CHAPITRE PREMIER

l'évolution aktistique

« Vérité et Poésie », écrivait l'un des plus grands esprits modernes à la première ligne des Mémoires où il racontait sa vie, sans doute pour qu'elle aidât à mieux comprendre ses œuvres. Vérité et Poésie, — sont-ce là deux éléments contradictoires ? Les esthéticiens ont longuement discuté là-dessus, bien avant que Gœthe eût énoncé cette simple et large formule, formule d'accord, et non dilemme. Aujourd'hui, d'ailleurs, ces termes ne sont pas pour les satisfaire absolument, et le mot d'idéal, qu'ils emploient à tout propos, a brouillé les notions de plusieurs et fait perdre le sens à quelques-uns.

Actuellement, le débat est aussi vif que jamais il le fut, mais il a bien changé de figure :

1 r.ICUAllD WAG.NElî

les écoles se sont fractionnées à l'infini, chacun tire de son côté, et cette indépendance des artistes a du moins permis aux tempéraments les plus divers de se manifester de façon intéressante. On dispute toujours, mais les très humbles ont le droit d'apporter leur opinion, de la défendre par des arguments ou de la prouver par des œuvres, sans être obligés, au préalable, d'épouser les doctrines d'un chef d'école.

En littérature, — la littérature évolue de la même manière que les autres arts, — c'est depuis vingt ans à peine que la poussée du romantisme a pris fin. A ce moment, les œuvres décisives étaient produites, l'impulsion s'arrêtait; l'armée romantique se disloquait, tant par la mort de maint général que par une certaine lassitude des soldats. Seul, Victor Hugo poursuivait sa marche, escorté d'admirations. Son œuvre d'affranchissement était achevée, mais il continuait d'écrire, lyrique, très loin de la vie véritable, enveloppé d'une gloire d'apothéose, et faisant retentir, au-dessus des réalités qui nous étreignaient le cœur, les grandes strophes vibrantes de son hymne démesuré. Nous écoutions, un peu distraitement sans doute, cette énorme voix rythmer d'amples vers dans le vide, sonner des fanfares tonitruantes au sujet des révolutions, des enfants et de l'azur.

Certes, les jeunes esprits avaient suivi le poète, domptés par sa force, éblouis par la magnificence de son imagination et de son langage ; tous lui étaient profondément reconnaissants de leur avoir versé l'enthousiasme, d'avoir rendu libres leurs bonnes volontés, littérairement du moins, en faisant dans ce siècle un colossal bris de barrières. Mais personne ne voulait aliéner désormais cette liberté précieuse; beaucoup même constataient, avec une certaine tristesse, que le mouvement romantique avait été très superficiel; que, nécessaire à sou heure, il avait bientôt entraîné dans une voie fausse la majeure partie des écrivains. Enfin, l'on continuait à découvrir Balzac... à le découvrir comme initiateur, comme créateur, ayant eu la vue claire des vraies tendances contemporaines ; car on avait admiré en lui, presque dès le premier jour^ le romancier, le conteur d'histoires, et on lui avait fait sa place — ô misère ! • — en bon rang, un peu au-dessous d'Alexandre Dumas.

En ces années, une fièvre d'admiration prenait le public intelligent pour les livres de Gustave Flaubert et des Concourt. Bientôt les romans de M. Emile Zola arrivaient coup sur coup, bousculant les idéalistes de toutes écoles ; les romantiques n'étaient pas les mieux traités... On eût dit de gros projectiles tombant avec obstination dans la brèche déjà ouverte d'un

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fort, secouant la terre à droite et à gauche, jusqu'à effoudrer tout l'ouvrage en un confus éboulis de matériaux.

