DERNIER CONFLIT — FORMATION DE L'IDÉAL

Dernier conflit entre le drame historique et le drame légendaire. Cette fois il s'agit en même temps de décider entre le drame récité et le drame musical — L'homme dans le mythe : Siegfried. L'homme dans l'histoire : Frédéric Barberousse — Raison pour laquelle Wagner donne d'abord au dernier la préférence — Raison pour laquelle il l'abandonne — La véritable matière de r œuvre d'art y c'est le mythe; sa .forme est le drame musical — Influence réciproque qu'exercèrent l'une sur l'autre les facultés poétiques et musicales de Wagner — D'abord la musique devient sa langue maternelle — Ensuite il tend à déterminer de plus en plus ce qu'elle exprime — Ainsi, il arrive jusqu'au point où, la parole seule suffisant, il devrait renoncer complètement à la musique — Il s'aperçoit qu'en ce cas il devrait aussi subordonner à la spéculation politique ses facultés de poète. En même temps il croit découvrir, dans la réalité même, que la vie historicopolitique est en opposition avec celle qui découle de la nature humaine — Ces trois faits le rendent conscient de l'idéal qu'il avait poursuivi jusque-là, poussé par une nécessité inconsciente.

, Cette tentative de réforme du théâtre n'absorbait pas complètement le temps et l'esprit de

Wagner. Lohengrin étant achevé, il voulut entreprendre une œuvre nouvelle. Mais deux sujets de nature toute différente se disputaient sa pensée. C'étaient Frédéric Barberousse, le grand empereur, et Siegfried, le héros du mythe des Nibelungen. Ainsi, encore une fois, il se trouvait placé entre l'histoire et la légende. Ce n'était pas en vain pourtant que Tannhseuser avait triomphé de Manfred. Aux yeux de Wagner l'opéra historique était condamné ; il s'agissait maintenant de prononcer entre le drame musical et le drame récité.

Ce dernier conflit a une importance capitale dans le développement du maître, car il l'a conduit, non-seulement à la pleine connaissance du but vers lequel jusque-là il avait tendu inconsciemment, mais aussi à des conclusions absolues et fort nouvelles sur l'art en général. Il faut donc que nous en fassions un exposé complet et détaillé. L'argument n'est pas de ceux qui se prêtent à être traités d'une façon légère. Mais il nous paraît impossible que le lecteur ne sente pas comme nous qu'un tableau général du développement artistique de Wagner est la conclusion nécessaire de ce volume. Nous espérons donc, toute rude et tout escarpée que la route puisse lui sembler, qu'il nous suivra jusqu'au bout. Du reste nous n'allons faire que traduire ou résumer Wagner lui-même.

Depuis la crise d'isolement qu'il avait traversée à Paris, il était sous l'empire d'une idée fixe. Il

aspirait à trouver la patrie, c'est-à-dire le lieu où, sans renoncer à sa véritable nature, il pût être aimé et compris. — Tel est le désir qui, tous les sept ans, ramenait le Hollandais au rivage, puis qui attira Tannhseuser vers les sphères ethérées et Lohengrin sur la terre. — Désespérant du présent, Wagner s'était tourné vers l'avenir; et, pour voir si dans le passé on pourrait trouver les bases d'un état social tel qu'il le rêvait, il s'était plongé dans l'étude de l'antiquité allemande. Il s'était mis à lire les plus vieilles légendes, et ainsi il était parvenu pas à pas jusqu'aux époques primitives. «Alors, dit-il (1), à mon grand ra- « vissement, je vis se dresser devant moi, l'homme « juvénilement beau dans toute la luxuriante « fraîcheur de sa force. » Mais pour cela, il avait fallu que, passant à travers les poèmes du moyenàge, il arrivât au mythe primordial de la race germanique. Ce fut seulement lorsqu'il eut rejeté, l'un après l'autre, « tous les vêtements dont le « bel être humain avait été recouvert et par les- « quels il est défiguré, » que Wagner put contempler celui-ci dans toute sa chaste beauté. Alors, il avait eu devant les yeux, « non plus la « figure historique dans laquelle ce qu'il y a de « plus intéressant, c'est le costume, mais l'homme

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 380.

