SECONDE PARTIE

Prélude de Tristan et Yseult.

Introduction et marche des flan- \

cailles (avec chœur) ' de Lohengrin.

Fête nuptiale et èpilhalame

Wagner avait sous sa direction un nombreux orchestre et 150 choristes, insuffisamment exercés d'ailleurs. — « Et les musiciens, s'écrie M. Champfleury, qui n'ont répété que trois fois ces œuvres nouvelles! Et les choristes, qui sont d'honnêtes Allemands amateurs qu'on a réunis à la hâte pour le concert ! » D'après le môme, « la salle du Théât re-

(1) Il y a quelques lignes saus importance sur les concerts ilonnés par Wagner aux Italiens dans ['Histoire du théâtre Vehtadour, par Octave Fouque. 1vol. in-8°, Paris, 18S1. Flschbacher.

Italien était comble, et chacun des morceaux exécutés a été accueilli avec un véritable enthousiasme. » Suivant le Ménestrel du 29 janvier et le feuilleton de Berlioz, la séance lut orageuse, les partisans et les détracteurs de Wagner discutant chaudement entre les morceaux et sïnjuriant avec frénésie.

Fiorentino [Constitutionnel du 31 janvier) (1) se moqua assez plaisamment du public germanique venu aux Italiens pour fêter Wagner, des accoutrements inusités et des modes grotesques qui l'avaient choqué. « Des robes de satin jaune à corsage cramoisi ; des jupes bouffantes relevées d*une torsade d'or en guise de ceinture; des petits chapeaux amarante à bords retroussés, des touffes de rubans cerise entremêlées de verroterie et de coquillages; des panaches blancs plantés sur l'oreille; enfin, les coiffures et les toilettes de l'avenir. »

Il traçait de Wagner un portrait peu flatté. « Il a le front beau, noble, élevé; le bas du visage écrasé et vulgaire. On dirait que deux fées, l'une irritée, l'autre affectueuse et bonne, ont présidé à sa naissance. La fée de l'harmonie a caressé et embelli le front d'où devaient sortir tant de conceptions hardies et de pensées fortes; la fée de la mélodie, prévoyant le mal que lui ferait cet enfant, s'est assise sur sa figure et lui a aplati le nez. »

Louis Lacombe écrivait dans la Revue Germani-

(i) Cet article a été réimprimé clans le second volume de Comrdie et Comédiens (recueil de feuilletons), de Fiorentino, 2 vol. in-18. Paris, 1866, M. Lêvy.

que([) : « Peu à peu, la salle se remplit de littérateurs, d'artistes, de gens du monde, les Allemands aidant. Enfin, Wagner parut et fut salué par des applaudissements réitérés ; c'était un tribut payé à son nom. Un pâle sourire effleura ses lèvres lorsqu'il se vit ainsi accueilli. Puis, saisissant le bâton de chef d'orchestre, il se disposa à conduire sa petite armée, sans pupitre devant lui, sans partition sous les yeux, par cœur en un mot. Et ce tour de force dura trois heures; et pendant ces trois heures, il indiqua aux instrumentistes, aux choristes, les entrées, les rentrées, les nuances, avec une exactitude et une fidélité de mémoire inconcevables. » Suivant Gasperini (2) « ceux qui applaudissaient le plus bruyamment étaient ceux que le public parisien tient depuis longtemps en haute admiration : MM. Auber, Berlioz, Gounod, Gevaërt et Reyer ». — « Rossini se déclara admirateur de Wagner (3). » La critique se divisa en deux camps : Franck-Marie, Gasperini, Reyer, Saint-Valry, Léon Leroy pour Wagner, Azevedo, Fétis, Chadeuil (du Siècle) contre. Chez Scudo, l'hostilité prit les proportions de la rage (4). »

(1) La Revue germanique, consacrée exclusivement à la diffusion des œuvres allemandes et des nouvelles d'outre-Rhin, avait été fondée par Nefftzer et Ch. Dollfus.

(2) Courrier du dimanche du 29 janvier.

(3) Voir, à ce sujet, dans les Souvenirs de R. Wagner (trad. C. Benoît), la visite de Wagner à Rossini et l'entretien des deux compositeurs. Rossini-me semble s'être moqué de son visiteur avec une bonhomie malicieuse et une spirituelle fausse modestie que son interlocuteur allemand eut la naïveté de prendre au sérieux.

(4) Richard Wagner, l'homme et le musicien à propos de Rienzi, par M. Ed. Drumont, Dentu, 1869.

Emile Perrin qui, peu de temps après, devait succéder à Alph. Royer comme directeur de l'Opéra, rédigeait alors la critique musicale dans la Revue européenne. Grâce à la vogue parisienne, disait-il, « ces trois concerts ou plutôt cet unique concert trois fois exécuté, a suffi pour populariser le nom de M. Wagner plus que ne l'auraient pu faire dix années de succès dans tous les royaumes, duchés, principautés et villes libres d'Allemagne ». Le Figaro lui-môme inséra une chronique de M. Albert Wolff sympathique à Wagner.

