TRISTAN. — WAGNER A VENISE ET A LUGEKNE

Tristan. — Le sujet. — La forme poétique et musicale. — La pensée de Wagner se reporte vers Paris. — Tmmhœuseï' à Bade et la presse française. — V^oyage à Paris. — L'amour tragique. — Wagner à Venise. — Composition du second acte de Tristan. — Impression nocturne. — Le chant des gondoliers et la mélodie du pâtre de Tristan. — Toujours sans argent. — Rienzi à Weimar. — Séjour à Lucerne. — Désespoir profond. — Achèvement du troisième acte de Tristan. — La conception à.\x grand œuvre rf'ar^ est achevée. — 11 faut en préparer la réalisation scénique.

Nous avons dit que Wagner avait entrepris la composition de Tristan avec la pensée d'écrire une œuvre « facile à représenter » dans un théâtre ordinaire, et pouvant être interprétée par des chanteurs Italiens devant un public de Brésiliens. C'est le maître qui l'a affirmé lui-même (i), et vraiment tout observateur attentif, peut trouver trace de ceci dans Tristan. Par l'ardeur passionnée, c'est bien là une œuvre toute méridionale, la mélodie y est, sinon par ses développements, du moins par sa structure fondamentale, absolument italienne; et par la prédo-

(1)G. S. T. VI, p. 380 H. Chamberlain. Notes sur Tristan. Rev. Wag., au. III, nos xi-XII, p. 230.

minance de la musique sur la parole, Tristan peut marquer un rapprochement vers l'opéra. Seulement, comme le lecteur l'a sans doute déjà compris, s'il en fut ainsi, s'il en put être ainsi, c'est que le sujet le commandait, c'est que la passion devait s'y déchaîner sans contrainte, c'est qu'il s'agissait d'un drame tout émotionnel, auquel la musique seule pouvait donner sa véritable expression. Et la forme de cette œuvre unique, bien loin d'offrir les défauts habituels de l'opéra, est, depuis l'ordonnance générale jusqu'aux dernièresfmesses de l'exécution, une si merveilleuse application du procédé propre à Wagner, elle répond si exactement à la conception d'où elle est sortie, elle effectue par des gradations si délicates, si insensibles, le passage de la parole à la musique, qu'il ne sera pas inutile d'attirer l'attention sur des beautés qui, malheureusement^ passent trop souvent inaperçues.

On ne saurait assez admirer, en vérité, la sûreté et la puissance avec lesquelles le maître a su dégager de l'amas d'aventures qui remplissent les romans du Moyen-Age, les seules bases essentielles du drame psychologique et musical qu'il voulait édifier. Ceci est déjà visible dans les personnages accessoires qui nous sont montrés, de façon à nous laisser voir en eux simplement le reflet de la tragédie de l'amour. Le roi Mark, Gurnemanz, Brangœne ne nous apparaissent que pour manifester l'amour qu'ils ontvoué à Tristan ou à Isolde. Tous sont torturés par ce que cet amour contient d'égoïsme, de

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vanité personnelle ; tous s'élèvent, grâce au désintéressement qu'il renferme, jusqu'au parfait renoncement. Mais, naturellement, c'est clans le modelé du drame des deux amants qu'éclate la puissance géniale de Wagner. Soixante vers lui ont suffi pour exposer les faits antérieurs au moment décisif où commence l'action, puis seulement huit vers pour faire connaître la lutte qui se livre alors dans l'àme de Tristan et danscelle d'Isolde(l). Plus digne d'éloges est encore la façon dont il a su marquer d'un trait, le renoncement au monde qui accompagne, pour les deux amants, l'explosion de l'amour. Ce qui les sépare, c'est l'honneur, l'honneur dans lequel le maître avait cru discerner « l'expression la plus tranchante que le monde ait jamais reçue ». Mais pour que deux êtres aussi nobles puissent renoncer à l'honneur, il faut qu'ils aient préalablement renoncé à la vie. Là, est le vrai coup de génie par lequel Wagner a totalement transfiguré la légende entière. « Dans toutes ses formes antérieures, dit « M. Houston Chamberlain (2), le pivot de l'histoire

(1) Quatre vers pour Isolde :

Mir erkoren, Mir verloren, Hehr und heil, Kiihn und feig.

