C~>C^ WAGNÉRIENNES HE FRANCK HT W AO-N ÈJ11 EN N ES D'ALLEMAGNE

Grande page dessinée par Bac.

{Vie Parisienne, 7 mai 1887.)

tous les partis auront été « wagnéristes » ou « antiwagnéristes » suivant les circonstances, suivant que leurs ennemis directs auront protégé ou combattu l'expansion du drame musical. La musique mise à la portée de tout le monde, sans qu'il soit même nécessaire de connaître les notes.

Enfin, nous voici parvenus à la dernière forme de l'engouement. Le sport à l'Angleterre ; la musique à

l'Allemagne. Avant Wagner il n'y avait pas de musique ; après il n'y en aura plus. Et puis le wagnérisme est select, avec son groupe de femmes ambassadrices qui le prônent partout, avec son théâtre très cher : il est bien dans le train, avec ses incantations, avec ses

Le supplice de la question au xixc siècle.

Le Lohengrin-iovcê à l'usage des marmitons antimélomanes.

, (Croquis inédit de J. Blass.)

philtres amoureux, avec ses incestes, avec son Mysticisme. Qui, mieux que lui, pourrait offrir le mélange de raffinement et de barbarie, la mixture fin de siècle qu'il faut aux cérébraux blasés, aux cérébraux musicaux.

Plus d'amour, plus de passion; la danse avec l'ample harmonie des poses et des mouvements, avec la savante plasticité des tableaux vivants aujourd'hui si en honneur, avec des femmes mollement étendues sur

des lits de repos, la musique « schopenhauérisée », servant d'accentuation, de notation, de coloration aux récits, aux défilés ; la musique invoquée par les jeunes, la musique qui, dans l'évolution décadente actuelle, cherche à remplacer la peinture, ce puissant objectif de l'école naturaliste; la musique qui convient aux énervés et aux hystériques, qui se mélange aux parfums exotiques, aux costumes excentriques et aux couleurs étranges; la musique que les sectateurs du « Lotus » et autres cultes ésotériques appellent le « grand conducteur des âmes »; la musique, enfin, en laquelle certains veulent voir la langue universelle de l'avenir.

Telles sont les phases parcourues depuis trente ans, en France, par le wagnérisme, platoniquement prôné par les uns, ardemment propagé par les autres ; acclamé de ceux-ci comme se prêtant admirablement aux mouvements religieux, extatiques; bien reçu de ceux-là comme faisant une place à l'inconnu, à l'incompréhensible, au nuageux. Ici, c'est pour sa grande allure dramatique qu'il est prisé; là, en petite chapelle, on le commente, on l'explique, on le dissèque sous toutes les formes; des de Hagen, esthéticiens « rodistes », le servent en tranches aux jeunes disciples. Bientôt, peut-être, sur la tombe du maître, les gosiers feront miracle, comme jadis les béquilles sur la tombe du diacre Paris, véritable épilepsie philosophico-musicale, pouvant donner la main aux exercices de désarticulation linguistique et, comme eux, signe avant - coureur des révolutions de décadence.

Ici, du reste, je ne saurais mieux faire qu'en lais-

sant la parole au rédacteur de La Vie 'parisienne qui, annotant à la plume les types graphiquement développés par le crayon de Bac, me paraît avoir merveilleusement défini le « pourquoi » de tous les wagnérismes féminins :

1° L excentrique . — Elle aime Wagner parce qu'il est bruyant, parce qu'il est étrange, parce qu'il fait chanter un dragon et un rossignol, des géants et un nain, des fleurs et des pierres, des femmes à cheval et des femmes dans l'eau, parce qu'il donne à ses héros les capacités amoureuses les plus étonnantes, parce qu'il donne à ses héroïnes des vertus phénoménales ou des vices pyramidaux, parce qu'il a caché son orchestre, parce que tout le monde ne peut pas aller à Bayreuth, et parce qu'elle trouverait bien extraordinairement agréable de s'endormir comme la Walkyrie au milieu des flammes, et de se réveiller, toujours comme la Walkyrie, dans les bras d'un vigoureux gaillard.

2e La haute Banque. — Elle aime Wagner parce que c'est bien porté, parce qu'elle croit que ça lui donne un air artistique spécial, parce que ça lui permet d'aller en déplacement à Bayreuth avec quarante-neuf domestiques, soixante-treize chevaux et cent quarante-six malles (1), parce qu'elle veut applaudir Lohengrin en 1885, comme une princesse a applaudi Tannhàuser en 1861, parce que enfin // aime Wagner, lui, l'unique, le transcendant, le splénétique, le flirteur, l'idéal, le philosophe de ses five o'clock teas, parce que c'est Lui qu'elle voit en Parsifal. le héros immaculé qui, lui aussi, ne touche pas aux femmes.

3° La femme chic. — Elle aime Wagner parce que c'est chic, parce que c'est nouveau, parce que c'est un sport comme un autre, parce que c'est « délicieusement décadent » d'aller le dimanche « chez Lamoureux », parce que c'est très select d'aller à Bayreuth, parce que cela lui donne un certain cachet d'interna-

(i) Allusion au baron Rothschild de Vienne qui, en 1882, se rendit à Bayreuth pour les représentations de Parsifal, dans son propre wagon-salon, qui y passa les nuits, se fit apprêter ses repas par son cuisinier et servir par ses domestiques habituels.

tionalisme très pur, parce que le Prince aime la musique de l'avenir, parce que cela lui donne l'occasion d'aller une fois par an à Bruxelles, parce que cela lui sied bien à. elle, la fleur décadente fin de siècle, de soupirer en pensant aux jeunes vierges de missel moyen âge.

