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donc ici que finit le rôle du poète et que le musicier doit apparaître.

La tâche que Wagner assigne au musicien est diamétralement opposée à celle quMl attribue au poète (1), Tandis que celui-ci a dû condenser des faits, des sentiments et des phrases, de façon à les réunir en un 2^oin. que le sentiment puisse saisir, le musicien doit, au con-, traire, s'emparer de ce point pour en développer, er dilater, autant qu'il est possible, le contenu émotionnel. — En effet, c'est bien là ce qu'il fait dès l'abord, en donnant à toutes les voyelles du vers, la plénitude de leur émission sonore. Et voyez déjà combien son pouvoir est grand ! Tandis que le poète n'avait pu relier quei les consonnes initiales des mots principaux ; grâce à l'affinité musicale des sons, il relie tous les mots, toutes les syllabes, importantes ou non. Enfin, tandis que par Tallitération, le poète n'avait pu établir entre les mots formant antithèse qu'une liaison, le musicien peut, lui, grâce à la modulation , marquer V antithèse en même temps que la liaison, puis par le retour au ton principal, rendre sensible, s'il y a lieu, le retour à l'idée première (2).

Ici il faut faire un temps d'arrêt, pour observer que si, afin de reproduire fidèlement la pensée de l'auteur d'Opéra et Drame, nous avons dû jusqu'à présent considérer avec lui, sa construction artistique, comme une résurrection de la mélodie primordiale, la limite jusqu'à laquelle il en peut être ainsi, est franchie. Elle est franchie depuis que le maître nous a parlé de la modulation, qui était inconnue

(Ij G. S. T. IV, p. 174.

(2) Ihid., p. 190-192.

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es anciens. Mais vous comprenez que cette limite, j-delà de laquelle Wagner cesserait d'aller en arère, devait bien vite être atteinte, car il ne pouiit être question, cela se conçoit, de rétablir la ision existant entre les éléments encore informes de musique et de la parole, alors que ni l'une ni l'aue n'étaient constituées. Il s'agissait simplement de imettre la poésie et la musique en contact assez rect pour que la première pût féconder la seconde. t voilà précisément ce qui arrive dans la mélodie î chant dont nous venons de parler.

« Issue du vers, non seulement elle en tire sa signifîcalion, mais sa forme, dit W'agner (1). Son origine réside, quant au sens, dans l'idée poétique cherchant à se transmettre au sentiment, et, quant à la forme, dans l'organe de l'intelligence, dans le langage. De ce point initial déterminant, elle progresse dans sa construction, et, mue par le besoin de manifester le contenu purement émotionnel du vers, elle dissout les voyelles dans le son musical. Ainsi elle arrive jusqu'au point où elle tourne son côté musical vers l'élément propre de la musique, l'harmonie, qui seule en contient les conditions d'existence, tandis que, par son autre côté elle reste invariablement liée à l'élément du langage où elle a trouvé sa détermination première. Grâce à cette situation, la mélodie du vers est le lien par lequel parole et musique s'unissent et se comprennent. Née de leur union, elle est au-dessus du vers du poète et de la mélodie du musicien. »

En est-il bien ainsi? Peut-on dire que la forme

1) G. S. T. IV, p 213.

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mélodique « est déterminée par le langage » et qut la « mélodie du vers » est supérieure à la mélodi absolue? En vérité, la musique exprime directemen l'essence même des choses, tandis que le langage n fait que reproduire le travail d'analyse auquel s'es livrée l'intelligence pour s'en faire une. représenta tion toute relative. Il y a donc un véritable abîm entre ces deux modes d'expression, et le premier n saurait aucunement découler du second. Notam ment, le vers qui, certainement, doit son existenc' aune aspiration plus ou moins vague vers la musi que, obéit à des lois, dont on ne saurait trouver 1 principe dans le langage. Quand il aboutit à la mé lodie, celle-ci naît, non pas du langage lui-même mais à travers le langage, d'une impulsion premier qui a commencé par s'imposer au langage. Di reste, l'appellation mélodie du vers, inventée pa Wagner est assez heureuse pour distinguer la mélo die née à travers le langage, de celle qui s'y super pose sans en tenir compte. Mais est-il vrai de dir que la mélodie du vers est supérieure à la mélodii absolue ? J'en doute fort, car la mélodie absolui c'est, défait^ la mélodie complètement arrivée ; terme (1). Si l'on examine les différentes façon dont musique et parole peuvent s'unir pour l'artisti