Qualre vers pour Tristan :

Tristan's Ehre, Hochste Treu' :

Tristan's Elend Kiihuster Trotz.

(2) H. Chamberlain. ISotcs sur Tristan. Rev. ]r«(/.,an. III, n-s XI-XII, p. 236.

« est, sans exception, un philtre d'amour que les « deux amants boivent par un pur hasard, par mé- « garde. Ici, c'est la mort qu'ils se donnent et de « plein gré; ils se disent leur amour, parce que la (( mort qui se dresse devant eux, immédiate et cer- « taine, abolit les indispensables mensonges de la « vie. » Et voyez quelles importantes conséquences vont découler I Grâce à cette invention du iphilire demort^ le philtre d'amour disparaît complètement. Du moins, il perd toute signification surnaturelle et devient une simple image poétique. Enfin, là est le levier qui a permis au maître de reléguer le drame à l'intérieur; car, une fois que les deux amants ont cherché volontairement la mort pour pouvoir être l'un à l'autre sans remords pendant un instant, le monde ne possède plus pour eux aucun intérêt; il n'existe plus... Et du moment que la mort leur est apparue, indissolublement liée avec leur amour, du moment qu'elle leur a donné la possibilité même d'y satisfaire, il s'en suit qu'elle en devient à leurs yeux la conclusion nécessaire. Bien plus, leur imagination exaltée par l'intensité extrême de la passion à laquelle ils sont en proie, finit par se représenter la mort comme la libératrice qui, brisant seulement les barrières de l'individualité, laissera leurs âmes se fondre à tout jamais. Ainsi, ils en viennent à considérer la mort comme un terme si naturel de l'amour que celui-ci leur semble devoir y conduire, sans violence, par la seule force du désir. Mourir d'amour devient donc le but de tous leurs

efforts. Mais, Tristan, qui est moins dominé par le sentiment, ne peut y parvenir; il reste tiraillé par des aspirations contraires. Pour qu'il puisse mourir, il lui faut, à la fois, un coup d'épée et la présence d'Isolde ; et durant les longues heures où, blessé, il attend la bien-aimée, il nous donne le spectacle de toutes les tortures qu'inflige l'amour non détaché de la passion égoïste. Isolde, au contraire, meurt réellement d'amour. Elle s'élève même, au moment suprême, jusqu'à concevoir la mort, comme l'union avec la vie universelle délivrée du principe de l'individualité, racine de l'égoïsme.

Telle est, dans ses grandes lignes, l'étoffe poétique de Tristan. Comme on voit, ce drame va de la vie à la mort, avec l'amour pour intermédiaire. Il exige donc, pour que la forme soit adéquate à l'idée, que l'artiste passe graduellement de la parole à la musique, car la vie, comme dit poétiquement Wagner, c'est le domaine du joui\ c'est-à-dire des choses que l'œil peut percevoir, et que la parole peut définir, tandis que la mort c'est le royaume de la nuil où l'àme, n'étant distraite par aucun objet extérieur, jouit avec toute l'intensité possible des émotions intérieures que seule la musique peut exprimer. Eh bien, examinez maintenant le poème de Tristan {{), et admirez l'art merveilleux avec lequel Wagner a su effectuer ce passage progressif de la parole à la

(1) Notes sur Tristan. Rev. Warj. an. Il[. nos xi-XII, p. 243-2o3- 11 fniit lire en entiei" la remaniiiable étude de M. H. Chamberlain, que je ne fais ici que résumer.

