatique, dont procède la construction musicale. Ces trois phases du duo de Siegfried se correspondent les unes aux autres au point de vue de l'étendue du temps, du sens de la progression d'intensité, la dernière partie recevant la plus forte accentuation de la ressemblance éloignée et de l'interprétation musicale des formes traditionnelles de ce genre. La première partie va du Salut au soleil et au héros jusqu'à la première suspension des sentiments amoureux (Part, piano, p. 262, 3ème système, mesure 3me jusqu'à page 274, système second, mes. 6me): Brunnhilde se rend compte de ce qu'elle sacrifie en se donnant à Siegfried. Au centre le chant : Immortelle fêtais, immortelle serais-je (Ewig war ich, eivig tvàre ich), morceau incomparable. Cette seconde partie va jusqu'aux paroles de Siegfried: Réveille-toi Brunnhilde] .... sois à moi (P. P. p. 289, mesure lre). A partir de là commence la troisième phase: la décision d'aimer, jusqu'à la plus haute gradation dans le chant en duo qui s'élève à la plus ferme confiance, sur la base du point d'orgue. Un tel amour se moquerait de la fin du monde.

En ce qui concerne les monologues, il est tantôt facile, tantôt difficile de leur assigner une forme définie et achevée. Le récit de Loge: «Joie et prix de la femme* et « Joyau trompeur-» se divise clairement et conformément au contenu du discours. Il était plus difficile d'obtenir l'ensemble dans le long monologue de Wotan, dans le récit de Brunnhilde. Là bien des passages s'éparpillent en mélopée , et seul le travail thématique apporte l'unité. Par la suite de la composition, le style devient plus vigoureux, et dans le Crépuscule, les monologues ont une teneur des plus homogènes: la veillée de Hagen, et surtout le dernier dis-

cours de Brunnhilde, dans leur variété sont des morceaux splendides. Wagner s'exerça à faire naître des scènes entières d'un seul ou de quelques motifs, comme déjà la première scène du second acte de Lohengrin, puis la première scène de l'Or du Rhin, et, après la composition de Tristan et des Maîtres chanteurs, dans le Crépuscule, par exemple la dernière scène du premier acte, parcourue entièrement par deux motifs et fragments de motifs, exprimant de façon angoissante le malheur qui se glisse.

Le grand monologue final de Brunnhilde offre dans sa division une analogie avec une forme antique de la musique, la sonate pythique, laquelle, selon les écrivains anciens, comprenait cinq ou sept parties. Cette division extérieure en sept parties, du monologue, est placée sous une grande accolade qui relie le tout. Brunnhilde arrive et impose silence, car la plainte des assistants n'est pas digne du héros. Après cette introduction, le récit de Brunnhilde est entrecoupé par les interruptions et les répliques de Gutrun. La seconde partie commence: l'annonce de sa décision d'aller chercher la mort dans les flammes, aux côtés du héros mort. Puis elle s'adresse au cadavre du héros, dont elle vante le caractère et la nature; puis aux dieux qu'elle a quittés. Elle prend possession de leur héritage, afin que, purifié par la flamme, il retourne aux filles du Rhin. Puis elle envoie les corbeaux vers le Walhall et met le feu au bûcher. Finalement elle salue Grane, qu'elle monte, et le tout dernier adieu est pour le héros. Dans la partition de piano, les différentes parties se divisent ainsi qu'il suit: 1? p. 329. 1, 3. à 330, 2, 3; Interruption jusqu'à 332, 4, 1 (ou sept mesures avant); ensuite 2? juqu'à 336, 2, 1; 3? jusqu'à 338, 3, 7; 4? de 338, 4, 1, à 340, 5, 1; 5? jusqu'à 343, 2, 4; 6? jusqu'à 346, 5, 1; 7? jusqu'à 351, 1. 3. Maintenant c'est la musique qui entre seule dans ses droits, car — dit Wagner — « le sens des mots dans la réalisation du drame musical est affirmé avec

la dernière certitude. » La mise en forme est souvent favorisée par l'emploi de tournures semblables, qui non seulement sont justifiées par les motifs, mais donnent au développement musical et dramatique un caractère de symétrie ; comme, par exemple, Siegfried et Brunnhilde dans la scène du serment du Crépuscule, alors que chacun atteste la véracité de son dire, emploient les mêmes tournures. (P. p. p. 210, 3, 1 et 211, 4, 3). Ce procédé est non seulement remarquable comme moyen d'expression musicale d'une poignante intensité d'effet, mais encore donne de la symétrie à la forme extérieure.

Par suite de la parenté ou de l'identité des sentiments, certains éléments d'une scène se trouvent répétés dans une autre scène, ou dans une autre partie de la trilogie. C'est ainsi que la musique du dernier récit de Siegfried (P. p. p. 312, 2, 6) rappelle avec quelque modification le récit qui accompagne le réveil de Brunnhilde. C'est le retour des mêmes motifs aux différents endroits de l'opéra, où sont éveillés les mêmes sentiments, seulement employés d'une façon plus développée. De tels passages contribuent pour beaucoup à l'unité du drame, comme aussi du cycle dramatique.

Que la caractérisation musicale d'un personnage réclame l'unité du ton dans l'expression, Wagner l'avait reconnu comme tous les véritables compositeurs dramatiques avant et après lui. Wagner se tient plus près encore du débit que les personnages auraient dans le drame parlé. Il se les représente vivants, les fait s'adresser la parole et transporte leur discours du domaine de la langue au domaine de la musique.

Rapidité du débit, position, sonorité, se rapprochent le plus possible de l'accent du langage. Que l'on compare, par exemple, l'expression et le mouvement des discours de Mime et Albérich vis-à-vis des géants. Il est hors de doute

Adler, Wagner. 15

que le langage, tel qu'on l'emploie dans le drame, est susceptible de beaucoup plus de souplesse que ne peut le permettre la musique. A côté de courtes phrases exprimées à l'aide d'intervalles non mélodiques, Mime s'exprime par moments d'une façon chantante qui se rapproche de la forme d'un air; mais cette dernière forme, conformément au caractère de Mime, est plutôt un balbutiement mélodieux qui s'adapte très bien à son récit: Je f élevai comme enfant bégayant {Als zullendes Kind xog ich dich auf). Chez des personnages qui, selon leur caractère s'expriment tranquillement en larges mélodies, le discours, dès que l'agitation et la passion s'emparent d'eux, devient plus saccadé, comme il en est pour Brunnhilde dans la dernière et effroyable scène du premier acte du Crépuscule. Les intonations aussi deviennent plus libres, toujours plus audacieuses, comme dans le discours de Brunnhilde, à la quatrième scène du second acte du Crépuscule.

Du li - sti - ger Held, sien' wie du lûgstlwie auf dein

i : \fp . -

Schwert du schlecht dich be-rufst!

Wagner n'évite pas les intonations difficiles. Il les emploie là aussi où le débit d'un discours est lent, comme dans l'apostrophe d'Albérich.

7 • yj — f1

Schlàfstdu. Ha-gen, meinSohn?

Le chant devient une véritable mélopée, un discours mis sur des degrés musicaux, dont la transcription en notes possède en propre un accent théâtral. Cet accent s'attaque

aussi aux plus nobles sentiments, comme il en est dans ce solo, par ailleurs très chantant et expressif, de la Walkyrù : Ai-je commis un si noir forfait? [War es so schmàhlich icas ich verbrach? ....). Le style de Wagner est toujours influencé davantage par le débit pathétique du discours; il va, dans V Anneau, plus loin, sous ce rapport, que dans les autres œuvres, Tristan excepté. Dans les Maîtres chanteurs, ce caractère est atténué par l'emploi du ton de la conversation par endroits; il demeure dans la mesure moyenne. Il est surprenant que les intervalles les plus violents soient employés dans le chant à l'unisson des trois conjurés, à la fin du 2ème acte, aussi dans l'ensemble en réalité polyphonique des filles du Rhin, au 3ôme acte du Crépuscule, et même dans les parties vocales qui précèdent; on pourrait voir un excès dans ce procédé qui, à la poursuite du réalisme, en vient à quitter la nature, car la partie vocale s'est assujettie et soumise au dessin de l'orchestre. En cela, le maître a fait école.

Wagner s'est plaint par la suite (X, 186) de ce que la prudente disposition des partitions de ses dernières œuvres, n'ait pas obtenu d'attention. Gela se rapporte moins à la réalisation vocale du texte, qu'aux modulations et à l'instrumentation. Et cependant la conduite des intervalles des chants concorde avec la trame harmonique, l'une dépend de l'autre. Nous ne possédons pas encore un tableau scientifique exact de l'enrichissement harmonique dû aux œuvres wagnériennes. Bien des nouveautés qu'on attribue aujourd'hui à Wagner apparaîtront, après des recherches détaillées, comme ayant déjà été employées par d'autres maîtres avant lui. On pourrait dire qu'avec chaque partition de la Trilogie, l'harmonie et les modulations s'enrichissent. Ceci tient à ce que, l'auditeur ayant fait connaissance d'abord avec les motifs simples, et les idées qui leur sont associées, au cours du cycle une progression ascendante est possible

dans la variation harmonique et rythmique de ces premiers éléments.

Le déroulement, le mouvement perpétuel de la musique, sans arrêt, sans conclusion, avec prédilection pour les cadences rompues, amène forcément une certaine inquiétude harmonique. Ces tournures modulantes évoquant des toniques qui restent au seuil de la conscience ou même à l'état latent, agissent avec le temps de façon troublante sur celui que la musique symphonique a accoutumé à des points de repaire. La transposition de ce procédé dans la musique symphonique moderne, l'introduction des découvertes wagnériennes dans le domaine de la symphonie pure, demandent encore maint correctif, dont se préoccupe en effet tel ou tel de nos compositeurs contemporains. En face d'un maître comme Wagner on retient les reproches ou les critiques, même lorsqu'il s'agit de passages qui paraissent au musicien trop chargés d'harmonie.

