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l'autre, tendent au contraire à s'exclure, dès que chacune d'elles se trouve sur son véritable terrain.; par conséquent que ce n'est pas Vamour mais bien plutôtr^^Oismequî au fond les domine.

Enfin, on se souvient que si Wagner avait pu imaginer que, dans une société libre, Tamour pourrait à lui seul faire partout régner l'harmonie, c'est qu'il avait pris pour type de cette force morale une passion aussi irrésistible et aussi universelle que le despotique penchant qui pousse l'un vers l'autre, l'homme et la femme. Tout son système reposait donc sur rillùsion qui avait pu lui faire voir dans la passion jalouse, exclusive et souvent destructive, un principe d'attraction tendant à tout réunir. Or, juste au moment où nous sommes, une expérience personnelle put lui prouver d'une façon irréfragable qu'il en est tout autrement. Il fut lui-môme envahi par une passion « irrémédiablement tragique », pour une jeune femme, à l'égard de laquelle il se trouvait dans une situation « rappelant singulièrement celle de l'amant d'isolde : une passion qui n'avait d'autre issue que la mort et dont le maître fut en effet bien près de mourir ». J'emploie les termes mêmes dont M. Houston Chamberlain s'est servi pour nous faire connaître ce fait important (1), et pas plus que lui je n'en peux dire davantage. Mais c'en est assez pour montrer que ce petit roman

(i) H. Chamberlain. Notes sur Tristan. Revue Wagnérienne, an. III, n»«X-XI, p. 231,232.

dut éclairer complètement Wagner sur la natui^ réelle de Vamour-passion et pour saper dans ses fondements tout son système optimiste. Ajoutez à cela que, sur ce point encore, Schopenhauer vint adjoindre la lumière intellectuelle à l'expérience personnellement acquise, et vous comprendrez que, pour le coup, c'en fut fait décidément de l'utopie de Wagner.

Alors ce fut un écroulement général de toutes les bases sur lesquelles le maître avait cru édifier jusqu'ici. Lui, qui s'était figuré qu'il suffirait de revenir à la nature pour que le paradis fût réalisé sur terre, il reconnut que le monde « est mauvais, foncièrement mauvais » et que « Tégoïsme en est Tâme » . Lui, qui s'était imaginé qu'un drame fondé sur la fusion de tous les arts, était le couronnement nécessaire d'une société naturelle, il dut s'avouer que « l'union de la poésie et de la musique était chose illusoire », et que, du reste, « comme l'homme normal n'aspire qu'à se nourrir et à se reproduire » , comme chez lui les « facultés cérébrales elles-mêmes sont soumises à ce double besoin », la contemplation pure sur laquelle la jouissance artistique repose ne peut être que Tapanage exclusif de quelques individus exceptionnels, « dont le cerveau a subi un développement anormal et monstrueux». Enfin, il dut convenir que l'amour, l'amour entre les sexes, n'est qu'une des plus énergiques manifestations de cette effroyable volonté de vivre, qui ne veut jamais qu'elle-même et n'aspire qu'à se propager indéfi-

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DÎment. Alors, son découragement fut tel qu'il en vint à la conviction que le salut résidait seulement dans le renoncement à tout. « J'ai maintenant un « calmant qui m'aide à trouver le sommeil, s'écria-t- « il, c'est le désir ardent, profond, de la mort. Pleine a inconscience, évanouissement de tous les rêves, « non-étre absolu : telle est la libération finale (i)#»

Vous avez compris, je Tespère, le revirement qui, de l'optimisme conduisit Wagner au pessimisme. Il nous reste à examiner comment cette révolution intellectuelle eut pour effet de le détourner de V Anneau du Nibelung et de Tamener à concevoir Tristan, En vérité, à première vue, il semblerait que le contraire eût dû avoir lieu. Du moment que Wagner avait reconnu la nécessité du renoncement total, c'était une belle occasion de mettre en pratique une telle doctrine que d'acbever V Anneau du Nibelung, qu'il désespérait maintenant de voir représenter, et dont la signification tragique absolument conforme à ses nouvelles idées venait de se révéler à lui. Dans de telles conditions, il aurait pu, semble-t-il, trouver une joie austère à couper court aux troublantes langueurs des amours de Siegmund et aux ivresses musicales qu'elles provoquent, pour parler avec Wotan le froid langage de la raison, et prononcer avec lui la décisive parole du renoncement. Peutêtre ; si les choses avaient en réalité cette simplicité et cette rigueur à laquelle le philosophe est

(1) B, Wagner Liszt. T. H, p. 43, 45-46, 80-82.

