FORME DU DRAME DE WAGNER RÉVOLUTION ET EXIL

La forme du drame de Wagner — Comment elle s'est dégagée graduellement de celle de Topera — Les motifs dominants — Wagner n'a pas procédé en destructeur systématique des formes de Topera. Etant poëte, il a obéi au besoin qui s'imposait à lui de donner à ses conceptions poétiques la forme qu'elles commandaient — La mélodie — Comment Wagner est arrivé à l'originalité mélodique — La mélodie et le vers moderne — Insuffisance ryhthmique de celui-ci — Siegfried et le vers allitéré — La Mort de Siegfried et Y Anneau du Niheliing ; comment Wagner est ar^ rivé à écrire une trilogie — Situation désespérée — Découragement — Jésus de Nazareth — Lutte suprême — Wagner est exilé — Un ami providentiel !

Nous connaissons maintenant, au moins d'une façon générale, le drame musical de Wagner. Nous savons sous quelles influences et au milieu de quelles alternatives il a pris naissance et s'est développé. Il nous reste à en indiquer la forme,

et à montrer comment elle s'est substituée petit à petit à celle de l'opéra.

La forme de l'opéra n'est pas déterminée par le drame : elle ne répond pas à son allure mouvementée, et elle ne le recouvre pas . en entier. Les divisions en sont données, non par l'acte ni par la scène, mais par l'air. Or l'air est dérivé de la chanson populaire : la poésie lyrique s'allie donc naturellement avec lui; mais, pour lui associer le langage dramatique, il a fallu faire à celui-ci une telle violence que Voltaire a pu dire très justement : « Ce qui est trop sot pour être dit, on le chante. » Comment Wagner eût-il pu conserver de telles formes, quand, devenu poète avant tout, son but fut, non plus d'écrire des opéras, mais de composer de bons drames? Nécessairement, aux contours artificiels et arbitraires que la routine seule pouvait justifier, devaient se substituer ceux qui découlent du drame luimême.

Cette substitution s'opéra d'autant plus aisément que le drame de Wagner, ayant pour base une conception musicale, devait naturellement aussi commander une forme musicale. En effet ce qui distingue le drame légendaire du drame historique, c'est qu'il a pour point de départ, non pas une donnée compliquée que la parole seule peut exposer, mais quelques mobiles du cœur humain dont l'expression naturelle est dans la musique. Enfin au lieu de présenter une quantité

ÉMANCIPATION DU GÉNIE 27 î

de faits accumulés les uns sur les autres, il consiste presque uniquement dans le développement à la fois large et fin, des motifs essentiels de Taction. Ceux-ci ayant pour expression des thèmes musicaux, leur développement entraîne natu- ' Tellement celui de ces thèmes eux-mêmes (1). Quand Wagner se fut bien rendu compte que de son drame lui-même, naissait une forme nmsicale qui en était le complément nécessaire, il ne put plus avoir seulement l'idée << de la rompre, ou de l'entraver, pour y introduire arbitrairement et violemment des airs, des duos et deschœurs (2). » Mais il n'en arriva là que gt*aduellement. On se souvient que lorsqu'il composa le Vaisseau Fantôme, ce fut un hasard qui lui fournit pour la première fois l'occasion d'appliquer ce procédé. Ayant écrit d'abord la ballade de Senta, qui est une image condensée du drame, sans en avoir conscience, il y avait jeté les germes thématiques de toute la musique. Quand, ensuite il se mit à composer l'opéra lui-même, ces thèmes lui revinrent à l'esprit, évoqués par les situations qui leur avaient donné naissance. Ils tendaient à se développer conjointement avec elles ; et Wagner affirme (3)

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 391-393.

(2) Ibid., p. 391.

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que s'il eût obéi à son impulsion secrète, il n'eût pas composé d'autres motifs. Mais il était encore trop imbu des préjugés régnants pour céder à une semblable tentation. A côté de ces développements thématiques, on trouve dans le Vaisseau Fantôme et même encore dans Tannhœuser de véritables morceaux d'opéras. Ce n'est que peu à peu que le tissu musical qui était l'émanation du drame, étendant et reserrant ses mailles, est arrivé à chasser tout élément étranger. Ainsi, Wagner n'a pas procédé, « en réformateur systématique, » à la destruction des formes de l'opéra (1). Non, il s'est pénétré de plus en plus de son idéal dramatique, et quand celui-ci lui apparut assez clairement pour qu'il en vit les contours se dégager de ceux que lui suggérait l'habitude, ceuxci s'évanouirent comme une vision, qui, née des brouillards de la pensée, n'a pas de réalité.