Wagner se justifie lui-même en ce qui concerne «la réalisation harmonique et théorique plus riche > de la scène des Nornes dans le Crépuscule. Il indique que les sorts du monde originel s'enlacent pour former enfin la corde que tiennent les sombres sœurs; musique et action se commentent mutuellement.

Lorsque Wagner emploie des dissonances cruelles, des cacophonies, c'est dans l'unique intention de dépeindre des laideurs ou des bassesses morales, comme dans la 2èrae et 3ème scène du 2ème acte de Siegfried qui n'est pas pauvre en passages de ce genre:

Vite et précipité Rythme à 3 temps,.

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Peut-être y a-t-il ici l'intention de donner plus de relief au murmure de la forêt et de l'amour, qui est dépeint au milieu, de le faire valoir par le contraste. En plus d'un endroit, les dissonances dures, les fausses relations pénibles n'ont pas un effet si tranchant: leur impression est accusée par l'intention musicale et poétique. Dans la folie du feu

de Mime, à la 3ème scène du 1er acte de Siegfried, les intervalles augmentés et diminués, les retards libres, les dissonances non résolues (qui ailleurs aussi ont si souvent conquis droit de cité), ont un caractère de grandeur, malgré l'effroi et l'angoisse de la scène: la musique nous conduit aux régions du sublime.

L'affirmation de Wagner, d'avoir observé des dispositions prudentes, ne peut être pleinement maintenue en ce qui concerne l'instrumentation. Si l'on compare la partition de Y Anneau aux œuvres de Berlioz, dont ce dernier disait qu'elles sont dans le style énorme, on peut à la rigueur considérer Wagner comme sachant garder la mesure. Mais, prises individuellement, ces œuvres, dont la partition d'orchestre est appelée surtout à l'accompagnement du chant, plus spécialement de chant en solo, ne présentent rien moins que de la retenue. De toutes les œuvres de Wagner, c'est cette partition qui exige le plus grand orchestre. Le renforcement n'est exigé, bien entendu, que pour des effets dramatiques déterminés. C'est ainsi que Wagner demande, pour colorer les accords des filles du Rhin, huit cors; pour décrire le lever du soleil, à la 2tme scène du 2ème acte du Crépuscule, huit cors, en imitation et en combinaison. Lorsque le Walhall est salué, pour augmenter la solennité et l'éclat du son, il emploie, outre les trompettes et trombones ordinaires, des instruments rarement mis à contribution: une trompette basse, deux tubas ténor et deux tubas basses, un trombone contrebasse et un tuba contrebasse, en tout un ensemble de treize cuivres. A la fin de l'Or du Rhin, le coloris musical de l'énorme arc-enciel sur lequel les dieux rentrent à la Burg, réclame six harpes. Pour les exécutions sur nos meilleures scènes, deux harpes peuvent bien suffire, lorsqu'elles sont jouées par

des artistes capables d'exécuter à eux seuls ce qui est destiné aux six harpes et qui, distribué entre six harpistes, est facile. Pour l'incantation du feu, il est demandé six harpes également, un jeu de timbres, cymbales et triangles; pour Y Or du Rhin dix-huit enclumes accordées. Les instruments à vent en bois sont écrits, tantôt à trois, tantôt à quatre; il en est ainsi dans la première scène du troisième acte de la Walkyrie, où 2 petites et 2 grandes flûtes, 2 hautbois et

I cor anglais, 3 clarinettes et 1 clarinette-basse, "8 cors, 3 bassons, 4 trompettes, 1 trompette basse, 4 trombones, 1 tubacontrebasse, 4 timbales, cymbales, tambour, harpes et cordes entrent en action. L'orchestre de Siegfried et du Crépuscule est semblable. Afin de maintenir l'équilibre vis-à-vis de ce grand nombre d'instruments à vent, le nombre des cordes est prescrit et fixé à 64 : 16 premiers, 16 seconds violons, 12 altos, 12 violoncelles, 8 contrebasses ; les instruments sont-ils divisés, le nombre des pupitres est rigoureusement indiqué.

Afin que la puissance d'une telle masse n'ait pas pour effet de couvrir complètement les voix sur la scène, Wagner eut l'idée de rendre son orchestre invisible, ce qui avait plusieurs buts: d'endiguer d'abord la sonorité, de fondre les différents timbres, puis de ne pas porter atteinte à l'illusion du spectacle par la vue des instrumentistes, frottant, soufflant et frappant. Sous ce rapport, le moyen n'était pas nouveau. A l'origine de l'opéra, l'orchestre était invisible, posté derrière la scène. Le Français Grétry, à la fin du XVIIIe siècle, préconisait déjà de cacher fl'orchestre. Un théâtre de festivals peut s'en accommoder; quant à nos théâtres, il y faut y renoncer. Le sentiment d'être au théâtre n'est pas écarté par l'invisibilité de l'orchestre, ni là, ni ici.

II y a même un charme particulier à conserver la conscience de ne pas exagérer l'illusion, de ne pas la tendre trop fort. On serait dans l'erreur si l'on voulait faire dépendre le

succès de cette œuvre, ou des autres opéras de Wagner, de ces conditions.

Tout comme l'orchestre entier, employé à propos, produit des effets surprenants, l'instrument isolé, mis à contribution au moment opportun, donne des résultats analogues à ceux de toute la masse orchestrale. Le passage de la Walkyrie, confié au violoncelle, lorsque Siegmund et Sieglinde se rencontrent, et que «son regard s'attache à elle avec intérêt croissant», agit plus puissamment peut-être que plus d'un passage à multiple distribution. A côté de la richesse, de l'excès de richesse, la simplicité et la parfaite discrétion des moyens employés recouvrent ici aussi leurs droits.

Wagner traite avec amour les tableaux de la nature. La peinture sonore, par le moyen de l'orchestre, des éléments — le feu, l'eau courante, l'éclair et le tonnerre, la tempête, l'apparition de l'arc-en-ciel — tout cela ne s'accomplit pas seulement de façon extérieure, mais est rattaché aux péripéties psychologiques de l'action. Aussi ne recherche-t-il pas les effets extérieurs; les ressources de la musique instrumentale sont mises au service de l'action, de l'âme du drame. Les couleurs de la musique sont en même temps des événements de la vie des personnages; c'est comme le miroir de leurs sentiments. D'autres fois la musique est purement illustrative, soit qu'elle accompagne Albérich grimpant, ou les «hochements, contorsions et boîteries» de Mime, les gnomes forgeant, le sifflement de la vapeur, etc. Ainsi l'orchestre est l'un des plus importants moyens dramatiques, le plus important peut-être, dans la réalisation de l'œuvre wagnérienne.

L'utilisation des motifs est à considérer, par conséquent, de ce point de vue; d'une part elle est purement musicale, d'autre part elle est un moyen poétique et dramatique. Dans V Anneau, les motifs sont reliés organiquement; leur emploi n'est pas limité à une seule partie du cycle, mais au cycle entier.

Dans Y Or du Rhin nous trouvons le matériel thématique fondamental, qui nous révèle le plus grand nombre de motifs présentés, pour commencer dans leur simplicité, et, comme dit Wagner, en tant que «motifs naturels plastiques». Des quelque quatre-vingt-dix motifs principaux, utilisés dans YAîineau, plus d'un tiers se trouve déjà dans Y Or du Rhin: viennent après les autres œuvres, avec un nombre décroissant de nouveaux motifs. Le Crépuscule n'a, en nouveaux motifs, que le tiers environ de ce que présente Y Or du Rhin. Mais c'est en raison inverse que se comportent la progression du travail thématique, la variation des motifs pour le rythme, Tharmonie et le coloris, et la combinaison simultanée de deux, exceptionnellement aussi de trois motifs. Les motifs qui se présentent d'abord en leur simplicité et leur force élémentaire, sont soumis à des modifications, altérations et transformations multiples. Le procédé diffère essentiellement de la technique des variations telle qu'elle est employée dans la musique symphonique, dans la musique de chambre, et reçoit sa différence spécifique. Dans celle-ci, un motif est travaillé de façon figurative, contrapontique, harmonique, et, pour les compositions orchestrales surtout, varie sous le rapport du coloris, toujours en observant les césures périodiques du thème. Tout autre est le travail dans la musique dramatique: là le motif se distingue extérieurement déjà, par sa brièveté, des thèmes de la musique symphonique pure, ou, lorsqu'il acquiert une certaine ampleur, il subit l'influence du travail psychologique et dramatique qui le dispense de maintenir la structure périodique. Les motifs du drame musical suivent le cours des événements extérieurs et intérieurs qui tiennent à l'action, et n'ont égard qu'en second lieu à la disposition symétrique. La musique est servante, le drame est son maître. La conduite de ses lignes est calculée par Wagner pour la perspective de la scène, comme les décors du peintre.

C'est ainsi donc que diffère le travail thématique dans le drame musical du travail thématique dans la musique de chambre et dans la symphonie, quelles que soient les analogies, les transmissions, et même les emprunts de procédés, que nous puissions y constater; ces emprunts se retrouvent surtout dans la musique symphonique et la musique de chambre modernes, où on a utilisé le procédé thématique du drame musical wagnérien. Dans la musique classique aussi, comme dans celle à tendances classiques, le thème est divisé en tronçons, travaillés ensuite isolément; la technique de Haydn repose en grande partie sur le travail thématique appliqué à de petits motifs, mais toujours dans la dépendance de périodes plus ou moins développées, qui décident de la construction du mouvement considéré. Ce mouvement se distingue naturellement aussi de la variation pure, qui constitue non seulement un genre spécial de la littérature classique, employé comme partie distincte d'une symphonie, mais intervient encore dans le corps d'autres morceaux, comme la sonate et le rondeau. On ne saurait mieux comparer le travail thématique du drame musical qu'à celui du < développement», c'est à-dire de la deuxième partie principale dans la sonate classique. Ici on fait également un très libre usage des modulations, parfaitement, à leur place, puisque cette partie est encadrée entre l'exposition et la réexposition. Dans celles-ci, le principe de construction symétrique entre seul en action et tire son effet complet de l'opposition de tonalités principales. Nous avons déjà fait la comparaison: ce genre de technique thématique est au travail thématique dans la musique de chambre et la musique symphonique — et ici l'on pourrait aussi mentionner le travail analogue dans la chanson et la ballade — comme la peinture à fresque, la peinture décorative plus exactement, à la peinture de paysage.