M. Zola était — il l'est encore — le maître de la doctrine naturaliste. On connaît de reste cette doctrine, sérieuse, solide, très forte, bien ordonnée, un peu étroite et un peu courte cependant. Le naturalisme a eu une action universelle sur les auteurs contemporains. Les naturalistes reprenaient les traditions des vieux réalistes français, quoiqu'ils tinssent à ne pas être confondus avec eux sous le même nom, ayant à cœur d'affirmer des tendances « plus objectives et plus scientifiques ». Tous les écrivains actuels soucieux de faire œuvre humaine ont subi l'influence de M. Zola; tel, à un certain moment, M. Alphonse Daudet, encore qu'il ait toujours été extrêmement personnel; tel aussi M. Guy de Maupassant, pour ne nommer que ceux-là. Mais comme l'on voit bien la dispersion croissante des talents et le progrès de l'individualisme artistique ! L'auteur de V Assommoir s'est toujours défendu, avec grande raison, de vouloir jouer au chef d'école; il n'a jamais réuni autour de lui qu'un très petit nombre de disciples directs, et plusieurs de ceux-là se sont fort vite affranchis de ses conseils ou même de ses idées.

Voici que d'autres écrivains se présentent, quelque peu en réaction contre les naturalistes :

ils trouvent que le symbolisme a été dépossédé de ses droits et le veulent remettre en honneur, aussi bien dans la prose que dans les vers. Aucun d'eux jusqu'ici n'a fait œuvre yraiment démonstrative, mais leurs efforts ont prouvé la nécessité d'élargir de plus en plus la doctrine naturaliste.

Le nom môme de naUiralisme n'est pas des plus heureux : l'homonymie philosophique peut en troubler le sens, au moins pour certains esprits. Trop restreint dans son application par les écrivains qui l'ont adopté, il offre cette particularité curieuse d'être à la fois moins général et plus vague que le mot de réalisme, longtemps très employé et qui — c'est un fait — tend à dominer de nouveau.

Il est infmiment regrettable que le mot de rcaUsme ait lui-même reçu diverses attributions de sens; cependant, faute de mieux, ce sera de ce terme et de celui qu'on a coutume de lui opposer — idéalisme — qu'il sera fait souvent usage en ces brèves études. En somme, un artiste est réaliste lorsqu'il exprime avec sincérité, le plus véridiquement possible, ce qui existe réellement, ce qui est : or les sentiments, les idées, les croyances de l'homme sont du domaine de l'observation tout comme les phénomènes de la nature extérieure. En donnant un tel sens à ce nom de Réalisme, — et c'est le sens naturel, le seul exact, — on doit dire que

les tailleurs d'images du xiip siècle, par exemple, ont été réalistes autant que faire se peut. Ainsi entendue, la doctrine est large; elle n'est pas spéciale à un siècle, à un état déterminé de civilisation, mais elle s'applique à tout pays, à loute époque, une dans son principe, inépuisablement variée dans les œuvres qu'elle inspire.

Un seul mot serait préférable à celui de réalisme, plus simple encore, meilleur' sans conteste, pouvant être accepté de tous les sincères: c'est le terme de vêrisme, entré, chez les Italiens, dans le vocabulaire courant de la langue artistique. Je souhaite, quant à moi, le voir adopté bientôt en France : par là l'on mettra fin à des équivoques et à des malentendus nombreux.

L'évolution contemporaine n'a pas été moins nette dans les autres arts : la peinture en pourra donner la preuve. Ici le mouvement est très continu, toujours plus large, plus compréhensif, plus diffusé dans la généraUté des artistes.

Delacroix balaye tout, dans une flambée de couleur, une rage de mouvement. Romantique, il ne voit pas la nature telle qu'elle est : il la façonne à l'image de ses rêves, mais il veut la vie, il la crée, impatiemment, inégalement; du coup, il jette l'art hors des vieilles ornières.

en pleine liberté, sans se préoccuper de faire des disciples et de fonder une tradition.

Courbet, laborieusement, arrive à la conscience de son tempérament et de sa force. 11 peint, avec la main d'un réaliste, des œuvres saines, puissantes, un peu lourdes souvent, mais qui prêchent haut la vérité, la vérité nécessaire, seule loi qui puisse obliger l'artiste; la haine de la convention, une rancune vigoureuse contre les esthéticiens qui faussent les esprits simples et débilitent les tempéraments avec des routines de mots et d'idées, ressort clairement de la plupart de ses grandes œuvres.

Pendant que Courbet ramenait la peinture à la vie réelle, des paysagistes illustres nous montraient les champs et les bois en des toiles souvent enthousiastes, poétiques au premier chef, éloignées encore parfois de la réalité. Que de choses il y aurait à dire de Corot, de Millet surtout, qui eut une vision si simple, si convaincue, si grande — point toujours exacte — du paysan et de ses travaux!