« véritable, l'homme nu, que rien n'entrave, et « qui laisse voir chaque pulsation de son sang, « chaque mouvement de ses muscles vigoureux : « en un mot Thomme vrai en général. »

En même temps, Wagner avait aussi cherché rhomme dans l'histoire (1). « Mais là il n'avait « trouvé que des conséquences, des rapports. « Là il avait vu l'homme déterminé par ces rajh « ports, mais jamais tel qu'il pût les déterminer « lui-même. » Et quand il avait voulu trouver le point de départ de tous ces rapports « il avait ^< fallu qu'il remontât jusqu'à l'antiquité grecque. « Là c'était encore dans le mythe qu'il avait « découvert ce point de départ; c'était soulève ment dans le mythe que les rapports sociaux « lui étaient apparus sous une forme aussi claire, « aussi plastique que la figure humaine qu'il y ^ avait trouvée précédemment (2). » « Ainsi donc, « dit Wagner, de ce côté encore ce fut le mythe, « qui, me ramenant à l'homme, me montra en « lui le créateur instinctif de ces rapports, qui, « défigurés ensuite par la tradition, sont devenus « les coutumes, les lois sociales, les forces his- « toriqes, et ont fini par le dominer et par anéantir « sa liberté. »

Siegfried n'avait charmé complètement Wagner

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 381. <2) Ibid.

que lorsque, délivré de tous les vêtements dont la poésie du moyen-âge Ta affublé, il lui était apparu « dans sa pure forme humaine. » « C'était « seulement alors, dit-il (1), qu'il avait reconnu « la possibilité d'en faire le héros d'un drame. » Mais à ce moment-là m^me, les événements politiques portèrent son attention sur Barberousse. En Allemagne, la révolution ne fut pas comme en France, purement libérale et humanitaire, elle fut surtout nationale. Eh de telles circonstances Wagner dut penser que le grand empereur allemand serait bien mieux compris que son héros mythique. Il esquissa donc le plan d'un drame en cinq actes qui devait comprendre l'histoire de Barberousse depuis la diète de Roncaglia, jusqu'au commencement de sa croisade. Mais ce que Wagner voulait ce n'était pas seulement poser à côté l'un de l'autre un certain nombre de faits saillants. Il voulait faire une œuvre d'art qui réunît en une unité facile à saisir, tout un grand enchaînement historique. Aussi avait-il beau remanier son esquisse, jamais il ne pouvait arriver à se satisfaire. Les faits qu'il fallait étabhr pour placer Barberousse sous son jour véritable, étaient si nombreux qu'ils ne laissaient pas de place pour le drame. « Ainsi, dit Wagner (2), je me trouvai.

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 381.

(2) Ibid., p. 382.

« vis-à-vis de ma pièce, dans la même situation « que mon héros vis-à-vis du monde qu'il voulait « soumettre à sa volonté: accablé par les rap- « ports historiques que je voulais dominer, c'est- « à-dire auxquels je voulais donner la forme, je « ne pus atteindre à mon but, qui était de faire « une œuvre d'art. » Pour arriver à ce dernier résultat, il eût fallu que, « modelant son sujet librement, il employât les procédés du mythe : c'est-à-dire qu'il détruisît l'histoire. » Or ce qu'une telle façon d'agir a de contradictoire, ne pouvait pas lui échapper, car, ce qui constituait, à ses yeux, le caractère propre de Frédéric P^^ c'est justement qu'il était un héros historique. Au reste, Wagner sentait que, du moment où il se décidait à employer la forme mythique, pour qu'elle fût aussi acîcomplie que possible, il fallait en revenir au mythe véritable, à celui qui est l'œuvre du génie populaire ; car une telle création est au-dessus de la puissance des poètes modernes.