musique. Partout où nous nous trouvons dans l'empire du jow\ partout où il s'agit de faits matériels et intellectuels qu'il faut connaître, le langage acquiert une extraordinaire précision, une concision toute particulière, et sa suprématie sur la musique est accusée par un emploi constant de l'allitération, par un choix de consonnes fortes et tranchantes qui marquent et détachent vivement l'élément propre du langage. Mais à mesure que les notions positives faisant place au rêve, l'enchaînement logique des idées est débordé par les émotions de plus en plus intenses qu'éprouvent les deux amants, le sens des phrases s'atténue, devient de plus en plus vague; en même temps les consonnes s'adoucissent, les voyelles se multiplient, la rime succède à l'allitération, la musique prédomine, et finit même par submerger le langage. — Telle est, autant qu'on en peut donner idée en quelques mots, la forme de Tristan. Mais pour l'apprécier dignement, il faut rétudier avec soin, dans la partition originale. Alors on reconnaîtra qu'elle est aussi raffinée et aussi vivante que la structure de l'opéra est mécanique et grossière.

De telles finesses doivent nécessairement disparaître dans une traduction. On comprendra donc que, le poème de Tristan une fois écrit, la perspective d'une représentation à Rio-de-Janeiro dut perdre aux yeux de Wagner beaucoup de son attrait. De fait, il n'en fut plus question. D'abord le maître eut la pensée de faire venir une troupe allemande à

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Strasbourg et d'y monter Tristan. Puis M. Edouard Devrient, régisseur de l'Opéra de Carlsruhe, vint le trouver pour le dissuader de cette entreprise et entrer en négociation avec lui. Mais pour que Wagner pût consentir à donner Tristan en Allemagne, il eût fallu que l'arrêt de bannissement qui pesait encore sur lui, fût levé, car il ne pouvait songer à produire une œuvre d'un genre aussi nouveau, sans être là pour diriger les répétitions, et, comme on sait, l'un des motifs qui l'avaient déterminé à composer Tristan, c'était le besoin d'entendre, de voir à la scène, une œuvre répondant complètement à son idéal. Wagner en vint donc finalement à porter le regard vers Paris. Se souvenant que, jadis, dans cette ville, Fidelio et les opéras de Weber avaient été donnés avec succès par une troupe allemande, il eut l'idée que Tristan pourrait voir le jour dans des conditions analogues. Toutefois, pour qu'une semblable tentative eût chance de réussir, il fallait que Wagner ait acquis préalablement une certaine célébrité en France. Aussi une véritable campagne ayant pour but d'atteindre à ce résultat fut commencée de suite. D'abord, pendant l'été de i857, on donna à Bade, en l'honneur des journalistes français présents dans cette ville d'eaux, une représentation de Tannhœuser, dont Théophile Gautier et Reyer rendirent compte en termes élogieux dans le Moniteur et le Courrier de Paris (1), Ensuite, des

(1) G. Servières, Richard Wagner jugé eu France, p. 32-34,

négociations durent être engagées avec les directeurs de nos principaux théâtres par les amis de Wagner, car celui-ci en vint à se persuader que, « très probablement pendant l'hiver 1858-59, Rienzi ferait son apparition au Théâtre-Lyrique, et Tannhœuser à l'Opéra ». Enfin, dans le courant de janvier 1858, il alla lui-même à Paris, afin de faire avec M. Emile Ollivier les démarches nécessaires pour assurer ses droits d'auteur en France, et préparer une édition française de Rienzi.

