Richard Wagner d'apres lui-méme

Plan recommandé par Liszt pour conquérir à Paris gloire et fortune. — La première esquisse des « Nibelungen ». — Importance artistique de Siegfried. — Les études historiques de Wagner : h"" Histoire cV après la Légende. Le mythe d'Œdipe. — Signification du poème des NibelungeJi. — L^Esse?ice des Religions de Feuerbach. — Le drame des Nibelungeti et la révolution. — Ce qui restait à faire pour achever la préparation de V Anneau du Nibeliing.

En prenant part au mouvement insurrectionnel de Dresde, non seulement Wagner avait perdu la place de chef d'orchestre qui le faisait vivre, mais il avait rendu impossible, pour un certain temps, la représentation de ses opéras en Allemagne. Que faire maintenant pour renouer le fil brisé de sa vie d'homme et d'artiste ? Liszt lui conseilla d'aller à Paris qui, dans ce temps-là, faisait toutes les réputations musicales. Et, persuadé que, pour peu qu'il

le voulût, Wagner y trouverait gloire et fortune, voici le plan qu'il lui traça :

D'abord, comme on n'arrive à rien sans protections, commencer par faire sa cour à Jules Janin, le critique alors en vogue, puis à Roger et à M™« Viardot, qui venaient de conquérir, par leur grand succès dans le Prophète, une position importante à l'Opéra (1). Surtout réclamer le patronage de Meyerbeer (2) qui, jadis, avait protégé Wagner et semblait disposé à le faire passer pour son disciple (3). Ensuite, grâce à Tappui de ces différents personnages, faire représenter Rienzi et écrire immédiatement un nouvel ouvrage pour Paris,

(1) M™e Viardot avait été choisie par Meyerbeer pour interpréter Fidès. Elle fut la vie et l'âme du Prophète qui lui dut au moins la moitié de son succès. Roger avait été choisi également par Meyerbeer pour tenir le rôle de Jean, et il s'y distingua k la fois comme chanteur et comme acteur. Wagner convint lui-même, quelques années plus tard, qu'il ne connaissait pas d'artiste plus apte à représenter Tannhœuser.

(2) C'est du moins ce qui semble ressortir d'un passage de la lettre de Wagner k Liszt, écrite le 5 juin 1849. iVoir Briefwechsel zicischen Wagner iind Liszt.) Brcitkopf und Haertel. Leipzig. T. I, p. 21.

(3) « Au théâtre royal allemand de noire capitale, est-il dit « dans une correspondance de Dresde publiée dans les Débats du « 19 octobre 1845, ou travaille activement a la mise eu scène « d'un opéra en cinq actes {sic} ayant pour titre Taunhœiise)' et « dont la musique est de M. Robert (sic) Wagner, élève de l'illustre « Meverbeer. » Puis dausune lettre du 30 octobre: « Celte nouvelle « oeuvre de M. Wagener {sic) a été accueillie par notre public avec « le plus grand enthousiasme. L'auteur a été appelé sur la scène « après chaque acte, et lorsque le spectacle a été fini, tous les « membres de l'orchestre et jtlus de deux cents jeunes gens se « sont rendus processiouuellement, chacun muni d'un flambeau, à « la maison où demeure M. Wagener (sic) et ils ont exécuté sous « les croisées de ce jeune compositeur une sérénade composée de « morceaux choisis dans ses ouvrages et dans ceux de M. Meyer-

«en s'associant étroitementavecMîM. Vaez et A.Royer(l) qui, affirmait Liszt, connaissent parfaitement toutes les licelles de la réussite (2) ». A la condition que Wagner retouchât Rienzi de façon à alléger le rôle du ténor, trop lourd pour Roger, et qu'il « y introduisît un élément un peu reposant, ne fût-ce que parla machinerie et le ballet », Liszt ne doutait pas d'un succès énorme qui se répercuterait dans toute l'Allemagne et peutêtre même en Italie, car (3), disait-il, « il faut à l'Europe un opéra qui soit pour la nouvelle période révolutionnaire ce que la Muette a été pour la révolution de Juillet, et Ricîizi est conçu et écrit dans ces conditionslà. » Tout au moins Wagner aurait conquis ses droits d'entrée au Grand Opéra, et le nouvel ouvrage, écrit avec M^L Vaez et A. Royer, pourrait voir le feu de la rampe dès l'année suivante.

Assurément, voilà des projets brillants ! Mais révèlent-ils une connaissance réelle de la situation que Wagner allait trouver à Paris ?Meyerbeer avait donné des lettres de recommandation à l'auteur de Rienzi, naguère, quand celui-ci n'était qu'un débutant sans conséquence. Il avait pu le signaler

« béer. » Sans doute un ami de Wagner eût su qu'il ne s'appelait pas Robert et que Tannhœiiser n'a que trois actes. On est donc conduit à attribuer l'iusertion de ces correspondauces au désir qu'avait iMeyerbeer de faire croire que, malgré le dédaiu de Meudelssobn, de Marscbner, de Spobr et de Scliumanu, il faisait école en Allemagne.

(1) M. Vaez et A lloyer étaient auteurs du Uhretto de la Favorite et tradiiCteurs de plusieurs opéras de Donizetti . Verdi et Rossini.

[■!) B. Wagner Liszt. T. II, p. 29i-29o.

(3) Ibid.

comme son disciple, aussi longtemps que Tannhieuser ne semblait pas devoir franchir les portes du théâtre de Dresde. Mais quand on donna Rienzi à Berlin, il quitta brusquement cette ville (l), bien qu'il y fût alors chef d'orchestre à l'Opéra, .et Wagner ayant cherché à remonter jusqu'aux origines de l'hostilité violente que la presse lui témoignait^ crut reconnaître l'influence de ce qu'on appelait en Allemagne le bureau de Meyerbeer (2). Maintenant qu'il venait chercher fortune à Paris même, y avaitil donc le plus léger espoir que l'auteur du Prophète l'appuyât sérieusement? Et sans le concours réellement actif de cet homme puissant, Wagner avait-il la moindre chance de faire seulement accepter Rienzi à l'Opéra? On peut se le demander. Mais ce qui est certain, c'est que les beaux plans de Liszt, montrent que, dans ce temps-là, l'excellent homme ne connaissait encore ^Yagner que d'une façon toute superficielle. S'il eût réellement compris le long développement dont le Vaisseau Fantôme, Tannhamser et Lohengrin marquent les progressives étapes.

(1) « Il est difficile que Rienzi se raainlienue longtemps a « notre répertoire, écrivait-on de Berlin a la Ncue Zeitschrift fiir « Musik (octobre 1847), car la critique a entrepris une violente « campagne contre cet ouvrage, l'intendance n'est guère favorable « au compositeur, le roi, sur l'ordre de qui l'opéra a été moulé, « ne Ta pas encore vu, et Meyerbeer est parti en grande hâte. » A''. Oesterlein Katalog eincr B. Wagner Bibliothek. Breitkopf und Haertel. Leipzig. T. II, p. llû.

(2) Voir l'article de M. Danreuther. Dictionary of Miisic and Musician edited by Grove^ T- III, p. 338.

PREMIÈRES ASSISES DU GRAND ŒL VRE d'aRT 1 1

s'il eût pu soupçonner l'extrême importance qu'avait déjà pour Wagner le poème des Nibelungen, il eût compris combien il était impossible que le maître fît autre chose que conduire à maturité une œuvre où avait passé tout ce qu'il pensait et voulait, en un mot toute sa vie et tout son être. Voilà un point capital, et qai doit être établi dès à présent, car autrement la conduite de Wagner, pendant la période qui s'ouvre devant nous, serait incompréhensible. Il est donc indispensable que, rappelant et complétant ce que nous avons déjà dit des Xibelungen^ nous montrions, avant de poursuivre notre récit, tout ce qu'était pour Wagner, dès 1849, cette ébauche dramatique.