Il fallait éclairer la peinture vigoureuse de Courbet, faire une révolution dans la tonalité générale des œuvres, entr'aîner les artistes hors de l'atelier, les habituer aux mouvants reflets, aux chatoiements, aux vibrations de l'air, avoir l'audace de saisir les couleurs toutes vives, et placer des figures très modernes dans la joie de

la lumière réelle : ce fut la tâche d'Edouard Manet.

Chez Manet, la main n'a pas toujours été aussi sûre que l'œil. D'ailleurs, le peintre ne s'est fait une théorie définitive qu'après des hésitations et des erreurs; mais, en dépit de tout ce que l'on peut objecter, il a produit des œuvres hautement personnelles, souvent admirables, et, surtout, il a ouvert une voie, dans laquelle cheminent, plus ou moins vite sans doute, tous les jeunes peintres contemporains. Je parle des peintres qui sont des artistes, non de ceux qui recherchent les succès de vente.

Quelques années à peine nous séparent de la mort de Manet, et les académistes sont déjà condamnés sans appel. Les toiles se font lumineuses, aérées; la réahté pénètre partout, ou du moins le désir de la réalité. L'exposition des tableaux de Bastien-Lepage a placé l'œuvre du jeune artiste, trop tôt enlevé à l'art national, parmi les plus grandes, les meilleures du temps présent. Des peintres d'immense mérite, — le plus puissant paraît être jusqu'ici M. Roll, — tous fort divers d'opinions, mais également passionnés pour le vrai, ont remporté, à coups d'œuvres, une victoire décisive. Ils tiennent le champ de bataille : les académistes feront sagement de se résigner.

Et ici encore, en même temps que le réalisme gagnait davantage nos peintres, des songeurs

rudes ou tendres, des poètes venaient, tous d'un rare talent et d'une noble maîtrise, Henner, Ribot, Gazin, Fantin-Latour, Gustave Moreau, Puvis de Ghavannes, auxquels il faudrait joindre cet énigmatique Whistler. Les œuvres de Ribot et de Gazin, par exemple, demeurent pleines de réalité, — oh! très différemment vue et traduite, énergiquement assombrie chez l'un, harmonieusement éteinte chez l'autre; la poésie, tout intérieure, ne s'en dégage qu'après une longue contemplation. Ribot provoque surtout la pensée, Gazin le rêve. M. Puvis de Ghavannes, lui, est moins peintre que décorateur; il simplifie absolument la réalité, en projette une vision très pâlie sur les vastes murailles des édifices. D'esprit philosophique, il produit des œuvres à certains égards littéraires, supérieurement belles, mais où l'allégorie occupe une place considérable, ce qui est vraiment grand dommage.

De cette rapide analyse des tendances contemporaines, il résulte que la passion de la vérité devient de plus en plus la première obligation de l'artiste. A la bien considérer, cette esthétique n'est nullement exclusive de la poésie, c'est-à-dire des idées générales.

Une œuvre d'art complète est essentiellement suggestive; si l'on y rélléchit, rien ne saurait moins surprendre : qu'y a-t-il de plus poétique, au large sens du mot, et de plus émouvant par

suite, que le spectacle de la vie, que la nature attentivement regardée, avec l'éternel conflit de nos désirs et des événements matériels, le heurt journalier des choses aux joies et aux souffrances humaines? Mais c'est de cela que se sont toujours inspirés les vrais poètes! Plus leur œuvre contient de réalité, mieux elle dégage les idées générales : l'émotion est véritable, et le symbole, puisque symbole il y a, directement jailli des faits, est clair, expressif, frappant pour tous les esprits.

Il importe, avant d'aller plus loin, d'examiner une équivoque très acceptée, et d'établir une distinction nette entre le symbole et Vallégorie. Le symbohsme prend naissance lorsque l'homme voit dans les réalités matérielles qui l'entourent une correspondance avec les idées qu'il a dans l'esprit : il n'est pas nécessaire, pour indiquer cela, de traiter ici de l'origine de ces idées. Dans le réveil de la nature après l'hiver, dans l'éclosion du papillon brisant l'enveloppe de sa chrysalide, l'homme aime à voir l'image d'une vie meilleure après la mort, de ce renouvellement de lui-même qu'il se plaît à espérer. Tel est, proprement, le symbohsme ; il s'est présenté de la sorte, surtout chez les races jeunes, dans l'âge poétique de leurs croyances ou de leur littérature, et toujours le peuple l'a compris, deviné plutôt, avec une infaillible sûreté.