Le travail thématique dans le drame musical trace des

contours plus grands, plus grossiers, pourrait-on dire, puisqu'il n'est conçu que comme un accompagnement instrumental des péripéties scéniques, des récits des personnages, et des transitions et introductions aux scènes, comme au drame entier: il est donc approprié à cette fin. C'est au fond une musique d'utilité, qui doit obéir aux exigences de ce qu'elle sert. Sous ce rapport on peut même aller trop loin. La servante montre alors un visage auquel la servitude imprime l'anxiété. Elle veut, de tous côtés, répondre aux ordres, se perd en petits détails, et n'a plus de caractère. La musique devient une mosaïque dans laquelle les pierres (motifs et parties de motifsj effacent ou compromettent l'impression générale. C'est le cas, par exemple, à la fin de la scène entre Albérich et Hagen, dans le Crépuscule des dieux. Mais le sentiment et le coloris de la scène forment le lien. Sous ce rapport, l'art de Wagner est toujours allé de l'avant. Les transitions et les changements de sentiment se perfectionnent. Qui voudrait alors demander au maître, à chaque emploi d'un motif: «D'où vient-il? Comment? Dans quel but?>

Si le travail thématique, dans le drame, se trouve sur certains points en état d'infériorité par comparaison avec le travail thématique de la musique pure, par contre il a de grands avantages. A la place de l'exécution plus achevée, spécialement musicale, qui est la marque de la musique symphonique, entre en jeu ici l'utilisation dramatique de la musique, et, sous ce rapport, Wagner, en successeur de ses aînés, a fourni ce qu'il y a de plus profond jusqu'à ce jour. Ce que l'art de Wagner offre d'utilisation poétique et de modifications musicales dans Y Anneau, surpasse tout ce qui avait précédé. A l'occasion, le motif est fencore employé à la manière ancienne, comme évocateur de faits et de péripéties antérieures; ainsi, dans la scène finale de Siegfried, alors que Brunnhilde, avant sa décision d'aimer, en proie à de sombres pressentiments, [Mes yeux s' obscurcissent, tua lumière

s'éteint, Mein Auge ddmmert, mein Licht verlischt) est amenée à se rappeler la honte sacrée [heilige Schmach) de Wotan, qu'il avoua à sa fille [Walkyrie, 2ème acte, scène seconde). Mais les motifs sont utilisées surtout pour exprimer, par métaphore, les pressentiments, les prophéties, les associations d'idées d'ordre moral. Ils sont modifiés sous le rapport poétique, ce qui provoque la modification de la musique même. Partout se révèlent des intentions poétiques, de même aussi dans les modifications des motifs, liées à une suite de sentiments. A côté de ces tendances poétiques et musicales dans le travail et la disposition des motifs, qui, précisément dans Y Anneau, acquièrent une importance prépondérante, Wagner suffit aussi aux exigences de la technique musicale; les motifs sont l'objet d'un développement thématique proprement dit, quand le dramaturge en juge l'emploi justifié. Bien des modifications thématiques, au cours d'une construction musicale assez étendue, sont les conséquences de nécessités musicales; il n'y a pas lieu alors à de plus amples explications. La manie du mystère trouve là sa limite, malheureusement souvent dépassée par la manie de la devinette.

Il arrive aussi que le motif serve de réponse à une question, traduite par la musique et non par des mots, comme au 1er acte de Siegfried, à la troisième question: Qui forgera bien avec ces débris, Nothung, l'épée? | Wer wird wohl uns diesen Stricken Nothung, das Schwert wohl schweifden?) après le cri d'effroi de Mime: Les débris!, les motifs de la force de Siegfried retentissent, sans qu'il soit donné d'autre réponse à Mime. La musique signifie, par le motif de Siegfried: «c'est lui qui forgera la nouvelle épée». Poète et auditeurs se comprennent là par la musique. Les motifs les mettent d'intelligence; de même, lorsque Siegfried prend l'anneau, et que vibre le motif des filles du Rhin : Siegfried n'y pense pas, mais le spectateur l'entend. Les motifs subissent les plus diverses modifications; leur expression se trouble, s'ag-

grave. C'est ainsi que le motif du Walhall, marchant de pair avec les tristes expériences de Wotan, en épouse le sentiment.

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etc.

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Ceci est en même temps un exemple de la combinaison de deux motifs (Walhall et Or du Rhin). Le motif de l'abandon amoureux de Brunnhilde et le Siegfried est brisé, écrasé dans cette effroyable scène finale du 1er acte du Crépuscule.

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Violons.

Clar. basse.

Les motifs reçoivent les plus diverses nuances, comme une pensée en ses différentes humeurs, de l'abattement au reconfort, puis au calme, qui peu à peu s'élève à la confiance et la joie. Le motif de l'anneau, lorsque Brunnhilde saisit la bague reçue de Siegfried, se fait amoureux, charmant:

etc.

Ces affinités secrètes vont à l'infini; la divination peut se donner carrière. Bien des explications sont laissées à la fantaisie de l'auditeur. Le symbolisme du travail thématique devient de plus en plus riche, surtout au 3ème acte de Siegfried et précisément en raison du progrès de la technique qu'avait valu à Wagner, entre temps, l'élaboration de Tristan et des Maîtres Chanteurs.

Les motifs sont d'invention mélodique ou harmonique. Les motifs purement mélodiques de V Anneau sont fréquemment bâtis sur les tons des accords fondamentaux, partant d'une plastique fort claire. D'autres sont d'invention absolument harmonique, comme un thème qui introduit l'annonce de la mort de Brunnhilde.

On ne peut se représenter des - * ^>- 0 motifs semblables autrement que dans ± §j leur enveloppe harmonique. L'un des "^ 5

motifs des filles du Rhin est également de structure harmonique; on peut exposer complètement, à l'aide de ses transformations et ses multiples affinités «avec presque tous les autres motifs du mouvement très étendu du drame > (X, 189), tout le système de la variation dramatique. C'est un des motifs les plus marquants de Wagner avec son retard de septième.

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de onzième et treizième; surtout le retard de onzième joue un rôle considérable.

Hg= g

Chaque transformation dépend rigoureusement de l'action dramatique et des passions qui s'y font jour. Ces modifications harmoniques de tous genres, de majeur en mineur, de mineur en majeur, d'accords parfaits en accords altérés et en accords dissonants, offrent un riche matériel de détails. Les relations harmoniques des motifs reflètent leurs secrètes affinités. Les modifications rythmiques également sont des plus variées: accélérations, ralentis, changements dus aux syncopes, et, en général, altérations de toute espèce. Déjà dans le prologue de l'Or du Ehin, le mouvement du premier motif est redoublé, et ainsi pour presque tous les motifs. Ces graduations forment un des principaux moyens de puissance dans l'art wagnérien. Les scènes d'amour surtout, et les moments où le désir amoureux est exprimé, sont toujours traités en progression d'intensité. La progression figurée qui précède la chanson de printemps de Siegmund, le vague

désir amoureux de Siegfried lorsque le secret de la vierge du rocher lui est révélé par l'oiseau des bois (P. p. p. 199, 2, 2, puis p. 201, 3, 1 et p. 203, 1, 1), enfin la conclusion du Crépuscule des dieux, où la force de l'amour éclate après l'effondrement du Hall et du Walhall — tout cela est conçu par le dramaturge musical comme un déploiement complet de puissance. La musique, par l'exaltation qu'elle confère aux motifs, devient la compagne toute désignée des événements dramatiques et psychologiques. Dans l'introduction au récit de Loge sur le pouvoir d'amour, réside une préparation propice de l'auditoire par la figure qui monte et grandit lentement.

Si indépendant que soit un motif par lui-même, il demeure cependant en intime connexion avec les autres motifs. Ils sortent l'un de l'autre d'une façon purement musicale, ou bien en analogie avec la signification qui réside en chacun d'eux, comme par exemple le motif de l'anneau et du Walhall, issus d'une même impulsion (v. p. 238). On peut parler de familles de motifs. Il y a plusieurs degrés de parenté: les motifs ont entre eux des rapports comme ceux qui existent entre aïeux et descendants, ou entre frères et sœurs. La façon dont un motif naît de l'autre, ou de deux ou de plusieurs autres, est si riche et multiple, que ce n'est souvent qu'un jeu de combinaisons de découvrir leurs relations et leurs affinités spirituelles. On pourrait établir toute une gamme de ressemblances et de concordances, comme de différences et de singularités. D'un germe naît un motif, et avec lui et de lui une série de formes musicales qui s'y rattachent plus ou moins. Loge et le feu forment un de ces groupes d'accords avec leurs divisions diatoniques et chromatiques. Les Wàlsungen ont leur cercle de motifs qui dépendent les uns des autres. Ils ne servent pas uniquement à caractériser extérieurement la communauté des membres de la race, mais aussi à l'expression générale de leurs

Adler, Wagner. Jg

faits psychologiques. Lorsque Siegfried, devant Brunnhilde endormie, pense à sa mère, son inquiétude s'exprime avec un accent qui est celui de sa lignée:

g^l^jJ

maintenant:

etc. 1 1 etc.