En premier lieu considérons Siegfried, qui restera, jusqu'en 1851, l'unique héros du grand poème. — Pour tout dire de suite, l'évocation d'un tel personnage n'était rien de moins que le résultat de tous les efforts de l'artiste, depuis que l'idée d'un drame Beethovénien avait commencé à le hanter, la base vivante qui, seule, devait rendre possible une œuvre semblable. Rappelez-vous, en effet, la condition à laquelle Wagner en subordonnait expressément la réalisation en 1840, dans le petit écrit où il nous en a donné la première formule (1). C'était la découverte

(l) « Certes, avant d'atteindre au but il faudra se heurter contre bien des obstacles, écrivait-il eu 1841. Pour faire cliauter il faut des paroles. Qui serait donc capable de concevoir, avec des mots le poème pouvant être le fondemcut d'une telle réunion de tous les

d'un héros tel, que pantomime et musique fussent ses modes d'expression les plus naturels, et que son langage, prenant par conséquent de lui-même une belle forme rythmique, tendît nécessairement à se résoudre en mélodie. — En ceci, Wagner obéissait à l'instinct le plus sûr. Artiste, il ne pouvait pas créer une nouvelle forme d'art, directement, par un simple effort du cerveau ; pour accomplir l'union parfaite de la musique et de la poésie, il fallait concevoir d'abord un sujet poétique, qui la commandât. Or voilà qui n'était pas facile, car le poète se trouvait à son tour à Tégard du monde environnant, dans la même situation où, relativement à lui, était Variis^e. Il eût fallu que le pubUc auquel son drame était destiné, et les acteurs qui devaient l'incarner, pussent au moins lui en suggérer l'idée. Et comment cela était-il possible en une société qui, reposant presque uniquement sur des notions abstraites^ a pour organe naturel la prose la moins rythmique, la moins sonore qu'on puisse imaginer et n'avait à offrir au dramatiste musicien que ces automates aux mouvements mécaniques, et au chant inarticulé, qui sont les héros de l'Opéra. Aussi, les trois ouvrages écrits depuis lors, ne sont aucunement la réalisation du rêve entrevu, mais seulement des tentatives faites pour en approcher. Ils représentent la poétique Odyssée de l'artiste, cherchant tantôt

éléincnts.» (T. I, p. 131.) J'ai cru pouvoir préciser, d'après Wagner lui-iiième, ces paroles encDre assez vagues.

PREMIÉRKS ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 13

dans les sphères supérieures, tantôt dans la réalité, la source vive qui lui manquait, et finalement la découvrant.

Le Hollandais, Tannhœuser, Lohengrin ne vivent en efiet que du désir dont le maître était lui-même possédé. Et Senta, Elisabeth, qui se sentent si incapables de combler les vœux de leur amant qu'elles n'aspirent qu'à mourir pour lui, que sont-elles, sinon l'image vague, presque exclusivement musicale (1) de la délivrance telle que Vartiste se la représentait, alors qu'il la pressentait sans pouvoir la comprendre ? Mais avec Eisa, qui est le véritable couronnement de cette première trilogie de Wagner, il en est tout autrement. En elle, pour la première fois, le maître découvrit autre chose que luimême, autre chose que la projection de ses propres

(1) Pour Senta la chose semble littéralement exacte. « Jevou- <( lais composer toute une Sijtnplionic de Faust, écrivait Wagner « à Liszt. Le premier morceau (que j'ai fait exécuter sous le nom « d'ouverture) était précisément Faust dans l'isolement. Le féini- « nin flotte devant lui, comme une image de l'objet de ses désirs, « non pas dans sa divine réalité ; et c'est justement cette image <( insuffisante qu'il déchiie désespérément. Dans le second morceau^ « devait appavailre Marguerite, la femme. J'avais déjà trouvé le << thème — mais ce n'était qu'un thème — le tout dut en rester << là ... et j'écrivis le Vaisseau Fantôme » {B. Wagner Liszt, y. I, p. 200. Briefe an Uhlig Heine Fischer. Breitkopf uud Haertel, p. 248.) Le thème de Senta est-il celui de Marguerite ? .le ne puis pas l'aftirmer. Cette anecdote n"en est pas moins très importante. Elle montre que le drame de Wagner est bien né directement de la symphonie et que c'est dans la pleine spontanéité de la création, par nue exigence impérieuse d'un sentiment instinctif, que le maî j-e est arrivé à reconnaître dans la représentation visible un complément indispensable de l'expression musicale.

désirs. En elle, il trouva même une individualité assez forte pour résister aux supplications désespérées que, par la bouche de Lohengrin, il lui adressait. Et voyez ce qui arriva : le principe de cette résistance, c'était précisément ce qu'il cherchait. C'était le germe vivant qu'il n'avait qu'à laisser croître et s'épanouir en tous sens pour avoir le héros si longtemps attendu. La résistance d'Eisa n'a en effet pourpoint de départ aucune cause extérieure, aucune notion abstraite, elle découle directement, spontanément de cette nécessité inconsciente, principe actif et primordial de la nature humaine. C'était bien là ce qu'il fallait au poète musicien, car ce principe actif qui est, si Ton peut dire, la vibration même de la vie, a pour expression immédiate le geste et le cri. Alors même qu'il se manifeste par la parole, il tend à grouper les mots de façon qu'ils aient pour aboutissant rythme et mélodie. « Eisa, nous dit Wagner, m'a enseigné Siegfried (1). » Rien n'est plus vrai, car ce héros juvénilement beau « que ne gêne aucun vêtement historique (2) », dont aucune circonstance extérieure n'entrave la liberté » et qui n'obéit qu'aux impulsions spontanées de sa nature, c'est l'incarnation et l'efflorescence virile de cet élément premier de vie qu'Eisa avait révélé à l'artiste, et dans lequel, à son grand ravissement, il avait reconnu la base si longtemps cherchée de son drame lyrique.

il) Wagner Gesammelte Schriften. T. IV^ p. 399. (2) Ibid., p. 380.

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Ainsi vous le voyez, Siegfried était bien le résultat de tous ses efforts, depuis qu'en 18-40 le maître, était devenu conscient de son propre génie; l'objet même du désir qui, depuis lors, avait été pour lui la source presque unique de l'inspiration. A vrai dire, c'était là un béros tout primitif, dont les aspirations bornées ne sauraient permettre à la musique de s'élever jusqu'aux sphères qui lui appartiennent en propre. Mais c'est pour cela même que, seul, il pouvait être la pierre angulaire de la construction nouvelle, car, avant de songer aux combinaisons raffinées qui donneront à la musique son plein essor, sans que l'unité et la clarté dramatiques aient à en souffrir, il fallait nouer solidement le lien qui devait l'unir à la poésie. Cela n'était possible qu'autant que l'artiste resterait dans la zone moyenne, où les deux arts, appuyés l'un et l'autre sur les mouvements rythmiques du corps humain, se font à peu près équilibre. A la condition que Wagner le fît parler luimême, dans sa propre langue, Siegfried était donc l'unique héros capable d'évoquer les formes vivantes que le maître aspirait à substituer au mécanisme de l'opéra. Eh bien, je le demande, au moment où il venait de faire cette décisive trouvaille, pouvaitil aller se ranger sous la bannière de Meyerbeer(l)? Pouvait il s'occuper de Rienzi^ écrit lorsqu'il était encore dominé par des tendances contre lesquelles

(1) Eu 1S47, déjk il écrivait que lorsqu'il voulait se représenter tout ce qui le choquait dans l'opéra, il pensait k Meyerbeer.

il n'avait cessé de réagir depuis lors? Pouvait-il se charger de mettre en musique un libretto qui, écrit par des hommes habitués à flatter le goût du public, ne pouvait être que la négation de son propre idéal? Evidemment, non; et d'autant moins que l'importance artistique, était loin d'être la seule qu'eût aux yeux de Wagner l'épopée des Nibelungen. Elle en avait une non moins grande par sa signification morale et philosophique.

Nous aurons, dans la suite, plus d'une occasion de le montrer, l'œuvre colossale qui va de Siegfried jusqu'à Parsifal, en passant par Wotan et par Tristan, ne doit pas être considérée seulement comme le cadre grandiose où s'est constituée, puis épanouie une nouvelle forme d'art ; elle est aussi l'expression d'une idée générale du monde qui, d'abord insuffisante, s'est complétée graduellement et d'utopique qu'elle était à l'origine est enfin devenue religieuse. Or ce double développement esthétique et intellectuel se confond à tel point, que jamais on ne comprendra l'un si l'on ne s'est représenté clairement l'autre. Après avoir considéré la portée artistique de Siegfried, tâchons donc de saisir le sens que le poème dont il était le héros, avait pour Wagner, en 1849, et pour cela examinons les antécédents du drame, tels qu'ils sont exposés dans la première esquisse des Nibelungen.

