L ANNEAU DU NIBELUNG

présenter devant M™' Wilhelmine. Mais son plus grand chagrin fut sans doute de voir s'évanouir l'espoir de révéler au monde son Lohengrin, car c'est alors qu'il fit une suprême tentative pour produire cet ouvrage, même dans un petit théâtre et en son absence. <( Je viens de relire la partition, « écrivait-il à Liszt (1), et un violent désir s'est « éveillé en moi qu'elle voie le jour. Ecoute donc « la prière que j'adresse à ton cœur. Fais repré- « senter Lohengrin ! Tu es le seul homme au monde à « qui je ferais une telle demande. Je n'ai confiance « qu'en toi pour créer cet opéra. Mais à toi je me fie t< avec la plus amicale et complète tranquillité. Fais- « le exécuter où tu voudras, et môme à Weimar, ^y car je suis sûr de toi. Tu sauras te procurer le « nécessaire. Fais donc représenter Lohengrin, et « que l'apparition de cet ouvrage soit ton œuvre. » Après avoir écrit ces lignes, que fit Wagner? Elles portent la date du 21 avril, et la réponse favorable de Liszt ne lui parvint qu'à la fin de juin, à Berne. Pendant ce temps, avait-il persisté dans la folle idée de s'en aller en Grèce? Fit-il, comme on Ta dit, un voyage en France dans la compagnie d'une jeune dame que son génie avait ébloui ? Je l'ignore. Ce qui est certain, c'est qu'il avait mené une vie errante et que toute correspondance avec sa femme et ses amis, avait été interrompue. EnQn, l'acceptation de Lohengrin à Weimar, en lui créant

(1) B. Wagner Liszt.' T. I, p. 54.

un intérêt dans la vie et en apaisant le courroux de M^^" Wilhelmine, mit fin à une crise qui paraît avoir été extrêmement douloureuse. £t le i2>juillet, nous le retrouvons à Thoune, tout occupé à préparer, autant qu'il le pouvait de loin, les représentations de Lohengrin,

La première chose sur laquelle son attention paraît s'être portée, c'est la mise en scène. 11 lit lui-même l'esquisse des décors, tâche dont il s'acquitta à sa complète satisfaction, car il écrivait (1) (( qu'il tenait ses dessins pour les créations les plus réussies de son esprit », mais non sans peine, car il ajoutait que « si la perspective coûtait à tous les peintres autant de sueurs qu'à lui-même, la peinture ne devait certainement pas être rangée parmi les arts faciles ». Puis il transmit à Liszt ses premières instructions sur la façon dont son œuvre devait être comprise. Elle formait, affirmait-il, « un tout organique » dont toutes les parties, commandées par l'idée poétique, étaient également nécessaires. Il fallait donc s'abstenir d'y pratiquer la moindre coupure (2), mais exiger que les chanteurs tinssent rigoureusement compte des indications scéniques qu'il avait multipliées dans la partition.

Wagner voulait avant tout que Lohengrin fût traité comme un véritable drame. Gela se com-

(1) fî. Wagner Liszt. T. I, p. 55.

(2) Wagner autorisa Liszt à supprimer la seconde partie du récit de LoheDgriQ^ 20 yers qui ne se trouvent pas dans la partition : l'auteur ayant reconnu lui-même qu'ils faisaient longueur. Us ont été cités par M. H. Bulthaupt. Dramaturgie derOper. Liepzig. Breitkopf und Usertel. T. II, p. 136.

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prend. Mais plus grandes encore étaient ses prétentions. Gomme il l'avait dit dans ses écrits théoriques, son œuvre d'art devait prendre la place de Topera et de la symphonie. C'est pourquoi, en même temps qu'il s'efforçait d'obtenir une interprétation de Lohengrin, conforme à ses vues, il se mit à écrire un article virulent contre Meyerbeer et Mendelssohn qui étaient alors les coryphées des deux formes d'art qu'il eût voulu anéantir. Mais quel rapport trouver entre deux artistes aussi dissemblables, permettant de les envelopper rapidement dans la même condamnation ? Il y avait la communauté de race. De là, le pamphlet Les Juifs dans la Musique^ qui devait soulever tant de colères (1).

Les Juifs, étant les rois de la banque et des Sémites, les attaquer était doublement agréable pour Tartiste qui, après s'être révolté contre la tyrannie dç l'argent, devait se poser comme le champion dans Part, de la race germanique. Mais, en vérité, Wagner paraît avoir cru de bonne foi qu'à la base du talent de Meyerbeer et de Mendelssohn, il y avait une même lacune, provenant de ce que tous deux étaient Israélites. Meyerbeer est un éclectique, tout le monde en convient. Suivant Wagner, on ne trouvejamais d'accents personnels « dans son jargon composé des lieux communs de toutes les écoles ». Mendelssohn est un bien autre musicien. 11 fut un merveilleux paysagiste. Mais toutes les fois qu'il veut faire parler le cœur humain, une contrainte subite semble l'envahir. Toute chaleur et toute spontanéité manque, et avec son éternelle correction d'homme du monde, il semble sou-

(1) G. S. T. V, p. 85-i08. C'est par erreur que dans lea G. S. Les juifs dans la musique porieuï la date de 1852. Ce pamphlet n paru dans la Neue Zeitschrift fur Musik les 3 et 6 septembre 1850.

vent réciter une leçon apprise (1). Bref, malgré toutes les différences qui les séparent, pour Wagner, Mendelssohn et Meyerbeer ont cela de commun : que notre musique est pour eux une langue étrangère, dont ils ont appris le mécanisme extérieur, mais sans en saisir complètement le fond, sans posséder, par conséquent, la source intérieure qui peut seule en renouveler les formes et en continuer le développement. Et il ne doute pas que ce ne soit là la conséquence de leur origine hébraïque, car la musique étant l'expression la plus directe du cœur humain, il est convaincu qu'un musicien ne peut se manifester réellement, que dans un langage musical appartenant à sa propre race.

Comme vous voyez, c'est là un complet éreintement, puisque Wagner arrive à refuser à Meyerbeer et à Mendelssohn le don de la véritable création. Mais les Israélites peuvent s'en consoler, car l'auteur de Lohengrin finit par déclarer que ce qui a permis aux Juifs de prendre le sceptre de notre musique, c'est notre propre impuissance. Impuissance, dit-il, pour conclure, qui aura son terme seulement lorsqu'on aura reconnu que l'art de Mozart et de Beethoven ne peut plus, au point

(1) L'appréciation de Wagner sur Mendelssohn reposait non seulement sur la musique de ce maître mais aussi sur sa façon de conduire l'orchestre. <l Malgré une grande beauté technique, écrivait-il, la direction de Mendelssohn m'a toujours laissé mécontent sur ce qu'il y a d'essentiel. C'était toujours comme s'il n eût pas osé laisser dire ce que Beethoven a voulu exprimer, parce qu'il n'était pas bien sûr que Beethoven eût voulu dire quelque chose, et, en tous cas, ne savait pas quoi... Notamment, les fautes grossières que Mendelssohn commettait dans l'indication du mouvement, montrent clairement qu'il n'avait pas compris la signification du morceau... Quiconque a entendu, par exemple le !•' Allegro de la 9* symphonie dirigé par lui, aura remarqué qu'il le prenait si vite que tout le morceau devenait par Ik le contraire de ce qu'il est en réalité. Ce fut précisément en pareil cas que j'ai compris. . le motif pour lequel Mendelssohn ne pouvait pas faire d'autre musique que celle qu'il a composée lui-même. » B. an UkliÇy p. 162.

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OÙ il est arrivé après ces grands maîtres, trouver les conditions d'une existence effective que dans la poésie.

Cet article parut sous le pseudonyme de Freige- (/anÂ(i)y évidemment pour ne pas mécontenter Liszt. Car les attaques ouvertes que Wagner devait diriger contre Meyerbeer, Tannée suivante, dans Opéra et Drame ^ et la conclusion môme des Juifs dans la musique qui équivaut à une véritable signature, montrent bien que, pour lui-même, il ne craignait pas de se faire des ennemis. Certes, au point de vue du succès de ses œuvres, il était maladroit d'agir ainsi ; mais le maître tenait avant tout au triomphe de son idée. Et le public avait tant de mal à la saisir, cette idée, qu'il fallait bien la proclamer hautement et sur tous les tons.

Vers la fin du mois de juillet, Wagner retourna à Zurich, près de sa femme, avec laquelle il s'était réconcilié. « Elle a subi Tépreuve du feu, écrivaitil à Uhlig (2), et je sais maintenant que, quoi qu'il arrive, elle sera à mes côtés jusqu'à la mort. » Les deux époux louèrent un appartement dans une maison admirablement située. Sous leurs fenêtres se déroulait le plus beau paysage, et ils avaient la jouissance d'un jardin se prolongeant jusqu'au lac. Le bonheur semblait donc sourire à Wagner. Une chose, toutefois, manquait pour qu'il fût complètement heureux, il ne savait comment employer la dévorante activité qui bouillonnait en lui. Déses-

(1) Libre pensée.