L'introduction des motifs s'accomplit de différentes façons, ce qui fait que leur affinité avec d'autres motifs n'est pas toujours immédiatement manifeste. Un motif apparaît d'abord sous forme d'intonation rythmique et n'acquiert que peu à peu sa tournure définitive, pour mieux dire, sa forme déterminée. La transformation a lieu souvent devant nous, comme le motif de cor du jeune Siegfried dessine par ses thèmes la figure de héros.

etc.

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etc.

Les développements et continuations vont jusqu'à la réunion ultérieure de deux et trois motifs qui, dans leur association, deviennent un nouveau motif indépendant; la combinaison des sentiments appelle la concentration musicale. Ce procédé

est le plus souvent appliqué dans les récits, où la succession des épisodes décide du choix des motifs, comme dans la 2de scène du 2ème acte de la Walkyrie, lorsque Wotan est affligé et soucieux de son manque de liberté.

§ÈE

La soudure de deux motifs pour l'illustration d'un passage, n'est pas rare; c'est là une partie du travail thématique. Le progrès de cette technique se manifeste lorsque l'on considère la manière dont un seul chant sort d'une suite de motifs; il arrive aussi qu'il y ait, tout au contraire, décomposition d'un chant en plusieurs motifs qui deviennent indépendants. Tel est le cas pour le solo de violoncelle dans la lre scène de la Walkyrie :

Comme, dans la musique de chambre et la musique symphonique, les thèmes sont divisés en motifs, on divise ici les motifs en fragments qui trouvent leur emploi. Souvent il ne s'agit que d'un intervalle ascendant ou descendant, qui a, pour une scène, pour la partie d'une scène, la valeur d'un symptôme, comme dans la lre scène des Gibichungen du Crépuscule, où le saut descendant, en tierce, en quinte, en

septième ou en octave reste reconnaissable par sa contexture rythmique: la fatalité a choisi la cupidité de Hagen comme moyen de destruction.

JT

A l'occasion un fragment de motif est employé comme moyen figuratif et traité en conséquence. On ne peut cependant reconnaître à chaque phrase la valeur d'un motif; il arrive aussi que, sans aucune intention poétique déterminée, la fantaisie de l'artiste travaille la matière thématique. Les moyens qu'offre le contrepoint sont utilisés tantôt au point de vue de la composition pure, tantôt dans l'intérêt de la poésie. Les imitations, dans l'introduction de la Walkyrie, représentent le grondement de l'orage, les nuages menaçants, comme les strettes dans le prélude au 3ème acte de Siegfried expriment l'image de Wotan soucieux. Les entrelacements des parties augmentent surtout dans cet acte. La fusion de deux et même trois motifs devient de plus en plus fréquente dans la technique qui ne fait que progresser.

Instr. en bois.

Basson, Vcelle et Clar., Tromb. en omettant les parties secondaires).

La différence entre la superposition thématique à intention dramatique et la combinaison contrapontique reste chez Wagner une différence de genre jusqu'en ses dernières œuvres. Les motifs sont superposés et se rencontrent surtout sur les notes qui forment des accords. Dans ce travail, souvent la ligne ou le thème de la partie symphonique a moins d'importance que le coloris. Il naît un procédé qu'on pourrait qualifier de «coloris contrapontique». L'habillement coloré des motifs et de leurs combinaisons procure un très grand charme des sens. C'est le procédé que les raffinés ont appliqué, mais de façon extérieure. Ce n'est pas à l'orchestre seulement que résonnent les motifs, mais aussi dans les voix, surtout lorsqu'il est besoin d'un accent particulier.

La liaison des motifs dans de vastes constructions se perfectionne de plus en plus. Tout s'adapte, est en place dans l'ensemble, et s'y confond. Par moments on aperçoit les soudures, mais ce n'est guère qu'après avoir dépouillé de son enveloppe musicale ce vivant organisme d'art, tout comme on aperçoit les sutures du crâne après avoir enlevé la peau. Dans la réunion, dans la concordance d'un compromis calculé, réside le plus grand triomphe de la technique artistique wagnérienne, laquelle, sous ce rapport, a atteint dans la troisième période son point de perfection.

Un travail comme la composition musicale du cycle des Nibelungen ne pouvait pas être achevé en trois ans de temps, comme Wagner l'avait d'abord pensé. Entre l'année 1852, où il établit le poème du cycle, et l'achèvement de la partition, vingt-deux ans passèrent. Le travail musical avait été poussé jusqu'au 2ème acte de Siegfried, en 1857; puis il y eut interruption. «J'ai encore conduit mon jeune Siegfried dans la belle solitude des bois; là-bas je l'ai laissé sous le tilleul, puis ai pris congé de lui, les yeux en larmes ... Il m'a fallu de durs et cruels combats avant d'en venir là.> (L. II, 173, 175, Zurich, 28 juin 1857). Ces combats étaient de deux genres: extérieurs, lorsqu'il s'agissait de se procurer des moyens d'existence et d'arriver à des représentations théâtrales de ses œuvres; intimes, en ce qui concerne la privation que lui causait l'éloignement de la vie artistique allemande, les agitations profondes que lui donnaient l'amour d'une femme et sa séparation de la sienne. Son quartier général était Zurich et ses environs; il entreprit aussi des excursions plus ou moins longues dans la Suisse française, aux lacs italiens, à Gênes, à la Spezzia, puis à Paris, à Londres (février à juin 1855), où il dirigea des concerts, invité par la Société philharmonique, et dans l'espoir d'un gain matériel qui fit défaut; ce voyage interrompit fâcheusement la composition de \a.Walkyrie. Il devait même, à un certain moment, se rendre en Amérique pour y trouver de quoi subsister, mais ce projet n'eut pas de suite. Une proposition

de l'empereur du Brésil, Dom Pedro, concernant la composition d'un opéra italien, ou plutôt d'un opéra pour la troupe italienne de Rio-Janeiro, contribua à lui faire reprendre un plan ancien, qui eut pour conséquence d'interrompre la composition de V Anneau.

Wagner était fatigué d'entasser partition sur partition, sans la possibilité de les faire représenter, car Y Anneau ne pouvait entrer en ligne de compte que comme festival scénique, et l'exécution de ce plan qui depuis 1857 reparaît sans cesse, mûrissant d'année en année, était impossible à l'exilé. Il conçut donc l'idée de créer une «œuvre praticable», et supposa que le nouvel opéra à créer lui procurerait «vite de bons revenus « et «le soutiendrait pendant quelque temps». (Juin 1857). Quel n'est pas notre étonnement d'apprendre qu'il s'agit en l'espèce de Tristan et Yseidt, l'œuvre dans laquelle il a tenu le moins de compte de tout ce qui a été créé jusqu'alors, et à laquelle «il permettait d'appliquer les plus sévères exigences pour la fidélité à ses théories». Avec Tristan, Wagner avait l'intention de «livrer une œuvre que ses exigences scéniques et son étendue rendraient d'une représentation plus facile». L'étendue était inférieure, il est vrai, à celle de 1' 'Anneau du Nibelung, mais on y attendait plus encore des acteurs que pour toutes les autres pièces, jusqu'à Siegfried. Nous ne saurions dire si c'est l'éloignement de la vie musicale allemande qui le conduisit à une conception musicale et poétique si écrasante pour l'interprète. Déjà ses amis d'Allemagne redoutaient que Wagner, « n'ayant plus de contact avec la vie théâtrale, ne perdît ses qualités premières, pour tomber dans le non-pratique, le non-scénique, le non-chantable, retirant ainsi à ses œuvres nouvelles la possibilité de l'exécution». Cette crainte se changea chez ses ennemis en préjugé à l'égard de toute nouvelle œuvre, et c'est ainsi que Tristan, tant pour des raisons intimes que des causes extérieures, devait avoir sa longue

histoire douloureuse au théâtre. En composant Y Anneau, Wagner s'était senti comme un somnambule, inconscient de ses actions. Il voulait .maintenant, en pleine conscience, créer une œuvre pour la' scène contemporaine, mais resta dans l'état somnambulique qui, selon Schopenhauer, accompagne l'activité artistique.

Wagner avait connu les œuvres de Schopenhauer depuis juillet 1854, et il les saluait comme «un présent du ciel à lui fait dans son isolement». C'est son ami Herwegh, qui attira l'attention du musicien sur Schopenhauer; Herwegh avait reconnu qu'il existait une affinité d'esprit et de pensée entre les opéras précédents de Wagner et l'idée fondamentale de Schopenhauer: la négation de la volonté de vivre. On ne saurait préciser si l'idée première de Tristan, qui date de la même époque, lui fut suggérée par la connaissance de l'œuvre principale de Schopenhauer. Wagner nous donne une explication qui peut nous suffire: «Puisque de ma vie je n'ai trouvé le véritable bonheur de l'amour, je veux encore élever un monument à ce plus beau des rêves, où l'amour pourra se donner libre cours du commencement à la fin: j'ai en tête un projet de Tristan et Yseult, la plus simple mais la plus riche des conceptions musicales; avec le drapeau noir qui flotte au vent, à la fin, je veux me couvrir pour — mourir.» (L. II, 46, automne 1854).

