L ANNEAU DU NIBELUNG

déjà inconsciemment dans l'oreille quand il composait ses vers (1) ».

Quoi qu'il en soit, et quelle que puisse être l'erreur ou l'incertitude dans laquelle ^Yagner était encore pour ce qui n'a trait en somme qu'aux points extrê- QQes de l'œuvre d'art. la marche qu'il suit est parfaitement logique. Dans VŒuvre d'Art de V Avenir il s'était surtout fixé sur les fondements que toutes les formes d'expression doivent trouver dans les mousrements rythmiques du corps humain , dans la iause : c'est bien là la base de TédiGce. Maintenant :e qui l'occupe, c'est d'établir un lien solide entre parole et musique : or, voilà bien le second point ju'il fallait assurer pour que tous les éléments irtistiques, trouvant appui l'un sur l'autre, pussent însuite se répandre et s'élever, chacun suivant ses aptitudes particulières.

Ceci entendu, reprenons le fil de notre analyse. Nous avons déjà considéré le côté de la mélodie de chant où se trouve la parole; voyons maintenant ce qu'il y a de l'autre côte, du côté musical. Autrement dit, examinons la tâche que Wagner assigne à l'orchestre, seul organe qui appartienne exclusivement à la musique.

Premièiement, c'est à lui seul qu'incombera de donner à la mélodie ses bases harmoniques '2). Car aucun personnage ne devant avoir dans le Drame de VAver.ir v< un rôle tellement subordonné, que son chant puisse

(1) G. 6. T. IV. p. <9S.

(2) Ibid.. p. 203-207.

servir de simple accompagnement », les chœurs, duos, morceaux d'ensemble, en seront soigneusement bannis. Ensuite (1) l'orchestre devra fournir à l'oreille l'équivalent de ce que la pantomime communique à l'œil. Quand un personnage gesticule, c'est qu'il sent instinctivement qu'il ne peut faire passer dans ses paroles tout ce qu'il éprouve. Ce surplus d'émotion,.n'ayant pu, par conséquent, être exprimé par la mélodie vocale» doit l'être par l'orchestre. Et ce sera là une tâche importante dans un drame qui, reposant sur une très grande condensation de sentiments, est animé sans cesse d'une vie extraordinairement intense, et doit nécessairement provoquer une pantomime d'une vivacité, d'une ampleur et d'une plasticité exceptionnelles. Ce n'est pas tout encore. 11 arrive souvent qu'un personnage dramatique s'entretient ou est préoccupé d'un objet absent, d'un fait passé ou même à venir, qu'il désire, craint ou pressent. Comme le chant expressif et le geste peuvent manifester seulement ce qui affecte ce personnage au moment même oii il parle, il reste à montrer sa pensée c'est-à-dire l'image qui est en son cerveau, précise s'il s'agit d'un objet ou d'un fait connu, ou bien, vague et indéterminée s'il s'agit d'un simple pressentiment. De là, la troisième et dernière mission que l'orchestre doit remplir (2). Il l'accomplira en rappelant et en développant des motifs mélodiques qui ont été ou seront déterminés, dans le cours du drame, par la parole et la représentation scénique. La portée que Wagner attribue à ces motifs rappelés par l'orchestre est extrême (3). D'abord, ils permettront de maintenir la continuité du langage musical, dans les passages où le sens des paroles est tel que le chant du I

(1) G. S. T. IV, p. 219-22f, (2) Ibid., p. 224-236.

(3) lbid.,\). 236-254.

l'anneau du nibelung 167

vers ne peut guère s'élever au-dessus de la déclamation ; et ainsi l'unité d' exprès >>ion sera obtenue, que la brusque alternative du récitatif et de l'air, détruit d'une façon si désagréable dans l'opéra. D'autre part, en rendant pre^e?^^ pour le sentiment tout ce qui est passé ou absent, ils annulent le temps et V espace, et à Vunitê de tenijis et de lieux, qui est artificielle, ils substituent Vunitê de la chose elle-même. Enfin, ces motifs musicaux que l'orchestre reprendra fréquemment seront l'image des motifs mêmes du drame, ils formeront donc le véritable soubassement sur lequel il reposera.