(2, B. Vhlig, p. 44.

pérant de trouver un chanteur, capable de soutenir le rôle de Siegfried, bien autrement dramatique que celui de Lohengrin, il avait renoncé à composer la musique du poème déjà consacré à ce héros, et Parait envoyé à Uhlig pour être publié « cooime projet irréalisable (1) ». Mais que faire alors ? Rédiger son grand ouvrage sur le Génie ? Ou bien en faire paraître les morceaux les plus saillants sous forme d'articles détachés ? Il n'en avait nulle envie, car l'insuccès de V Œuvre d'Art de l^ Avenir lui avait montré que^ aux généralités, personne ne comprend rien. Ce qui le tentait davantage, c'était d'écrire une tragédie d'Achille^ qui eût été le pendant classique de la Mort de Siegfried. Mais était-il bien sage d'ajouter « un projet irréalisable » à celui existant déjà ? Et ne valait-il pas mieux, après tout, achever la Mort de Siegfried'^ Assurément, mais, pour cela, il fallait une impulsion qui, lui rendant courage et confiance, lui en donnât la force.

Une lueur d'espérance avait commencé à poindre en lui. Se souvenant du succès que Tannhœuser avait obtenu à Weimar, il se demandait si l'exécution de Lohengrin, conduite par un artiste comme Liszt, n'allait pas maintenant opérer dans les habitudes théâtrales de l'intelligente petite ville, une métamorphose telle, que la Mort de Siegfried y devînt possible? Mais ce n'était là encore qu'un espoir bien faible, et qui, pour agir sur ses facultés

(1)B. Wagner Liszt. T. ï, p. 65-66. B. Uhlig, p. 47.

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créatrices, eût dû se changer en certitude. 11 eût fallu qu'il fût témoin du triomphe de Lohengrin et pût s'assurer en personne que les interprètes, comprenant enfin ce dont il s'agissait, étaient réellement devenus des acteurs. — Le voilà donc suppliant Liszt d'arracher à la Grande Duchesse un sauf-conduit qui pût lui permettre de venir assister, incognito, à la première représentation de Lohengrin. Démarche bien inutile. Liszt ne négligea rien du moins pour lui inspirer la plus entière sécurité. « Le régisseur Genast, lui dit-il (1), veillerait avec chaleur et énergie à ce que toutes ses indications scéniques fussent fidèlement suivies. Lui-même, dirigerait en personne toutes les répétitions. Deux mille thalers (somme inouïe pour Weimar) seraient dépensés pour augmenter Torchestre, faire publier des articles dans les principaux journaux, et monter dignement l'œuvre nouvelle, dont l'apparition aurait lieu le 28 août, à l'occasion des fêtes en Thonneur de Herder et de Gœthe, qui devaient attirer un public d'élite, venu des principales villes de l'Allemagne et de l'étranger, i Enfin, Liszt promettait à son ami que si l'accueil fait à Lohengrin était conforme à son attente, la Grande Duchesse c commanderait et paierait d'avance la Mort de Siegfried ». C'était plus qu'il n'en fallait pour enflammer l'imagination si mobile de Wagner, et, le 16 août, il écrivait que la « musique de Siegfried lui pétillait déjà à travers les

(i)B. Wagner Liszt. T. I, p. 60-63

veines ». Pour qu'il se mît à l'œuvre, il ne lui manquait plus qu'une chose : des nouvelles pleinement satisfaisantes de la représentation de Lohengrin.

Hélas t il fut loin d'en être ainsi. D'abord M. Zigesar, intendant du théâtre de Weimar, avertit Wagner que son œuvre avait paru longue, que le succès en était douteux : bref, il tâcha de faire comprendre au maître que des coupures étaient nécessaires. Puis, un journal arriva, contenant un article de M. Dingelstedt où il était question de Torchestre, mais aucunement du drame. Quoique manifestement bienveillant, l'auteur allait jusqu'à dire « que les flûtes et les violons avaient parlé à la place des chanteurs >>. Enfin, Wagner apprit que, à la fin du second acte, le rideau était tombé avant la reprise fortissimo du motif de la défense de Lohengrin, et, par conséquent, que le grand jeu de scène, d'importance capitale, où Ortrude menace Eisa évanouie sur les marches de l'église, n'avait pas été exécuté. De tout cela, Wagner conclut que ses craintes s'étaient réalisées. L'orchestre sous la direction immédiate de Liszt, avait été superbe, mais Taction dramatique que cet orchestre était destiné seulement à motiver ne s'était pas fait voir sur la scène. Autant dire que, pour le maître, c'était une représentation manquce. Pourtant, il ne perdit pas courage. Il écrivit à Liszt une longue lettre (1) où, après avoir demandé qu'on fît faire

(i)B, Wagner Liszt. T. I, p. 75-85.

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une répétition de lecture aux chanteurs, afin de leur rendre sensibles les exigences dramatiques de leur tâche, il insistait pour qu'on ne pratiquât aucune suppression. < Ce serait briser, disait-il, le lien sur « lequel repose Tintelligibilité dé mon œuvre et, « ainsi, la direction que je suis, et qui commence à « peine à se dévoiler au pubUc, loin de lui être rena due plus accessible, lui serait fermée de nouveau, « ainsi qu'aux chanteurs eux-mêmes. Serait-ce « vaincre que de capituler devant Tennemi ? Non, « certes. Il faut donc que ce soit l'ennemi qui se c rende, et l'ennemi c'est la mollesse et la noncha- » lance de nos chanteurs. Il faut les contraindre à a penser et à sentir. Si je ne gagne pas cette vie- « toire, et si, ayant à mes côtés un compagnon « d'armes aussi puissant que toi, il faut encore ca- « pituier, c'en est fait, je ne livre plus aucune ba- « taille ! Si mon Lohengrin ne peut être maintenu « qu'à la condition d'en briser Tenchaînement artis- « tique que j'ai soigneusement tissé, en un mot, si, « à cause de la nonchalance des chanteurs, il faut « mutiler le texte, alors j'abandonne l'opéra entier « — le théâtre de Weimar me devient aussi indif- « férent que tous les autres — et j'aurai écrit mon « dernier opéra. »

Comme Wagner voulait, il fut fait, du moins autant que cela élait possible. Liszt employa tout ce qu'il avait d'énergie et d'âme, à mettre le feu au corps de tout le personnel du théâtre de Weimar. Mais pouvait-il d'un jour à l'autre, transformer en

bons acteurs des chanteurs d'opéra allemands (1) ? Assurément, non. Aussi, après la seconde représentation, qui eut lieu le i4 septembre, le régisseur, M. Genast, demanda t-ii à Wagner, carrément, celte fois, de faire des coupures, spécialement dans le second acte. « Vous conduisez les spectateurs, « lui disait-il (2), devant un large gouffre de cba- « que côté duquel se trouve un jardin florissant, et « vous voulez que d'eux-mêmes ils fassent le saut « périlleux î Ils s'y refusent. Permettez donc que « Liszt et moi, nous leur ménagions un chemin plus a aisé. » Ce second acte est assurément le moins attrayant pour un public d'opéra, mais c'est aussi le plus dramatique. £n lui se trouve le pivot de l'action ; et si Wagner pensait qu'on ne pouvait rien retrancher de son drame, sans s'attaquer à quelque partie vive d'un véritable organisme, cela était plus vrai peut-être pour ce second acte que pour tout autre. En effet, parmi les passages que M. Genast désirait supprimer, figure, notamment, la grande scène où, Frédéric accusant Lohengrin, pour la première fois le conflit qui a lieu dans l'âme d'Eisa se développe largement. La nécessité de savoir qui est son amant merveilleux, apparaît alors à la jeune

(1) Nos critiques me font rire^ écrivait Wagner, quand Us disent que les Allemands seuls comprennent la musique dramatique. La vérité est que, dans le plus mauvais opéra italien, n'importe quel mauvais chanteur italien déclamera d'une façon plus saine et avec plus d'expression que cela n^est jamais possible au meilleur chanteur allemand.

{2)Gktëenapp, R. Wagners Leben und Wirken. T. I, p. 303.

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fille, et avec tant de force que, si elle ne succombe pas, c'est peut-être seulement parce qu'elle craint de le mettre en danger, en lui posant, dans un tel moment et en présence de tous, la question fatale. Or, c'est là une partie de la trame même du poème car, si avant de céder à la tentation, Eisa n'a pas lutté et vaincu, l'intérêt qui s'attache à sa personne et la vérité môme de son caractère sont compromis.* Ce que M. Genast demandait, c'était donc de sacrifier le drame à l'opéra. On peut se figurer le désespoir et l'irritation de Wagner. Une chose put le consoler et le persuader, ce fut l'extrême délicatesse de Liszt. Non seulement ce digne artiste lui fit savoir qu'il avait refusé de lui transmettre de telles propositions, bien qu'elles lui parussent justifiées par r insuffisance du théâtre et du public de Weimar, mais il lui promit sur l'honneur que, « quelle que fût sa décision, il la ferait respecter avec le dévouement et la vénération dus à un homme de génie et à un chef-d'œuvre ».