Vous le vo3'ez, nous voici bien loin du temps, où Wagner^ désireux d'empêcher l'exécution de Benvenuto à Weimar, affirmait que si jamais quelque directeur de théâtre avait l'idée de monter Rienzi, il s'y opposerait de toutes ses forces. C'était bien Liszt, il est vrai qui, pénétré du danger auquel serait exposé à Paris un poème aussi foncièrement allemand que Tannhœuser, tenait à l'y faire précéder par Rienzi. Mais comme, au même moment, le maître mettait tout en œuvre pour que cet ouvrage de jeunesse fît le tour de l'Allemagne; comme, contrairement à ses habitudes, il instrumentait le premier acte de Tristan avant d'avoir esquissé la suite, afin de toucher les deux mille francs qui devaient en être le prix immédiat : on doit supposer que ce qui poussa surtout Wagner à ressusciter Rienzi, c'était le besoin d'argent, qui le pressait toujours. Et puis, à cette même époque, la terrible passion dont j'ai déjà parlé, touchait à sa crise aiguë Quoique Tristan en fût l'expression même, après

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avoir ébauché très légèrement le second acte, Wagner se vit obligé de suspendre tout travail. Pour tâcher de le distraire^ Liszt lui avait bien envoyé le jeune Taussig, alors âgé de 17 ans, dont l'inLelligence étendue et les facultés musicales extraordinaires ravirent Wagner [Y], en même temps qu'elles éveillaient en lui pour cet enfant une affection vraiment paternelle. Mais il fallait bien autre chose pour le guérir de la passion violente qui était bien près de le conduire comme Tristan « à la mort par détresse d'amour ». 11 fallait qu'il s'éloignât de l'adorée, qu'il s'enfuît en de nouveaux pays. — Et c'est Rienzi qui devait payer le voyage et faire les frais d'une installation qui, cette fois, ne pouvait pas être gratuite.

Wagner se rendit à Venise, malgré les instances de ses amis, qui ne le voyaient pas sans fraj^eur aller dans un pays alors soumis à l'Autriche. Mais, soit qiie le calme mélancolique et doux qui règne dans la lagune lui parut seul capable de bercer et d'endormir son chagrin, soit qu'il eut pressenti la mystérieuse harmonie existant entre l'ondoyante musique du second acte de Tristan et les mouvements incessants que les soupirs de la mer impriment au fluide élément sur lequel la poétique cité repose, il ne voulut aller que là. En cela, il semble avoir été guidé par le plus sûr instinct. La police

(1) Karl Taussig nd en ISil, morl en 1871. C'est lui qui a réduit pour le piano la partition des Maîtres Chanteurs.

autrichienne eut le bon esprit de le laisser en paix. Puis la suavité, la mollesse qui se dégageaient des choses, jointes à leur nouveauté exercèrent sur lui l'effet attendu. Un mois après son arrivée, «la compassion pour ce monde souffrant avait pris la place de ses propres douleurs (1) » ; son travail lui était devenu plus cher que jamais; et après s'être procuré un bon Erard, il composait la musique du second acte de Tristan qui « lui coulait de Tesprit comme le courant d'une onde très douce », puis il esquissait le troisième acte. Il s'était logé dans le palais Giustiniani, sur le grand canal, et il nous a laissé l'image de certains souvenirs nocturnes, qui méritent d'être reproduits, car ils nous font voir sous quelles impressions et dans quelles idées la musique de Tristan a pris forme (2). « Une nuit, ne (( pouvant pas dormir, je m'accoudai, dit-il, sur « mon balcon, et comme je contemplais la vieille « ville romanesque des lagunes qui gisait devant (( moi enveloppée d'ombre, soudain, du silence pro- « fond, un chant s'élève. C'était l'appel puissant et « rude d'un gondolier veillant sur sa barque, au- « quel les échos du canal répondirent jusque dans « le plus grand éloignement; et j'y reconnus la <( primitive mélopée sur laquelle, au temps de Tasse, (( ses vers bien connus ont été adaptés, mais qui est « certainement aussi ancienne que les canaux de

([) B. ]Vagner Liszt. T. II, p. 215- (2) G. S. T. IX, p. 92-93.