Tristan est en effet le drame de l'amour, ou plutôt, de la peine d'amour, « à laquelle sont voués jusqu'à la mort les deux amants, conscients de leur situation». Wagner nous donne lui-même un résumé de ce poème primitif de l'amour: «Le fidèle vassal a épousé pour son roi celle qu'il aimait sans oser se l'avouer, Yseult, et qui le suivit comme fiancée de son maître parce qu'elle ne pouvait lui résister. La déesse de l'amour, jalouse de ses droits méconnus, se venge: un philtre a été préparé, selon l'usage, par la précaution maternelle, et destiné uniquement à l'époux choisi pour des raisons

politiques; la déesse de l'amour invente une ingénieuse erreur, qui a pour conséquence de faire absorber le philtre par le jeune couple, qui s'enflamme de l'avoir goûté, et doit s'avouer qu'ils ne peuvent que s'appartenir l'un à l'autre. Et maintenant, langueur, désir, charme et peine de l'amour n'ont plus de fin: monde, puissance, renommée, grandeur, honneur, noblesse, fidélité, amitié, tout est envolé comme un rêve sans corps; seule, une chose encore: langueur. Langueur, désir inassouvi, se manifestant toujours. Ardeur et passion; seule délivrance — mort, mourir, disparaître, ne plus se réveiller!»

A l'époque où l'idée de Tristan prenait corps , Wagner faisait également l'équisse d'un drame hindou: Les Vainqueurs, drame bouddhique; il y avait été amené par les explications de Schopenhauer sur la philosophie religieuse hindoue. Cette esquisse a des affinités d'origine avec l'idée de Parsifal, qui fut esquissé lorsqu'il se mit, à la fin de juin 1857, à Tristan, et en acheva le poème. La composition de Tristan fut commencée en septembre de la même année, interrompue par un voyage à Paris et par la rupture avec sa femme (qui se rendit le 17 août 1858 à Dresde) dont la conséquence fut un brusque voyage en Italie. Après son retour, vers le milieu de mars 1859, la composition fut bientôt terminée à Lucerne (commencement d'août). Les travaux préparatoires ayant eu lieu de l'automne 1854 au mois d'août 1857, le travail principal se fit donc d'août 1857 à août 1859. Aucun des drames ultérieurs de Wagner ne fut, malgré les empêchements extérieurs, si vite mis sur pied que Tristan. On remarque là comme une impulsion, une poussée intime, une crainte de ne pouvoir achever l'œuvre, analogue aux craintes qui lui faisaient croire à la mort, avant l'achèvement de Tannhàuser. Mais à présent, ce n'était pas la crainte, mais le désir de la mort, qui l'animait, comme Tristan, et comme Yseult.

L'époque de Tristan est une des plus profondément agitées de l'existence de Wagner. Cette agitation, d'ailleurs, se reflète dans l'expression de son visage. Le portrait qui est conservé de cette époque montre un air douloureux et comme absent du monde, dont n'approche aucun autre, quoique plus d'un date aussi de temps troublés. Misère extérieure et intime, peine et angoisse, martyrisaient alors son âme. La joie inespérée d'une petite maison de campagne, que la famille Wesendonk lui fit aménager à côté de la propriété qu'elle possédait à la Enge près Zurich, ne fut que de courte durée (de janvier 1857 à août 1858 . Il avait rencontré là une âme sœur de la sienne, et dont il devait aussi se séparer.

Les poèmes des cinq mélodies, « L'Ange», * Rêves*, « Douleurs », « Reste-là », « La Serre », dont Wagner composa quatre dans l'hiver de 1857-1858, et le cinquième en mai 1858, sont écrits par la femme de son ami et protecteur, Otto Wesendonk. La parenté d'âme et la conformité d'humeur entre la poétesse, Mathilde Wesendonk, et le compositeur, reçut de l'art une confirmation frappante. Un lien des âmes s'était formé; l'amour avait fait son œuvre. Dans une lettre à sa sœur Glaire, du 20 août 1858, Wagner parle de « l'amour de cette jeune femme, qui pendant longtemps demeura hésitante, en proie au doute, incertaine, et timide, puis se rapprocha toujours davantage. Gomme il ne pouvait jamais être question d'union entre nous, notre profonde inclination gagna ce caractère triste et mélancolique, qui écarte toute pensée basse et commune, et qui ne trouve sa joie que dans la félicité de l'autre ...» « Et cet amour, qui ne se déclara jamais, devait finalement devenir manifeste, lorsqu'il y a un an j'écrivis le poème de Tristan et le lui donnai. C'est alors qu'elle demeura sans force pour la première fois, et qu'elle me déclara n'avoir plus qu'à mourir. » En 1863 encore, Wagner écrivait à Madame Wille:

« Elle est et demeure mon premier et seul amour. » II qualifie cet amour de point culminant de sa vie. Cette femme distinguée exerçait sur lui un pouvoir de pureté et de clarté; elle lui était un «cher et clair ange de la vérité» qui lui procurait « le beau calme profond » : «Je te savais si élevée, si transfigurée, que je devais l'être avec toi». «Mon amour pour toi ne pourra jamais, même au moment le plus terrible, perdre son parfum , même le plus léger atome de ce parfum» ... «Quelle consolation profonde et seule possible, de te savoir si haute et sublime!» «Etre semblable à toi, être digne de toi — voilà le but de ma vie! » Par elle il était libéré de «l'oppression et de l'inquiétude»: ces citations proviennent de son « Journal et lettres » 1853 — 1871 {Richard Wagner à Mathilde Wesendonk).

Le triomphe et le renoncement ne furent gagnés qu'après de profondes douleurs. « De ma vie je n'ai senti de façon plus profonde et plus terrible que dans les mois passés. » Il se dit qu'un pareil amour, comme toute chose élevée en ce monde, doit souffrir. Dans ses accès d'humeur la plus sombre, il s'écrie: «Tues le centre vrai de ma vie.» «Les luttes prodigieuses que nous avons soutenues, comment pouvaient-elles se terminer autrement que par la victoire sur tout désir, toute convoitise?» ... «Repos du désir! Extinction de l'appétit! Noble et digne triomphe!» ... «Le monde est vaincu: en notre amour, en notre souffrance, il s'est vaincu lui-même »... En janvier 1859, renaît le calme dans les lettres aussi, où l'intime «Toi» a fait place à «Vous». Leur amitié dura toute leur vie. Le mari y avait souscrit de son côté. «Enfants, que nous soyons trois, c'est cependant quelque chose de grandiose! C'est de beaucoup mon plus grand triomphe et le vôtre .... »

Le monde a largement profité de cette liaison amoureuse. « Cette époque d'intense floraison m'a donné une telle abondance de germes que je n'ai plus qu'à puiser toujours et

encore dans mes provisions, pour que les fleurs viennent d'elles-mêmes [M. W. 122, 10 avril 1859). « Ma force productrice se sustente toujours avec ces germes et ces fleurs, qu'a fait naître en moi un court instant pareil à un orage fécond. » (ib. 128, 26 avril 1859). C'est l'époque à laquelle il travaillait à Tristan «pour qu'il te parle par l'art profond du silence musical» (ib. 68, 12 octobre 1850). «D'avoir écrit Tristan, je vous en suis éternellement reconnaissant, de toute mon âme. > (ibid. 291, Paris 21 déc. 1861). Tristan, Parsifal et les Maîtres Chanteurs naquirent en cette époque de floraison. Dans ce dernier ouvrage, Wagner a élevé «un monument à son ami», par le rôle de Pogner, que l'artiste, grâce « à une bienfaisante expérience de la vie», traita avec prédilection. {0. W. 83).

La composition des poèmes se fait dans l'atmosphère de Tristan. Rêves et la Serre sont, selon Wagner, des études pour Tristan et Tseult. De la musique de La Serre naquit celle de Tristan blessé. La musique des Rêves revient dans la nuit d'amour de Tristan et Yseult; Wagner «aimait cette mélodie plus que la scène orgueilleuse; Ciel, c'est plus beau que tout ce que j'ai fait» (ib. 287). « Je n'ai jamais rien fait de meilleur que ces mélodies, et peu de choses dans mes œuvres peuvent leur être comparées. » (ib. 62). L'artiste mettait ici sa préférence personnelle à la place du jugement critique. Ces mélodies ne sont pas seulemeut des compositions caractéristiques, mais doivent leur valeur aux événements heureux dont elles sont le fruit. Comme compositeur de romances, Wagner manquait du sens nécessaire en des ouvrages peu étendus, celui des rapports étroits à établir entre de petits éléments. Il lui manquait aussi l'invention rapide qui sait se concentrer instantanément dans un petit espace. Depuis sa jeunesse, il était habitué à travailler à grands traits. Ce jugement de Wagner pourrait autoriser des doutes qui naissent à l'examen de ses juge-

ments sur ses autres œuvres. Combien souvent les artistes ne sont-ils pas dans l'erreur quant à la valeur relative de leurs propres productions !

Ces mélodies partagent avec Tristan le mérite d'être une intime fusion de la musique et du poème. Par là le rêve des romantiques s'accomplit. La parole se fond avec la musique, la musique avec la parole. Du langage des pensées naît le langage des sentiments, le vers régulier est résolu en phrases et exclamations lyriques. Dans l'union de ces textes avec les sons, la musique parvient à sa pleine puissance, et même domine la parole, et domine, dans le drame, l'action. C'est pourquoi Wagner a pu dire que dans le 2èmo acte de Tristan il ne se passait presque rien que de la musique. (IX, 307). « Cette œuvre est plus de la musique que tout ce que j'ai fait précédemment. > Les péripéties de l'action sont reportées du dehors à l'intérieur, l'action extérieure limitée le plus possible. L'idéal des hellénistes florentins, qui fondèrent l'opéra, est atteint: le drame musical est un moyen de révélation psychologique. Il y est fait un usage poétique des moyens scéniques de l'opéra: traversée, décors de jour et de nuit, chasse, combat; mais de façon que tout cède devant l'action intérieure. Cette œuvre fut qualifiée d'opéra littéraire (par Bulow, pendant qu'il en réduisait la partition pour piano), donc plutôt fait pour la lecture que pour la représentation; on pourrait mieux l'appeler: «opéra de musique», car seule la musique donne la clef des événements, qui sont de nature purement psychologique. Les mouvements de l'âme sont traduits par des sons et se communiquent de cette façon au spectateur, ou plutôt à l'auditeur. On peut écouter le duo d'amour les yeux fermés, sans perdre beaucoup à ignorer ce qui se passe sur la scène.