C'est ainsi que Wagner arriva à se convaincre « que le drame de V avenir ne devait pas être historique, » En même temps, il se persuada « qu'il devait être musical. »

Ici encore, il ne procéda pas en théoricien ; son opinion ne fut point le fruit de la réflexion, elle découla du sujet qui venait de s'imposer à lui, et du besoin qu'il ressentait de le rendre d'une façon claire et complète. « Aussi longtemps, dit-

« il (1), que je m'occupai de l'esquisse de Barbe- « rousse, je ne doutai pas un instant qu'il ne « s'agît uniquement d'un drame récité. J'aurais pu, « peut-être, avoir l'idée de prendre Frédéric P^ « pour sujet d'un opéra, à l'époque de ma vie «où je conçus mon Rienzi; mais maintenant je « ne me proposais plus d'écrire des opéras, je « voulais, avant tout, donner à mes conceptions « poétiques la forme dramatique la plus vivante. « Il ne pouvait seulement pas me venir à l'esprit «^de faire d'un sujet historique autre chose qu'une « pièce récitée. Et quand je renonçai à ce sujet; « je ne le fis nullement sous l'empire de préoc- « cupations suggérées par le fait que j'étais poète « d'opéra et compositeur. L'idée que je ne devais « pas renoncer à un genre, dans lequel j'étais « déjà exercé, n'eut aucune influence sur ma dé- « termination. Je la pris uniquement parce que « l'expérience m'avait convaincu, que les sujets « historiques ne conviennent pas au drame .... « J'avais senti qu'ils me mettraient dans l'impos- « sibilité d'exprimer, ce qu'en me plaçant au « point de vue purement humain, je concevais « de plus haut; j'avais senti que l'exposition de « tous les rapports, qui constituent l'histoire, ne « me permettrait pas de représenter la pure in- « dividuaUté humaine, et qu'ainsi je devrais me

(1) Gesammelie Schriften, t. IV, p. 384.

« contenter de donner à deviner la chose es- « sentielle, la seule, qui m'importât, sans jamais « pouvoir l'exprimer réellement, et sous une « forme, que la sensibilité pût saisir. Voilà pour- « quoi, je rejetai nécessairement, en même temps « que le sujet historico-politique, la seule forme « dramatique, qui pouvait lui convenir. Je recon- « nus qu'une telle forme ne découlait que de ce « sujet-là même, et ne pouvait être justifiée que « par lui; je sentis qu'elle était complètement « incapable de communiquer à la sensibilité, d'ufie « façon efficace, le sujet purement humain que « j'avais seul en vue maintenant. Ainsi, du mo- « ment où j'arrivais à la conviction que le sujet « du drame de l'avenir ne pouvait être emprunté « à l'histoire ni à la politique, j'avais dû con- « cliire en même temps que sa forme ne devait « pas être la simple déclamation, insuffisante pour « mon objet nouveau. » En effet, la parole convient seule à la détermination des faits, mais, comme sa signification est conventionnelle, elle ne peut que suggérer les sentiments et les mouvements intérieurs qui constituent le fond de l'àme humaine: la musique seule les exprime.

Wagner affirme que s'il abandonna un sujet de drame récité, ce ne fut pas parce qu'il ne voulait pas laisser sans emploi son talent de compositeur. Mais il ne veut pas dire par là que la musique ne fût pour rien dans les conclusions qui le décidèrent à prendre ce parti. Bien au con-

traire. On se souvient que, jadis à Paris, il appelait la musique son bon ange, parce que ce fut elle, suivant lui, qui, l'arrachant à la critique, l'avait contraint à rester artiste. Au moment où nous sommes arrivés, elle ne lui rendit pas, assure-t-il, un service moins grand : elle lui apprit à connaître le véritable terrain de la poésie. Voilà une affirmation qui pourra surprendre. A coup sûr, elle est nouvelle. Nul autre que Wagner n'a pu la proférer. A vrai dire, elle nous conduit au cœur même de notre sujet, car ce qui assigne à cet homme extraordinaire, une place unique parmi les artistes, c'est que seul, il fut à la fois musicien et poète. Il importe donc de déterminer avec le plus grand soin l'action qu'exercèrent en lui, l'une sur l'autre, la musique et la poésie.