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« Venise et leur population. Après une pause so- « lennelle, le dialogue retentissant dans le lointain « s'anima, au point de se fondre en une seule har- « monie, puis, au loin comme au près, le son s'étei- « gnit dans un nouveau sommeil... Après cela, que « pouvait bien la Venise ondoyante et bariolée, « m'apprendre d'elle-même sous les rayons du so- (( leil, que ce rêve sonore de la nuit ne m'eût pas (( révélé d'une façon plus profonde et plus directe ? » Ces lignes sont curieuses car elles nous donnent, en vérité, une esquisse vivante, A'écue par Wagner luimême, de la scène où Tristan, entendant l'antique mélodie, jouée par le pâtre, y trouve la révélation directe de la souffrance, dans laquelle il croit saisir l'essence delà vie. Enfin, l'affirmation par laquelle se termine ce petit tableau, que quelques sons entendus dans la nuit sont plus significatifs que tout ce que l'œil peut voir et l'intelligence comprendre, montre de quelle foi en la toute-puissance de la musique il était pénétré, au moment où il s'élevait bien au-dessus « des deux sœurs danse et poésie », porté sur les ailes de cet art divin .

Tels étaient les rêves que Wagner faisait dans la 7iuit, ce domaine de l'amour pour Tristan, et pour lui-même, de la vie intérieure, de la création. Si l'essence de ces rêves était triste, du moins ils étaient accompagnés des hautes jouissances que Tàme ressent quand elle plane. Mais après la nuit venait le jour. Et si les soulTrances de la grande passion s'étaient apaisées pour Wagner, elles

avaient fait place aux tourments agaçants et aux humiliations qui étaient la continuelle conséquence de son inguérissable prodigalité. A Venise, comme à Londres, comme partout ailleurs, tant qu'il avait eu de l'argent, il l'avait dépensé sans compter, si bien que, à la fin de décembre, il s'était vu dans l'obligation de mettre en gage le peu de bijoux qu'il possédait. Le pire, c'est que la détresse, dans laquelle il s'était plongé par sa faute, le conduisit à blesser Liszt cruellement, en faisant des démarches inconsidérées pour hâter la représentation de Rienzi à Weimar et obtenir coûte que coûte les cinq cents francs qui en devaient être le prix. A ce moment même, Lisztavait à lutter contre l'intendant Dingelstedt, pour que les œuvres de Wagner fussent données dignement, avec le respect dû à des chefs-d'œuvre ; et plutôt que de céder, il était sur le point de renoncer à sa place, dont les honoraires n'étaient pourtant pas chose indifférente pour lui. Voir que Wagner, dans l'intérêt duquel il se sacrifiait, n'avait pas su se refuser le moindre plaisir pour être en état de le seconder, s'entendre dire que le théâtre de Weimar n'était comme tous les autres qu'une boutique bonne seulement à produire de l'argent, — à lui dont tous les efforts, depuis cinq ans, avaient eu pour objet constant de faire de ce même théâtre le centre lumineux d'où jaillirait la véritable compréhension de l'œuvre de Wagner : voilà qui était cruel et froissa Liszt profondément. Wagner s'excusa de son mieux, en disant qu'il n'avait pas

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eu conscience de son action avant que la blessure ressentie par son ami lui en eût révélé la laideur. Et, comme le premier acte de Tristan avait causé à Liszt le plus grand enthousiasme, il détacha deux fragments des second et troisième acte, puis les lui envoya, après les avoir développés à son intention sous forme de romance (1). Liszt pardonna, mais sans jamais pouvoir retrouver les sentiments qu'il avait auparavant pour Wagner : du moins à partir de ce moment-là, sa correspondance devient plus rare et le ton n'en est plus le même.