De la même façon que s'est modifiée la forme générale de l'opéra, s'est aussi modifiée pour Wagner, la mélodie elle-même. « Je me souviens, « dit-il (2), que pendant là période absolument « musicale de ma jeunesse, je me demandais sou- « vent comment je pourrais bien m'y prendre « pour trouver des mélodies vraiment originales. « A mesure que je modelai ma musique de plus

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 392. <2) Ibid., p. 395.

« en plus sur le sujet poétique lui-même, tout «souci à cet égard se dissipa petit à petit, « jusqu'à ce que finalement j'en fusse totalement ' « délivré. » Dans ses premières œuvres, en effet, il s'était borné « à imiter la mélodie traditionnelle ou mode?me, à laquelle il s'efforçait de donner un . caractère personnel par des artifices de rhythme et d'harmonie (1). » Ce fut à partir du Vaisseau Fantôme qu'il commença à échapper à l'influence de la mélodie d'opéra « dont l'oreille moderne est, dit-il (2), comme imprégnée. » En revanche, dans cet ouvrage, il fit quelques emprunts à la mélodie populaire, qui se distingue de la première par son rhythme incisif. Dans la ballade de Senta, dans le chœur des fileuses et dans celui des matelots, elle était à sa place et fait très bon effet. Mais là où les personnages du drame expriment leurs sentiments, il ne pouvait plus être question d'une semblable mélodie. Là, Wagner sentit le besoin de rendre musicalement le discours luimême (3), ou du moins ce que celui-ci contient de directement perceptible pour la sensibilité. La mélodie lui parut devoir naître des paroles, et être telle qu'elle attirât l'attention non pas sur elle-même, mais sur les sentiments qu'elle avait

(1) Gesammelte Schn'fien, t. IV, p. 395.

(2) Ibid.

<3) Ibid., p. 396.

à exprimer. C'est sous l'empire de ce besoin, ressenti de plus en plus vivement, que peu à peu, il s'écarta des procédés traditionnels. Au lieu de viser à la mélodie, il en vint à la laisser naître des vers, auxquels il s'efforça de donner toute la puissance d'action sur la sensibilité, dont ils peuvent être susceptibles. Ce fut de ce côté qu'il rencontra les difficultés les plus grandes. Elles provenaient de l'insuffisance du vers moderne, « dont le rhythme est, dit-il, purement imaginaire (1). » Quand sous l'empire du sentiment musical, il éprouvait le besoin de donner à sa mélodie une forme rhythmique, il était obligé de l'emprunter à l'air d'opéra, pour la greffer ensuite sur ses vers, d'une façon plus ou moins artificielle. Si au contraire l'expression du langage poétique le captivait au point qu'il ne pût concevoir en dehors d'elle sa mélodie, celle-ci se trouvait privée de presque tout caractère rhythmique. « Dans ce dernier cas, « dit-il, j'avais le sentiment d'avoir été plus « consciencieux et d'avoir mieux atteint au but « que lorsque, pour animer ma mélodie, j'y avais « introduit un rhythme artificiel. » C'est donc à ce parti qu'il s'arrêta dans Lùhengrin, Comme nous l'avons déjà vu, il s'efforça, dans cet ouvrage, de suppléer à ce qu'il perdait en mouvement rhythmique, par un accompagnement harmonique

(1) Gesammelte Schrifïen, t. IV, p. 397.

à la fois plus riche et plus expressif. Mais le résultat qu'il obtint de la sorte ne pouvait le satisfaire complètement. Il était trop foncièrement musicien pour se résigner au sacrifice d'un élément aussi important que le rhythme.