Wagner se résigna, mais bien à contre-cœur. On en peut juger par sa réponse à M. Genast et par une lettre à Uhiig, deux véritables documents. « Je vois, « écrivait-il (1) au premier, que votre but est moins « d'arriver aune interprétation de mon œuvre vrai- « ment intelligente et réussie, que de la rendre « accessible au grand public, et de lui ménager « ainsi un succès qui puisse la faire passer au

Glasenapp. R. Wagners Leben und Wirken. T. I, p. 303-306.

« répertoire des principaux théâtres de l'Allemagne. « Mais croyez-vous positivement qu'il puisse en <( être ainsi? Croyez-vous que des œuvres comme c les miennes puissent se propager sur un sol qui, c< par sa nature môme produit l'extrême opposé ?... « Croyez-vous enfin que si, par les procédés que « vous indiquez, vous assurez encore quelques c( représentations à cet opéra, vous aurez réellec( ment servi la cause que je défends ? Les gens qui « ont abandonné le théâtre après le second acte de <( Lohengrin, n'ont pas été fatigués par la longueur « de l'ouvrage, ni assourdis par le vacarme; si, « vraiment, leurs dispositions étaient favorables, « ils ont plié sous TefTort inaccoutumé qu'exigeait « d'eux une œuvre qui ne s'adresse pas au quart ou « à la moitié de F homme ^ mais à V homme tout entier. « Ce qui importerait, c'est de faire l'éducation d'un « tel public, et, pour cela, il faut avant tout l'habi- « tuer à l'exercice de la force, secouer sa torpeur, « en un mot, le déterminer à venir au théâtre non « pour se dissiper, mais pour se recueillir. Si vous « ne l'accoutumez à être actif même dans le plaisir^ « vous ne propagerez ni mes œuvres ni mes idées. » Après cela, Wagner donnait à ses amis l'autorisation de traiter Lohengrin comme ils l'entendraient, mais il demandait expressément qu'on ne l'informât pas de ce qu'on aurait fait, « car, je vous le demande u un peu, disait-il, comment pourrais-je me mettre « encore à composer un drame, si, alors même que « j'ourdis les péripéties qui me paraissent les plus

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« nécessaires, je me souviens qu'il a semblé impos- « sible à mes meilleurs amis, de conserver des pasce sages analogues ! Comment voulez-vous que je « possède cette confiance en soi, qui est la condition « première de l'inspiration, si, alors même qu'il me « vient une idée qui, par son efficacité dramatique, « me réjouit comme une véritable trouvaille, je « dois penser, aussitôt, que semblable chose a été « sacrifiée à Weimar, pour gagner quelques minua tes! » £n s'exprimant ainsi, bien loin d'exagérer, Wagner cherchait à donner une forme modérée à des sentiments d'une extrême violence. Sa lettre à Uhlig le montre bien (1). « Inutile d'entrer dans » de grands détails, disait-il à cet ami intime, pour « te faire comprendre que mon vœu est de ménager « à Siegfried une toute autre entrée dans le monde << que celle qui serait possible à Weimar. A ce sujet, « je fais des projets qui, à première vue, doivent « paraître très chimériques, mais qui néanmoins « peuvent seuls me donner le goût d'achever mon a œuvre . Pour faire ce que, dans les circonstances <f actuelles je puis réaliser de mieux, et pour rem- « plir la mission de ma vie, il me faut une somme « que j'évalue à dix mille thalers (37.500 fr.). Avec « cet argent, voilà ce que je ferai. Ici, à Zurich, où « bien des choses ne sont pas si mal, je ferai cons- « truire, au milieu d'une belle prairie, un théâtre « en bois, grossier, mais suivant mes plans.... Puis,

{{) B. an Vhlig^r*. 59-60.

« j'engagerai pour six semaines , des chanteurs , « choisis un peu partout. Zurich me fournira la plus « grande partie de Torchestre et des chœurs. Dès les « premiers jours de Tannée, j'aurai fait annoncer <( dans tous les journaux de TAlIemagne que tous les « amis du drame lyrique sont conviés à mon festi- « val, et que l'entrée sera gratuite pour quiconque « m'aura avisé de sa venue... Tout est-il en ordre : « trois représentations ont lieu, après quoi je fais « démolir le théâtre, je brûle ma partition, et, aux <( gens à qui la chose aura plu, je dis : « Faites-en « autant, ou bien, si vous voulez encore une œuvre « de moi, donnez-moi les moyens d'y travailler. » « Voilà de la folie, diras-tu, c'est possible, mais « c'est là l'espoir de ma vie, et l'unique perspec- « tive qui puisse m'exciter à m'occuper encore « d'une œuvre d'art. »

Il disait vrai; si l'on retranche le dessein de brûler sa partition qui est comme un dernier reste de ses extravagances révolutionnaires, c'est bien en vue d'une représentation semblable qu'il va composer VAnneau du ISibelung. Seulement, avant tout, il faut qu'il donne satisfaction à l'amertume que lui a laissée l'exécution de Lohengrin, Puisqu'on n'a vu dans cet ouvrage qu'un opéra comme un autre, puisque les vastes généralités de V Œuvre d*Art de V Avenir n'ont pas été comprises, il écrira Opéra et Drame.

vu

OPERA El DRAME

Genèse de Opéra et Drame. — Gluck et la tragédie lyrique. — Rossini. — L'opéra contemporain. — Meyerbeer. — Conclusion du livre sur l'opéra. — Nécessité d'une seconde partie consacrée au drame. — Le drame moderne : Shakespeare, Racine, Goethe et Schiller. — L'étoffe dramatique : la légende chrétienne ; la légende païenne au Moyen Age ; l'histoire et le roman. — Seul le mythe préhistorique convient.

— Au moment où Wagner écrivit Opéra et Drame il avait devant les yeux l'épopée de Siegfried. — Critique de la critique de Wagner par son œuvre. — Ce qui est relatif et ce qui est absolu. — Conception de \sl Jeunesse de Siegfried (Siegfried). — C'est l'œuvre se prêtant par excellence à l'éclosion de la nouvelle forme d'art. — Wagner sent le besoin de la décrire avec précision. — Troisième partie de Opéra et Drame. — Considérations générales. — La mélodie primordiale.

— Avant tout il faut la faire renaître du langage. — Le vers métrique. — La base doit en être l'accent oratoire. — L'allitération. — Le poète et le musicien. — La mélodie primordiale ne modulait pas. — La mélodie du vers. — Importance que lui attribue Wagner.

— Modification qui s'opérera plus tard dans ses idées à ce sujet. — L'orchestre. — Différents rôles qu'il aura à remplir. — Ce que deviendrait un drame semblable

interprété par des chanteurs d'opéra. — La mort d'un perroquet.

« La nature crée sans dessein, au gré du besoin qui la pousse », disait Wagner au commencement de V Œuvre d'Art de V Avenir. En s*exprimant ainsi, il a décrit son propre procédé^ et la façon dont s'est formé Opéra et Drame, montre qu'il l'employait môme pour des œuvres de pure réflexion. Car ce fut bien un besoin, un besoin urgent qui lui mit la plume à la main, celui de rendre manifeste le tort qu'on lui avait fait en traitant Lohengrin comme un opéra ordinaire, c'est-à-dire comme un ouvrage où la musique est le but et le drame un simple prétexte, A cet effet, il conçut un article en deux parties (1), dont la première, consacrée à l'opéra contemporain, ferait voir les suites déplorables qu'a engendrées une semblable perturbation de l'ordre naturel, et la seconde, réservée à son propre développement, établirait que, au contraire, il avait fait, avant tout, œuvre de poète dramatique, et que le mérite et l'originalité de Lohengrin consistaient seulement dans le fait que la musique y était une simple expression tirant toute sa valeur de ce qu'elle exprime. — Telle est Tidée, tel est le germe qui, par le gonflement de la première partie, l'élimination de la seconde, puis, par germinations successives, est arrivé à produire Opéra et Drame, le plus grand

(1) B. an Uhlig, p. 61, 70.

l'anneau du nibelung 143

ouvrage théorique du maître. Assurément, c'est chose curieuse que cette genèse d'un grand ouvrage intellectuel, s'accomplissant comme un fait de nature, par Tinvincible expansion d'une force inconsciente. Tâchons d'en suivre la mystérieuse progression, ce qui sera, du reste, le meilleur moyen de résumer un livre auquel Wagner lui-même attacha la plus grande importance.