Par là nous n'entendons pas rééditer le reproche si souvent formulé, que cette scène d'amour, la plus longue que connaisse la littérature, soit sans développement, qu'elle ne

progresse pas dans son action, comme les scènes d'amour d'Eisa et Lohengrin, de Siegmund et Sieglinde, de Siegfried et Brunnhilde. Dans Tristan également se développe une complexité de sentiments, depuis la première joie de se revoir jusqu'au retour sur soi-même, à la méditation sur tout ce qui sépare les amants, les illusions du jour, l'union dans les ténèbres de la nuit, puis sur la seule possibilité de mettre un terme à la séparation par la mort, enfin jusqu'à la dernière partie de la scène d'amour, l'entrée en extase. Ceci est non seulement justifié par le progrès intérieur, mais s'adapte à la construction symétrique de toute la scène qui remplit presque l'acte entier: c'est la construction rythmique et dynamique d'un mouvement de symphonie cyclique, encastré dans le drame, comme la pierre précieuse est sertie d'or.

On demande ici beaucoup à l'intelligence de l'auditeur, il faut en convenir. De toutes les œuvres wagnériennes, c'est celle dont le style est le plus difficile; l'étendue de l'ensemble n'est rien moins que limitée, les contours sont vastes, les rapports de symétrie très amples. Quoique Wagner se limite à l'explication des épisodes intérieurs, le volume du poème est de la même prolixité de détails qui serait nécessaire au poète traitant un sujet historique pour éclairer les consecutions extérieures au détriment de la manifestation des événements intérieurs. « Vie et mort, toute la signification et l'existence du monde extérieur, dépend ici uniquement du mouvement intérieur des âmes. Toute la force de l'action sort du profond de la conscience, elle se montre au jour, comme elle a été d'avance formée là>. (VII, 122;.

L'action est condensée dans les principaux moments psychologiques, et ces derniers sont ensuite très largement développés. Cette condensation se fait par un très petit nombre de motifs: mais ils sont traités et réalisés de la manière la plus riche. Tout tourne autour de l'amour en ses

plus différentes colorations intérieures, nuances morales, et manifestations musicales. Les motifs principaux de l'opéra ont été baptisés par lesexégètes: charme, langueur, fatalité, jalousie, espoir, joie, félicité, attente, douleur, détresse, martyre, et breuvage d'amour, salut, inséparabilité, plainte de désir, jusqu'au désespoir, désir de la mort, joie de la mort et malédiction de l'amour. Cette dernière est qualifiée par Wagner (VIII, 180) de: «pointe de la pyramide à laquelle peut atteindre le mouvement tragique de Tristan». Ici on ne se demande plus jusqu'à quel point cette vie d'amour est fondée physiquement, et où commence la métaphysique et le supra-sensible. Sous bien des rapports les idées de Schopenhauer (Le Monde comme volonté et représentation — 2e vol. 4e livre, 44ème chapitre : Métaphysique de V amour sexuel) semblent avoir exercé de l'influence, quoique la thèse générale, savoir que l'amour des sexes avait pour base la continuation de l'espèce, ne concorde plus avec l'amour de Tristan et Yseult. Je voudrais modifier le mot de Nietzsche disant que Tristan était Y Opus metaphysicum de tout art, et dire: Tristan est VOpus metaphysicum de l'amour.

Peu importe comment nous appelons le philtre, que nous l'appelions philtre magique ou philtre amoureux, ou d'autres noms. Il ne faut le prendre dans aucune des différentes significations que lui donnent Calderon, Shakespeare, Goethe. Ici le breuvage ne doit certainement pas être considéré comme un subterfuge magique, quoique l'on dise spécialement de Tristan et Yseidt que le charme d'amour en est le motif principal; mais c'est le symbole psychologique profondément justifié de l'élément tragique du drame. Le hasard, qui met le breuvage aux mains des héros du poème épique de Gottfried de Strasbourg, Wagner en fait l'intention de Brangaine d'empêcher la mort des deux amants en leur tendant, au lieu du philtre mortel, le breuvage d'amour. Pour nous, cela n'est que d'importance secondaire. On croyait la

mort prochaine : c'est l'aveu qui arrive. La volonté des deux héros de s'appartenir complètement, morts ou vivants, est seule en jeu. Leur résolution les met en lutte avec le monde entier. Ils en ont conscience et s'y tiennent cependant. C'est en cela que consiste le tragique. La modification dans l'interprétation du sentiment d'honneur, exprimée par ces mots:

Honneur de Tristan: haute foi; Malheur de Tristan: fier défi!

comparés à ceux qui sont prononcés après le philtre: Que rêvais-je de l honneur de Tristan? signifie la constance dans la décision de mourir. Vie et mort se confondent ici. L'homme courageux n'appréhende pas la mort; la femme passionnée ne connaît qu'une chose: l'accomplissement de son amour.

Peu importe également la signification prêtée à l'intervention de Brangaine à la fin, lorsqu'elle arrive avec le roi Marke et sa suite et qu'elle donne l'explication de son geste malheureux. Le reproche d'inconséquence dans la réalisation de l'action, ne saurait être formulé. Ici il n'est question que de croire à la tragédie de l'amour, ou de dissoudre le pur métal par l'eau-forte. On pourrait aller jusqu'à cette opinion que Brangaine aurait pu donner cette explication plus tôt, ce qui aurait amené une solution heureuse de ce grave conflit psychologique. De telles pensées de philistins ne sauraient se concilier avec la véritable poésie.

Wagner a retranché tous les traits secondaires et les détails superflus de l'action. Il la limite aux motifs principaux déjà signalés, qui se groupent autour de l'amour, énigme et loi de l'univers.

La fidélité domestique de Kurwenal et de Brangaine, le renoncement du noble roi Marke dont la passivité pourrait

facilement faire croire à de la faiblesse, sont, au point de vue dramatique, relégués au second plan, et traités dans une perspective extraordinaire.

Wagner s'est servi ici également du mythe primitif, modifié, augmenté par les romans des chevaliers. Le motif principal reste, comme dans le mythe antique, l'amour mortel du Drystan des druides et d'Essylte.

Adler, Wagner. 17

C'est le droit de tout poète de traiter un sujet à sa manière et à son idée, et c'est une nécessité et un besoin pour lui que de l'adapter à l'esprit de l'époque à laquelle il appartient. Et c'est ce que fit Wagner au plus haut point en ce qui concerne Tristan. Si l'on pouvait autoriser les anciens à traiter cette donnée d'origine celtique, d'une façon qui s'écartait de l'original — ainsi que le fit Gottfried de Strasbourg, dont la version est qualifiée par Jacob Grimra d'un des plus charmants poèmes du monde, pour ne mentionner que cette version antérieure à Wagner — il faut bien reconnaître que non seulement l'opéra de Wagner naquit de l'esprit moderne, mais qu'il est rattaché à l'esprit et à la psychologie de son temps.

Plusieurs fois déjà nous avons signalé de quelle façon les œuvres de Wagner étaient en contact avec l'art des temps passés, un chaînon dans la suite des manifestations. Wagner aurait failli à sa mission, si ses œuvres n'avaient pas aussi répondu aux tendances naissantes de son temps; l'artiste les exprime à une époque à laquelle le grand nombre, ami de l'ancien, se comporte en ennemi de quiconque voudrait créer des œuvres d'art nouvelles. L'affinité avec l'esprit de son temps se reconnaît aussi dans la position de Wagner vis-àvis de la philosophie, ou, plus justement, de deux philosophies: Feuerbach et Schopenhauer. Nous devons essayer de nous rendre compte à présent de l'influence de ces philosophies, élucider si cette influence existe réellement, surtout alors

que l'idée principale de Tristan fait le sujet de controverses qui ont leur point de départ moins en l'œuvre même que dans l'application qu'on lui fait des idées fondamentales de la conception du monde selon ces deux philosophies.

Avant d'entrer dans cette discussion, il sied d'élucider une question préliminaire: Wagner, en tant qu'artiste, était-il sous la dépendance de systèmes philosophiques, et jusqu'à quel point en allait l'influence? Wagner se pose lui-même ce problème dans une lettre adressée de Zurich le 23 août 1856, à son ami Rockel. Il y traite des rapports des artistes et des philosophes en général; il délimite leurs domaines, en accordant aux premiers l'intuition, aux seconds les concepts. Il se rend compte que, « dans ses intuitions et ses concepts, il a été en singulier désaccord avec lui-même et s'est fait l'effet d'un étranger». Dans ses œuvres d'art, l'artiste représentait ses intuitions. Wagner va jusqu'à la prétention qu'«il ne pouvait s'exprimer que dans des œuvres d'art, devant lesquelles il demeurait alors comme devant autant d'énigmes». Néanmoins, dans ses nombreux écrits il tâcha d'y voir clair sur toute espèce de choses, et il s'appliqua pour cela à l'analyse des concepts. On peut prétendre que le résultat de ses réflexions théoriques, comme aussi de ses recherches philosophiques, se modifie dans la fermentation artistique, et que l'œuvre d'art l'absorbait, tant comme matière que comme idées. Jamais, au grand jamais, on ne doit se laisser égarer et influencer par des maximes et des systèmes philosophiques devant des œuvres d'art. Et chez Wagner il convient d'être doublement prudent, parce que les influences qui se manifestent dans ses productions artistiques sont de nature extrêmement complexe. Les divers états philosophiques que Wagner traversa correspondent à son caractère et à son âme, à son humeur aux brusques changements, passant de l'abattement le plus profond à la plus éclatante joie de vivre. Les œuvres écrites jusqu'à l'époque de la révolution ne

témoignent d'aucune prédilection chez Wagner pour un philosophe quelconque. De 1849 jusqu'aux premiers jours de 1854 il est l'adepte de Feuerbach. Au point de vue des idées, c'est ce philosophe dont l'influence est à remarquer dans les principaux articles de Wagner. En janvier 1854, il adresse une longue lettre philosophique à son ami Rôckel, alors encore en prison, où il adopte entièrement les principes de la philosophie de l'avenir de Feuerbach avec cette thèse principale: « dans l'amour seul est le Fini et l'Infini ^ A la fin

de la même année, dans une lettre à Frantz Liszt, il est complètement passé à Schopenhauer, et explique la «négation de la volonté de vivre» comme «seule libératrice», le «fervent et sincère désir de la mort, la pleine inconscience, l'absolu non-être, la disparition de tous les rêves», comme «seule et radicale délivrance».

