Richard Wagner et le drame contemporain; introduction

Avant de consacrer le présent livre à la dramaturgie wagnérienne, M. Alfred Ernst a écrit et publié une très substantielle étude sur les caractères dramatiques de l'œuvre d'Hector Berlioz. C'est procéder, à mon avis, logiquement et vaillamment que de mettre face à face les deux génies par lesquels se sont élargies, précisées et rajeunies, selon les besoins nouveaux de nos âmes, les puissances de la musique. Un temps comme le nôtre, voué par toutes les occurrences et sur tous les terrains à la culture scientifique, étoufferait bientôt dans la fatalité de sa sécheresse, s'il était laissé au calcul de stériliser l'imagination et aux expériences de dévorer le rêve. C'est pourquoi, parmi nous, en ce grand siècle d'observation et d'effort qui s'achève, la musique a pris un développement magnifique avec une particulière signification. Parce qu'elle nous parle un langage mystérieux oii il appartient à chacun de retrouver sa vie intime, elle recueille

en soi et, verse au cœur de tous la divine poésie éparse dans le monde ; elle fait sentir le doux lien qui unit les hommes et les choses ; elle revendique les droits du sentiment en regard de la vie intellectuelle et de la vie brutale; elle est, pour tout dire, la voix sublime de l'immatériel. Les autres arts ont pour objet ce qui s'analyse ; la musique a pour fins Tindéfinissable , ce qui s'impose à l'émotion, ce qui arrache l'homme à lui-même, ce qui l'élève et le console, le resplendissement de la pensée pure au pur rayon de la sensibilité. Si elle n'a pas eu chez nos pères l'épanouissement que nous lui voyons, c'est que le lyrisme des hommes d'autrefois avait pour aboutissement naturel, en angoisse ou en sérénité, des croyances religieuses. La musique leur était un plaisir tandis qu'elle devient à la société actuelle une nécessité. En elle se concentrent et se dépensent les forces intimes de l'âme qu'on ne peut garder inactives sans en mourir et là gît, précisément, le secret de son expansion surprenante.

Hector Berlioz a été, eu France, l'initiateur de l'école musicale. Ayant reconstitué, tout d'abord, l'héritage des ancêtres dispersé et renié par plusieurs générations, on lui doit cette justice qu'il y a, de son chef, ajouté quelque chose dont a profité l'art universel. Cependant, comme il

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travaillait encore, au milieu du dédain public, un grand artiste est apparu, en terre allemande, pour donner le branle, de son côté, au mouver ment nouveau. J'ai nommé Richard Wagner, poète d'envergure, musicien tout-puissant, longtemps méconnu et bafoué non moins que Berlioz. L'un et l'autre, à l'heure qu'il est, sont entrés en gloire ; mais à chacun il conviendrait de faire, dans notre admiration, sa légitime place. Par malheur, en un tel débat, des passions extérieures à l'esthétique ont eu licence d'intervenir ; puis, l'ignorance aidant, la claire question s'est obscurcie. D'aucuns, pour diminuer l'Allemand Wagner, ont exalté sans mesure le Français Berlioz. D'autres, au contraire, n'envisageant que les résultats, ne comparant que les œuvres, refusant de prendre en considération les circonstances de temps et de miheux, sacrifient cruellement Berlioz à Wagner. Enfin c'est un préjugé fort répandu dans le public que l'auteur de la Bammttion de Faust est un Wagner français, de môme que l'auteur de Tristan et Jseult, un Berlioz germanique. Autant d'injustices ou d'erreurs qu'il importe de dissiper.

Non, le maître de Parsifal et le maître des Troyens ne sont pas des musiciens de tendances pareilles : de profondes différences les séparent, et je ne les vois rapprochés que par des gêné-

ralités et quelques détails de surface. Il y a lieu de constater, avant tout, que l'apparition de Berlioz, en France, à l'époque où il a surgi, est un fait beaucoup plus extraordinaire et imprévu que l'avènement de Wagner en Allemagne. Le maître français a, d'ailleurs, devancé son rival saxon, à qui ses recherches et ses exemples seront particulièrement utiles en ce qui concerne l'instrumentation. Seulement la distance est entre eux qui s'étend entre l'aspiration créatrice passionnée, mais incertaine et tumultueuse, et la pleine conscience de ce qui est à faire, suivie d'une réalisation adéquate. Tous deux ont la grandeur, mais Berlioz est le visionnaire et Wagner le voyant ; Berlioz est l'incomparable apôtre de l'art libre et Wagner un des plus libres artistes qui aient jamais été.