D'abord, et cela est facile à comprendre, la première partie de Tarticle projeté, ne tarda pas à embrasser Thistoire entière de Topera. Du moment que Wagner voulait montrer les conséquences fatales qu'entraîne la situation renversée de la musique et de la poésie, il fallait remonter jusqu'aux origines mêmes de Topera, puisque c'est à sa naissance artificielle qu'est dû ce vice fondamental. 11 fallait surtout examiner avec le plus grand soin la tragédie lyrique de Gluck, car ce fut là, en vérité, l'épreuve décisive de ce genre hybride (1).

Gluck et les maîtres qui l'ont suivi, se sont contentés, en effet, de demander au poète la place nécessaire pour leurs airs. Ils Tont laissé, pour le reste, construire sa pièce de la façon la plus conforme à la logique dramatique ; et ils se sont ensuite inspirés de son texte, dont ils ont conservé jusqu'à l'accent oratoire. Bref, ils se sont approchés du drame, autant qu'il était possible, sans briser les formes constitutives de l'opéra. Eh bien, avec tout cela, à quoi ont abouti ces grands maîtres ? A un compromis qui, au fond, n'est satisfaisant sous aucun rapport. 11 a suffi que le poète fût obligé de ménager au musicien, les larges espaces que

nécessite le déploiement de Tair, pour qu'il se irouYât dans l'impossibilité de faire parler ses personnages, de la façon nette, serrée, incisive, qui seule peut rendre le drame effectif. C'est donc en faveur d'un poème condamné d'avance que les compositeurs de cette école, renoncèrent à une partie du charme mélodique de l'air. Autant dire qu'ils lâchèrent la proie pour l'ombre, et voilà ce qui explique le triomphe de Rossini. D'instinct, le public avait senti que, du moment qu'on ne lui donnait pas le véritable drame, du moment qu'on en sacrifiait toujours la forme à celle de l'air, celui-ci restant le but, ne devait pas être dépouillé, par égard pour le misérable lihretio^ d'une partie de son prestige. Ce fut ainsi que la conception de Gluck, malgré le génie des musiciens qui l'appliquèrent, fut abandonnée définitivement depuis Rossini. — Les deux termes qu'elle voulait réunir étant inconciliables, il fallait que l'un des deux l'emportât.

Comme on voit, l'histoire de Topera avant Rossini, avait une importance capitale pour la thèse que Wagner voulait soutenir. On conçoit qu'il ait dû y consacrer plusieurs chapitres. Plus longtemps encore devait le retenir l'analyse des principaux ouvrages qui se sont succédé depuis le triomphe de lancrède, car c'est depuis que l'opéra fut ramené par le maître de Pesaro, à sa vérité stérile que les lamentables résultats de son défaut primordial se sont entièrement dévoilés. Nous ne pouvons suivre Wagner dans tous les détails où il a cru devoir' entrer, mais nous allons résumer les conclusions principales qui s'en dégagent.

Avant tout, il importe d'établir que la victoire remportée par Rossini, au nom de la mélodie absolue, fut

l'anneau du nibelung 145

définitive, car c'est là un point essentiel. Weber et Meyerbeer passent pour être revenus aux principes de Gluck. Il n'en est rien. Ces maîtres ont, tout aussi bien que l'auteur de Sémiramis, conçu leur mélodie indépendamment du texte poétique. On peut même dire, qu'à certains égards, ils ont fait pis, car tandis que Rossini laissait, après tout, le poète écrire son libretto comme il l'entendait, Weber et Meyerbeer prétendirent le contraindre à suivre servilement les zigzags de leur fantaisie musicale. La correspondance de M"« de Chezy avec Weber et les données certaines qu'on possède sur les rapports de Scribe avec Meyerbeer, ne laissent aucun doute là-dessus. Ainsi, la situation relative de Ja musique avec la poésie acheva de se retourner complètement. Ainsi, non seulement la mélodie qui, naturellement, ne peut naître que du sujet à exprimer, dut s'engendrer par son propre pouvoir, mais le poème dut ensuite se modeler sur les caprices d'une création aussi factice. On comprend qu'un tel bouleversement des lois de la nature, ne pouvait produire rien de vivant. Aussi, est-ce bien à la dissolution du poème d'opéra et de l'air lui-même que nous assistons. Comparez le tissu d'absurdités qu'un homme aussi habile que Scribe a dû ourdir pour contenter Meyerbeer, avec les poèmes de Gluck, de Mozart, de Spontini ; puis mettez en regard l'incohérente marqueterie qui compose la trame musicale des Huguenots et du Prophète avec celte forme sculpturale qui fut Tair d'opéra jusqu'à Rossini : vous serez édifié. C'est donc bien le spectacle delà dissolution complète de l'opéra que nous donne Meyerbeer. Tel est le résultat où par la force des choses, malgré le génie des plus grands maîtres, devait amener le vice organique qui était à la base de ce genre artificiel (1).

i46 RICHARD IWAGNER

La première partie de Tarticle que Wagner se proposait d'écrire était devenue une sorte de philosophie de Topera; la seconde qui, vous vous en souvenez, devait être consacrée à son œuvre môme, dut être abandonnée : non seulement, parce qu'il était malséant de faire suivre de sa propre apologie la critique des plus grands maîtres, mais surtout parce que sa réforme, pour être présentée sous le jour convenable, devait être rattachée à la vie même et que l'analyse de ses poèmes lyriques devait être placée dans une autobiographie, qui ne pouvait faire suite à une étude didactique comme celle que je viens de résumer. Réservant donc l'histoire de son propre développement pour un article spécial, il termina le livre sur l'opéra par des considérations générales qui se résument dans cette comparaison : « La musique est femme : elle ne peut donc qu'enfanter; et à la condition de se donner entièrement au poète (!)• > Mais c'est alors que Wagner sentit l'impossibilité de s'arrêter sur une telle affirmation. Lorsqu'il réclamait de la musique un abandon aussi absolu, c'était seulement en faveur t du poète véritable, qu'un amour irrésistible attire lui-même vers la musique », en un mot du poète primitif, dont le vers i'est qu'un effort vers la mélodie. Or, comme depuis longtemps on a perdu jusqu'à la notion d'un semblable poète, il était certain que, si le maître ne s'expliquait pas claire-

(1) B. Wagner Liszt. T. I, p. 106.

l'anneau du nibslung 147

ment sur ce point essentiel, tout le monde croirait qu'il réclamait Tasser vissement de la musique à 1

une poésie complète en soi, qui ne pouvait que Tétouffer. Il est vrai que dans V Œuvre d'Art de f Avenir, déjà il avait exposé ce qu'était à ses yeux le poète véritable ; mais, justement, un des motifs qui lui avait fait reprendre la plume, c'était la conviction que ce livre^ trop abstrait, n'avait pas été compris. De là, la nécessité de s'attaquer, maintenant, directement au drame moderne comme il venait de le faire pour l'opéra ; de là, la seconde partie de l'ouvrage qui s'appellera désormais Opéra et Drame,

Quand Wagner écrivit ces pages, il ne connaissait pas encore la littérature espagnole. 11 s*est donc borné à y faire la critique des théâtres anglais, français et allemand. Le drame de Shakespeare, dit-il en substance, eut le grand mérite d'être une production spontanée de Tesprit moderne. Toutes les énergies de la vie y palpitent. Mais l'étoffe en fut empruntée à Thistoire et au roman qui, pour les motifs que nous examinerons tout à rheure, sont rebelles au travail de condensation que réclame l'optique théâtrale ; c'est pourquoi il n'atteignit jamais complètement à la forme dramatique. Quant au théâtre de Racine, il eut au contraire pour point de départ le moule classique des Grecs, où nul sujet moderne ne pouvait entrer. Par là, le poète français se trouva obligé « de mettre l'action derrière les coulisses pour ne laisser sur la scène que le discours (1) ». Il n'avait donc à s'occuper que de l'éloquence oratoire

(h) G. S. T. IV, p. 21.

i48 RICHARD WAGNER

OU, comme dit Wagner, « de Textériorité du langage », « agrément superflu qui a pour aboutissant logique la mélodie d*opéra ». Enfin comme Goethe et Schiller n*ont su que flotter entre la vie informe de Shakespeare et la forme vide de Racine, Wagner conclut « que nous n'avons pas de drame ( 1 ) » .

Mais, s'il en est ainsi, ce n'est pas assurément que les poètes de génie nous aient manqué, c'est la véritable étoffe dramatique qui a fait défaut. Après avoir critiqué le théâtre moderne, Wagner entreprend donc l'examen de la matière poétique depuis l'avènement du christianisme jusqu'à nos jours. C'est en procédant par éliminations graduelles qu'il arrivera à dégager la substance qui, convenant seule au drame, peut aussi féconder la musique.