Instinctivement, il en chercha le principe dans le vers, dans le langage lui-même. « Ici encore « je réussis, dit-il (1), et cela non pas en reye- « nant sur mes pas, mais en poursuivant réso- « lùment la voie dans laquelle j'étais entré, voie « dont le trait distinctif est que je ne m'occupe pais pas — comme presque tous les musiciens « modernes — de la forme, mais que je me lais- « sais déterminer par la matière poétique. » En effet, ce fut lorsque, écrivant le poème de Siegfried, il songeait, non à la musique, mais à son héros, que, par la force du besoin qu'il ressentait de faire parler celui-ci d'une façon conforme à son caractère, il trouva cette versification bien rhythmée qui jusque-là lui avait fait défaut.

Comme nous l'avons vu déjà, Siegfried, c'est l'homme primitif, l'homme de la nature, c'est l'homme, dit Wagner (2), qu'Eisa lui avait révélé. Pour Siegfried, en effet, l'amour n'est pas, comme pour Lohengrin, chose voulue, chose cherchée ; il aime tout naturellement, parce que son âme est brûlante et parce que son sang bout. Afin de con-

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 399.

(2) Ibid.

quérir Brunehilde la Walkyrie, il n'hésite pas à se jeter dans un feu ardent. Et certes, la vierge fougueuse, qui n'est rien de moins qu'une incarnation de la foudre, a connu dans ses bras toutes les ivresses de l'amour. Mais quand il est loin d'elle et qu'une jeune belle apparaît à ses yeux, il oublie complètement Brunehilde, tant il lui est impossible de résister à l'instinct naturel, qui pousse l'homme vers la femme présente, quels que puissent être les engagements qu'il a déjà pris. La vie est en lui dans toute sa sève primitive; c'est un flot débordant, auquel il ne peut ni ne veut résister: il va où elle le porte, ou plutôt il ne fait qu'un avec elle, il en est la manifestation immédiate et complète. Par là il est inconstant, mais par là aussi, il est héros. Sa force et son courage sont si grands que la trahison seule pourra triompher de lui. Enfin, si aucune considération morale (1) ne l'empêche de se hvrer à l'amour une fois qu'il Ta conçu, d'autre part il suffira qu'il sache qu'il a intérêt à faire une chose pour qu'il ne la fasse pas, alors même

(1) Siegfried, dans le drame de Wagner, n'oublie Brunehilde que parce que Goutroune lui a fait boire un philtre d'oubli. A prendre les choses au pied de la lettre, Siegfried n'est donc pas coupable. Mais qui ne voit que le philtre d'oubli n'est que la représentation sensible de ce qui se passe en un homme auquel une femme en fait oublier une autre !

qu'il y va de sa vie. Afin de n'être pas taxé d'avarice, il allait donner à des jeunes filles Tanneau du Nibelung, mais il apprend que par là il conjure un danger mortel : aussitôt il se décide à garder le joyau périlleux et marche joyeusement au-devant de la mort.

En somme chaque action de cet homme, chaque mouvement de ses muscles, chaque pulsation de son sang, ne sont que l'épanouissement même de la vie. « Comme il agit et se meut, dit Wag- « ner (1), il devait aussi parler. Impossible que « notre vers imaginaire et sans corps pût suf- « fire ici. La rime ne pouvait faire illusion et « dissimuler l'absence de toute charpente osseuse, « à défaut de laquelle le vers moderne flotte ça « et là comme une matière molle et flasque. Il « m'eût fallu abandonner Siegfried si je n'avais « eu à mettre dans sa bouche d'autre vers que « ceux-ci. Ainsi je dus songer à une autre mé- « lodie du langage. Mais à vrai dire, je n'eus « pas à y songer, je n'eus qu'à me décider, car «à la source mythique primitive, où j'avais « trouvé Siegfried, l'homme juvénilement beau, « je trouvai aussi, naturellement, le langage par- « lant pour les sens, le seul dans lequel cet « homme pût s'exprimer. C'était le vers, dont « jadis le peuple lui-même s'était servi, quand il

(1) Gesammelte Schriften, t. VI, p. 400.