On se souvient que sa première vocation avait été pour la poésie. Ce n'est qu'après avoir écrit un grand drame, et poussé par le désir de lui adjoindre une musique comme celle ^Egmont, qu'il résolut de devenir musicien. Mais petit à petit la musique l'emporta sur la poésie. Il écrivit (les ouvertures, une sonate, une symphonie, et finalement il devint compositeur d'opéras. « Alors il prit ses sujets dans des œuvres poétiques achevées (1), et dont la forme était déjà le résultat

d'un effort artistique; » ainsi, il s'empara d'une fable de Gozzi, d'un drame de Shakespeare, et enfin d'un roman de Bulwer, sans autre but que d'en faire des libretti d'opéras. — Avec le Vaisseau Fantôme, commence une période nouvelle. Sous le coup d'impressions personnelles, reçues directement dans la vie, il devint, lui-même, le poète (1) d'un sujet, qui ne lui était apparu que sous la forme simple et rude d'une légende populaire. « Depuis lors, dans tous ses travaux « dramatiques, il fut, dit-il (2), avant tout poète. « Il ne redevenait musicien qu'après l'achève- « ment de son poème. » Il est vrai qu'il était un poète, qui d'avance, était conscient de l'aptitude musicale qu'il possédait. Mais cette aptitude, il l'avait exercée, alors, à tel point qu'il était absolument sûr de pouvoir l'employer pour réaliser une conception poétique quelle que fût la forme que celle-ci pût prendre.

Auparavant, il avait eu, dit-il (3), à s'approprier la faculté de s'exprimer en musique, comme on apprend une langue. « Quiconque ne pos- « sède pas complètement une langue étrangère, « doit, pour tout ce qu'il dit, prendre en consi-

(1) Wagner dit ici le poète artistiqtce par opposition au poëte instinctif, auteur de la légende populaire.

(2) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 386.

(3) Ibid.

« dération les propriétés de cette langue; pour « s'exprimer d'une façon intelligible, il doit, avant « de parler, penser aux moyens d'expression qu'il « va employer, et régler sur ceux-ci, ce qu'il va « dire. Ainsi, pour chacune de ses communica- « tions, il est contraint de se préoccuper des « règles de la langue dont il se sert. Il ne peut « donc pas exprimer spontanément et tels qu'il « les a dans le cœur, ses sentiments et ses vues. « Il faut qu'il modèle ceux-ci sur un moyen d'ex- « pression dont il n'est pas maître comme il l'est « de sa langue maternelle, dans laquelle, sans ^< qu'il y pense, sans qu'il le veuille, l'expression •« juste lui vient d'elle-même. »

Wagner était donc arrivé à savoir vraiment ja musique. Quand il écrivit le Vaisseau FarilÔ7ne il la possédait comme une langue maternelle. Point n'était besoin pour lui, quand il l'employait, de songer aux moyens d'expression : •« elle était entièrement à son ordre, pour expri- « mer ses sentiments et ses vues comme il y « était poussé par l'impulsion intérieure. » « Mais, « observe-t-il (1), on ne parle sans effort et « avec une justesse absolue, une langue, que, « lorsqu'on s'en est approprié V esprit au point « que, sentant et pensant avec elle, on ne veut -« exprimer que ce qui peut l'être par elle. Enfin

iy) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 387.

« c'est seulement alors, que naît en nous la fa- « culte d'élargir l'esprit de cette langue, et d'aug- « menter en même temps, le nombre des choses « qu'elle peut exprimer et, naturellement aussi, « ses moyens d'expression. »

Eh bien, la musique exprime seulement nos sentiments et nos impressions ; elle ne peut en indiquer ni la cause ni l'objet. En un mot c'est un langage pénétrant mais qui ne peut rien préciser. L'extension que sera porté à lui donner le poète, qui, après en avoir fait sa langue, pensera et sentira en elle^ aura donc nécessairement pour objet l'acquisition du pouvoir de caractériser, ce qu'elle exprime. Forcément il sera conduit à lui adjoindre la parole.