(!) M'objectera-t-on certaines m(^lodies de Mozart qui sont ache vées tout on étant relatives à un texte donné? Je répoudrais qu ce texte ayant été lui-niême conçu de façon a pouvoir servir di support a la mélodie, c'est encore la forme absolument musicali qui prédomine en pareil cas.

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qui attribue, comme Wagner, à chacune d'elles une part proportionnée au but commun, on trouvera, en eiïet, les gradations suivantes.

1° Il s'agit d'exposer, d'expliquer ce que l'intelligence seule peut comprendre : la parole prédomine et met un obstacle plus ou moins grand à la formation mélodique.

2° Il y a équilibre entre la donnée intellectuelle et le contenu émotionnel : le langage, tout en conservant son importance, peut recevoir une forme permettant à la mélodie de s'achever.

3° Tout ce qui avait besoin d'être dit. Ta été. Il n'y a plus que des émotions à exprimer. La musique l'emporte sans conteste, et c'est elle qui fait la loi à la parole.

Dans cette échelle, il y a progression en sens inverse et c'est évidemment dans le dernier cas, où domine la mélodie absolue que la musique atteint à son apogée. Voilà ce que Wagner reconnaîtra, quand il concevra Tristan où la parole n'est guère que le levier destiné à nous transporter dans un monde presque exclusivement musical ; puis, quand, terminant V Anneau du JMbelung d'une manière toute différente, assurément, de ce qu'il s'était d'abord proposé, il écrira pour la Mort de Siegfncd {Gœfterdœnimerung une musique qui ne s'accorde aucunement avec le texte (1). — Mais lorsque Wag-

(1) Voiries très intéressantes .Yoft'.5 .s-^/?*/« Gœtierdœmmerung ei Notes chronolo(ji lues sur r Anneau du Nibelung de M. H )uston Chamberlain. Herue Wagnérienne, année H, n<^ V et année III ,

ner écrivit Opéra et Drame, le champ de son rayon visuel était rempli par la Jeunesse de Siegfried. Et comme ce sujet est de nature à amener un équilibre parfait entre parole et musique, le maître pouvait aisément s'abuser sur la part revenant à chacune d'elles. D'autant plus que, préoccupé alors de la versification de ce poème et consacrant tous ses efforts à la recherche de formes linguistiques qui fussent expressives et chantantes, il pouvait être porté par là à attribuer à la parole elle-même, ce qui revenait de droit à la puissance de son propre sentiment musical. Et puis, se faisait-il réellement illusion ? N'était-ce pas son intelligence seule qui ne percevait pas encore avec une clarté suffisante ce que son instinct d'artiste avait déjà fort bien reconnu? On pourrait le croire; car, si d'un côté, il vient de dire expressément que la mélodie de chant naît du langage, dans VŒuvre d' Art de V Avenir, il nous l'avait présentée comme intermédiaire entre la danse, qui est son point de départ, et le vers, qui est son aboutissant. Enfin, dans Opéra et Drame, non seulement il nous dit que la mélodie de chant a un côté purement musical, dont les conditions déterminantes ne peuvent se trouver que dans l'élément propre de la musique, dans l'harmonie ; mais il ajoute plus loin que cette harmonie « le poète l'avait

n"XII. Au moment où Wagner composera la musique de la Gœtterdœmmerungn Wagner écrira que, si la musique trouve sa contrepartie adéquate dans l'action dramatique, son union avec la poésie est illusoire. G. S. T. IX, p. 125-129.