Pour conclure, je dirai : vive la musique de Wagner dans ce qu'elle a de large, d'ample, de puissant, de profondément humain, mais mort à ce wagnérisme fin de siècle, véritable excroissance maladive.

Encore quelques événements comme les soirées de septembre 1891, encore quelques adaptations mondaines et le wagnérisme n'aura plus de Wagner que le nom, de musical que les charivaris auxquels il donne lieu.

Et c'est, pour les âmes d'élite, chose véritablement navrante de penser que, sous prétexte d'art, il s'est agi du renversemen.t ou du maintien d'un ministre, de la liberté ou de la licence de la rue, d'accès de nervosisme patriotico-politique ; comme si nos goûts, nos idées, nos sympathies devaient nous être imposés de haut, manu militari, comme si l'interdiction d'hier ou l'autorisation d'aujourd'hui, le refus de protéger l'entreprise individuelle d'un artiste ou la mise sur pied, hautement annoncée, de brigades entières destinées, sans doute, à défendre la « boîte à sons » contre des musicoclastes , avaient à faire quoi que ce soit avec la musique de l'avenir; comme si ce luxe de « précautions inutiles » tranchait la question de l'avenir de la musique dans un sens ou dans un autre.

Il est permis à des caricaturistes d'esprit de viser avant tout l'actualité ; à Blass de placer sur l'Opéra français

l'image d'un casque prussien, ou de donner l'image vivante du « Lohengrin-forcé » à l'usage des marmitons antiwagnériens ; à Moloch de nous représenter les opérations et toute la grosse artillerie du nouveau siège de Paris ; mais, de même que l'Etat moderne n'a rien à voir dans les opinions individuelles des citoyens, de même il n'a à intervenir ni dans leurs goûts esthétiques, ni dans leurs sympathies ou leurs antipathies musicales. Lohengrin à l'Opéra ne me déplaît point, mais combien plus majestueusement il triompherait sur une scène non subventionnée !

Toit à la prussienne avec paratonnerre breveté pour les fausses notes, à l'usage des salles de spectacle.

(Croquis inédit de J. Blass.

TANNHÀUSER (1845-1891)

C'est le 21 octobre 1845 que le Tannhàyser, vit, pour la première fois, les feux de la rampe, au théâtre royal de Dresde dont Wagner était alors le chef d'orchestre. L'œuvre obtint un assez grand succès : le spectacle terminé, plus de deux cents jeunes gens se rendirent processionnellement, chacun muni d'un flambeau, à la maison du compositeur.

En 1849, Liszt pour faire connaître au public français cet opéra nouveau, publiait dans le Journal des Débats une longue analyse du poème, et sans insister sur sa valeur musicale, engageait le Conservatoire à faire exécuter les principaux morceaux; mais cette tentative resta sans résultat.

Dès 1852, le Tannhàuser, très discuté, devenait ainsi que Lohengrin le sujet d'innombrables polémiques et s'il parvint à se faire ouvrir l'Opéra de Berlin, ce ne fut pas sans peine, ainsi qu'on l'a vu.

Depuis lors, il a été joué presque partout avec des chances diverses ; en 1853 à Francfort, en 1854 à Prague, en 1855 à Leipzig, à Zurich, à Munich, en 1859 à Vienne, en 1860 à Bayreuth (comme spectacle de gala pour les fêtes du Jubilé en Franconie), en 1861 à Paris, en 1863 en Hollande, en 1872 à Bologne, en 1873 à Bruxelles, en 1877 à Moscou, en 1882 à Londres (pour la première fois en anglais par la troupe de Karl Rosa), et presque partout aussi, il fait, actuellement, partie du répertoire classique.

Et maintenant, quelques brèves notes sur ce drame musical tiré par Wagner de la légende populaire du chevalier Tannhàuser et du célèbre poème germanique La Guerre des Chanteurs à la Wartburg.

Le chevalier Tannhàuser s'est laissé prendre aux charmes de

Vénus. Il entre dans le Vénusberg, écoute les chants et contemple les danses des nymphes enchanteresses, qui cherchent à le retenir par toutes les ruses libertines de la tentation, par toutes les menaces de la puissance infernale. Puis il se retrouve sur terre. Le landgrave Herman, accompagné de ses chevaliers, parcourt la forêt ; ils reconnaissent Tannhauser qui triompha si souvent dans les tournois poétiques et dont le souvenir est resté vivant dans le cœur d'Elisabeth, nièce du landgrave. Tannhauser, après avoir revu Elisabeth, va à Rome, pour obtenir le pardon de ses fautes, mais il n'a pas été absous. Alors, plein d'une sinistre amertume, il se replonge dans le palais de Vénus l'enchanteresse. Mais Elisabeth est morte, en invoquant pour lui le Dieu clément : sauvé malgré lui, le pénitent repoussé s'agenouille devant la morte, pendant que s'élève, entonné par toutes les voix, le chant des pèlerins.

Du reste, pour mieux préciser encore ce drame d'une si grande signification symbolique, il suffit de dire que c'est l'éternelle lutte entre le Plaisir et le Devoir, entre la Chair et l'Esprit, entre Vénus et Dieu.