Sa conversion à Schopenhauer ne fut possible — l'explique son ami Herwegh si justement — que parce que bien des choses dans les précédents poèmes dramatiques de Wagner concordaient avec les idées de Schopenhauer et — Wagner le signale — que seul celui-là put accepter cette philosophie qui en avait déjà fait l'épreuve dans sa vie; mais même après que Wagner eut accepté les idées de Schopenhauer, on rencontre, dans les œuvres ultérieures, bien des traits qui s'accordent avec les principes de Feuerbach. Gela ne signifie pas que Wagner les ait reçus de Feuerbach uniquement, comme il ne reçut pas de Schopenhauer seul les idées qui, dans ses œuvres, correspondent à celles de ce philosophe. C'est ainsi que la concentration wagnérienne du purementhumain est le reflet de l'anthropologisme de Feuerbach. La thèse fondamentale homo homini deits, la clef du système de Feuerbach, sert aussi de base à la conception du monde de Wagner — du moins pendant sa jeunesse et sa période de maturité. En connexion avec l'affirmation, dans Optra et Brame (IV, 50), que «le fond de l'histoire était la nature

sociale de l'homme >, il dit que «la force nourricière de cette nature, c'est l'individu qui, dans la satisfaction seulement de son inconscient désir d'amour peut apaiser son aspiration au bonheur».

Cet eudémonisme concorde avec celui de Feuerbach. Chez Wagner les idées changent avec l'humeur. C'est comme ce motif psychique que Wagner fait valoir dans la dernière partie de sa vie, dans sa dernière œuvre: la pitié; on ne peut le prétendre provoqué par l'influence de Schopenhauer, mais il est tout aussi légitime de le faire remonter aux principes de Feuerbach, car ce dernier reconnaissait déjà l'importance de la pitié pour l'établissement du jugement moral. Il dit qu'on ne ressent que ce que l'on a éprouvé soi-même, ou qu'on peut se représenter comme une expérience possible. Wagner, dans une lettre à Rôckel, de 1855 [R. p. 57), où il résume les principes de Schopenhauer comme il les entend, a tout spécialement signalé la pitié. Dans une lettre du 7 juin 1855 à Liszt, où figure un semblable extrait de Schopenhauer, Wagner traite de la pitié dans le sens de ce philosophe. Mais l'amour de Senta ne repose-t-il pas déjà sur la pitié, la compassion? Et dans la prière d'Elisabeth pour la vie de Tannhâuser, à côté de l'amour, n'est-ce pas la pitié pour le pécheur qui se manifeste?

On voit donc sans aucun doute que l'activité artistique de Wagner se développa librement, tout en restant en rapport avec les grands courants de son temps. Elle est indépendante des systèmes philosophiques. C'est après avoir établi ce point qu'on peut résoudre les questions relatives à Tristan. De fervents adeptes de l'art wagnérien auront, quant à l'idée fondamentale de Tristan, des vues contraires. Tandis que les uns voient dans la situation des amants, dans leur décision de la mort d'amour, une négation de la vie, une réalisation artistique de la «négation de la volonté de vivre», selon le principe de Schopenhauer, les autres prétendent que

ce n'est pas la négation de la vie qui s'y trouve exprimée, mais bien au contraire l'affirmation. Selon un fragment d'une lettre qui nous est conservée et que Wagner voulait adresser à Schopenhauer, on peut se rendre compte que l'idée que Wagner se faisait du suicide, et du double suicide, de deux amants, diffère complètement de celle de Schopenhauer. Schopenhauer le trouve inexplicable, non justifié, y voit même l'affirmation de cette volonté qu'il rejette; Wagner considère le suicide comme compréhensible et fondé.

Le désir de l'amour et celui de la mort sont, dans ce drame, non seulement associés, mais — on pourrait dire — identifiés. Dans aucune œuvre de Wagner, le désir n'est placé au premier plan comme ici, quoique toutes aient l'amour pour motif principal et fondamental. Ceci se rattache peut-être à l'idée du désir, telle que se la faisait Schopenhauer, dans sa métaphysique de l'amour sexuel: le désir, qui dépasse la mesure du cœur humain, le uieooç, qui « attache à la possession d'une certaine femme la représentation d'une félicité infinie, une douleur inexprimable à la pensée de ne pouvoir y parvenir». L'aventure personnelle de Wagner a dû agir doublement au point de vue artistique. Dans le travail de Tristan, il trouva le calme que les durs combats de son âme lui faisaient rechercher. A l'époque de la terminaison de cette composition, il écrivait (1er juillet 1859): « Ce qui m'était alors présent, m'entourait en m'enivrant presque, se ranime comme un rêve: l'été, le soleil, le parfum des roses et — l'adieu. Mais l'oppression, l'inquiétude m'est enlevée: tout est clair. Voilà le sentiment dans lequel j'espère maintenant pouvoir terminer mon 3ème acte. Rien ne saurait me chagriner réellement, m'émouvoir; mon existence n'est liée ni au temps ni au lieu. Je sais que je vivrai encore, aussi longtemps que j'ai à travailler; je ne m'occupe donc pas de ma vie, mais je travaille. Si cela s'achève, je me sais à l'abri. Je suis donc vraiment allègre. > (M. W. 157.)

Le point capital dans cette question de l'amour de Tristan et Yseult, c'est le genre de satisfaction que les amants souhaitent à leur désir. Dans la puissante scène d'amour, c'est le jeu des pensées et des sentiments du jour et de la nuit qui forme le centre. Les amoureux veulent fuir la trompeuse et hypocrite lumière du jour, où régnent la malice, l'envie, la vaine splendeur, pour rejoindre la nuit sacrée, «où rit l'éternel et seul vrai charme d'amour». Ils se considèrent comme voués à la nuit. Du monde des phénomènes, des apparitions sensibles, ils ambitionnent d'atteindre — pour parler avec Schopenhauer — le royaume de l'inconsciente unité primordiale. Le splendide morceau du milieu de la scène d'amour, l'adagio de ce tableau symphonique et dramatique, reposent sur ces paroles, ou plutôt, pour parler selon le principe du drame musical, le chant, le mélos est amené par ces mots: « 0 viens, nuit d'amour, donne l'oubli, que je vive, prends-moi près de toi, délivre-moi de ce monde!» un colloque dans lequel les deux voix s'unissent. Le caractère de la nuit se prête à un double sens: la nuit unit les amants pendant la vie et symbolise aussi la mort.

Cette mort signifie-t-elle la séparation, ou facilite-t-elle l'union pour toujours? Cette énigme éternelle ne peut être résolue, ni par la théorie, ni par l'examen de l'œuvre. L'art ne saurait lever le voile qui couvre l'avenir, la réflexion et la méditation ne peuvent connaître ce qu'il y a après la mort; mais, du moins, l'art permet une expression artistique de ce que nous pouvons pressentir, rechercher, désirer. On prétend que Wagner avait conçu l'idée de la dissolution de l'être dans le sens du Nirvana hindou, ce qui est aussi la conception de Schopenhauer sur la mort. Les paroles finales d'Yseult: «se dissiper dans les airs, parmi les flots de la mer voluptueuse, dans la résonance des vagues aériennes, dans le souffle universel du Tout, noyée, absorbée, inconscience, suprême joie» — ces paroles pourraient cor-

respondre à l'idée du Nirvana, l'idée de la dissolution. Wagner lui-même a laissé subsister cette énigme, en disant à la fin de son explication du prologue de Tristan: «L'appelons-nous la mort? ou est-ce le monde merveilleux et puissant d'où sortirent le lierre et la vigne étroitement enlacés, sur la tombe de Tristan et Yseult, comme le rapporte la légende?» Aujourd'hui encore, on montre, au cloître de Ste Marie à Tintaïoel en Gornouailles, le tombeau des deux héros, sur lequel ont poussé une vigne et un rosier, en d'inséparables enlacements.

Il me semble qu'il importe moins de savoir si l'idée de la mort sous-entend la complète dissolution, que de reconnaître si l'entier dévouement à leur amour, que manifestent Tristan et Yseult, contient ou ne contient pas la négation de la volonté de vivre. Cette pensée de Schopenhauer est étrangère aux deux amants. Ils affirment la vie dans l'amour et la renient dans la mort voulue d'eux. Il y aurait donc là une antithèse d'affirmation et de négation. On pourrait citer comme analogue la double conception du Nirvana, selon laquelle les deux cas sont possibles et plausibles, puisque le Nirvana, selon les vues actuelles des Orientalistes, signifie tantôt l'extinction, tantôt l'état de béatitude.