Commençons par la légende chrétienne. Wagner la rejette : 1® parce que le merveilleux religieux, pour prouver la toute-puissance divine, viole les lois de la nature, et qu'il admet seulement le merveïMeux poétique qui se borne à condenser la réalité en des symboles caractéristiques (2) ; 2® parce qu'elle va de l'agitation de la vie terrestre au repos en Dieu, c'est-à-dire du mouvement au calme, et que le drame exige au contraire un mouvement toujours croissant (3). Quant aux contes et aux poèmes de Moyen-Age qui ne sont que variantes compliquées et grotesques des vieux mythes païens, ils valent assurément beaucoup moins que les légendes d'origine chrétienne ; Wagner n'a pas grands frais d'arguments à faire pour les écarter. Ses plus sérieux efforts ont pour objet d'exclure l'histoire et le roman, qui furent à coup sûr la véritable étoffe du drame moderne. Les sujets qii'ils fournissent au poète,

(1) G. S. T. IV, p. 37.

(2)/6td„p. 102.

(3) Ibid., p. 48.

l'aN?ïEAU du NIBKLUNG 149

onl, dit-il, pour point de départ, beaucoup moins la nature humaine dans son éternelle vérité qu'une situation historique ou sociale donnée, c'est-à-dire un ensemble de prétentions et de préjugés, dont on ne peut trouver la cause première, la cause vivante, qu'à la condition de remonter par une voie sinueuse, embrouillée et très longue jusqu'aux origines mêmes de notre société (i). De là, l'impropriété de telles matières pour le drame, qui, étant le spectacle de la vie même, veut des types fondamentaux ayant en soi le foyer de leur activité et dont les antécédents puissent être exposés très brièvement. — Voilà donc la légende du Moyen- Age, voilà l'histoire, voilà le roman condamnés. 11 ne reste plus que le mythe primitif qui, s'étant formé à l'époque reculée où l'anarchie régnait encore et où l'imagination était la faculté maîtresse de l'homme, nous présente un tableau de la vie, dont les seuls mobiles sont les impulsions de la nature et où prédomine le merveilleux poétique. Telle est pour Wagner Tunique étoffe dramatique, car là seulement se trouvent les individualités premières qui conviennent exclusivement au drame, et les images symboliques qui permettent au poète d'exprimer tout ce qn'il veut, sous une forme simple et plastique.

Venir affirmer qu'il n'y a pas d'autre étoffe poétique que celle qui a pris naissance dans les temps fabuleux, voilà qui est fort ! Et pourtant, c'est encore dire trop peu. La vérité est que^ pour Wagner,

(1) G. S. T. IV, p. 57-60. Voir aussi VHistoire d'après la Légende^ T. Il, p. 153-192, car Wagner se fonde ici, au moins eo grande partie, sur l'impossibilité dans laquelle il s'était trouvé de réduire à la forme dramatique l'histoire de Frédéric l^' telle qa*il la conceyait.

taDdis qu'il écrivait la seconde partie d'Opéra et Drame, il n'existait pas d'autre sujet réellement poétique que le mythe des Nihelungen ; et non pas considéré dans toute son étendue, mais tel qu'il le voyait au moment précis où à la Mort venait de s'ajouter la Jeunesse de Siegfried — alors que son poème, par conséquent, ne contenait ni la tragédie de Siegmund, ni celle de Wotan — mais embrassait dans son entier la vie du héros , qui dans toutes ses actions, n'obéit qu'à la nature, et, autour duquel, grÂce aux symboles merveilleux de Vanneau^ du Walhalla, de Vépée et de la lance de Wotan, puis de Voiseau parlant, notre artiste-philosophe croyait pouvoir rendre sensible, toute sa vaste conception sociale et historique — sans encombrer aucunement le tableau où le bel être humain, où la statue des Grecs désensorcelée , devait se mouvoir, agir et parler dans toute sa spontanéité. Le maître Ta du reste avoué lui-même dans une lettre à Uhlig (1), où il déclare sans ambages que « jamais il n'eût pu décrire le drame de l'avenir si, par la découverte de Siegfried, il n'était tombé dessus en pleine inconscience ». Et l'examen attentif de tous ses écrits théoriques, leur comparaison entre eux et avec le poème lyrique qui l'occupait au moment où il les rédigeait, montrent clairement qu'il n'y a jamais fait autre chose que décrire, défendre, exalter celte œuvre-là en particulier, tant elle l'ab-

(1)B. an Uhlig, p. 80.

l'anneau du nibelung 151

sorbait et lui semblait, tandis qu'il en subissait le charme, le type absolu de l'œuvre d'art. C'est ce qui fait le fort et le faible de tous ses travaux didactiques. D'une part, comme les conditions générales auxquelles tout poème dramatique et musical est soumis, restent essentiellement les mêmes, le fond des théories exposées est juâte. Et le fait d'être déduit d'un ouvrage particulier, existant réellement dans le cerveau du maître, leur donne cette vérité frappante, ce don de conviction que possède seul le croquis fait d'après nature. D'autre part il est manifeste qu'un tel exclusivisme entraine bien des erreurs dans les détails et dans les applications particulières. Double élément, dont la départition n'est pas difQcile à faire^ du reste, sans même cesser de demander des bases de jugement à Wagner lui-même. Ainsi, pour en revenir à Opéra et Drame il suffit de considérer l'œuvre du maître dans son entier pour reconnaître ce qui est à prendre et ce qui est à laisser. Le plus léger examen de ses différents poèmes prouvera, en effet, combien est vaine la prétention de bannir tout motif poétique non antérieur au christianisme. D'abord, Parsifal nous montre que si les légendes chrétiennes, allant de l'agitation à la paix, peuvent être défavorables au drame récité, il en est tout autrement pour la tragédie lyrique, puisque c'est au moment où le calme paradisiaque est atteint que la musique déploie tous ses prestiges et s'envole dans les sphères qui lui appartiennent en propre. Ensuite Tristan et les

Maîtres Chanteurs répondent victorieusement à l'interdit lancé contre la légende profane du Moyen- Age et contre le roman. ËnQn V Anneau du Nibelung^ dans sa forme définitive, montre que le mythe préhistorique ne présente pas toujours tous les avantages que Wagner lui a attribués. Quel est, en vérité, le personnage historique qui soit moins libre, moins spontané que Wotan et dont la fable dramatique ait besoin d'explications aussi longues, aussi compliquées ? Et malgré le plus large emploi du merveilleux symbolique, comme la conception profonde de Wagner est restée obscure ! Combien peu sont les spectateurs, (même en les prenant parmi les admirateurs du maître) qui la comprennent clairement ! — Ainsi l'œuvre de Wagner proteste contre les applications trop étroites de sa théorie dramatique ; mais elle en confirme d'une façon éclatante le fond, le fond qu'il nous adonné quand il adéclaré que la tragédie lyrique, et même la grande tragédie, en général, doit avoir pour point de départ principal, les penchants éternels de la nature humaine, et que la donnée extérieure doit y être dépouillée de tout ce qui est contingent, subordonné, relatif, pour revêtir une forme imagée, qui en rende sensible le fond essentiel. Car il est bien certain que le mouvement du cœur humain ou de la vie en général, voilà l'unique source de la musique ; et savoir le dégager de tous les détails, de tous les incidents, de toutes les particularités prosaïques, tel est le secret de la grande poésie. C'est

l'anneau du NIBELUNG 153

donc bien pour avoir obéi à de semblables principes dans tous ses ouvrages que Wagner a pu y nouer, à leurs racines mêmes, le ûl qui rattache la musique à la poésie, et atteindre par là à cette fusion entre les deux arts qui confond l'esprit. C'est pour la même raison qu'il est toujours resté (malgré quelques vulgarités de détails) dans le domaine de la haute poésie, et que la musique a acquis dans ses drames une puissance d'émotion à laquelle elle ne peut parvenir que lorsqu'elle exprime Vidée même, et que des complications extérieures n'en détournent pas l'attention. Enfin, si le merveilleux poétique n'a pas répondu au but quand Wagner, après Dante et Gœthe, a prétendu lui faire trop dire, son emploi seul a pu rendre possibles des œuvres comme la Divine Comédie, Faust et V Anneau du Nihelung qui, pour être parfois obscures, n'en sont pas moins les grandes tentatives dont l'humanité peut le plus justement s'enorgueillir.

