TRISTAN, — WAGNER A VENISE ET A LUGERNE

Tristan, — Le sujet. — La forme poétique et musicale. — La pensée de Wagner se reporte vers Paris. — Tannhœuser à Bade et la presse française; — Voyage à Paris. — L'amour tragique. — Wagner à Venise. — Composition du second acte de Tristan, — impression nocturne. — Le chant des gondoliers et la mélodie du pâtre de Tristan, — Toujours sans argent. — Rienzi à Weimar. — Séjour à Lucerne. — Désespoir profond. — Achèvement du troisième acte de Tristan, — La conception du grand œuvre d'art est achevée. — Il faut en préparer la réalisation scénique.

Nous avons dit que Wagner avait entrepris la composition de Tristan avec la pensée d'écrire une œuvre « facile à représenter » dans un théâtre ordinaire, et pouvant être interprétée par des chanteurs Italiens devant un public de Brésiliens. C'est le maître qui Ta affirmé lui-même (i), et vraiment tout observateur attentif, peut trouver trace de ceci dans Tristan, Par Tardeur passionnée, c'est bien là une œuvre toute méridionale, la mélodie y est, sinon par ses développements, du moins par sa structure fondamentale, absolument italienne; et par la prédo-

(1)G. S. T. VI, p. 380 H. Chamberlain. Notes sur Tristan. Rev. Wag..'^n. in,no» XI-XII, p. 230.

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mioance de la masiqae sur la parole, Tristan peut marquer uo rapprochement vers Topera. Seulement, comme le lecteur Ta sans doute déjà compris, s'il en fut ainsi, s'il en put être ainsi, c'est que le sujet le commandait, c'est que la passion devait 8*y déchaîner sans contrainte, c'est qu'il s'agissait d'un drame tout émotionnel, auquel la musique seule pouvait donner sa véritable expression. Et la forme de cette œuvre unique, bien loin d'offrir les défauts habituels de l'opéra, est, depuis l'ordonnance générale jusqu'aux dernièresfinesses de l'exécution, une si merveilleuse application du procédé propre à Wagner, elle répond si exactement à la conception d'où elle est sortie, elle effectue par des gradations si délicates, si insensibles, le passage de la parole à la musique, qu'il ne sera pas inutile d'attirer l'attention sur des beautés qui, malheureusement; passent trop souvent inaperçues.

On ne saurait assez admirer, en vérité, la sûreté et la puissance avec lesquelles le maître a su dégager de l'amas d'aventures qui remplissent les romans du Moyen-Age, les seules bases essentielles du drame psychologique et musical qu'il voulait édifier. Ceci est déjà visible dans les personnages accessoires qui nous sont montrés, de façon à nous laisser voir en eux simplement le reflet de la tragédie de l'amour. Le roi Mark, Gurnemanz, Brangsene ne nous apparaissent que pour manifester l'amour qu'ils ont voué à Tristan ou à Isolde. Tous sont torturés par ce que cet amour contient d'égoïsme, de

LE CODRONNEMENT DO GRAND ŒUVRE d'aRT 303

vanité personnelle ; tous s'élèvent, grâce au désintéressement qu'il renferme, jusqu'au parfait renoncement. Mais, naturellement, c'est dans le modelé du drame des deux amants qu'éclate la puissance géniale de Wagner. Soixante vers lui ont suffi pour exposer les faits antérieurs au moment décisif où commence l'action, puis seulement huit vers pour faire connaître la lutte qui se livre alors dans l'âme de Tristan et dans celle d'Isolde(i). Plus digne d'éloges est encore la façon dont il a su marquer d'un trait, le renoncement au monde qui accompagne, pour les deux amants, l'explosion de l'amour. Ce qui les sépare, c'est l'honneur, l'honneur dans lequel le maître avait cru discerner « l'expression la plus tranchante que le monde ait jamais reçue ». Mais pour que deux êtres aussi nobles puissent renoncer à l'honneur, il faut qu'ils aient préalablement renoncé à la vie. Là, est le vrai coup de génie par lequel Wagner a totalement transfiguré la légende entière. « Dans toutes ses formes antérieures, dit « M. Houston Chamberlain (2), le pivot de l'histoire

(1) Quatre vers pour Isolde :

Mir erkoreo^ Mir verloren, Hehr und heil, Kuhn uad feig.

Qualre vers pour Tristan :

Tristau's Ehre, Hochste Treu' :

Tristan's Elend KQhnster Trotz.

(2) H. Chamberlain. Notes sur Tristan. Rev, Wag.tun. III, n»« XI-XII, p. 236.

« est^ sans exception, un philtre d'amour que les « deux amants boivent par un pur hasard, par mé- « garde. Ici, c'est la mort qu'ils se donnent et de c< plein gré ; ils se disent leur amour, parce que la « mort qui se dresse devant eux, immédiate et cer- « taine, abolit les indispensables mensonges de la « vie. » Et voyez quelles importantes conséquences vont découler î Grâce à cette invention du philtre de mort^ le philtre d^ amour disparaît complètement» Du moins, il perd toute signification surnaturelle et devient une simple image poétique. Enfin, là est le levier qui a permis au maître de reléguer le drame à l'intérieur; car, une fois que les deux amants ont cherché volontairement la mort pour pouvoir être r.un à. l'autre sans remords pendant un instant, le monde ne possède plus pour eux aucun intérêt ; il n'existe plus... Et du moment que la mort leur est apparue, indissolublement liée avec leur amour, du moment qu'elle leur a donné la possibilité même d'y satisfaire, il s'en suit qu'elle en devient à leurs yeux la conclusion nécessaire. Bien plus, leur imagination exaltée par Tintensité extrême de la passion à laquelle ils sont en proie, finit par se représenter la mort comme la libératrice qui^ brisant seulement les barrières de l'individualité, laissera leurs âmes se fondre à tout jamais. Ainsi, ils en viennent à considérer la mort comme un terme si naturel de l'amour que celui-ci leur senâble devoir y conduire, sans violence, par la seule force du désir. Mourir d'amour devient donc le but de tous leurs