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€ était poète, le vers allitéré dans leqod Tac- € cent véritable du langage est le principe rinrth- € niique le plus naturel, le pins vivant, le j4os € varié et le plus expres-sifl »

Voilà le point le plus contestable dn système de Wagner, point tout secondaire en vérité, et qui peut être omis sans que le reste en ait à souffrir le moins du monde. Il est vrai que la rime n*est qu*un ornement, un grelot attaché au bout du vers. Elle en marque la fin; mais elle n*en constitue pas l'organisme. Quand une poésie est chantée, on ne perçoit pas la rime. Alors elle est nuisible ; car elle enlève au poète sans compensation, une partie de sa Uberté. Mais n'en peut-on pas dire autant de TalUtération ? Elle a sur la rime cet avantage qu'étant dans le corps même du vers elle peut servir à en marquer le rhythrae. Mais son emploi soutenu est, même en allemand je crois, plus embarrassant que celui d« la rime, et quand les vers sont mi^ en mu- «irjue, on ne la perçoit guère plus que celle-ci. Re8te à savoir, si le vers allitéré est suggestif pour le musicien, s'il peut Tinspirer d'une façon heureuse. Wagner, Taffirme. Pour lui, Tallitération n'est rien moins que la force génératrice du langage (1); et fécondée par celle-ci la musique

(1) Jusqu*ici les adversaires de Wagner, du moins en France et en Italie, se sont contentés pour la plupart, de

atteint à une richesse et à une variété infinies. Il ne m'appartient pas de prononcer d'une façon absolue. Mais, si, comme Wagner, je suis convaincu que le langage est pour le musicien une source d'inspiration inappréciable, je pense que le principe en réside dans le rhythme expressif de la phrase, et dans le choix heureux des voyelles et des consonnes, bien plus que dans leur similitude. Le poème de la Mort de Siegfried fut écrit pendant l'été de 1848. Ce drame n'est rien autre

lui lancer des quolibets et des injures sans le discuter, sans même Tavoir lu. Rien n'est plus injuste, car alors même qu'on n'est pas de son avis, il faut reconnaître que les bases sur lesquelles s'appuient ses opinions, sont toujours intéressantes. Ainsi son système de versification allitérée repose sur toute une théorie du langage. D'abord, suivant lui, l'homme n'a exprimé que ce qu'il sentait et pour cela les voyelles expressives ont suffi. De fait il est rare qu'une interjection contienne une consonne. Plus tard, lé besoin d'indiquer la cause déterminante d'une sensation a suggéré la consonne. En effet celle-ci exerce sur la voyelle qu'elle accompagne une sorte de pression, dans lar quelle on peut retrouver l'image de celle que produit sur notre sensibilité tel ou tel objet. A l'origine le langage Aurait consisté en une sorte de chant accompagné de gestes qui durent naturellement lui donner une forme rhythmique. Ainsi prirent naissance des espèces de mélodies dont le^ radicaux les plus anciens sont les restes décolorés. Des syllabes imitatives ou expressives plusieurs fois répétées auraient été le premier moule de la phrase, qui fut ensuite le produit de l'esprit d'analyse. Si, par exemple,

chose (1) que le Crépuscule des Dieux, troisième partie de V Anneau du Nibelung, Wagner n'avait

pour figurer un fleuve on s'est d'abord contenté d'imiter son murmure en chantant, il a suffi de donner aux différentes parties de ce chant une valeur propre, pour avoir la phrase : le flot du fleuve fluide, fuit. — Du moment qu'on admet que l'allitération est ainsi le principe générateur du langage, il faut conclure que l'emploi en doit être facile, du moins dans une langue mère. Bien plus la recherche des mots qui font allitération doit conduire aux tours de phrase les plus naturels. Et si une telle recherche n'aboutit pas, cela indique que la pensée est moderne, et ne convient pas à un sujet comme Siegfried. A un autre point de vue, Wagner pouvait dire avec raison que, par ce procédé, le langage est conduit jusqu'aux limites mêmes de la musique, car non seulement il met en relief l'expression directe des mots, mais il lie dans une phrase l'objet déterminé à l'objet déterminant, d'une façon que l'oreille saisit sans le concours de l'intelligence.