En vérité il s'agit de la situation même du monde, qui nous est montrée comme gravement compromise quand Siegfried paraît. L'harmonie en a

d'abord été troublée par le nain Albérich qui. après avoir volé l'or du Rhin en a fait un anneau, par le pouvoir fatal duquel, les i\ibelungen ont été réduits en esclavage. Mais comme Albérich est moins un être réel que la personnification de l'esprit du mal. c'est sur les géants et surtout sur les dieux que pèsent toutes les responsabilités. Ceux-ci. non contents du rôle de régulateurs qui leur était assigné par la nature, ont voulu devenir les maîtres de l'univers: pour cela, ils se sont fait construire la forteresse du Walhalla par les géants auxquels ils ont donné en paiement l'or d'Albérich. De la sorte, les dieux n'ont pas porté remède au mal. « La liberté, l'àme des Nibelungen (lisez du peuple), gît désormais sous le ventre oisif d'un monstrueux dragon fl) », que les géants ont engendré pour garder l'or. Bien plus, les dieux se sont à tout jamais interdit d'accomplir l'œuvre réparatrice, car il leur est impossible de reprendre eux mêmes le gage qu'ils ont donné comme prix de l'omnipotence qu'ils exercent. — Qui donc pourra sauver le monde ? « L'homme libre (2) qui. inspiré par la seule nature, prendra sur lui la faute des dieux, et l'expiera par son indépendance et sa hardiesse ». Tel est Siegfried qui, après avoir tué le dragon, boit le philtre d'oubli sous l'influence duquel il devient traître à son insu, mais expié la faute, dont il n'est pas responsable.

[i)G.S. T. II, p. 205.

(2) Ihid. p. 205. 211.

par la fidélité qu'il garde à la nature jusque devant la mort.

Vous le voyez, Siegfried n'est autre que le sauveur du monde. C/est le Rédempteur. Un rédempteur socialiste, puis-je dire, car vous l'avez certainement compris, l'anneau d'Albérich représente ici la puissance de l'or, et le dragon « sous le ventre oisif duquel gît la liberté, l'âme des Nibelungen », est une image de la propriété, telle que la voyait alors Farliste révolutionnaire. Mais que direz-vous, si j'ajoute que cette fable contenait pour Wagner non seulement le tableau de la grande révolution sociale, mais celui de tout ce qui, dans l'histoire universelle, lui semblait digne d'être retenu et que la réalisation scénique de cette légende lui apparaissait comme l'acte décisif devant amener le renversement de l'état de choses actuel. — 11 est pourtant nécessaire que je tâche de montrer qu'il en fut bien ainsi, car telle était en vérité la conviction profonde du maître.

Avant tout, il faut dire que Wagner, à cette époque, était un adepte fervent de cette philosophie optimiste qui, croyant à la Nature-Providence , affirmait qu'il y avait eu un Age d'or, auquel l'homme avait mis fin par sa perversité et son ignorance, mais qui refleurirait nécessairement, dès que, instruit par l'expérience, il se soumettrait de nouveau aux lois éternelles. Avec de telles idées vous pouvez comprendre que le seul intérêt de l'histoire ait consisté à ses yeux dans les renseignements qu'il y chercha sur les formes sociales de l'Age

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d'or, et sur les faits qui en avaient amené la disparition. Or, comme on le voit dans VHistoire Universelle d'api'ès la Légende et dans l'étude sur le Mythe d'Œdipe, où sont résumées les recherches historiques faites par Wagner avant 1848 (1), le maître, après être remonté jusqu'aux origines classiques et germaniques, s'était persuadé : 1° que l'état paradisiaque dans lequel avaient vécu les premiers hommes, fut le résultat du communisme, qu'une royauté patriarcale eut d'abord pour seule

(1) Depuis 1842 Wagner se livrait a l'étude de l'histoire dans le but, dit-il, d'y découvrir la patrie morale que l'Allemagne du présent ne pouvait pas lui offrir. [G. S. T. IV, p. 333.) Le premier document donnant les résultats de ces recherches est VHistoire Universelle dans la Légende^ écrit en 1848 comme préparation au drame de liarherousse .

Ce qu'il y a de plus curieux dans cette étude en douze chapitres, ce sont les efforts de l'auteur pour démonircr que les Hohenstaufen furent les derniers représentants du patriarcat et qu'ils tendirent à maintenir ou à restaurer l'ordre social naturel. — En allemand Gibelin se dit Wibcling ou même Wibelung. Ce dernier mot ne diffère de Nibelung que par la substitution du W à l'N initial: et étant donnée la tendance qu'ont les .Allemands de réunir par l'allitération les mots souvent associés, cette substitution s'explique par le fait que l'on disait toujours Guelfes et Gibelins, en allemand Welfen und "NVibelungen. Les Hohenstaufen étaient donc considérés par leurs partisans comme descendants de Siegfried le Nibelung, premier ancêtre de la race germani((ue. — Telle esta peu près la série de déductions par laquelle Wagner arrivait h. poser Frédéric Barberousse comme héritier des patriarches. — • C'est aussi sur cette origine prétendue que reposerait la conception politique du grand empereur. Notamment le système des fiefs temporaires et des investitures dont il fut le champion si énergique, aurait bu pour tondement le sentiment, conservé dans la conscience germanique, du devoir qui, a l'origine, incomba au père de famille, de veiller à ce que les biens communs fussent constamment répartis entre tous les membres do la tribu, d'abord selon leurs besoins, puis en proportion de leur mérite. — Finalement^ le

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mission de maintenir ; et 2° que, partout, (quoique à des époques diiïérentes) cette organisation donnée par la nature, avait succombé sous le double attentat d'un roi ambitieux qui, las d'un rôle tutélaire voulut devenir maître, et d'une aristocratie cupide, qui appuya ces prétentions, à la condition que le despote lui garantît la propriété absolue des biens dont elle n'avait auparavant que la jouissance temporaire. Et c'est là précisément ce qui, dans les

maître arrive à coocliire que rétablissement de la propriété, base de l'ordre actuel, fut la coosé lueuce du crime juridique qui, mettant fin aux jours de l'infortuné Conradin « détruisit le dernier fil par lequel la société se rattachait encore à ses origines naturelles ». Comme il n'y eut plus que des rois usurpateurs, dit-il, un pacte tacite dut s'établir entre ceux-ci et leurs vassaux, qui donna ?i la possession de fait toute la force du droit {G. S. T. II, p. 196). L'étude sur le mythe d'OEdipc a été intercalée dans la seconde partie d'Opéra et Drame, mais d'après ce que Wagner a dit luimême {G. S. T. IV, p. 381), elle fut le résultat de recherches poursuivies en même temps que celles que nous venons de résumer. En tout cas, ce fut la fable illustrée par Sophocle qui acheva de mettre en pleine lumière pour le maître la révolution qui, à des époques bien différentes, aurait fait succéder, partout en Europe, à \aL société naturelle et communiste, VEtat politique basé sur la propriété, car il crut y trouver un tableau saisissant des mobiles (|ui inspirèrent cette révolution, et des crimes qu'elle provoqua. — Voyez eu effet Etéocle et voyez Créon, deux types du souverain usurpateur. Us ont pourtant l'appui des bourgeois de Thèbes ; et pourquoi cela ? La chose ne fait aucun doute pour Wagner : parce que le premier en refusant de laisser son frère prendre l'alternative du pouvoir comme il était convenu, devenait le représentant de la propriété immuable ; puis parce que le second, pour assurer aux bons bourgeois la jouissance paisible de ce bien précieux, s'élait montré prêt à tous les crimes. — Quels crimes abominables résultent en vérité de cette alliance ! Rappelons seulement le supplice d'Antigone, dont l'unique méfait avait été de rendre les -derniers devoirs à sou frère. — Ainsi, conclut Wagner, le mythe d'Œdipe nous montre la société se retournant contre elle-même et frappant, dans le sentiment qui constitue la famille, son principe générateur.

PREMIÈRES ASSISES DU GRAND ŒUVHE d'aRT 21

Nibelungeyi de Wagner, est figuré par le pacte qui donne aux dieux le Walhalla (symbole de la toutepuissance) et aux géants l'anneau d'Albérich (emblème de la propriété).