J'ai dit tout à l'heure qu'à la Mort de Siegfried venait de se juxtaposer un second drame consacré à la jeunesse du héros. Dans une lettre du iO mai 1851 (1), Wagner, parlant en effet, pour la première fois de ce nouveau poème, disait qu'il en avait été obsédé pendant tout l'hiver, ce qui prouve que la conception s'en était poursuivie tandis qu'il écrivait Opéra et Drame. Et, comme il affirme que l'idée lui en fut suggérée par la découverte que le conte

(4) B. an. UhUg,\i. 91

du Jeune Garçon qui veut apprendre la peur (1) dont jadis il avait tiré un scénario d'opéra-comique, n'est qu'une variante moyenâgeuse de la Jeunesse de Siegfried^ on pourrait croire que cette idée fut le résultat des recherches auxquelles donna lieu le chapitre consacré à la légende du Moyen-Age (2). Quoi qu'il en soit, une fois l'impulsion donnée, cette nouvelle pièce dut bien vite prendre vie et forme dans l'esprit du maître. D'abord, celui ci en put trouver TétolTe non seulement dans le scénario dont je viens de parler, mais aussi dans celui de Wieland^ cette autre variante de Siegfried. Et, comme les aventures du jeune héros qui, instruit par la seule nature, déjoue les perfides leçons d'un nain avorton, et se forge lui-même son glaive, figurent mieux encore que celles de Wieland, la destinée artistique de Wagner, plus que nul autre ce nouveau sujet devait permettre au maître de donner cours à ce besoin de se représenter soi-même qui semble avoir été pour lui une des sources principales de l'inspiration. Enfin, et c'est-là peut-être le point essentiel, cette idylle était le terrain le plus favorable à la germination des formes d'art qu'il s'agissait de déterminer. Elle nous fait assister en effet, non plus comme la Mort de Siegfried, au déclin, mais au plein épanouissement du bel homme spontané qui en

(1) Mœrchen von einem, der amzog das Fiirchtm zu ler^ neUj conle populaire recueilli par les frères Grimm.

(2) G. S. T. iV,p. 49-53.

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devait être la base. Et par son caractère moyen, plutôt lyrique que dramatique, cette fable comporte un équilibre exceptionnel de la parole et de la musique, qui devait y rendre leur union particulièrement facile. Wagner vit donc alors la forme du drame de V avenir, avec tant de netteté, et sous des traits si heureux qu'il ne put résister au désir d'en faire immédiatement l'exposition minutieuse. C'est pourquoi il résolut de donner à Opéra et Drame une troisième partie, que nous allons examiner avec soin, car c'est, de toutes, la plus importante.

Cette troisième partie, on le voit par ce qui précède, n'est au fond que la description de la Jeunesse de Siegfried. Mais si cette nouvelle pièce avait pour le moment relégué à Tarrière-plan la Mort de Siegfried, elle ne l'avait pas supprimée. Elle devait être le préambule de ce drame et composer avec lui VŒuvre d'Art de V Avenir, dont Wagner avait déjà cherché à nous donner une idée générale dans le livre qui porte ce nom. Or, si dans ce temps-là, pour en dégager la forme, il avait senti le besoin de s'appuyer sur les principes générateurs de la société actuelle et de celle de l'avenir, on ne sera pas surpris qu'il ait cru devoir procéder ici, d'une façon à peu près analogue. Seulement, comme il s'agit maintenant de dépeindre une forme qu'il voit avec précision, ses prémisses sont' naturellement aussi plus spéciales. Ainsi, tandis que dans VŒuvre d'Art de V Avenir tout repose sur l'opposition de l'amour et de Végoïsme, dans Opéra et Drame ces

deux puissances morales sont remplacées par deux facultés cérébrales : à savoir le sentiment qui résumant l'œuvre synthétique des sens et créant les images grâce auxquelles nous pouvons concevoir des ensembles liés, a créé le mythe et la musique; puis Vintelligence qui, se servant au contraire de l'analyse, a présidé à la formation du langage et donné naissance à la science.

Suivant Wagner (1) le sentiment est le commencement et la fin de Vintelligence^ le mythe commencement et fin de la science et la musique commencement et fin du langage ; car, avant de pouvoir étudier les phénomènes, et d'en reconnaître la véritable nature par l'analyse, il a bien fallu, d'abord, s'en représenter l'enchaînement ; et quand cette analyse est terminée, pour en saisir réellement les résultats, il faut recomposer l'image qui, seule, permet à un organe humain de les embrasser dans leur ensemble (2).

Tel est l'argument sur lequel s'étaye l'étrange affirmation que le mythe primitif est en même temps le seul fond poétique et, si l'on peut dire, Vimage optique dans laquelle les conclusions de la science doivent entrer pour devenir vraiment saisissables.

Telle est aussi l'idée philosophique qui commande la façon singulière dont Wagner va procéder pour

(1) G. s. T, IV, p. 114. B. an XJhlig, p. 74.

(2) G. S. T. IV, p. 40C-101, 115-126.

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construire, devant nous, pièce à pièce, son édifice artistique. — Pour lui, il est indubitable qu'il exista , à Torigine, une mélodie rythmique rudimentaire ; une mélodie primordiale, comme il dit, qui fut Vœuf d'où la parole est sortie (1). Dans la strophe lyrique il voit la forme générale de cette mélodie conservée dans la poésie ; dans la forte prosodie des langues anciennes, (notamment du grec) il retrouve son empreinte rythmique ; dans l'allitération des vieux poèmes germaniques, il reconnaît le résidu d'une forme intermédiaire, où la caractéristique du langage, la consonne, aurait été placée sur les périodes rythmiques de la mélodie primordiale, à titre simplement figuratif (2). Enfin, il est convaincu que, dans une langue mère comme l'allemand, les éléments de cette antique mélodie, quoique brouillés et contractés, subsistent encore. — Certes, il ne peut être question aujourd'hui de ressusciter cette forme fossile, Wagner le sait mieux que personne; et, pour donner une contre-partie à un organe tel que le langage moderne, il ne craindra pas de faire appel à

(1) Si une telle hypothèse nous semble absurde, à première Tue, c'est parce que nous avons trouvé le langage tout fait et que nos souvenirs personnels ne remontent pas jusqu'à l'âge où nous l'avons appris péniblement. Mais quand, ni le langage ni la musique n'existaient, il était évidemment plus élémentaire de coustruire une mélodie qu'une phrase : la première étant une représentation instinctive commandée par l'alternance des mouyements respiratoires, etc., tandis que la seconde repose sur Tanalyse qui est une opération intellectuelle étrangère à l'homme primitif, k Thomme spontané.

(2) Voir noire T. I, p. 279-280 (note).

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toutes les ressources de l'art musical le plus raffiné. Mais ce sera là pour lui le couronnement de Tédifice ; et, avant tout, afin d'effectuer la jonction des deux arts, il va tâcher de faire renaître au sein du langage et de rétablir, autant que cela est possible, la mélodie primordiale.

Le premier élément musical que Wagner cherche à déduire de la parole^ c'est naturellement le rythme, puisque c'est là, comme il nous Ta déjà dit, Vossature de la mélodie (1). 11 commence par rejeter le vers métrique imité des Grecs. Car nos idiomes, ayant perdu les qualités prosodiques des langues anciennes , le seul principe rythmique réel qui en découle, réside dans l'accent oratoire, se posant tantôt sur un mot, tantôt sur un autre, selon le sens de la phrase. 11 est vrai que, dans le langage ordinaire, ces accents sont trop éloignés les uns des autres, pour pouvoir produire un rythme déterminé. Mais comme, suivant Wagner, cet obstacle provient uniquement de Texcessive complication qu'il a fallu donner au langage pour exprimer des choses très éloignées de la nature, où même contre nature, il disparaîtra nécessairement, pour le poète qui n'aura à manifester qu'un sujet simple et naturel. Dans ce cas, la phrase claire et forte donnera naissance à un vers métrique où les particules accessoires serviront uniquement à détacher les accents qui, tombant sur les mots essentiels, seront, selon leur importance relative, alternativement forts ou faibles, et dégageront une formule rythmique, pouvant être fixée par la mesure musicale. — Or si l'on considère que ce vers, étant destiné à être chanté, sera affranchi de la loi qui, dans le langage parlé,

(1) G. S. T, IV, p. 131-159.

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interdit de donner à une syllabe longue plus du double de la durée d'une syllabe brève, on concevra, dit Wagner, que de la parole pourront sortir ainsi les combinaisons rythmiques les plus riches et les plus variées. Voilà le moule du rythme arrêté. Mais comment le remplir, comment faire renaître du langage moderne, la mélodie primordiale, comment reconstituer avec des mots, Timage sonore brisée depuis si longtemps ? Comme bien Ton pense, c'est au principe de l'ancienne versification germanique, c'est à l'allitération que Wagner s'adresse tout d'abord (1). En allemand il n'est pas trop malaisé de construire des phrases dont les mots principaux commencent par une même consonne caractéristique. Le maître donne pour exemple la proposition Die Liebe giébt Ltist (l'amour donne du plaisir), où le rapport entre le mot déterminant et le mot déterminé est marqué par le retour d'une même consonne douce; puis Die Liebe giebt Lust und Leid (l'amour donne plaisir et peine) où cette même consonne relie jusqu'aux mots faisant antithèse. Et cela l'échauffé d'un tel enthousiasme, il se croit si près d'avoir retrouvé la primordiale mélodie, qu'il va jusqu'à se comparer au soleil du printemps qui, « faisant fondre les neiges fait paraître une végétation luxuriante , ensevelie, mais toujours vivante (2) ! » En tout cas, ce que nous donne l'allitération, n'est jamais que V ossature de la mélodie attendue, car elle n'embrasse en somme que les accents rythmiques du vers. Comment aller plus loin ? Faut-il par le choix des voyelles tâcher de continuer la liaison commencée par la parité des consonnes initiales ? Non pas, dit Wagner, car la voyelle n'est rien autre chose que la contraction du son musical qui s'est opérée pour la commodité du discours (3). C'est

(1) G. S. T. IV, p. 163-167.