Ces caractères se peuvent expliquer par l'origine même des deux musiciens. Un maître, en effet, est toujours la résultante d'une suite d'efforts antérieurs et comme la perfection de l'esprit des aïeux. Il résume en soi des qualités héréditaires et des idées flottantes auxquelles il donne corps. Or Wagner a vu le jour en un pays ensemencé musicalement par une prodigieuse lignée de créateurs, Haydn, Hcendel, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Weber — c'est-à-dire tout naturellement arrivé au plus haut point de

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culture technique. Il est compréhensible qu'il ait apporté en lui un don très afQné, une netteté musicale extrême. Ce qu'il a voulu exprimer, il l'a donc constamment exprimé à coup sûr, sans périphrase, le concevant sans nuage et disposant, pour le rendre, de toutes les ressources de métier nécessaires. Au rebours, Berlioz, né dans une nation où l'italianisme avait tout perverti, où tout s'était peu à peu rapetissé et ravalé, revenant par intuition de génie aux qualités d'expression dramatique qui nous sont propres, ne pouvait tirer de son milieu faussé que des notions fausses. Il ressemble à un pèlerin aux pieds nus qui marche vers un but obscur, sans chemin frayé, se meurtrissant à toutes les pierres, se déchirant à toutes les ronces. Sa technique est souvent faible. Ce qu'il veut rendre, il le sent plus fortement qu'il ne le formule. Sa musique n'est pas ténébreuse, mais elle n'est pas précise. Les moyens de netteté lui font défaut, et il l'avoue à Schumann dans cette belle lettre où il regrette de ne pouvoir produire de l'effet qu'en multipliant et compliquant ses combinaisons.

Il ressort de là, si je ne me trompe, qu'un Richard Wagner ne pouvait naître dans la France de ce siècle, non préparée pour l'engendrer, et, réciproquement, qu'un Berlioz n'au-

rait rien eu qui correspondît à l'état musical de l'Allemagne. Berlioz a conquis partout des admirateurs par les coups de son génie ; mais, hors de chez nous, sa genèse un peu bizarre ne se comprendrait point.

A l'égard de la symphonie, les deux maîtres ont cela de commun qu'ils en brisent le vieux moule abstrait, exclusivement musical. L'un et l'autre entendent qu'elle concoure à l'expression de certaines idées littéraires; mais voici qu'ils bifurquent dès le point de départ. Pour Berlioz, l'œuvre symphonique , descriptive ou narrative, vit pour elle même et se développe suivant un programme, — ce qui ne va pas toujours sans incertitude et sans puérilité. Pour Wagner, elle se lie intimement à une action scénique qu'elle commente et qui se déroule sous les yeux de l'auditeur. Wagner disait : « Si je faisais une symphonie de concert, je prendrais à tâche de rentrer dans la musique abwlue-, mais je travaille pour le théâtre et j'use à mon gré des procédés de développement et de la polyphonie des symphonistes. » Par une étrange contradiction, Berlioz renonce presque aux ressources symphoniques dès qu'il aborde la scène, alors que ses cantates dramatiques, Roméo et Juliette, la Damnation de Faust, {'Enfance du Christ, font largement et symphonique-

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ment participer l'orchestre à l'action. C'est qu'au fond il ne débrouille qu'à demi son rêve, il ouvre une route dans le brouillard, il s'acharne, il avance comme il peut. Au théâtre, en somme, quelles que soient ses audaces, on le voit gêné par la tradition classique qu'il n'est pas de force à dominer et à féconder.

Richard Wagner s'est fait du drame une double conception littéraire et musicale, rigoureusement identifiée, mais facile à définir. Il veut que l'action soit réduite aux éléments les plus simples, les plus strictement humains — partant, les plus lyriques — et que la musique jette sur la fiction entière le commentaire vivant de la symphonie expressive. Chaque personnage, chaque fait essentiel est caractérisé par une phrase typique, indéfiniment transformable, et chaque acte est traité comme un seul morceau, bâti sur ces motifs initiaux transformés de cent façons, selon les péripéties du poème. C'est ainsi que nous qualifions avec vérité toute œuvre de Wagner de « libre drame dans une libre symphonie ».

Ne demandons pas à BerUoz de théorie dramatique précise. Il en est de lui comme d'Eugène Delacroix : dès que l'on plonge en son romantisme, on le trouve mêlé de toute sorte d'intentions non académiques, mais classiques.

L'auteur de Benvenuto Cellini et des Troyens renoue à Rameau, à Gluck, à Beethoven à A\eber. Au vrai, il n'est pas plus inventeur que Beethoven, dans Fidelio, et il l'est beaucoup monis que Weber, dans Euryanthe. Il pense qu'il faut dissoudre l'influence italienne, qu'il faut ramener le drame à plus de naturel, de pathétique et de mouvement musical; mais il a le sens de l'agitation, de la couleur et du pittoresque, bien plus que de l'action profonde La conception d'ensemble lui fait défaut; ses partitions scéniques se découpent en pièces détachées et de valeur inégale. Peut-être son instinct théâtral a-t-il été amoindri par l'impossibilité où on l'a mis si longtemps de se produire au théâtre, car il y a, dans Benvenuto tellmi, l'opéra de sa jeunesse, de superbes indications et particuHèrement originales Au demeurant, et quoi qu'il en soit, je vois son génie bien autrement émancipé au concert qu'à la scène.