Seulement, ici se présentait une difficulté : si le régime actuel est contraire à la nature, comment se fait-il que celle-ci l'ait laissé subsister pendant des milliers d'années ? La portion de l'humanité, au détriment de laquelle il s'est établi, est de beaucoup la plus nombreuse. Comment s'est-elle laissé faire, et que faudrait-il pour que la nature s'éveillant en elle, renversât tout ce qui l'opprime ? Eh bien, avec l'aide de Feuerbach qui, en 1848, faisait à Heidelberg un cours retentissant sur Vessence des religions, Wagner avait encore trouvé à ces questions une réponse tournant à la plus grande gloire de son œuvre. — « Si une société contre nature a pu être constituée, c'est parce que les religions, fruits de l'imagination de l'homme ignorant, ont substitué à l'instinct, comme base de l'activité humaine, la volonté de dieux qui, après avoir représenté les forces de la nature incomprise, sont devenus, en s'humanisant, l'image de la société elle-même, ou plutôt des despotes qui en avaient pris la direction. C'est donc à l'antithèse de la religion, c'est à la science, qu'il appartient de mettre fin au mal, en faisant reconnaître la loi de la nature, et en justifiant l'instinct qui en est la manifestation vivante. » Telles sont à peu près les conclusions qui se dégagent de la philosophie de Feuerbach. Wa-

gner se les était appropriées, en ajoutant, toutefois, que la science, en raison de son caractère abstrait, ne pouvait pas atteindre directement au but, et que c'est l'art seul qui, en donnant aux vérités reconnues une forme vivante, pouvait en faire des forces actives, capables de mettre en mouvement et de diriger les multitudes (1). Et comme son poème des Nibelungen , lui semblait incarner toutes les conclusions pratiques qu'on peut tirer de l'histoire, il en était arrivé à la conviction qu'il suffirait de présenter ce drame au public, pour que, les écailles lui tombant des j'eux, la grande force fut déchaînée, dont la simple apparition devait faire crouler tout ce qui , dans l'organisation actuelle est contraire à la nature [^).

(1) G. s. T. III, p. 56-58.

(2) A vrai dire Wagner semble avoir eu d'abord polir objet d'agir principalement sur l'esprit du roi de Saxe. Le discours à la fois communiste et royaliste prononcé au VaterUiudrcrcin, le drame de Barberoiisse, puis la Mort de Siegfned, où la royauté du dieu germanique était sauvée par la hardiesse et l'indépendance de l'homme libre, semblent prouver que Wagner crut un moment qu'un souverain allemand pourrait 1res bien se mettre à la tête du mouvement socialiste, puisque cela était conforme à la véritable tradition impériale allemande, et que, dans un siècle comme le nôtre, grâce a la puissance des idées révolutionnaires partout répandues, il pourrait réaliser le grand projet de Barberousse. En tous cas ce furent là des rêves bien vite abandonnés. Le discours du Vaterlandverein, l'esquisse de Barherousse et IdiMort de Siegfried sont de l'été 1848, or, à la fin de la même année Wagner rédigeait déjà le scénario de Jésus de Nazareth qui marque le passage au pur anarchisme. Le maître, eu effet, ne nous y montre pas seulement Jésus renonçant à s'appuyer sur son titre de fils de David et de représentant de la plus ancienne race du monde, mais il lui oppose Barrabas, dont il fait le champion de l'idée nationale et monarchique.

Voilà qui est bien fou , bien extravagant ! Cela est évident. Mais n'est-ce pas le propre du génie de s'exagérer démesurément le but de ses efforts ? Ne faut-il pas même reconnaître dans ce leurre, l'appât par lequel la nature en sollicitant l'individu d'accepter des sacrifices, des déboires et des avanies sans nombre, rend possible l'apparition d'œuvres réellement grandes en un monde vulgaire. — Quoi qu'il en soit, pour attribuer à son poème une action aussi exorbitante, Wagner avait encore une raison décisive : c'est que cette action il Tavait subie lui-même. En vérité, dans Siegfried il avait cru retrouver sa propre personnalité telle qu'elle aurait été si cette civilisation abhorrée n'avait transformé en avortons les fiers et joyeux Germains qui, jadis, avaient brisé le joug Romain (1). Enfin, dans le philtre d^ouhli, il avait reconnu cette insinuante et perfide influence qui, détournant les hommes de la nature, avait pu le rendre infidèle, lui l'artiste, à la muse de l'art vrai, pour en faire le serviteur d'un art faux et démoralisant. Et alors, si grande avait été sa colère, si absolue sa foi dans le triomphe de l'invincible nature que, mettant un terme à toute hésitation, il s'était décidé aux partis héroïques (2).

(1) G. S. T. III, p. 262.

(2) Faut-il attribuer la décision de Wagner à des motifs personnels ? Il avait eu des déniôlôs avec M. de Lilttichau son supérieur hiérarcl)jque. La publication de ses trois premiers opéras entreprise k ses risques et périls se soldait en ISiS par un déficit de n.iJOO francs. Mais comme Wagner i)ouvait fe trouver plus apte à diriger un théâtre qu'un intendant devant surtout sa posi-

Quoique les préparatifs pour la représentation de Lohengrin fussent déjà commencés à Dresde ; quoique cet ouvrage spécialement écrit pour cette ville, lui parût destiné à obtenir un grand succès, il s'était jeté dans le mouvement révolutionnaire (1). Et ainsi a pour obéir à la voix de la nature » et pour « expier la faute des dieux par son indépendance et sa hardiesse » : comme artiste, il s'était réellement exposé à la mort.

Eh bien, je le demande encore, au moment même où il venait de faire ce pas décisif, pouvait-il rentrer docilement dans les rangs, comme le conseillait Liszt, pour redevenir l'esclave de la société et

tioQ à un titre de noblesse ; comme il avait de bons motifs d'estimer que le fait d'avoir produit Rienzi, le Vaisseau Fantôme et Ta nnltœuser mèviiîiii autre chose qu'une amende de 17.500 francs, ses mécomptes personnels devaient lui sembler des laits concluants venant à l'appui de convictions révolutionnaires, qui, pour être erronées, n'en étaient pas moins fondées sur des recherches et des méditations longuement poursuivies.

(1) On avait trouvé que Tannhœuser manquait de mélodies. î)-àns Lolietifjrin Wagner en a répandu à flots. Le ténor de l'Opéra de Dresde était un excellent chanteur, mais un acteur si insuffisant que Wagner s'était vu dans l'obligation de couper dans Tannhœuser les passages les plus importants de son rôle. Dans Lohenfjrin il s'est résigné à ne manifester la nature et les conflits intérieurs du héros qu'autant que cela était possible par la musique seule. Le maître a réservé tout le drame pour Eisa qui devait être interprétée par sa nièce M'i® Johanna Wagner, jeune et jolie personne, et véritable tragédienne, car, lorsqu'elle eut perdu sa voix (qui avait l'étendue de trois octaves et deux notes), elle put entrer à la comédie de Berlin et y tenir avec honneur les grands rôles de Shakespeare, Schiller et Racine — Dans de telles conditions Wagner était en droit de compter que Lohengrin aurait à Dresde un grand succès que, de son propre aveu, il avait cherché, en tenant compte des conditions de lieu et de temps. G. $■ T. IV, p. 370. B. an Uhlig, p. 291, 33(i, 388.

de l'art contre lesquels il venait de s'insurger ; et dans des conditions cent fois pires qu'auparavant? Pouvait-il, au moment même où il venait de jeter Lohengrin par dessus bord, pour aller de Tavant, en revenir à Rienzd, et puis partir de cet opéra, répondant à un point de vue depuis si longtemps abandonné, pour recommencer sa carrière d'artiste? — Assurément, non. — Si les circonstances vont donc contraindre Wagner à se rendre à Paris, si la nécessité de se procurer des moyens d'existence l'obligera même à tâcher d'écrire un opéra pour cette ville, il le concevra de telle façon, et en prenant des voies si détournées, que tout ce qu'il fera n'aura en somme qu'un objet : achever la préparation des Nibelungen. — Avant de commencer la musique de ce drame, il était indispensable qu'il pût se soustraire à l'influence du public d'opéra qui pesait encore sur lui au point d'empêcher les formes de son art nouveau de se déployer librement et complètement. Ensuite, comme son poème, qui embrassait la tragédie et la délivrance de l'humanité, comportait deux parties, dont la seconde seule avait trouvé son expression dans Va Mort de Siegfried, il fallait qu'il parvînt à réaliser dramatiquement la l)remière. Telle est la double tâche dont l'accoml)lissement sera, comme nous allons voir, le véritable but de tous les efforts de Wagner jusqu'au moment où il pourra enfin écrire Y Anneau du \iùelung.

WAGNER A PARIS. ARl ET REVOLUTION

Le temps n'est pas aux discussions. — Fuite de Weimar.

— Repos à Zurich. — W agner arrête la ligne de conduite qu'il suivra à Paris. — Premières impressions.

— Premier contact avec les artistes Parisiens. — Art et Révolution. — L'art contemporain. — Comparaison avec Tart grec. — Le Christianisme. — La poésie du Moyen-Age. — La Renaissance. — Motifs de l'animosité de Wagner contre le Christianisme.

— La manière littéraire de AVagner. — Résumé de la thèse générale soutenue dans Art et Révolution. — Nécessité artistique à laquelle le maître ohéissait. — Appel aux conservateurs. — Le théâtre et la révolution.