(2)/Wd., p. 160-161.

(3)iWd., p. 171-172.

donc ici que finit le rôle du poète et que le musicien doit apparaître.

La tâche que Wagner assigne au musicien est diamétralement opposée à celle qu'il attribue au poète (1). Tandis que celui-ci a dû condenser des faits, des sentiments et des- phrases, de façon à les réunir en un point que le sentiment puisse saisir, le musicien doit, au contraire, s'emparer de ce point pour en développer, en dilater, autant qu'il est possible, le contenu émotionnel. — En effet, c'est bien là ce qu'il fait dès l'abord, en donnant à toutes les voyelles du vers, la plénitude de leur émission sonore. Et voyez déjà combien son pouvoir est grand I Tandis que le poète n'avait pu relier que les consonnes initiales des mots principaux ; grâce à Taffinité musicale des sons, il relie tous les mots, toutes les syllabes, importantes ou non. Enfin, tandis que par l'allitération, le poète n'avait pu établir entre les mots formant antithèse qu'une liaison, le musicien peut, lui, grâce à la modulation , marquer Vantithèse en même temps que la liaison, puis par le retour au ton principal, rendre sensible, s'il y a lieu» le retour à l'idée première (2).

Ici il faut faire un temps dVarrét, pour observer que si, afin de reproduire fidèlement la pensée de l'auteur d'Opéra et Drame, nous avons dû jusqu'à présent considérer avec lui, sa construction artistique, comme une résurrection de la mélodie primordiale, la limite jusqu'à laquelle il en peut être ainsi, est franchie. Elle est franchie depuis que le maître nous a parlé de la modulation, qui était inconnue

(1) G. S. T. IV, p. 174.

(2) Ihid.y p. 190-192.

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des anciens. Mais vous comprenez que celte limite, au-delà de laquelle Wagner cesserait d*aller en arrière, devait bien vite être atteinte, car il ne pouvait être question, cela se conçoit, de rétablir la fusion existant entre les éléments encore informes de la musique et de la parole, alors que ni Tune ni l'autre n'étaient constituées. Il s'agissait simplement de remettre la poésie et la musique en contact assez direct pour que la première pût féconder la seconde. Et voilà précisément ce qui arrive dans la mélodie de chant dont nous venons de parler.

« issue du vers, non seulement elle en tire sa signi- « fîcation, mais sa forme, dit Wagner (1). Son origine « réside, quant au sens, dans l'idée poétique cherchant « à se transmettre au sentiment, et, quant à la forme, « dans Torgane' de Tintelligence, dans le langage. De ce « point initial déterminant, elle progresse dans sa cons- « truction, et, mue par le besoin de manifester le con- « tenu purement émotionnel du vers, elle dissout les « voyelles dans le son musical. Ainsi elle arrive jusqu'au « point où elle tojirne son côté musical vers l'élément « propre de la musique, l'harmonie, qui seule en con- « tient les conditions d'existence, tandis que, par son « autre côté elle reste invariablement liée à l'élément « du langage où elle a trouvé sa détermination pre- « mière. Grâce à cette situation, la mélodie du vers est « le lien par lequel parole et musique s'unissent et se « comprennent. Née de leur union, elle est au-dessus a du vers du poète et de la mélodie du musicien. »

En est-il bien ainsi? Peut-on dire que la forme

(1) G. S. T. IV, p 213.

mélodique « est déterminée par le langage » et que la « mélodie du vers » est supérieure à la mélodie absolue? En vérité, la musique exprime directement Tessence même des choses, tandis que le langage ne fait que reproduire le travail d'analyse auquel s'est livrée l'intelligence pour s'en faire une représentation toute relative. Il y a donc un véritable abîme entre ces deux modes d'expression, et le premier ne saurait aucunement découler du second. Notamment, le vers qui, certainement, doit son existence à une aspiration plus ou moins vague vers la musique, obéit à des lois, dont on ne saurait trouver le principe dans le langage. Quand il aboutit à la mélodie, celle-ci naît, non pas du langage lui-môme;, mais à travers le langage, d'une impulsion première qui a commencé par s'imposer au' langage. Du reste, l'appellation mélodie du vers, inventée par Wagner est assez heureuse pour distinguer la mélodie née à travers le langage, de celle qui s'y superpose sans en tenir compte. Mais est-il vrai de dire que la mélodie du vers est supérieure à la mélodie absolue ? J'en doute fort, car la mélodie absolue c'est, défait^ la mélodie complètement arrivée à terme (1). Si l'on examine les différentes façons dont musique et parole peuvent s'unir pour l'artiste

(1) M*objectera-t-on certaines nK^lodies de Mozart qui sont achevées tout en étant relatives à un texte donné? Je répondrais que ce texte ayant été lui-même conçu de façon k pouvoir servir de support à la mélodie, c'est encore la forme absolument m\i9\c^\Q qui prédomine en pareil cas.

l'anneau du nibelung • 163

qui attribue, comme Wagner, à chacune d'elles une part proportionnée au but commun, on trouvera, en eiTet, les gradations suivantes.

1® Il s'agit d'exposer, d'expliquer ce que l'intelligence seule peut comprendre : la parole prédomine et met un obstacle plus ou moins grand à la formation mélodique.

2® Il y a équilibre entre la donnée intellectuelle et le contenu émotionnel : le langage, tout en conservant son importance, peut recevoir une forme permettant à la mélodie de s'achever.

3° Tout ce qui avait besoin d'être dit, l'a été. 11 n'y a plus que des émotions à exprimer. La musique l'emporte sans conteste, et c'est elle qui fait la loi à la parole.

Dans cette échelle, il y a progression en sens inverse et c'est évidemment dans le dernier cas, où domine la mélodie absolue que la musique atteint à son apogée. Voilà ce que Wagner reconnaîtra, quand il concevra Tristan où la parole n'est guère que le levier destiné à nous transporter dans un monde presque exclusivement musical ; puis, quand, terminant V Anneau du Nibelung d'une manière toute différente, assurément, de ce qu'il s'était d'abord proposé, il écrira pour la Mort de Siegfried {Gœtterdœmmerung) une musique qui ne s'accorde aucunement avec le texte (1). — Mais lorsque Wag-

(1) Voir les très intéressantes Notes sur la Gœtterdœmmerung et Notes chronologiques sur l'Anneau du Nibelung de M. Houston Chamberlain. Revue Wagnérienne , année U, n^ V et année III ,

ner écrivit Opéra et Drame ^ le champ de son rayon visuel était rempli par la Jeunesse de Siegfried, Et comme ce sujet est de nature à amener un équilibre parfait entre parole et musique, le maître pouvait aisément s'abuser sur la part revenant à chacune d'elles. D'autant plus que, préoccupé alors de la versification de ce poème et consacrant tous ses efforts à la recherche de formes linguistiques qui fussent expressives et chantantes, il pouvait être porté par là à attribuer à la parole elle-même, ce qui revenait de droit à la puissance de son propre sentiment musical. Et puis, se faisait-il réellement illusion ? N'était-ce pas son intelligence seule qui ne percevait pas encore avec une clarté suffisante ce que son instinct d'artiste avait déjà fort bien reconnu? On pourrait le croire; car, si d'un côté, il vient de dire expressément que la mélodie de chant naît du langage, dans V Œuvre d'Art de V Avenir, il nous l'avait présentée comme intermédiaire entre la danse, qui est son point de départ, et le vers, qui est son aboutissant. Enfin, dans Opéra et Drame, non seulement il nous dit que la mélodie de chant a un côté purement musical, dont les conditions déterminantes ne peuvent se trouver que dans l'élément propre de la musique, dans l'harmonie ; mais il ajoute plus loin que cette harmonie « le poète l'avait

D'exil. Au moment où Wagner composera la musique de la Gcet' terdcemmerung^ Wagner écrira que, si la musique trouve sa contrepartie adéquate dana Faction dramatique, son union avec la poésie est illusoire. G. S. T. IX, p. 423-129.

l'anneau du nibelung 165

déjà inconsciemment dans l'oreille quand il composait ses vers (1) ».