Mais, pour qu'une telle union soit féconde, il faut que le langage musical s'allie avec ce qui, dans le langage parlé, en est voisin, et lui est sympathique. Cette union doit s'efifectuer précisément là, où dans le langage parlé lui-même, s'est manifesté le désir invincible d'une expression capable d'agir directement sur la sensibilité. Ceci ne peut dépendre que de la nature du sujet. Il faut que celui-ci soit tel que, du domaine de l'intelligence, il tende à passer dans celui de la sensibilité. Un sujet qui n'est saisissable que pour l'intelligence ne peut être communiqué que par la parole; d'autant plus il se dilate en mouvements d'émotions, en ondes de sentiments, d'autant plus il a besoin d'une expression qui, pour

répondre pleinement à son objet, doit être, finalement, la musique. Ces prémisses une fois posées, la définition de ce que le poéte-musicien doit se sentir porté à exprimer, découle de soi: c'est ce qu'il y a en l'homme de purement humain, dégagé de toute espèce de convention (1). — Vous comprenez maintenant par quel 3^cret instinct, Wagner fut conduit, dans sa première œuvre personnelle, sur le terrain de la légende.

Son point de départ avait été la musique ; mais quand elle fut pour lui lin moyen d'expression dont il était entièrement maître, comme nous l'avons dit, il devint poète avant tout. Depuis lors, son but principal fut de compléter ce qu'une conception musicale présente de vague et de flottant. En efiet si nous comparons ces trois premiers poèmes, nous reconnaîtrons un progrès constant en ce sens. D'abord l'idéal poursuivi par ses héros, se précise de plus en plus. Le Hollandais aspire à la mort, qui le délivrera d'une vie sans joie: son but est purement négatif. Tannhseuser cherche l'amour : amour sensuel dans les bras de Vénus, ensuite amour platonique comme celui de Dante pour Béatrix. Enfin ce que désire Lohengrin, c'est une vraie femme, qui, comme celles de la terre quand elles sont complètes, soit à la fois Vénus

(1) Gesammelte Schriften, t. IV, p. 388.

et Béatrice, D'autre part, on peut dire aussi que dans ces différents poèmes, du terrain vague de la légende, nous nous rapprochons graduellement de celui de l'histoire. Le Vaisseau Fantôme se passe on ne sait quand. Dans Tannhœuser la Wartbourg et les mœurs de ses habitants comportent une certaine date historique. Enfin dans Lohengrin nous voyons apparaître un empereur d'Allemagne, et nous le trouvons au moment où il va entreprendre une guerre contre les Hongrois. « Quiconque, dit Wagner (1), observera attenti- « vement mes trois premiers poèmes, verra que « ce qui, dans le Vaisseau Fantôme n'est encore « indiqué que par un contour très lointain et très « vague, prend dans Tannhœuser et finalement « dans Lohengrin une détermination de plus en « plus précise, une forme de plus en plus sûre. « Acquérant ainsi le pouvoir de me rapporter de « plus en plus directement à la vie véritable, « je devais à une époque et dans des circons- « tances déterminées, en venir au point où s'of- « frirait à moi un sujet comme Barberousse qui « m'obhgeât à renoncer à l'expression musicale. « Mais ce fut justement ici que j'arrivai à la « conscience de la nécessité artistique du pro- « cédé que jusque-là j'avais employé inconsciem- « ment. En efiet, ce sujet qui m'avait fait complé-

« teraent oublier la musique m'apprit à reconnaître « ce qui constitue le véritable sujet poétique: « car je constatai que, là où j'avais dû laisser « mes facultés musicales sans emploi, il m'eût « fallu aussi subordonner à la spéculation politise que, les facultés poétiques que j'avais acquises, « et par conséquent renier ma nature artistique « en général. Et ce fut précisément au même « moment, que les événements extérieurs me « firent reconnaître l'opposition qui existe entre « la vie historico-politique et celle qui découle « de la pure nature humaine. Aussi, quand, en « pleine connaissance de cause et avec toute ma « volonté, j'abandonnai Frédéric, pour qui je « m'étais alimenté à la vie politique plus que je « ne l'avais jamais fait, et que j'entrepris Sieg- « fried, pour faire plus exactement et avec plus « de sûreté ce que je voulais, j'entrai dans une « période nouvelle et définitive de mon dévelop- « pement d'artiste et d'homme: celle de la vo- « lonté consciente de poursuivre la voie complé- « tement nouvelle, dans laquelle j'étais entré, « poussé par une nécessité inconsciente, et qui « me conduisait comme homme et comme artiste « vers un monde nouveau. »