Aussi bien, Wagner n'eut pas, pendant son séjour à Weimar, le loisir de discuter et d'arrêter une ligne de conduite. A peine arrivé dans cette ville, il apprit qu'un mandat d'arrêt avait été lancé contre lui. Et comme le crime de haute trahison dont il était accusé, comportait la peine capitale ou entraînait, au moins, une longue réclusion dans une en-

ceinte fortifiée, tous les soins et toutes les émotions inséparables d'une fuite précipitée, l'absorbèrent complètement. D'abord, il se procura un faux passeport que lui fournit un ami, dont le signalement pouvait, à la rigueur, lui convenir. Puis, évitant la ligne droite pour atteindre la frontière, il alla à Gobourg et à Lichtenfels, d'où il gagna Lindau sur le lac de Constance. Jusque-là, nulle difficulté. Mais dans cette dernière ville, où il parvint à minuit, le commissaire garda son passe-port, en l'engageant à revenir le lendemain. Assurément il passa une mauvaise nuit. Par bonheur, le jour suivant n'amena aucun incident fâcheux. Il put s'embarquer sur le bateau de Romanshorn, et le 29 mai il était à Zurich, en pleine sécurité.

Les soucis et l'accablement causé par la chaleur, l'avaient exténué. Zurich lui ayant plu beaucoup, il céda aux sollicitations de M. A. Muller, un camarade d'enfance qui l'engagea à prendre quelques jours de repos dans cette ville où lui-même était fixé. Ce fut là un moment délicieux. A la joie d'avoir échappé à un danger sérieux, au charme de la jolie ville suisse et de ses environs, se joignait l'immense satisfaction d'avoir conquis une liberté morale que ne connaissait pas le Ca'pellmeister de l'Opéra-Royal de Dresde. Sous de telles impressions, <( ses facultés artistiques lui semblèrent rafraîchies et ennoblies », il sentit (1) « que les derniers événements l'avaient

(1) B. Wojjm'V Liszt. T. I, p. IS.

PREMIERES ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 29

mis dans une voie qui le conduirait à faire le mieux de ce dont il était capable (1) ». Alors, affirme-t-il. u il se mit d'accord avec lui-même sur la façon dont il devrait se comporter à Paris ». Autant dire qu'il fit subir au plan de Liszt, une déformation assez sensible pour le dénaturer du tout au tout. En effet. il décida que, bien loin de chercher à se faufiler dans le monde parisien à titre de disciple de Meyerbeer, il se poserait d'emblée comme le champion d'un principe opposé. Pour cela^ laissant Rienzi de côté, il écrirait « une œuvre d'un genre entièrement nouveau ». Comme il fallait bien que cette œuvre-là fût mise en vers français, il chargerait M. Vaez de cette besogne, mais seulement après en avoir esquissé lui-même le scénario, qui ne serait qu'une adaptation française et conforme aux circonstances, de la conception révolutionnaire déjà incarnée dans Sie^/rierf. Enfin, pour préparer le terrain à cet opéra, il rédigerait « un article solide sur le théâtre de l'avenir » (2) qu'il ferait paraître dans un grand journal politique ; car, en vérité, ce n'était pas sur tel ou tel groupe artistique, mais bien sur le parti socialiste, qu'il voulait s'appuyer pour forcer les portes de l'Opéra. En un mot, Wagner conçut un dessein qui eût bien pu avoir chance de succès en 1793, lorsque Robespierre cherchait à remplacer les pompes du catholicisme par des solennités artisti-

(1) B. Wagner Liszt. T. I,p. 19.

(2) Ibid.,^. 22.

ques. Mais, en 18^9, alors que, déjà, on était en plein dans la réaction qui devait conduire à l'empire, ce n'était pas l'apologie de la révolution qu'on allait applaudir aux théâtres de Paris, c'était la caricature des révolutionnaires, c'était le vulgaire Prophète, et les misérables Anabaptistes de Meyerbeer ; c'était Wagner lui-même pris comme type de l'aventurier politique (1). Mais de Zurich, le maître ne voyait les choses qu'à travers le bandeau que lui avait mis sur les yeux sa foi en la nécessité de la révolution.

Du reste ses premières impressions à Paris ne purent que le confirmer dans ses projets. On lui assura que la coïncidence de son arrivée dans cette ville, avec la publication dans les Débais d'une étude de Liszt sur Tannlixuser, avait suffi pour que Meyerbeer prît ombrage et manifestât des dispositions hostiles (2). De plus^ M. Belloni, secrétaire de Liszt, lui dit que pour réussir à Paris, il fallait (( être au moins aussi riche que Meyerbeer, ou bien arriver à se faire craindre ». Etre riche, il n'y pouvait prétendre, mais se faire craindre, c'était justement cela que devaient lui valoir les articles qu'il

(1) Dans la Pierre de Touche d'Emile Augier, il y a uu Jules Wagner, musicien incompris, qui s'est jelé dans la révolution parce qu'il veut « un théâtre pour lui tout seul ». Après avoiivécu pendant quelque temps au dépens d'un ami dans lequel il est ficile de reconnaître Liszt, il fait un mariage riche. Alors, il laisse l'art de côté, jouit de ses richesses avec insolence et traite avec liQgralilude la plus cynique l'ami qui jadis l'avait sauvé.

(2) fi. Wagner Liszt. T. I, p. 21.

PREMIÈRES ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 31

se proposait d'insérer dans un grand journal politique. Enfin, l'œuvre de démolition qu'il voulait entreprendre, lui sembla facile, car, à première vue, « l'art parisien lui parut si pourri, si mûr pour la mort que, pour lui donner le dernier coup, la seule apparition d'un hardi faucheur devait suffire (1) ». N'allez pas croire pourtant qu'il eut beaucoup de goût pour ce métier de faucheur de la mort. Non, il eut même, avant de s'y résigner, un moment de défaillance complète. « Ce n'est pas Paris, écrivait-il « à Liszt le 5 juin (2), c'est toi seul qui pourrais faire « jaillir ce qu'il y a de meilleur en moi, car, près « de toi, je me réchaufferais à ce qu'il y a de meil- « leur au monde... Comme un enfant gâté je soupire « après le pays. Ah ! si j'étais là-bas, assis dans a une chaumière, sur la lisière du bois, comme je « laisserais au diable son grand monde, sans le lui « disputer ! » Et ne s'en va-t-il pas prier son ami de demander à la Grande Duchesse de Weimar, au duc de Cobourg et à la Princesse de Prusse, de lui faire une pension (3) qui lui permette de travailler pour l'art sans souci de gagner son pain. Ainsi, il n'hésitait pas à présenter une telle requête, moins d'un mois après l'insurrection de Dresde, alors qu'il était poursuivi comme « révolutionnaire dangereux » et préparait des manifestes communistes et anarchiques ! Rien ne saurait mieux montrer quel

(i) B. Wagner Listz. T. I, p. 22.

(2) IhiiL, p. 20.

(3) Ibid., p. 2o.

véritable enfant Wagner fut toute sa vie, et à quel point il fut dénué du sens commun pour tout ce qui a trait à l'existence pratique !

Cependant, bon gré mal gré, il était entré en rapports avec quelques artistes parisiens. Roger et M™° Viardot étaient-ils de ce nombre? Je ne sais. Mais ce qui est certain, c'est qu'il ne fit sa cour à personne, car ce premier contact fut un choc, un choc violent qui mit le feu aux matières inflammables qu'il portait en lui. Mais imaginez cela, ses interlocuteurs osèrent médire de la révolution. Ils la représentèrent comme l'ennemie jurée de Tart, devant lui, qui s'était donné à elle corps et àme ! (1) En vérité, c'était là un blasphème contre lequel il fallait protester au plus vite. De là, Art et Révolution, pamphlet violent, dont, certes, aucun des contradicteurs qu'il espérait confondre ne dut même avoir connaissance, mais qui ouvre la campagne littéraire, dont le résultat sera l'achèvement du grand œuvre de Wagner, et l'évocation de la société idéale qui devait en commander la forme.

Il s'agissait avant tout de prouver que la société actuelle, non seulement n'a pas produit l'art véritable, mais ne peut le produire ; ce fut donc bien là l'explosion de toutes les colères et de toutes les indignations qu'il avait dû comprimer, tandis qu'il était chef d'orchestre à Dresde.