(1) Du moins la différence qu'il y a entre les deux versions est légère. D'abord, dans le Crépitscule des Dieux, Wagner a pu se dispenser d'exposer ce que les pièces précédentes ont fait connaître ; ensuite il a rendu la conclusion plus tragique. Dans la Mort de Siegfried les dieux nepérissent pas, ils sont rachetés par le sacrifice de Brunehilde. De ceci, il résulte que dans le Crépuscule des Dieux, au début, le chant des Nornes est plus mouvementé, et à la fin du premier acte, la scène toute lyrique entre le chœur des Walkyries et Brunehilde, est devenue une scène très dramatique. Une seule Walkyrie supplie Brunehilde de faire en faveur du dieu Wotan leur père, un sacrifice léger, mais auquel, dans son exclusivisme de femme amoureuse, elle se refuse. C'est ce qui la perd.

alors aucunement l'idée de composer une trilogie. Il y fut conduit plus tard, par les mêmes raisons qui l'avaient poussé à faire apparaître sur la scène Diane, dans Iphigénie, et Vénus et le convoi funèbre d'Elisabeth, dans Tannhœuser, La Mort de Siegfried supposait des antécédents nombreux, q^u'il avait dû se contenter de faire connaître par des récits. Sentant le besoin de réaliser complètement son sujet il écrivit une autre pièce, Siegfried jeune; mais celle-ci terminée il restait encore beaucoup d'antécédents qui n'avaient pu y prendre place. Il composa encore une autre pièce, la Walkyrie, et un grand prologue, Y Or du Rhin ; ce qui fait en tout quatre pièces. Il aurait bien pu en écrire une cinquième, car entre l'Or du Rhin et la Walkyrie, bien des choses se passent qu'il a dû faire raconter. Mais un opéra en quatre soirées, c'est déjà long ; il fallait bien s'arrêter. — N'anticipons pas. — Pour le moment, ce que nous tenons seulement à faire observer, c'est que, si Wagner a écrit une trilogie, forme insolite de nos jours, il en fut de cette innovation comme de toutes les autres : elle fut, non pas la conséquence d'un dessein prémédité, mais le résultat naturel de la nécessité qui s'imposait à lui de donner au sujet sur lequel sa^ pensée s'était fixée, la forme qu'il réclamait.

En 1848, Wagner écrivit seulement le poème de la Mort de Siegfried, pendant son séjour d'été à la campagne; puis il en resta là. Entre

sa propre situation et celle du héros joyeux qui s'épanouit librement sous le soleil, il y avait alors un contraste trop grand pour qu'il fût en état de lui donner la vie musicale. Tout en effet allait de mal en pis pour Wagner. Son Lohengrin était achevé depuis plusieurs mois, et il ne semblait pas y avoir d*espoir qu'il pût être représenté. Pour faire entendre au moins le beau final du premier acte, il avait dû se résigner à le donner dans un concert. On peut se figurer quel sacrifice ce fut pour lui de faire exécuter une page aussi dramatique par des chanteurs immobiles et en toilette de soirée ! Depuis son installation à Dresde pareille chose ne lui était pas arrivée. Le Vaisseau Fantôme et Tannhœuser n'avaient pas eu de succès, mais au moins avaientils eu les honneurs de la rampe. En même temps que la situation de Wagner empirait, tout espoir d'y trouver remède s'évanouissait. Non seulement son projet de réorganisation du théâtre n'avait pas été pris en considération, mais le manuscrit lui avait été retourné couvert d'annotations ironiques. Enfin il devenait évident que la révolution n'apporterait pas dans la société les grands changements qu'il en avait attendu. « Jamais, écri- « vait-il (1), je ne me suis intéressé aux événe- « ments politiques qu'autant que j'y voyais la

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 377.