L'allégorie procède d'autre façon. Elle pai-t

d'une conception à priori, d'uneidée, et s'efforce à en imaginer une représentation tout artificielle. La marche est inverse, on le voit. Figurer la tragédie sous les traits d'une femme qui regarde un masque de théâtre, c'est faire une composition allégorique. Étudiée au point de vue des origines, la fabrication de l'allégorie se différencie non moins nettement du symbohsme. Ce qui a occasionné de nombreuses confusions, c'est la nécessité où se trouvent les inventeurs d'allégories, pour arriver à se faire comprendre, d'utiliser et de grouper artificiellement des symboles naturels connus de toutes les intelligences.

Les symboles existeront toujours, et toujours il y aura dans le pubhc des esprits pour en découvrir, légitimement, là même où l'artiste se défendra d'en avoir mis. Encore une fois, plus l'œuvre sera réelle, plus et mieux elle fera penser : pour les âmes d'élite, elle prendra un sens général, indépendant peut-être des intentions de l'auteur. Les livres de M. Emile Zola demeurent des ouvrages tout aussi suggestifs que les meilleurs romans idéahstes de M, Octave Feuillet. D'ailleurs, de tels phénomènes ne sont pas nouveaux, et nous en trouverons un éclatant exemple dans l'art chrétien du moyen âge.

Cet art de statuaires et de verriers, profondément symbolique, mystique môme, était pourtant très humain, empreint du réalisme le plus sincère. Les génies anonymes qui ont peuplé

ri RICHARD WAGNER

de parlantes figures les églises de France et d'Allemagne, du xi- au xv^ siècle, n'essayaient pas de séparer ce qui doit être uni. Aussi ont-ils fait d'admirables ensembles, non exempts de maladresses, mais vivants à un rare degré. Ils croyaient, et, pieusement, racontaient l'Evangile en images ; sans autre calcul que le désir de toucher les cœurs, ils donnaient aux expressions, aux attitudes, toute la réalité possible. Fidèles à l'esprit vrai d'une doctrine qui doit pouvoir s'appliquer à tous les pays et à toutes les époques, ils incorporaient cette doctrine aux mœurs, aux coutumes de leur patrie et de leur siècle.

Cet amour de la vérité, de la raison, d'une convenance parfaite entre les moyens et le but, a particulièrement possédé l'art français du moyen âge. Nos grands artisans s'efforçaient à fixer l'idée par des représentations justes, naturelles, quoique d'une extrême puissance expressive. Qu'on veuille bien examiner une église gothique de notre belle époque créatrice : il ne saurait y avoir un ensemble plus rationnel, une synthèse de plus heureuse harmonie. Ici, tout correspond visiblement à une pensée, et de la manière la plus frappante qui soit. Un vaisseau principal, dont la longueur suppose des foules empressées de croyants, s'ouvre entre deux rangées de colonnes gigantesques. Au fond de cette avenue de pierre, le maître-autel

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resplendit, dans les magnificences du chœur. A droite et à gauche, les bas côtés, égrenant leurs intimes chapelles, disposent le cortège des dévotions secondaires autour de l'unique et solennelle adoration. Toute chose parle aux regards, tout détail émeut l'esprit, mais par le sur chemin des sens, et joue cependant un rôle dans l'équilibre scientifique de la construction. Ainsi, les nervures du pilier, jaillies du sol avec lui, élancées avec lui encore jusqu'aux floraisons du chapiteau, s'ouvrent tout à coup, accusent les lignes d'intersection des surfaces, et par là deviennent le nécessaire ornement des voûtes d'arête. L'harmonieuse économie de l'église se traduit rationnellement en la décoration extérieure. Les contreforts, les arcs-boutants surtout, prouvent ce soin constant de nos vieux architectes. Si vous voyez ici un clocheton, là un groupe, plus loin une fantaisie décorative particulière, vous reconnaîtrez vite que chaque accident de l'ornementation s'explique par la structure même du gros œuvre. L'amour du vrai est partout, dans les statues, les verrières, les bas-reliefs, les plus petits motifs, ceux-là inspirés bien souvent d'objets naturels, familiers, tels qu'animaux et feuillages. La vie entière de la cité éclate aux portails de l'église, en des figures émouvantes d'expression, où la vérité triomphe, où les poésies de la foi s'allient fortement à l'observation assidue des réalités quoti-

