LES CARICATURES

Types d'opéras. — Caricature de Rubini et de la méthode italienne par Wagner. — Le charivari wagnérien. — Le sculpteur d'orchestre. — La machine à vapeur musicale. — Wagner bombardeur et creveur de tympans. — Wagner et la vivisection. — La chanteuse wagnérienne. — Scaria et Mlle Schlager. — École de chant wagnérienne. — Les lamentations des grosse-caisses.

En une mimique expressive et par des traits à peine indiqués, brusquement coupés en leur milieu, les Allemands se plaisent à esquisser les figures-types des opéras connus. Ici, Don Juan le séducteur ; là, Ottokar le gentilhomme correct ; plus loin, Tannhàuser chevalier bardé de fer, carré par le chef, carré par la base. Voici Alice invoquant Robert ou Lucie chantant l'amour. Quand les bouches s'entr'ouvrent délicatement, en ovales bien réguliers, c'est la méthode italienne ; quand elles s'entre-bâillent comme de véritables portes cochères, c'est la méthode wagnérienne.

Opéras historiques, lyriques, wagnériens, toutes les formes du drame ou du récit musical ont été successivement interprétées par le crayon des caricaturistes d'outre-Rhin ; toutes les parties des œuvres chantantes

Tannhauser. Don Juan.

URTYPEN US BEKANNTEN OPERN

Personnages principaux d'Opéras connus.

{Schalk de Leipzig, 22 juin 1879.)

Croquis humoristiques de A. Holzgen.

ont été ainsi représentées avec une pointe de douce malice : les grands soli de reproches gazouillés par la forte chanteuse sur la froide pierre des cachots, les duos d'amour susurrés à l'ombre des arbres en zinc, les duos de délivrance aux gestes emphatiques, les trios de conspirateurs que l'arrivée du messager couvert de poussière et d'armes éclatantes transforme en ce classique quatuor où tout le monde entonne le « vite, vite, fuyons! >> et où personne ne songe à fuir, et les chœurs et les ballets, et le grand final où chacun cherche à faire tableau vivant, sans songer au rideau qui, lourdement, tombera sur la tête ou sur la colichemarde des plus emballés.

On a ridiculisé la méthode italienne sous toutes les formes, par la plume et par le crayon ; l'on devait également ridiculiser — cela va de soi — la méthode wagnérienne (1). Dans cet esprit, à Paris on a surtout écrit ; à Vienne, on a surtout dessiné.

(I) On ne lira pas sans intérêt ici, l'appréciation portée par Wagner sur le grand, le célèbre, l'illustre Rubiui qu'il avait entendu dans Don Giovanni de Mozart. Rubini raide, maussade, était, il le dit, absolument désagréable parce qu'il n'avait pas encore pu se livrer à ses exercices de haute gymnastique pulmonaire, faire admirer ses forte et ses piano.

« Ottavio était resté seul sur la scène; je croyais, dit Wagner, qu'il voulait annoncer quelque chose, car il s'était avancé jusqu'au trou du souffleur; mais là il resta immobile, écoutant avec impassibilité la ritournelle d'orchestre qui précède sa romance en si bémol. Cette ritournelle parut durer plus longtemps que de coutume, mais c'était là une illusion; enfin, le tour du chanteur vint, mais il murmura ses dix premières mesures si piano qu'on ne l'entendait pas, et je crus vraiment qu'il se moquait du monde. Pourtant le public était sérieux : c'est qu'il savait, lui, ce qui allait venir. Arrivé à la onzième mesure du chant, voilà que, tout d'un coup, Rubini enfle le fa avec une si soudaine véhémence qu'il exécute les notes de passage qui suivent avec la violence du tonnerre ; mais sur la douzième mesure, sa voix s'évanouit de nouveau en un murmure imperceptible. J'avais envie de rire à haute voix, mais partout régnait

Plus de chant, nous disent les satiristes ; des cris, inarticulés, sauvages : plus de mélodie, une succession de bruits inharmoniques, une machine musicale à air comprimé, de la force de 40 chevaux.

De cette caricature se dégage l'idée du mélange de

Caricature suisse sur la musique de l'avenir.

Feuille volante sans légende et sans date (vers 1869).

tous les bruits, du plus horrible des charivaris. Voyez l'orchestre infernal rêvé par un dessinateur helvétique :

un silence de mort; l'orchestre jouait en sourdine et le ténor chantait sans qu'on pût l'entendre. Des gouttes de sueur me tombaient du front, comme en un cauchemar, je sentais que quelque chose de monstrueux se préparait. En effet, après Yinaudiôle est venu Yinouï. Ce fut à la dix-septième mesure du chant; là Mozart a mis un fa que le chanteur doit tenir pendant trois mesures; un fa! fi donc; Rubini est monté divinement jusqu'au si. Pour qu'une soirée aux Italiens ait un sens, il faut que le ténor s'élève à cette hauteuï-lh. Eh

les chats miaulent, les enfants crient sous la main qui les fouette; ici partent des canons de siège, là chauffent des locomotives ; de la profondeur des cuivres sortent des sons mugissants, et l'on se met à huit pour faire vibrer l'archet des violons. La musique de tous les bruits, de toutes les plaintes, de tous les gémissements ; la musique des sifflets et des cloches ; celle qui perce le tympan et celle qui, joyeusement, résonne; la musique du marteau frappant l'enclume, la musique des verres et des bois.

Le domaine est agrandi ; ce ne sont plus de simples mélodies ou d'amples harmonies : digne précurseur du xxe siècle, Wagner a voulu le mélange des sons comme d'autres poursuivent le mélange des races.

Quelquefois, on se trouve en présence de simples pochades; d'autres fois on verra le dessin esquisser de véritables essais de musique imitative.

Telle cette géniale composition des Fliegende Blàtter, Wagner sculptant dans la pierre, à coups de ciseau, le buste du dieu auquel il a été si souvent comparé. Les éclats jaillissent de toutes parts, et le public, pour ne pas être atteint par ces projectiles d'un nouveau genre, se met à l'abri comme il peut, sous les bancs, derrière les banquettes. C'est le sculpteur de concert ; c'est la pierre

bien, donc, de même que le faiseur de tours se balance sur le tremplin avant de sauter, ainsi Rubini se place d'abord sur le fa de Mozart, là il gonfle sa voix pendant deux mesures, puis avec un élan irrésistible, de la partie vocale il se lance dans celle des violons, fait rouler leur trille sur le fa avec une violence toujours croissante, et enfin dans la mesure suivante, se pose, comme si cela n'était rien, sur le si, pour se laisser retomber par une brillante roulade dans... Yinaudible. Après ce morceau tout était bien fini et on aurait pu supprimer le reste de l'opéra. Tous les diables étaient déchaînés, et non pas, comme à la fin de la pièce, sur la scène, mais dans le public. »

sculptée musicale, c'est la gymnastique des sons, partageant le public entre l'admiration et l'effroi. Il applaudi-