« révolte de la pure nature humaine contre le « formalisme politique et juridique. Un cas crimi- « nel avait pour moi le même intérêt qu'unç « action politique; et toujours mes sympathies « étaient pour le parti opprimé, pour le parti 4 souffrant, sans qu'aucune idée poUtique cons- « tructive y pût rien changer. » Ce qu'il avait donc espéré de la révolution, ce n'était rien moins qu'une régénération sociale. Il s'était figuré que,' faisant table rase de tout ce qu'il y a de conventionnel dans nos lois et dans nos usages, elle allait ramener la société à la vérité de la nature hymaine. C'était là précisément ce qu'il avait fait pour l'opéra. Il devait penser que, accomplie dans les esprits, une réforme semblable, lèverait tous les obstacles qui s'opposaient à l'intelligence de son œuvre. L'intérêt n'était pourtant pas, certainement, son mobile dominant. S'il eût désiré avant tout le succès, plutôt que de l'attendre d'une révolution, il l'aurait cherché directement, en s'efforçant de complaire au public. Ce qui avait déterminé sa voie artistique, c'était l'énergie qu'avaient en lui les sentiments naturels au cœur humain. Telle était aussi la source du besoin qu'il ressentait, dans la vie, d'un retour à la nature. Malheureusement, la révolution fut en Allemagne presque esxclusivement politique et nationale. Wagner chercha à lui imprimer un mouvement plus conforme à ses vues. A cet effet, il prononça un grand discours dans le Dresdener Vaterlands-

vereine. Cette démarche n'eut aucun succès. Les gens avisés qui étaient à la tête des diflférents partis le traitèrent d'artiste visionnaire et d'esprit creux. De son côté il ne les jugea pas beaucoup plus favorablement. Il en vint alors, dit-il, à la conviction que la force qui pourrait accomplir la révolution, ne serait pas l'intelligence des politiques (1), mais l'impulsion instinctive des gens naïfs en qui l'action de la nature n'est pas paralysée par les combinaisons arbitraires de la pensée.

C'est là en somme la théorie de l'évolution naturelle: théorie hautement philosophique, mais qui n'avait rien de consolant pour Wagner. Ce qui distingue en eflfet l'évolution de la révolution, c'est qu'elle procède avec la plus extrême lenteur. Avant qu'elle eût fait subir à la société la transformation qu'il jugeait nécessaire, il avait le temps de mourir ou tout au moins de prendre bien des années. En ce qui le concernait personnellement, la conviction à laquelle il venait d'arriver, équivalait donc à la perte de toute espérance. Il se trouvait au milieu d'une société qui ne pouvait pas le comprendre et dont la rénovation était si lointaine, qu'autant valait n'y pas songer. Pour éviter de nouveaux déboires et de nouvelles tortures, il n'avait qu'un parti à pren-

(1) Gesammelte Schrifien, t. IV, p. 379.

dre: se retirer en lui-même et jouir tout seul de soji génie (1). Mais pour l'artiste, surtout pour le poète dramatique dont les créations n'arrivent à la vie que sur la ^►cène, c'est là le suicide, l'anéantissement volontaire ! Cette idée s'empara de lui à tel point qu'il sentit le besoin d'en faire une œuvre d'art. Il chercha un sujet de drame qui pût la réaliser complètement ; alors ses yeux se portèrent sur Jésus. « Quand j'étais do- « miné, dit-il, par le désir de faire surgir l'homme <( de la nature, l'homme vrai, j'étais remonté « aux sources et j'avais trouvé Siegfried. Etant « arrivé maintenant à la conviction que mon « désir était irréalisable, et que, dans une société « comme celle-ci, il n'y avait de salut pour moi « que dans l'anéantissement, je remontai aussi « jusqu'à la représentation typique d'une telle « situation, jusqu'à Jésus de Nazareth. » C'est dire qu'il n'envisagea pas le flls de Marie avec les yeux d'un croyant. Il ne vit pas en lui un Dieu descendu sur terre pour y mourir, mais au contraire un homme vraiment homme qui voudrait vivre. Malheureusement les sentiments naturels ont en lui une telle force qu'il ne peut vivre s'il ne leur donne libre cours, et le monde qui l'entoure est celui des scribes et des pharisiens. Il voudrait anéantir l'hypocrisie et établir

(1) Voir p. 123 et suivantes.

sur terre le royaume des deux; mais il reconnaît que cela lui est impossible. Alors il marche au-devant de la mort, non pas certes parce qu'il a du goût pour elle, mais parce que c'est pour lui le seul moyen d'échapper à une agonie prolongée. Il y avait là certainement l'idée d'un beau drame. Mais deux raisons empêchèrent Wagner de la réahser. Premièrement la difficulté qu'il y aurait à faire accepter im Jésus aussi différent de celui qu'on adore dans nos églises, ensuite la certitude qu'un tel drame serait interdit par la censure jusqu'au moment où la société aurait subi un changement tel, qu'il eût perdu toute actualité (1).