li KICIIAUU W AGNEH

diennes. Et le dogme s'y déroule, naïvement interprété, mis à la portée de tous, adapté, saintement, à ce que le plus humble passant peut saisir et comprendre.

Cette grande tâche de nos aïeux, cette union, trop désapprise, de l'idée et du fait, cette création de la poésie par la réahté, nous nous devons de la réentreprendre à nouveau, tous les jours, sans concession ni relâche. Vérité oblige. D'ailleurs, comme on a pu le voir précédemment, les transformations de l'art contemporain sont significatives : en littérature, en peinture, en statuaire, en musique, l'immense et glorieux travail, depuis longtemps commencé, a déjà engendré nombre d'œuvres, dont plusieurs sont très hautes. Or il s'est trouvé un artiste extraordinaire, idéaliste de théorie, de volonté, réaliste par tempérament, par nature, et plus complet peut-être qu'aucun autre : Richard Wagner. Aussi génial poète que merveilleux compositeur, Wagner n"a pas seulement révolutionné le drame musical : il a encore exercé une influence indéniable sur l'art universel.

Wagner est venu à son heure : le mouvement qui a renouvelé la musique dramatique était parallèle à l'évolution httéraire et à la transformation des arts plastiques. Aussi ses créations préoccupent-elles aujourd'hui tous les artistes de droite intelhgence, quel que soit le

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but spécial de leur activité. Elles les enthousiasment souvent, les inquiètent parfois, les impressionnent toujours... Bien des idéalistes sont déconcertés par la vie expressive de ces œuvres, la fougue passionnelle de cette musique, la vérité poignante, profondément humaine, qui frémit en de tels drames; bien des réalistes purs, au contraire, voudraient se refuser au symbohsme constant, aux aspirations transcendantes qui font partie intégrante du génie de Wagner. Mais les uns et les autres admirent, car du moins ils devinent la prodigieuse synthèse du maître, cette vivante unité artistique où tout l'homme se reconnaît et se retrouve.

Au moment d'étudier, après tant d'autres, Richard Wagner, ses ouvrages, son idée, je crois inutile de m'arrêter aux anciennes, aux cruelles discussions — étrangères à l'art — où se sont produits, de part et d'autre, des malentendus si ridicules, des violences si misérables. Du jour où les ennemis du drame de Wagner ont réussi à empêcher, en 1886, la représentation de Lohciigrin à Paris, il ne leur est plus resté une méprise à commettre : cette dernière victoire les achève. Pour nous, Wagner ne doit pas être l'auteur d'une lourde et lamentable plaisanterie, mais l'auteur de Tristan, de la Walkyric, de Parsifal. En ce qui touche le patriotisme, notre légitime orgueil national consiste à ne pas souffrir que Paris retarde — au

Ib r.ICHAIlD W AG.NEU

poini de vue musical — sur toutes les capitales de l'Europe, et même sur des villes de quarante mille habitants. Il consiste également à ne pas exiler nos compositeurs en Belgique, à remettre en lumière toutes nos gloires, à reprendre la pleine possession de notre vivant génie. Hier encore, hélas! la France méconnaissait le plus grand de ses musiciens, et ce n'est pas en niant Wagner que nous vengerons Berlioz. La situation est nette; il ne saurait y avoir aujourd'hui de questions de personnes : voici quatre ans que \\agner est mort... Son œuvre demeure, seule, féconde en enseignements élevés, en précieux exemples. L'ouvrier s'en est allé ; les fautes, les erreurs possibles de sa vie ne comptent plus pour l'avenir. Ensevehes, à jamais, avec l'être mortel, elles laissent le champ libre à sa grande pensée, à sa création durable, à tout ce qui ne meurt pas.

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