Littérateur doué, encore que d'esprit confus il a associé jusqu'à l'excès la littérature à là musique. Chez lui, tout part de la description et y revient. Poète lyrique par le sentiment, romancier descripteur parle penchant et l'habitude de son esprit, il méconnaît la nature abstraite de la langue musicale et cherche à lui dérober

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ce qui n'est point en elle. Nulle musique réaliste n'est possible sans l'adjonction de la parole, qui spécifie, ou de l'action scénique,qui particularise. Ne lui faisons pas, du reste, un trop grand crime de l'abus de ses dons descriptifs : c'est cet excessif besoin de tout extérioriser qui l'a conduit à enrichir, à renouveler l'orchestration, et de son défaut môme a jailli le progrès. En outre, la tête française est ainsi équilibrée qu'elle réclame toujours, à propos de tout, une idée concrète oîi rattacher ses rêveries même. L'Allemand jouit de l'enchaînement logique des mélodies et des harmonies; pour lui (selon le mot de Schopenhauer), la musique est, proprement, l'essence jnéttiphysiqiw du monde. Le Français ne va pas si loin : la métaphysique le déçoit; il veut qu'on lui permette de fixer ses impressions au moins par un titre général. Nous relevons cette tendance dans les plus anciens balbutiements de nos musiciens primitifs. Des mouvements rapides, des accords entrechoqués, des dessins mélodiques entrecoupés et violents, des sonorités brutales n'expriment-ils pas à volonté l'angoisse, la tempête, la bataille, la haine? De même, des mélodies tranquilles, des rythmes suivis, des sonorités attendries ont de quoi rendre également l'amour, la quiétude, la mer calme, la campagne prin tanière. Inscrivez

donc, s'il vous convient, au-dessus de votre composition, une parole, un titre qui appelle dans tel ou tel sens l'imagination publique et nous facilite l'audition de l'œuvre mystérieuse en elle-même : rien de moins défendu. Mais, ce qu'il nous appartient d'exiger de nos compositeurs, c'est que leurs symphonies à programmes soient, musicalement, assez pures et assez simplement déduites pour qu'on s'y puisse intéresser, alors même qu'on en ignore les visées spéciales. Berlioz, et surtout ses successeurs, ont, malheureusement, voulu trop dire ; ils ont accumulé les incidents, exagéré les nuances, chargé les couleurs, dépassé le but; ou ne voit plus clair dans leurs littéraires broussailles. L'orchestre prodigue en vain ses éblouissements : ce sont des éclairs sur un chaos. Voilà pourquoi Wagner acceptait le poème symphonique au théâtre et le jugeait dangereux au concert, comme entraînant le désordre et l'obscurité sous prétexte de tout ordonner et faire saillir en lumière. Et, de fait, le poème symphonique, oubliant qu'il doit être une symphonie libre pour se changer en un récit prolixe, manque à ses origines et tourne à la confusion.

Berlioz, au résumé, très inférieur au maître de Bayreuth par l'ensemble de sa production et la cohésion de ses idées, Berlioz, créateur in-

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contestable dans le domaine instrumental, rénovateur de l'école française, précurseur d'un art nouveau qui, parmi nous, en est encore à s'élaborer, a été un aussi grand homme que le permettaient son milieu et son temps. Nous lui devons bien plus que des œuvres parfaites : toute une légion de vrais musiciens. Il nous a fait symphonistes, ce que nous n'avions jamais été — l'on s'en aperçoit à toutes les tentatives antérieures, aux humbles symphonies de Méhul, les premières écrites par un Français, comme aux pauvres symphonies d'Hérold. Ses qualités et ses défaillances, ses droites intentions et ses erreurs ont, pour nous, des leçons diverses. Prenons-le tel qu'il est, sans l'immoler à personne, mais aussi sans l'élever plus haut que de raison. Richard Wagner, dont M. Alfred Ernst évoque si bien le génie, a eu des clairvoyances autrement larges et sûres. Pendant que l'auteur de YEnfance du Clirist dépensait le meilleur de son talent en menues recherches d'eifet, l'auteur de Tristan et des Maîtres chanteurs, légitime héritier de Bach, de Beethoven et de Weber, portait au théâtre ses puissantes facultés et sa technique supérieure, et dégageait un principe dramatique assimilable au tempérament de chaque nation. Pour tout dire, Berlioz se dresse devant nous connue u\\ ancêtre qui vieillit

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dans les camps, toujours en guerre, en rêvant de se reposer un jour dans un palais; mais Wagner a fondé un empire où il y a place pour tout le monde. Berlioz nous émerveille parfois et nous touche souvent ; nous sommes fiers de sa gloire, mais il semble qu'il soit loin de nous et tourmenté de préoccupations qui ne sont plus les nôtres. Wagner, par contre, est comme à notre tête, roulant incessamment ses pensées de logicien et de poète épris de vérité intime et d'unité. Il nous éclaire, il nous guide, il nous déconseille le pastiche, il nous affame d'expression juste, et bien fou qui se prive de ses enseignements.