(1)G. S. T. III, p. 11,

PREMIÈRES ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 33

(( Les Grecs, dit-il (1), avaient un Dieu qui person- « nifiait pour eux, l'activité do la nature. C'était Mercure, « dont les Romains firent le dieu des marchands. Et « comme ces orgueilleux conquérants ne distinguaient « pas très bien la différence qu'il y a entre le trafic et « le vol, Mercure fut chez eux un dieu méprisé. Mais « il s'est vengé, le dieu aux pieds ailés ! Aujourd'hui il « règne à la place des orgueilleux Romains. Revètez-le « d'une redingote boutonnée, décorez ses joues d'une « paire de favoris et sa boutonnière de la rosette ; faites « fleurir sur ses lèvres un sourire benoitement jésui- <( tique et vous l'aurez le dieu très noble et très saint « du 3 0/0 ; vous aurez le maître et l'inspirateur de l'art « moderne. — Voulez-vous le voir en personne ? Entrez (( dans l'hôtel de ce riche banquier Anglais. — Ah î de « grâce, notez au moins que ce n'est pas aujourd'hui « Dimanche ! — il a réuni des chanteurs à la mode « dans son salon, parce que là, il a la gloire de les payer « plus cher qu'au théâtre. Eh bien vous avez devant « vous Mercure et l'art contemporain. — Oui, en vérité, « voilà bien l'art qui aujourd'hui remplit le monde « civilisé ! Sa véritable essence, c'est l'industrie ; son (• but moral, gagner de l'argent; sa prétention esthé- « tique, distraire des gens ennuyés. Du cœur de notre « société moderne — qui est la spéculation en gros — (( il tire sa force vive; puis il se pare des charmes glacés « qu'il emprunte aux restes morts des conventions « chevaleresques du Moyen-Age ; et ainsi pourvu, il se (' répand et descend jusqu'aux dernières couches soft ciales, énervant, démoralisant, dénaturant tout ce « qu'il touche de son venin. 11 a fait du théâtre son « siège préféré, tout comme l'art grec au temps de sa <f splendeur, et c'est justice car il est la digne expres-

(1) G. S. T. III, p. 23. Comme je l'ai déjà dit dans le premier volume, je traduis libremeut.

« sion de noire société. Il se picfue d'être la fleur (( de Tesprit moderne, tout comme la tragédie grecque c( fut celle du génie hellénique. — Oui, oui, il est la « fleur de pourriture d'un ordre de choses vide, sans <( âme et contre nature (i). )>

Vous voyez avec quelle passion Wagner s'élance à l'attaque. Ce n'est pas tout. Pour achever de montrer l'indignité de l'art moderne, et pour établir qu'on peut demander autre chose, sans, pour cela, réclamer l'impossible, le maître lui oppose l'art grec, en un morceau qui, pour être un peu trop emphatique, n'en contient pas moins une bonne dose de vérité.

(1) « Le fait capital, poursuit Wagner, c'est que chez nous, n'a « pu naître le véritable drame, ce chef-d'œuvre, un et indivisible « de l'esprit humain.

« Nous avons été incapables de réunir les différenis modes de « l'art pour en faire l'expression complète de la nature humaine. « Pour nous, une barrière infranchissable n'a cessé de séparer la « comédie de l'opéra. Ainsi, la première n'a pu disposer de « l'expression idéale de la musique et le second s'est trouvé privé « <\ la fois du germe d'où peut sortir le véritable drame et du but « qui, seul, peut lui donner une signification élevée. C'est pour- <( quoi, taudis que le poète se trouvait conduit à renoncer aux « chaudes effluves de la passion pour tomber dans les recherches « artificielles et froides de la comédie d'intrigue, la musique ne <i pouvait nous offrir qu'un chaos d'effets purement matériels <' sans cohésiou ni point central. Il est vrai que, dans notre opéra, (I il y en a pour tous les goûts. Ici le mouvement de hanclie d'une ic danseuse ; là, la roulade audacieuse d'un ténor, ou bien un bril- « lant effet de mise en scène ; ou encore l'éclat soudain d'un « déchaînement de l'orchestre. Ne dit-on pas chaque jour, ce nou- « vcl opéra est un chef-d'œuvre parce qu'il contient beaucoup de « beaux airs, duos, etc., ou même parce que l'instrumentation est « très brillante ? Mais du but, qui seul eût pu justifier l'emploi de « moyens aussi variés ; du drame, qui en parlé? — Personne, il « ne vient même pas à l'idée d'y penser.

PREMIERES ASSISES DU GRA>D ŒUVRE d'aRT 35

« L'ait des anciens Grecs, poursuit-il donc, était Tex- (( pression de ce qu'il y avait de plus profond dans leur « conscience nationale ; ce ([u'il y a de plus profond et « de plus noble dans la nôtre, est précisément l'opposé a de l'art qui, ch^ z nous, jouit de la publicité (I).

« Pour les Grecs la représentation d'une tragédie « était une fête religieuse ; sur leur scène les dieux se u mouvaient et les hommes déployaient toute leur saie gesse. Toute mauvaise qu'elle est, notre conscience « place notre théâtre si bas, que c'est un devoir pour <• la police d'y interdire tout sujet religieux...

« Dans le vaste amphithéâtre des Grecs, se pressait la «^ nation entière ; dans nos théâtres de premier ordre « se prélassent seulement nos nobles et nos riches.

K En Grèce, l'art était, sous tous les rapports, le cou- « ronnement de la plus haute culture sociale ; chez nous, t( c'est du bas-fond de notre barbarie qu'il est obligé de

(i) Pour préciser la restriction contenue dans ces derniers mots, Wagner dit dans Art et Récolution : « Depuis des siècles des '< artistes qu'Eschyle et Sophocle eussent été heureux de traiter en i< frères, ont élevé la voix parmi nous. Elle s'est perdue dans le '( désert. Nous avons entendu pourtant leur appel, il résonne '( encore a notre oreille. Mais nos oreilles sont trop frivoles et nos « cœurs trop bas pour que nous leur répondions... A quoi a-t-il « servi que Shakespeare, comme un second créateur nous ait « dévoilé la richesse de la nature humaine, et que Beethoven ait t donné a la musique une force poétique virile et indépendante'? << Demandez-le aux misérables caricatures de vos théâtres, deman- ■« dez-le aux vulgaires lieux communs de votre musique d'opéra !... '< Nous ne pouvons empêcher ces hommes de génie d'être de noblc> « et grands artistes, mais nous les empêchons de créer Vœuvre « d'art. Hélas, oui car la grande, la véritable œuvre d\irt ils ne << peuvent pas la créer seuls, il leur f ludrait notre concours. La '< tragédie d'Eschyle et de Sophocle fut en réalité l'oeuvre " d'Athènes. » Ainsi Wagner arrive a la conclusion que, << taudis que l'art grec fut conservateur, parce qu'il était l'expression de la conscience publique », chez nous, « l'art véritable, vivant seulement dans la conscience de l'individu isolé comme antithèse du sentiment général, est révolutionnaire ».

« tirer ses instruments. L'éducation du Grec, quel qu'il « fût, était en effet telle que, dès sa première jeunesse, « elle lui enseignait à trouver en lui-même un sujet '< de traitement et de jouissances artistiques. Celle que « nous recevons, ayant au contraire pour but exclusif « de nous rendre aptes à gagner de l'argent, nous fait <( envisager avec une satisfaction sottement orgueilce leuse notre inaptitude dans tout ce qui constilue réel- « lement la culture du corps et de l'esprit. Elle nous « oblige à aller chercher hors de nous-mêmes, toute « jouissance artistique, à peu près comme fait le libertin « pour les voluptés fugitives qu'il trouve dans les bras (' d'une courtisane. Ainsi le Grec était lui-même dant' seur, chanteur et acteur. Participer à la représenta- (( tion d'une tragédie était pour lui, non seulement un « plaisir, mais aussi un honneur, car c'était là une « distinction qu'il devait mériter par sa beauté et la « supériorité de son éducation. Quant à nous, c'est une « certaine classe de notre prolétariat que nous cbar- « geons de pourvoir à nos distractions artistiques, et « ce qui la recrute, c'est une vanité de mauvais aloi, « le goût de la débauche et l'espoir d'une fortune va- « pide. Ainsi tandis que Tartiste grec n'avait en vue <( que l'œuvre d'art elle-même, et l'honneur qui en re- « jaillirait sur lui, l'artiste moderne pense avant tout « à l'argent qu'il en tirera. Et ceci nous fait toucher du « doigt la différence qu'il y a entre l'art grec et le nôtre. « Le premier était art véritable ; le second n'est qu'inu dustrie artistique, œuvre d'artisan {{). »

Voilà le grand mot lâché; car, ainsi que Wagner prend soin de l'expliquer « le propre de l'artisan • étant de travailler, non pour l'amour de ce qu'il

(1) G. S. T. IIJ, p. 30-31.