Quoi qu'il en soit, et quelle que puisse être l'erreur ou l'incertitude dans laquelle Wagner était encore pour ce qui n'a trait en somme qu'aux points extrêmes de Tœuvre d'art, la marche qu'il suit est parfaitement logique. Dans V Œuvre d'Art de V Avenir il s'était sifrtout fixé sur les fondements que toutes les formes d'expression doivent trouver dans les mouvements rythmiques du corps humain, dans la danse : c'est bien là la base de l'édifice. Maintenant ce qui l'occupe, c'est d'établir un lien solide entre parole et musique : or, voilà bien le second point qu'il fallait assurer pour que tous les éléments artistiques, trouvant appui l'un sur l'autre, pussent ensuite se répandre et s'élever, chacun suivant ses aptitudes particulières.

Ceci entendu, reprenons le fil de notre analyse. Nous avons déjà considéré le côté de la mélodie de chant où se trouve la parole; voyons maintenant ce qu'il y a de l'autre côté, du côté musical. Autrement dit, examinons la tâche que Wagner assigne à l'orchestre, seul organe qui appartienne exclusivement à la musique.

Premièrement, c'est à lui seul qu'incombera de donner à la mélodie ses bases harmoniques (2). Car aucun personnage ne devant avoir dans le Drame de V Avenir « un rôle tellement subordonné, que son chant puisse

(!) G. S. T. IV, p. 498.

(2) Ibid., p. 203-207.

servir de simple accompagnement », les chœurs, duos, morceaux d'ensemble, en seront soigneusement bannis. Ensuite (i) l'orchestre devra fournir à l'oreille réquivalent de ce que la pantomime communique à Toeil. Quand un personnage gesticule, c'est qu'il sent instinctivement qu'il ne peut faire passer dans ses paroles tout ce qu'il éprouve. Ce surplus d'émotion, n'ayant pu, par conséquent, être exprimé par la mélodie vocale, doit l'être par l'orchestre. Et ce sera là une tâche importante dans un drame qui, reposant sur une très grande condensation de sentiments, est animé sans cesse d'une vie extraordinairement intense, et doit nécessairement provoquer une pantomime d'une vivacité, d'une ampleur et d'une plasticité exceptionnelles. Ce n'est pas tout encore. 11 arrive souvent qu'un personnage dramatique s'entretient ou est préoccupé d'un objet absent, d'un fait passé ou même à venir, qu'il désire, craint ou pressent. Comme le chant expressif et le geste peuvent manifester seulement ce qui affecte ce personnage au moment même où il parle, il reste à montrer sa pensée c'est-à-dire l'image qui est en son cerveau, précise s'il s'agit d'un objet ou d'un fait connu, ou bien, vague et indéterminée sll s'agit d'un simple pressentiment. De là, la troisième et dernière mission que l'orchestre doit remplir (2). Il l'accomplira en rappelant et en développant des motifs mélodiques qui ont été ou seront déterminés, dans le cours du drame, par la parole et la représentation scénique. La portée que Wagner attribue à ces motifs rappelés par l'orchestre est extrêiiie (3). D'abord, ils permettront de maintenir la continuité du langage musical, dans les passages où le sens des paroles est tel que le chant du

(1) G. S, T. IV, p. 219-221.

(2)/6ed.,p. 224-236.

(3) /&ïd.,p. 236-254.

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vers ne peut guère s*élever au-dessus de la déclamation ; et ainsi Vunité d'expression sera obtenue, que la brusque alternative du récitatif et de l'air, détruit d'une façon si désagréable dans l'opéra. D'autre part, en rendant présent pour le .sentiment tout ce qui est passé ou absent, ils annulent le temps et l'espace, et à Vunité de temps et de lieux, qui est artificielle, ils substituent Vunité de la chose elle-même. Enfin, ces motifs musicaux que l'orchestre reprendra fréquemment seront l'image des motifs mêmes du drame, ils formeront donc le véritable soubassement sur lequel il reposera.

Comme on voit, le rôle que Wagner confie à Torchestre est considérable. S'ensuit-il qu'il en ait fait la statue et qu'il ait mis le piédestal sur la scène ? Assurément, non. La colère et le dépit qu'il avait ressentis de ce que l'interprétation de Lohengrin à Weimar avait pu permettre de remarquer, comme il dit, les timbales, les trompettes et les contrebasses (1), l'insistance avec laquelle il réclame que la mélodie vocale soit détachée de l'harmonie instrumentale et portée sans se confondre avec elle (2), enfin le soin qu'il prit plus tard de mettre l'orchestre dans une cave afin que sa sonorité, atténuée, ne couvrit pas les voix, sont autant de preuves qui en portent témoignage. Seulement, pour occuper la scène et y concentrer l'attention des spectateurs, il ne comptait pas uniquement sur la mélodie de

(1^ fi. Wagner Liszt. T. I, p. 78-79, 97-98. (2) G. S. T. IV, p. 208-216.

168 RlCdARD WAGNER

chant, mais sur tout ce qui s'y trouve en réalité, sur le jeu, sur la mimique des chanteurs et en particulier sur ce qu'il appelle, non sans raison, « le fondement indispensable de toute expression artistique complète », sur le langage (1). C'est à ce point que, à la fin d'Opéra et Drame, il a pris la peine de tracer un tableau minutieux de ce que deviendrait l'œuvre d'art qu'il venait de écrire, entre les mains de chanteurs (2) incapables, comme ceux que l'Allemagne possédait alors, d'articuler les paroles et de mimer leur rôle. En premier lieu, la mélodie de chant, la mélodie du vers, sans les paroles qui, comme nous l'avons vu, en sont la condition déterminante, sera inintelligible, fastidieuse. Alors même qu'elle se rapprochera assez de la mélodie absolue pour faire plaisir, l'effet voulu n'en sera pas moins manqué ; et lorsqu'elle sera rappelée par l'orchestre, le motif de ce rappel n'étant pas connu, son retour deviendra sans objet, il ne pourra que fatiguer l'auditeur et lui donner à penser que le compositeur se répète parce qu'il ne trouve rien de nouveau à dire Enfin, toutes les fois qu'un dessin instrumental marqué apparaîtra, à défaut de l'action scénique qu'il est destiné seulement à accompagner, il ne pourra faire croire qu'à un accès de démence de l'auteur. En un mot, tout l'échafaudage musical décrit dans Opéra et Drame, privé ainsi des bases

(1) G. s T. IV, p. 262.

(2) Ibid.,^. 267-275.

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sur lesquelles il repose, devra faire l'effet, conclut Wagner, « d'un chaos dont l'existence ne peut être attribuée qu'à Tarbitraire d'un musicien fantasque, ignorant de ce qu'il veut, et impuissant ». — D'après tout ceci, le point de vue de Wagner ressort avec évidence. S'il a fait descendre Tair d'opéra du piédestal où l'avaient mis tous ses prédécesseurs, ce n'était pas pour y dresser à la place, la symphonie. Je crois pour ma part que, dans Opéra et Drame, le maître à exagéré les propriétés directement affectives du langage, et s'est trouvé conduit par là, à lui supposer une valeur artistique plus grande que celle qui lui appartient réellement. — Mais il n'en reste pas moins que, pour Wagner, alors comme toujours, la chose principale, la chose unique fut le drame; et les différents modes d'expression n'eurent d'importance que dans b. mesure relative, réclamée par le caractère du sujetqu'il avait devant les yeux.

Commencé au mois d'octobre 4850, Opéra et Drame fut achevé en février 4851. Aux graves pensées qui en forment la matière, voulez-vous maintenant une diversion ? La lettre que Wagner envoya en même temps que cet ouvrage à son ami Uhlig, va nous la fournir.

« C'est dans une disposition d'esprit difficile à « faire comprendre, lui disait-il (1), que j'ai écrit

(1) B.an Uhlig,\^i.

« les dernières pages de ce manuscrit. Tu connais « mon petit perroquet, cette béte si gentille, qui « m'aimait si tendrement, Tesprit familier, sifflant « et chantant de mon logis ! Eh bien, depuis quelle que temps il était souvent malade. Je pensais : « Faisons venir le médecin. » Mais il se remettait « toujours et mon ouvrage m'absorbait complètea ment. La veille du jour où je l'ai terminé, la bonne « petite béte manifesta un désir si ardent de monter « dans mon étude, que ma femme l'y porta et la « mit sur mon bureau. Mais là, il me dérangeait, « ma femme dut l'emporter. Alors il poussa un cri « douloureux, que je connaissais bien. « Décidé- « ment, me dis-je, il faudra appeler le médecin. » « Mais comme j'avais bâte de finir mon travail, je « remis la chose au lendemain... Et le lendemain, « hélas, il était mort. Oh ! si je pouvais vous faire « comprendre ce que ce petit animal était pour « moi... Voilà trois jours que je l'ai perdu, et je ne « peux me consoler. En vérité, je ne puis t'écrire « que deux mots, et si je te les écris, c'est que j'ai u hâte d'être débarrassé de ce manuscrit qui m'est « devenu odieux. »