Le second acte de Tristan fut terminé à Venise, au commencement de mars. Alors, pensant qu'il ne pourrait supporter dans cette ville la chaleur de Tété et voulant composer sans interruption le troisième acte, Wagner repartit pour la Suisse. Sur son passage, il visita Milan, puis il alla s'établir à Lucerne, attiré par Tenchantement du lac des Quatre-Cantons. Là, malgré le charme de sa nouvelle installation, que de mal il eut à finir son œuvre , et combien d'heures douloureuses elle lui coûta I Plus d'une fois, affirme-t-il lui-même (2), il s'assit au piano en disant : « Il faut pourtant que cela aille I » puis « après avoir tâché vainement de réunir quelques misérables ordures [sic) », il dut finalement y re-

(1) Wagner avait déjà envoyé à Liszt le premier acte de Tristan, le second étant inachevé, il écrivit pour lui, probablonicut les deux romances qui ont été publiées sous le titre de Studie zu Tristan und Isolde. Voir B. Wagner Liszt. T. II, p. 239.

{2)Ibid., p- 2o0.

noncer. Alors son désespoir devenait tel qu'il déclarait à ses amis n'être qu'un musicien misérable, un simple bousilleur. Puis, comme Liszt lui envoya sa symphonie Dante avec une dédicace dans laquelle il l'appelait « son maître et son guide dans les merveilleuses régions du royaume des sons », non seulement Wagner se récria, mais il alla jusqu'à écrire en toutes lettres que, « pour Tannhœuser et Lohengrln , il avait été aidé par Reissiger , puis par Liszt, d'une façon décisive, pour les ouvrages qui ont suivi ». Voilà qui est fort ! Et il faut avouer, que ces deux musiciens eussent fait preuve d'une bien rare abnégation en soufflant à Wagner ce qu'il a écrit, pour ne garder que ce qu'ils ont publié sous leur propre nom. Mais ce qui stupéfie davantage, c'est que Wagner s'exprimait ainsi au moment où il composait une merveille comme le troisième acte de Tristan, une merveille à laquelle, du reste, lui-même a bien su rendre justice plus tard (1) I Sans doute, pour apaiser le ressentiment de Liszt, il pouvait bien céder à la tentation de l'apitoyer et même de le flatter un peu Mais si jamais il fut comédien, ce fut à la façon de ces acteurs qui, pour pouvoir jouer un rôle, ont besoin d'abord d'y croire eux-mêmes. Il y avait donc certainement un fond de vérité dans l'impression de découragement et même d'absolu dénuement que le maître manifestait. Mais ce qui lui faisait défaut c'était.

(U G. S. T. VIII, p. 232-233.

non pas la faculté créatrice, mais le pouvoir d'entendre résonner réellement sa musique, au milieu de tous les prestiges scéniques dont elle devait être accompagnée. Là. du reste, était peut-être le sentiment personnel qui seul alors pouvait lui permettre de vivre le troisième acte de Tristan. 3Iaintenant qu'il avait vaincu la passion dont. Tannée précédente, il avait tant souffert, c'était sans doute par la soif ardente des jouisssances de son art, dont il était embrasé , qu'il pouvait s'identifier avec l'amant d'Isolde, torturé sur son lit de douleur, par le désir de la bien-aimée absente. Et peut-être n'est-il pas trop paradoxal de supposer que le sentiment qu'il manquait de musique, fut pour Wagner la source même d'oii jaillirent quelques-unes des plus belles pages qu'il ait écrites.

Iristan fut achevé le 19 juillet 1859. Le maître était malade. Il dut se soigner pendant tout l'été. Mais au mois de septembre, il partit pour Paris afin de se vouer exclusivement, désormais, à la mission de produire Tristan et de faire prévaloir dans le monde son idée artistique. Nous sommes donc arrivé au bout de la longue période de recueillement qui n'avait pas duré moins de dix ans. Ce temps avait du reste été bien employé. Avec Siegfried, Wagner avait fixé les bases de sa nouvelle forme d'art, et, dans Tristan^ il en avait atteint le plein épanouissement musical. Tous ses poèmes étant écrits ou au moins esquissés, le travail de la conception était pour lui terminé. Son œuvre entière existait dans son es-

prit. Il n'avait plus qu'à en compléter l'exécution; puis à en obtenir une représentation convenable. Cette dernière partie de sa tâche ne devait pas être la plus aisée.