Comme on voit, le rôle que Wagner confie à l'orîhestre est considérable. S'ensuit-il qu'il en ait fait ia statue et qu'il ait mis le piédestal sur la scène ? (assurément, non. La colère et le dépit qu'il avait 'essentis de ce que l'interprétation de Lohengrin à ^Veimar avait pu permettre de remarquer, comme 1 dit, les timbales, les trompettes et les contre- 3asses (1), l'insistance avec laquelle il réclame que a mélodie vocale soit détachée de l'harmonie instrumentale et portée sans se confondre avec elle (2), înfin le soin qu'il prit plus tard de mettre l'orchesire dans une cave afin que sa sonorité, atténuée, ne îouvrit pas les voix, sont autant de preuves qui en )ortent témoignage. Seulement, pour occuper la scène et y concentrer l'attention des spectateurs, il le comptait pas uniquement sur la mélodie de

{1^ B. Wanncr Liszt. T. I, p. 78-79, 97-9S. (2) G. S. T. IV, p. 208-216.

chant, mais sur tout ce qui s'y trouve en réalité, sur ; le jeu, sur la mimique des chanteurs et en particulier sur ce qu'il appelle, non sans raison, « le fondement indispensable de toute expression artistique complète », sur le langage (1). C'est à ce point que, à la fin d'Opéra et Drame, il a pris la peine de tracer un tableau minutieux de ce que deviendrait l'œuvre d'art qu'il venait de écrire, entre les mains de chanteurs (2) incapables, comme ceux que l'Allemagne possédait alors, d'articuler les paroles et de mimer leur rôle. En premier lieu, la mélodie de chant, la mélodie du vers, sans les paroles qui, comme nous l'avons vu, en sont la condition déterminante, sera inintelligible, fastidieuse. Alors même qu'elle se rapprochera assez de la mélodie absolue pour faire plaisir, l'effet voulu n'en sera pas moins manqué ; et lorsqu'elle sera rappelée par l'orchestre, le motif de ce rappel n'étant pas connu, son retour deviendra sans objet, il ne pourra que fatiguer l'auditeur et lui donner à penser que le compositeur se répète parce qu'il ne trouve rien de nouveau à dire Enfin, toutes les fois qu'un dessin instrumental marqué apparaîtra, à défaut de l'action scénique qu'il est destiné seulement à accompagner, il ne pourra faire croire qu'à un accès de démence de l'auteur. En un mot, tout l'échafaudage musical décrit dans Opéra et Drame, privé ainsi des bases

(1) G. ^' T. IV, p. 262.

(2) lbid.,Y>. 267-275.

l"a>neau du mbelung 169

ur lesquelles il repose, devra faire TelTeL conclut \^agner, « d'un chaos dont l'existence ne peut être ittribuée qu'à l'arbitraire d'un musicien fantasque, gnorant de ce qu'il veut, et impuissant )^. — D'après eut ceci, le point de vue de Wagner ressort avec vidence. S'il a fait descendre l'air d'opéra du piélestal où l'avaient mis tous ses prédécesseurs, ce l'était pas pour y dresser à la place, la symphonie, e crois pour ma part que, dans Opéra et Drame, le Qaître à exagéré les propriétés directement affecives du langage, et s'est trouvé conduit par là, à li supposer une valeur artistique plus grande que elle qui lui appartient réellement. — Mais il n'en este pas moins que, pour Wagner, alors comme Dujours, la chose principale, la chose unique fut le rame ; et les différents modes d'expression n'eurent 'importance que dans la mesure relative, réclamée ar le caractère du sujet qu'il avait devant les yeux.

Commencé au mois d'octobre 1850, Opéra et )rame fut achevé en février 1851. Aux graves penées qui en forment la matière, voulez-vous mainteant une diversion? La lettre que Wagner envoya n même temps que cet ouvrage à son ami Uhlig, a nous la fournir.

'( C'est dans une disposition d'esprit difficile à faire comprendre, lui disait-il 1,, que j'ai écrit

(1) B.an Ulilifj.p. 81.

< les dernières pages de ce manuscrit. Tu connais ' mon petit perroquet, cette bête si gentille, qui ( m'aimait si tendrement, l'esprit familier, sifflani ( et chantant de mon logis I Eh bien, depuis quel- ( que temps il était souvent malade. Je pensais : ( Faisons venir le médecin. » Mais il se remettait ( toujours et mon ouvrage mabsorbait complètement. La veille du jour où je l'ai terminé, la bonne i petite bête manifesta un désir si ardent de monter dans mon étude, que ma femme l'y porta et la mit sur mon bureau. Mais là, il me dérangeait, ma femme dut l'emporter. Alors il poussa un cri douloureux, que je connaissais bien. « Décidément, me dis-je, il faudra appeler le médecin. » Mais comme j'avais hâte de finir mon travail, je remis la chose au lendemain... Et le lendemain, hélas, il était mort. Oh ! si je pouvais vous faire comprendre ce que ce petit animal était pour moi... Voilà trois jours que je l'ai perdu, et je ne peux me consoler. En vérité, je ne puis t'écrira que deux mots, et si je te les écris, c'est que j'ai hâte d'être débarrassé de ce manuscrit qui m'est devenu odieux. »