PREMIÈRES ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 37

fait, mais pour le profit qu'il en tirera, une société comme la nôtre oii l'argent est dieu, ne peut produire que des artisans ». C'est possible, dans une certaine mesure; mais quel que soit le sens qu'on veuille attribuer au mot artisan, on ne le lance pas à la tète de tous les artistes de son temps, à moins qu'au lieu de discuter on ne veuille injurier. Telle était bien l'intention de Wagner. Décidé à jeter à bas un art qu'il croyait « mùr pour la mort », il avait la naïveté de s'imaginer que pour faire crouler cet art, comme jadis les murs de Jéricho, il suffisait de donner à sa voix le ton aigre et strident des trompettes guerrières. Et comme il ne veut même pas laisser debout les fondements de cet art détesté, il s'attaque avec une fureur non moins bruyante au Christianisme.

(c Tout état général devant nécessairement créer une « expression capable de le représenter, dit-il, le Bas- « Empire devait aussi trouver la sienne. Mais cette « expression, ne pouvait pas être l'art, qui est la fleur « suprême que fait éclore la joie de vivre, le contente- « ment ressenti en présence de soi-même et du monde. (i 11 s'agissait ici, tout au contraire, de manifester le « dégoût qu'inspirait une existence abjecte, le mépris « du monde et de soi-même. De là, le Chrislia- « nisme (1). »

Voilà pour les origines. Pires encore seront les conséquences et les applications. Ce qui caractérise

(1) G. S. T. III, p. 18.

38 RICHARD WAC.NER

aux yeux de Wagner l'idée chrétienne, c'est qu'elle va contre la nature toute-puissante et partant est irréalisable. D'où il conclut sans ambages que « l'hypocrisie est le trait distinctif, qui donne à la société chrétienne sa physionomie propre, depuis ses débuts jusqu'à nos jours (1) ». Et c'est de ce vilain mot qu'il se sert pour en qualifier toutes les productions artistiques.

« La poésie chevaleresque du Moyen-Age, afTirme-t-il, « donne la convention pour la nature. C'est l'affecta- « tion de riiéroïsnie, la noble hypocrisie dû fana- « tisme (2).

Puis passant à la Renaissance :

« L'Eglise étant devenue, elle-même une puissance « mondaine, poursuit-il, s'était incarnée en un corps « pompeux, qui sïtalait à tous les regards. Finale- « ment, on voulut voir ce pour quoi on s'était si long- « temps martyrisé le cerveau. Pour cela, il fallut bien « ouvrir les yeux : ainsi les sens reprirent leurs droits. « Prétendre voir les objets immatériels de la foi, c'était <( déjà nier le Christianisme ; mais avoir recours pour <■ cela aux formes de l'art païen des anciens Grecs, '« c'était lui infliger la dernière des humiliations. Pour- « tant l'Eglise catholique ne s'en appropria pas moins « la tendance artistique qui se faisait jour de telle façon. « Elle n'eut pas honte de se parer des plumes du paga- « nismeelelie se proclama ainsi ouvertement, menteuse « et Iiypocrite (3).

(3) Ihid.

PREMIÈRES ASSISES DU GRAND ŒUVRE d'aRT 39

Nous ne sommes pas au bout. Tout le monde doit y passer.

« L'Eglise Romaine, continue notre pamphlétaire, ne c< fut pas seule à protéger la prétendue Renaissance de u l'art, elle fut imitée par les princes et par les rois, t< Ceux-ci ayant acquis de grandes richesses et un (■ pouvoir incontesté, en voulurent faire un bel emploi, ft Pour cela ils prirent à leur solde Tart libre des u anciens Grecs, et l'on ne saurait dire qui fut plus hy- « pocrite de Louis XIV, faisant réciter au théâtre de sa « cour des tirades contre les despotes, traduites en « vers élégants et souples, ou de Corneille et de Racine « célébrant, pour complaire à leur maître, l'amour de <' la liberté et les vertus civiques de la Grèce et de u Rome [{).

Assurément quand Wagner écrivait ces dernières lignes, il ne se doutait pas que lui-même, après avoir puisé dans ses convictions communistes et anarchiques l'idée première de ï Anneau du Nibelung, deviendrait un jour le protégé d'un roi, dont, justement^ une des folies fut, comme on sait, de vouloir copier en tout Louis XIV. — Il n'est pas surprenant du reste, qu'il n'ait pas compris notre théâtre classique, car c'est là un trait commun à la plupart de ses compatriotes, dont le goût semble, depuis un siècle, s'être rétréci à peu près dans la même mesure que le notre s'élargissait. Mais ce qui confond, au premier abord, c'est qu'un musicien — un musicien qui avait déjà écrit Tannhxuser et de-

40 RICHARD WAOER

vait nous donner Parsifal — ait pu poursuivre avec cet acharnement iiaineux le Christianisme, à qui notre musique doit l'existence. La chose s'explique pourtant quand on pense à l'idée qu'il s'était faite avec Feuerbach de l'essence des religions et surtout quand on considère l'antagonisme réel qui existait entre l'esprit du Christianisme, et l'objet actuel de ses recherches artistiques. Le but de ses efforts était au fond de substituer à la mélodie absolue, qui n'est qu'abstraction pure, des formes concrètes nées directement de la vie. Et pour trouver la vie capable de déterminer ces formes, il avait fallu qu'il remontât jusqu'aux temps préhistoriques, et qu'il vit apparaître Siegfried, le héros païen à la beauté solide et à la nature purement instinctive. Voilà pourquoi il était alors si enthousiaste de la païenne Grèce, et détestait cordialement une religion dans laquelle il ne voyait que le triomphe de V abstraction sur l'instinct, et de la laideur ascétique sur la beauté sensible et réelle, d'où il voulait faire découler le beau dans l'art en général.

Quoi qu'il en soit, le jugement porté par Wagner sur la civilisation chrétienne depuis ses origines jusqu'à nos jours, se résume dans cette courte formule : « elle n'a pu produire que des hypocrites et des artisans se vendant eux-mêmes pour gagner le ciel... oudel'or». Voilà qui estfortet devait choquer davantage encore en 1849, alors que nul ne savait quel gigantesque travail d'enfantement s'accomplissait en lui. Pour qu'on eût pu voir dans un tel

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langage, autre chose que le charlatanisme bruyant d'une incapacité envieuse et rageuse, il eût fallu, au moins, que, par dessous, une idée curieuse apparût avec netteté. Peut on dire qu'il en soit ainsi ? Je ne crois pas. Si les écrits de Wagner présentent cet intérêt exceptionnel que l'artiste créateur lui-même nousy renseigne sur tout ce qui, de près ou de loin, touche à sa création, il faut avouer que la forme en est singulièrement défectueuse. Et cela, pour la raison même qui en fait le prix: parce que c'est un artiste qui parle, et que la façon dont l'artiste voit les choses est absolument rebelle à l'exposition didactique. D'abord Wagner pense beaucoup moins par notions que par images. Cela le conduit à construire ses raisonnements avec une série de tableaux, dont la composition par la parole prend tant d'espace qu'on a eu le temps d'oublier les prémisses avant d'arriver à la conclusion. Ensuite, il n'a pas la patience d'attendre que son exposition soit terminée pour établir ce qui en découle. Toutes les fois que l'occasion s'en présente, il lance ses jugements de droite et de gauche, au petit bonheur de la plume, et vous avez vu en quels termes! Certes il y a là plus qu'il ne faut pour déconcerter un lecteur ordinaire.

Et cependant si l'on prend la peine d'examiner avec un peu de soin A7H et Révolution^ on est obligé de reconnaître que ce singulier pamphlet, contient en réalité un développement curieux de la thèse que Wagner prétendait soutenir : à savoir que la révo-

42 RICHAIU) WAGNER

lution loin d'être défavorable à l'art, peut seule constituer une société capable d'en déterminer l'épanouissement naturel.