Pour Tristan et Yseult, la nuit est tantôt symbole de l'un, tantôt symbole de l'autre. Si l'on considère la mort comme étant le sommet de la pyramide d'après laquelle le drame est disposé, et qu'on la prenne, comme Nirvana, dans le sens de la complète dissolution, on pourrait, de prime abord, substituer l'intention de la destruction à la décision de s'appartenir, donc à l'affirmation. Mais — les deux amants ne s'appartiennent-ils pas dans la vie? Ne s'unissent-ils pas au cours de leur existence? N'y a-t-il pas là une affirmation? Peut-être y a-t-il une solution de continuité entre le second et le troisième acte, en ce sens qu'au second les deux amants vivent complètement pour leur amour, tandis qu'au

troisième «le breuvage libérateur de l'âme, transformé en désir nostalgique de toute créature, est maudit» (Siegfried Lipiner). Cette rupture est en même temps une «rupture dans l'être de Wagner, qu'on ne doit pas interpréter de façon à croire que Wagner aurait été et serait resté à partir de là un quiétiste conséquent».

La pluralité des interprétations qu'une œuvre d'art admet, est, en certains cas exceptionnels, à son avantage. On peut le dire de la tragédie de Tristan et Yseult. Quelle que soit l'explication donnée, une chose demeure: ils s'aiment jusqu'à la mort — tout enfant saisit cela, et avec lui le peuple entier.

Le véritable représentant de la négation de la volonté de vivre, c'est-à-dire un héros dans le sens de Schopenhauer, dans le drame de Tristan, c'est au fond le roi Marke. Il se soumet à l'exigence de surmonter la volonté animale, il renonce à la volonté individuelle, par pitié, et se façonne ce caractère qui, selon Schopenhauer, est conforme aux agissements d'un saint. Il annonce le héros du renoncement et de- la pitié du dernier drame de Wagner; dans Tristan le roi Marke n'a pas de rôle saillant. Les rapports de Marke et Tristan sont indiqués d'une façon caractéristique, en ce sens que le motif du roi Marke est le renversement du motif héroïque de Tristan.

etc.

Chez Tristan, le héros, l'honneur — pour parler avec Schopenhauer — « est mis de côté dès que l'amour sexuel est en jeu; honneur, devoir et fidélité lui cèdent, alors qu'ils ont résisté à d'autres tentations et même à la menace de mort». Un autre motif psychologique de Tristan s'accorde avec ce que dit Schopenhauer au même endroit sur le mélange possible de l'amour et de la haine, sous l'empire de la plus vive passion sensuelle.

Les plus intimes amalgames, mélanges et associations des deux motifs fondamentaux, le désir de l'amour et le désir de la mort, sont obtenus ici par le pouvoir de la musique. Aucune expression verbale n'aurait suffi; seule la musique pouvait exprimer ce qui est désiré dans la vie comme dans la mort.

Le motif du désir d'amour, qui anime les deux amants, qui est le caractère moral de toute l'action, apparaît au début du prélude, enroulé sur lui-même:

Jf-5-

Wagner considère les quatre notes, sol? la la S si (motif a) comme symbole du «souffle qui trouble la clarté du ciel: cela gonfle, s'épaissit, et le monde étend de nouveau devant moi sa masse impénétrable >. (M. W. 217). Il y a là, selon Wagner, la théorie bouddhique de l'origine du monde. Ce motif est l'alpha et l'oméga de tout Tristan. Il se trouve au début et à la fin. Cette dernière est construite sur la solide assise du point d'orgue sur si:

La longue souffrance d'amour a imprimé un caractère plus douloureux encore à ce motif. Dans la 2me mesure, au lieu

de la tierce majeure, nous avons la tierce mineure; la cadence finale est une cadence plagale, une terminaison employée avec prédilection dans les anciennes compositions ecclésiastiques, et qui, librement inventée par le compositeur, ne doit compter ici que comme une rencontre. Le caractère solennel est, même sans cela, inhérent à cette fin « de calme mystique».

C'est ainsi que l'on pourrait poursuivre le symbolisme des motifs et de leur réalisation dans Tristan. Pris dans son ensemble, le travail thématique dans Tristan est au même niveau que celui du Crépuscule; alors que dans ce dernier sont encore utilisés les résultats acquis par le travail des Maîtres Chanteurs, on rencontre dans Tristan l'application du procédé thématique instrumental, qui va progressant depuis le Vaisseau Fantôme, et ici pour la première fois se réalise entièrement dans l'orchestration du drame. Dans Tristan les motifs apparaissent, se développent, se lient, se séparent, se fondent à nouveau, croissent, décroissent, se combattent, s'enlacent de façon si perfectionnée, qu'on peut y voir, sous certains rapports, le dernier terme de la symphonie wagnérienne.

Il y a une différence foncière entre l'apparition et l'utilisation des motifs, dans Y Anneau et dans Tristan. Dans le premier, ils caractérisent des personnages et des objets extérieurs, et peu de motifs ont cette propriété qui doit être reconnue à la plupart des thèmes de Tristan: de refléter l'essence des sentiments et des relations. Dans Y Anneau le procédé ne ponvait être appliqué autrement, étant donnée la complexité de ce corps de géant aux quatre soirées. Mais au cours du travail le 3ens s'en approfondit, l'emploi qui en est fait dans Siegfried se rapproche de celui de Tristan.

On a prétendu qu'au point de vue de l'orchestration, Tristan était surchargé, qu'on avait abusé des moyens de coloris qu'offre l'orchestre. Ce qu'on avait acquis en fait de

matériaux dans la symphonie, et surtout dans les développements du mouvement de symphonie, fut mis ici au service du drame. Sous ce rapport, Tristan, comme la plus florissante composition musicale, montre toute la richesse de la technique thématique. Dans certaines parties, le compositeur instrumental l'emporte sur le dramaturge lyrique, étant donné que tous les événements extérieurs sont transposés en mouvements intérieurs.

Parmi les motifs utilisés dans l'œuvre, qui sont au nombre de trente environ, plus ou moins indépendants, et dont un tiers environ apparaît à chacun des actes, on distingue des groupes dont chacun renferme, ainsi qu'une famille, un certain nombre de motifs. Cependant ces familles ne sont point séparées: un lien d'affinité les relie. L'art des variations favorise la ressemblance des variétés. L'utilisation de fragments de différents motifs comme éléments secondaires dans la construction de grandes périodes, ou comme contre-sujets et accompagnements de la partie principale, contribue à l'unité de l'œuvre entière. Tout comme le motif principal est employé au début et à la fin, ainsi les motifs se présentent partout de façon opportune. La technique des variations de l'orchestration a été mise au service du drame d'une façon inusitée jusque-là dans l'histoire de l'opéra. Etant donné que ce dernier consiste en mouvements intérieurs plutôt qu'en événements extérieurs, le travail thématique est l'objet d'une réalisation conforme aux exigences spécifiquement musicales. Tout ce qui a été dit au sujet du travail thématique dans Y Anneau, peut s'appliquer au même travail dans Tristan] la concentration et l'unité du style sont encore plus parfaits. Ceci est facilité par cette circonstance que le drame n'occupe qu'une soirée, et qu'ici les motifs ne symbolisent ni des personnages, ni des événements extérieurs, mais des péripéties, des événements qui sont également associés aux différents rôles. On pourrait prendre chaque

motif et y montrer l'unité que garde l'exécution: les transformations, modifications, enlacements, combinaisons, ont une très grande étendue, et trouvent leurs limites dans le pathétique fondamental de l'œuvre. La faculté de traiter un thème dans un mouvement de symphonie, de telle sorte que les contrastes nécessaires se fassent valoir par l'opposition des groupes, est quelque peu restreinte ici par le caractère de la donnée. Gela ressort visiblement du motif posé en signe distinctif au commencement du second acte. Les amants attendent avec impatience le moment où ils pourront s'unir. Dans leur attente se reflètent joie et douleur, ou, selon la comparaison de l'artiste, effet de nuit et de jour. Voici les changements progressifs de ce motif qui entre sur une âpre dissonance:

-f^f— *g=Sp

Ces modifications dun même motif, données en ces exemples, nous prouvent quel ample emploi est fait d'un moyen qui est une des parties essentielles de fart de la construction: la marche d'harmonie. Elle contribue à nous faire franchir, dans la composition de musique dramatique, bien des endroits dont le passage ne serait pas sans embarras. Aussi longtemps qu'on n'en abuse pas, il n'y a rien à redire, mais Wagner ne devait pas partir en guerre, avec tant de fougue, pour un article où Robert Schumann reçoit le reproche d'employer des «rosalies» (Schuster flecke), car dans les marches des drames wagnériens, bien des choses ressemblent à ce qui faisait l'objet de cette attaque. Il est vrai que le compositeur dramatique peut faire plus ample emploi de la marche que le compositeur qui écrit des œuvres libres. Il peut aussi se complaire simplement à la diversité et à la variété du coloris. Comme tout compositeur théâtral expérimenté, Wagner se sert des instruments non pas seulement pour obtenir une diversité d'apparence, mais pour nuancer le sentiment même des motifs, et les approprier à l'expression requise. Les ressources qu'offre le contrepoint sont mises à contribution. Nous avons déjà fait connaissance avec un exemple de renversement. Chaque motif ascendant, chaque mouvement qui monte, contient la tendance de prendre le mouvement contraire, afin d'établir un équilibre,

en petit comme en grand. On doit se garder de chercher derrière chaque renversement une intention poétique. Ces riches combinaisons dans Tristan sont le fruit du travail thématique. Dans la partition, s'accumulent les contre-sujets, ou plutôt les fragments de mélodie qui se juxtaposent, se subordonnent ou s'opposent au motif principal. Cela est visible dès le prélude, en un passage de la plus grande intensité, où une mesure est répétée, pour lui donner plus d'insistance, immédiatement avant que la plus ardente passion se fasse plus douce (2 mesures avant: peu à peu un peu retenu) — c'est un passage typique pour le style de Tristan:

Espress.

3 Flûtes

Hautbois

Clar.

Cor anglais

4 Cors

Clar. basse 3 Bassons

2 Trompettes

3 Trombones Tuba basse Timbale -

Violons

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