Alors Wagner laissa là tout travail artistique, pour se jeter en désespéré dans la politique extrême. M. Edouard Genast, régisseur du théâtre de Weimar, raconte qu'il fut conduit par lui dans une taverne hantée par des gens dont les barbes hérissées et les chapeaux pointus étaient vraiment inquiétants pour un conservateur.

La révolution en était arrivée au point où il n'y avait plus de compromis possible : de deux choses l'une, il fallait ou revenir complètement au passé ou rompre complètement avec lui. « Je n'avais <c pas le choix, dit Wagner (2); dans une telle

(1) Gesammelte Schriften^ t. IV, p. 404.

(2) Ibid., p. 406.

« alternative, je ne pouvais pas ne pas tourner 4C résolument le dos à une société à laquelle, j'a- « vais, en réalité, cessé d'appartenir depuis long- «• temps. » Quand, après la dissolution du Parlement Saxon, le peuple de Dresde se souleva, Wagnei» était avec lui, et quand les troupes prussiennes parvinrent à réprimer l'insurrection un moment victorieuse, il dut fuir en toute hâte. Il avait perdu la position qui le faisait vivre, il avait brisé son avenir ; et pourtant, c'est la joie dans le cœur qu'il s'éloignait de Dresde. « Je ne puis « comparer, dit-il (1), à rien, le sentiment de « bien-être qui me pénétra, quand je me sentis « libre d'une foule de désirs martyrisants et « toujours inaccomplis, libre du milieu où ces « désirs avaient été ma seule, ma consumante « pâture. Quand, proscrit, je ne me vis plus « forcé à aucun mensonge, quand j'eus rejeté « derrière moi toutes les espérances qui me liaient « à ce monde maintenant vainqueur, ^t que, moi « l'artiste, je pus lui crier haut et sans ambage, « à ce monde si hypocritement soucieux de l'art « et de la culture, que je le méprisais du plus « profond de mon cœur, que dans toutes ses « veines il n'y avait pas une seule goutte . de « sang artistique, et que de lui ne pourrait 4C jamais sortir ni décence, ni beauté véritables :

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 406.

« alors pour la première fois de ma vie, je me « trouvai libre, sain, joyeux quoique je ne susse 4c pas où je devais aller le jour suivant pour « pouvoir respirer l'air du ciel. »

C'est là une explosion d'enthousiasme qui probablement eût été suivie de retours amers, si à ce moment-là, il n'avait eu le bonheur de trouver un ami, un ami véritahle^ qui, grand artiste et homme d'initiative, fit pour répandre son œuvre en Allemagne plus qu'il n'aurait pu faire lui-même. Cet ami, c'est Liszt, qui précisément en 1849 mit fin à sa carrière de virtuose et prit la direction du théâtre de Weimar. « Son « but, dit M. Francis Hueffer (1), était de se « faire l'avocat de la génération nouvelle, en < faisant exécuter les œuvres qui, écrites sans « égard pour le succès avaient peu de chance 4c d'être représentées. » Peu de temps avant l'émeute de Dresde, il avait monté Tannhœuser avec grand succès. Quand Wagner dut fuir de Saxe, c'est donc Weimar qui lui apparut comme le lieu ami où il pourrait se réfugier. Là, le jour même où il apprit que sa position était désespérée et qu'il lui fallait quitter l'Allemagne en toute hâte, il assista à une répétition de Tannhœiiser sous la direction de Liszt. « Je fus

(1) Dictionary of music and musidans, edited by G. <jrrove, t. II, p. 146.

« surpris, dit-il (1), de retrouver en lui un se- « cond moi-même ; ce que j'avais senti quand « j'avais conçu cette musique, il le sentait en la « faisant exécuter; ce que je voulais dire quand « je l'avais écrite, il le faisait entendre. Chose « merveilleuse! Au moment où je devenais un « exilé sans foyer, je trouvais^ grâce à l'amour « d'un ami aussi rare, le foyer que jusque-là « j'avais tant cherché pour mon art, sans jamais « pouvoir le découvrir. »

(1) Gesammelte Schriften, t. VI, p. 413.