Le mailre s'y est. en effet, attaché à dégager de riiistoire^ la conception fondamentale sur laquelle une société doit reposer pour être véritablement artiste, puis à montrer que telle est bien la conception que la révolution tend à faire prévaloir. « La société chré- , tienne, dit-il en substance, a considéré que la vie avait pour fm la conquête du ciel, et la société moderne que son meilleur emploi était de gagner de l'argent. Voilà , pourquoi ni l'une ni l'autre ne pouvait être artiste : les pratiques de l'ascétisme, pas plus que l'apprentissage de l'industrie ne tendant à développer en l'homme les aptitudes physiques et morales qui font l'artiste. Au contraire, les Grecs ont mis l'objet de l'existence en elle-même, et c'est ce qui explique la merveilleuse floraispn artistique dont ils nous ont donné le spectacle. Pour jouir de la vie il faut pouvoir jouir de soi-même, des autres, et du plaisir qu'on leur peut causer. 11 faut pour cela cultiver en soi toutes les aptitudes du corps et de l'esprit, devenir danseur, chanteur et poète. Enfin comme pour déployer tous ces talents, un cadre est nécessaire, comme pour pouvoir être savourée d'un trait, la vie doit être condensée en une image saisissable, la tragédie, œuvre capitale de l'art, est appelée par une telle façon de comprendre la vie, à être le couronnement de l'édifice social. — Conclusion : pour qu'une société soit réellement artiste, il faut qu'elle place le but de Texistence en elle-même, et cest précisément à cela que tend la révolution, car elle n'est que la révolte de la nature contre tout ce qui l'empêche de s'épanouir et de jouir de soi.

Ainsi finit la première partie de la thèse de

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Wagner. Elle aboutit, en somme, à nous promettre comme fruit de la révolution, une renaissance de la civilisation hellénique. Gela ne suffit pas. Tout se tenant et s'enchaînant dans le monde, cette civilisation devait forcément contenir les germes de ce qui a suivi. Or la régénération sociale que rêve notre utopiste doit être éternelle. De là une nouvelle dissertation, où le maître, après avoir reconnu les lacunes de la civilisation grecque, s'efforce d'établir que la révolution est le terme des longs efforts que l'humanité a dû faire pour les combler.

Si les Grecs, dil-il, ont mis très sagement le but de la vie en elle-même, ce fut seulement d'instinct, sans savoir qu'il en devait être réellement ainsi. Voilà pourquoi les superstitions que le cerveau de l'homme ignorant engendre naturellement, ont pu grandir, et dominer la vie; voilà pourquoi il a fallu que l'art fit place à la science qui, seule, pouvait mener rhomine à la connaissance. D'autre part la culture hellénique eut le tort d'être exclusivement nationale ; pour le Grec l'étranger était un barbare, c'est-à-dire un être inférieur, dont il faisait son esclave. De là la nécessité que la société hellénique fût dissoute pour que la société universelle pût s'élaborer, et l'esclave être graduellement affranchi. Aujourd'hui, ce double travail est accompli. La science a reconnu la nature et justifié l'instinct; la fraternité universelle, proclamée parle Christianisme, n'attend plus que la destruction d'institutions vermoulues pour devenir réalité. Le triomphe de la révolution doit donc amener la constitution d'une société qui, fondée sur le même principe que la société grecque, sera universelle et indestructible, dont l'art

sera, par conséquent, aussi supérieur à l'art grec, que ce qui est infini dans le temps et dans l'espace, surpasse ce qui est limité sous tous les rapports.

Telle est en substance la thèse de Wagner. Elle a le défaut d'être trop superficielle pour les gens qui ont un peu réfléchi sur ces graves questions, et trop transcendante pour les artistes que le maître prétendait réfuter. Mais peu importait. Poussé par la nécessité intérieure, qui fait sentir sa contrainte à tout être portant en soi un germe vivant, Wagner devait passer par dessus le but qu'il croyait poursuivre, pour travailler à la seule chose qui lui incombât réellement : l'achèvement de son œuvre. C'est à cet unique objet que Ai^t et Révolution répond vraiment. Il fallait terminer l'élaboration de la première partie — celle qui devait figurer la tragédie de l'humanité. Sous ce rapport nous trouvons ici un progrès sensible, car, dans le tableau historique que nous venons de résumer, derrière les faits recueillis l'an passé, nous voyons apparaître les tendances passionnelles qui, seules, peuvent donner la vie à une œuvre dramatique. A la vérité, ceci est encore bien vague et loin d'être arrivé à maturité ; mais en revanche nous commençons à voir se dessiner avec netteté la société idéale, en vue de laquelle il fallait que le maître crût travailler, pour que la forme de Siegfried se fixât en son esprit. Vous vous souvenez que, dans l'état social dont Wagner nous annonce la constitution prochaine, tous les hommes auront pour occupa-

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lion presque unique d'accroître leurs aptitudes corporelles et artistiques, enfin que la représentation d'une tragédie sera l'événement capital , auquel chacun anabitionnera de participer. — Eh bien, tâchez de vous imaginer les interprètes dont pourrait disposer le poète dramatique dans des conditions semblables ! Vous comprendrez alors quelle beauté Wagner avait besoin de supposer dans la vie, elle-même, pour pouvoir se décider à briser, en faveur des formes qui devaient en surgir directement, celles que nous a léguées la tradition (1).

Assurément, voilà qui prouve la grande conscience de l'artiste; mais quepenserdubon sensde l'homme? Avant qu'il soit possible de songer à l'art, il faut avoir de quoi manger ; qui pourvoira à cela dans une société de cigales ? — D'abord Wagner comptait sur nos machines pour accomplir toutes les grosses besognes qui, chez les Grecs, incombaient à l'esclave. Et puis, il croyait que le communisme, en divisant entre tous, les travaux d'utilité, les réduirait à si peu de chose qu'autant valait n'en pas parler! — Seulement, dans Art et Révolution, il a grand soin de ne pas prononcer le mot communisme^ tout comme il évite de nommer Meyerbeer, bien

(1) « Vous vous réjouirez quand vous aurez une nouvelle œuvre de moi, éerivait-il un peu plus tard à ses amis. Ce sera clair, simple, sensé. Car le public de l'avenir pour qui je travaillerai désoimais ne sera pas composé, comme notre monde artistique moderne, d'aristarqiies euuuyés, mais d'hommes saias ayant un cœur dans la poitrine. » B. an Uldiy etc., p. 383.

qu'il n'ait pu résister au besoin de l'attaquer (1). C'est là une concession faite à Liszt, qui lui avait recommandé instamment « de ne pas se mettre en inimitié avec telles gens qui pourraient barrer le chemin de ses succès » et « de s'abstenir des lieux communs politiques et du galimatias socialiste ». Pour rester autant que possible dans les limites que lui avait tracées son ami, c'est même par un appel aux conservateurs que Wagner termine son pamphlet — appel en faveur de ce théâtre, réellement artistique, dont, à Dresde, il avait vainement réclamé la fondation, et qu'il demande maintenant aux conservateurs français d'organiser^ dans des conditions telles que les représentations y puissent être gratuites. « Vous avez peur de la révolution, leur dit-il; vous craignez que son triomphe ne soit celui de la barbarie. Usez donc de la dernière, arme qui vous reste pour conjurer le danger. La religion a perdu son empire sur les masses, la force matérielle va vous échapper. Il n'y a plus que l'art qui, grâce à la faculté qu'il possède de rendre sensibles les plus hautes vérités, peut les imposer aux multitudes. Donnez donc aux artistes les moyens de

(1) Il y a seulement dans Art et Révolution une diatribe contre l'artiste qui, étant riche, travaille pour arrivera la gloire. « Qu'est-ce donc, s'écrie Wagner, que la gloire qui, étant décernée '1 par le public de nos théâtres, ne peut cire obtenue que parla sou- (( mission à ses frivoles exigences? Tromperie, tromperie réci- '( proque. L'artiste trompe le public en lui donnant pour or pur sa « marchandise bariolée, et le public trompe l'artiste en le cou- (( roonaut de lauriers. » Evidemment en écrivant ces lignes, Wagner pensait à Meyerbeer.

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remplir cette mission civilisatrice. Donnez-leur un théâtre qui, étant ouvert à tous, deviendrait le temple d'un culte humanitaire. » — En un temps où les ouvriers, devenus athées, sont envahis par le plus grossier et le plus dangereux matérialisme, est-ce si mal parler ? En tous cas nous touchons ici au tuf de la pensée du maître. Ses idées sur le sens de la vie, sur la société, sur la religion, et même sur l'essence de l'art, pourront se modifier profondément, mais sur ce point elles resteront immuables. En 1872, dans la préface du troisième volume de ses œuvres complètes, il se félicitera encore d'avoir montré dans Art et Révolution la seule voie qui pût abréger la période d'anarchie, ouverte en Europe par la Révolution française. Et s'il n'a pu rendre gratuites les représentations de Baireuth, on verra qu'il l'a toujours amèrement regretté.

WAGxNER A ZURICH. LA SOCIETE DE L'AVENIR