obligé de les réduire pour les percevoir aisément, et si toutes les forces vives d'un homme, d'un artiste, pouvaient obéir au raisonnement comme les fils d'une marionnette à la main qui les fait mouvoir. Mais il en est tout autrement. Wagner, qui s'était montré un censeur si énergique du /iw?e, n*en avait pas moins cédé constamment aux caprices de sa nature de sybarite. A plus forte raison il ne pouvait, ni comme homme, ni comme artiste, dire adieu du jour au lendemain aux belles poursuites de l'amour qui jusque-là avait été pour lui l'objet d'un véritable culte. Tout au plus pouvait-il considérer le renoncement comme le but auquel tous ses efforts devaient tendre désormais, et, encore, fallait-il qu'il prît pour point de départ Tamour et que le renoncement lui apparût comme dérivant de ce sentiment, comme en étant la forme la plus élevée. Gela, non pas seulement parce que ses convictions commandaient qu'il en fût ainsi, mais parce que, en sa qualité d'artiste, de musicien, il ne pouvait s'en tenir à une notion négative ; il lui fallait une affirmation. Pour que Tégoïsme pût devenir le pivot de V Anneau du Nibelung, il avait fallu que Wagner en découvrît la forme positive : Venvie (Neid) (1). De même, pour qu'il lui fût possible de trouver dans l'idée du renoncement le point de départ d'un drame lyrique, il était indispensable qu'il en déga-

(1) H. von Wolzogen. Die Sprache in R.Wagner s Dichtungen, p. 83-84, 22.

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geât la forme active, qui est la charité, ha pitié, cette pure essence de l'^amour. ËnÛD, maintenant qu'il avait reconnu Tabîme existant entre la parole et la musique, se dressait une exigence nouvelle : c'est que Tœuvre d*art fût construite de telle façon que, motivant une progression de la première à la seconde, elle eût pour couronnement une notion essentiellement musicale. Et pour cela il fallait que l'idée du néant, où aboutit le renoncement s'ani-mât et trouvât son expression dans la musique.

Ceci dit, vous comprendrez que Thymne en l'honneur de la Société de V Avenir (1) par lequel se terminait la première version de V Anneau du Nibelung^ ne pouvait être remplacée purement et simplement par un discours où Brunhild eût démontré la nécessité du renoncement. Il fallait, que la déesse, instruite par ses souffrances, proclamât Tamour véritable, la sublime pitié, et que sa mort se présentât à nous comme une immersion dans un océan musical délicieux. Mais cette conclusion nouvelle, Wagner ne pouvait la concevoir sans une préparation qui manque totalement dans V Anneau du Nibelung, Là, en effet, dans sa marche générale, le poème va de la musique à la parole plutôt que de celle-ci à celle-là.

(1) c Ni bien, ni or, ni splendeur divine, ni magnificence seigneuriale, ni 1« lien trompeur de tristes traités, ni la dure loi de mœurs hypoôriles ne donnent le bonheur. Félicité dans la joie et la peine nous Tient de Tamour seul. » Schuré, Drame Musical. T. H, p. 345 G. S. T. VI, p. 362 (note). Ce chant fut remplacé par un hymne Schopeuhauérien qui fut lui-même supprimé.

Du moins, il en eût été ainsr, si Wagner, au lieu de submerger le texte poétique de la Mort de Siegfried sous une immense symphonie comme il le fera plus tard^ Teût mis en musique conformément au système de Opéra et Drame. — Et Brunhild part d'un amour désintéressé pour arriver à Tamour-passion, à l'amour égoïste. Si, à la fin, après avoir assouvi sa vengeance, elle en revient à son point de départ, •c'est brusquement, à la leçon jaillie instantanément des faits matériels. On ne voit pas apparaître le développement intérieur, qui seul eût pu mener au but, en montrant les tortures du désir, les rêves de fusion, d'anéantissement délicieux qu*il éveille, puis répuration de l'amour qui, en rejetant tout ce qu'il contient d'égoïste, ne laisse subsister que le dévouement, la pitié. Et comme la trame serrée des événements^ ne permettait pas d'introduire dans V Anneau du Nibelung ce drame émotionnel, Wagner dut sentir le besoin d'en faire le sujet d'une œuvre séparée, qui fût à la fois la préparation et le modèle de la conclusion nouvelle du grand poème. De là, l'apparition de Tristan-ParsifaL

Du reste, tout cela était^ encore bien vague en 1854. Dans la première esquisse de Tristan, Parsifal intervenait au dernier acte, mais comme le héros du renoncement puretsimple^ et si l'amant d'Isolde pouvait le comprendre, c'était seulement à cause des souffrances cruelles que lui faisait endurer son insatiable passion. D'après ceci, on peut induire que, si le maître avait déjà compris qu'au bout de

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la jouissance de ses amours d'homme et d'artiste, il ne trouverait qu'un dégoût de tout, pouvant finalement lui rendre le renoncement facile, du moins il n'avait pas encore réellement saisi l'enchaînement qui de l'amour, conduit à la forme active du renoncement, à la charité, à la pitié. Aussi, Tristan né, en somme, du désir ressenti par le maître, xle boire jusqu'à la lie la coupe enivrante que les amours si brusquement interrompus de Siegmund lui avaient permis seulement de goûter, lui apparaîtra pendant longtemps comme faisant antithèse avec V Anneau du Nibelung, qui maintenant, au contraire, se confond dans sa pensée avec Tidée du renoncement immédiat. — C'est donc une période de luttes intérieures que nous allons voir s'ouvrir pour Wagner. Achever la tétralogie lui semblera un devoir. Mais Tristan s'emparera de son esprit de plus en plus et s'associera au désir, condamné par sa conscience, d'en revenir aux théâtres existants. Nous allons le voir ballotté entre ces deux courants contraires, et augmentant encore la contradiction qu'il y a à s'y abandonner tour à tour, en prenant à la fois des deux partis ce qui lui conviendra.