Le programme reproduit plus haut était accompagné d'un commentaire imprimé qu'Azevedo tourna en ridicule dans son feuilleton de l'Opinion nationale (31 janvier 1860). Musique sans mélodie...., chaos..., harmonie détestable, tels sont les termes catégoriques de son appréciation. « L'orchestration, mauvaise en elle-même, produit une sonorité puissante, une sorte de fièvre acoustique..., un sonorisme sans ides qui fait souffrir sans compensation d'aucune sorte... » Cette audition pénible lui inspire « un redoublement d'amour pour les motifs de la Clef du Caveau, si francs, si bien coupés, si naturellement classiques dans leur allure un peu vulgaire. » Mêmes conclusions de la part de Paul d'Ivoi, au Courrier de Paris. Le 30 janvier, le lundiste déclaré que « la musique de M. Wagner, dont il juge le talent un talent respectable et qui a besoin d'être discuté sérieusement, — lui a fait éprouver le lendemain un grand plaisir au Matrimonio segreto de

Cimarosa ». A propos du second concert, son opinion est qu'il préfère entendre Orphée au Théâtre- Lyrique.

La Gazette musicale du 29 janvier parle brièvement du premier concert de Wagner, en constate le succès et ^'abstient de formuler une appréciation ; l'étude de Fétis, publiée par elle en 1852, ayant à ses yeux force de chose jugée, la valeur et l'infaillibilité d'un dogme. Dans le Ménestrel, M. Paul Bernard s'occupe longuement de la musique de Wagner. Voici ses principales critiques : — « Il abuse de la chanterelle et des sons aigus. Dans certains moments, sa musique est acide et porte sur les nerfs... Pour lui, l'orchestre est un jeu; il le manie avec toute l'autorité de la science et de l'expérience, avec une grande fougue et surtout avec le fanatisme d'un apôtre. Cependant, il trouve rarement des effets de timbres nouveaux... Ce qui fatigue aussi dans les œuvres de M. Wagner, c'est l'usage immodéré du chromatique et des modulations ascendantes: c'est

l'absence presque complète de mélodie Mais il

faut le dire et le répéter parce que cela est, M. Wagner est un grand musicien; seulement, sa tendance est déplorable. Cinquante ans dans cette voie, et la musique serait morte, car on aurait tué la mélodie, et la mélodie, c'est l'âme même de la musique. »

Au Constitutionnel (30 janvier) Fiorentino écrivait ceci : « L'ouverture du Vaisseau-Fantôme est une série d'accords stridents, de sifflements aigus, de grincements de cuivres enragés, sans aucune trêve,

aucun repos pour l'oreille. Si l'auteur a voulu peindre une tempête, il en a du moins rendu l'effet le plus pénible ; cela donne le mal de mer. » Il accorde des éloges au prélude de Lohengrin et au Chant des noces, à la marche, au chœur des pèlerins et à la fin de l'ouverture de Tannhœuser. L'introduction du 3e acte lui a fait mal à la tête et lui inspire une tendresse rétrospective pour le Matrimonio segreto.

En résumé, « M. Wagner est un musicien d'un très grand mérite, doué de facultés extraordinaires. Il y a dans ses compositions des traits nouveaux et inattendus, des effets de sonorité éclatante et superbe, d'ingénieux et de charmants détai's, quelquefois, mais rarement, des phrases mélodiques d'une douceur ext: ême et d'une merveilleuse beauté, mais alors, croyant s'être trompé, il se lance à corps perdu dans le vague et dans l'obscur, dans l'insensé el dans l'impossible. »

Dans le Moniteur, Fiorentino (sous la signature : A. de Kovray) publia un article assez banal où revient l'éternelle plaisanterie sur la musique deVavenir. Cependant, il s'efforça de montrer une certaine impartialité. — « L'ouverture du Ï'aisseau-Fuidùme n'a pas été comprise..., Y Entrée solennelle des conviés au Wartburg a fait grandp'aisir. »Le Pèlerinage de Tannhœuser ^introduction du 3e acte) a le tort « d'être d'une interminable longueur. Le Chœur des Pèlerins a été écorché d'une façon cruelle. La moitié des choristes chantait faux, l'autre ne chantait pas juste. Nous engageons M. Wagner à donner une

IUCHAI'.D WAGNER JUGE EN FRANCE -ï'J

nouvelle édition de son chœur en supprimant la longue et pénible symphonie qui le précède. » Le prélude de Tristan et Yseult « n'a produit aucun effet », mais il en est autrement de celui de Lohengrin} auquel Fiorentino décerne de grands éloges. « Le Réceil du Matin et la Marche des Fiançailles, autres fragments de Lohengrin, malgré des beautés réelles, n'ont pu ni réveiller, ni réchauffer le public. Mais la musique de noces à épithalame (je transcris le texte tel que le donne le livret, il est d'un français douteux), cette musique nuptiale et cet épithalame ont été salués d'applaudissements chaleureux et prolongés... En somme, ajoute-t-il pour conclure, la soirée a été laborieuse, l'exécution inégale », et il constate l'impartialité et l'attitude courtoise du public. — Paul de Saint-Victor, l'un des plus hostiles au Tannhœuser, en 1861, ne daigna pas dire un mot des concerts de Wagner, et quelques jours après, dans la Presse, on le vit couvrir de fleurs le pianiste Hans de Bùlow qui, dans son concert du 12 février, exécuta une fantaisie sur des motifs de Tannhœuser (1).

Scudo se montra plus que . évère pour Wagner. Voici quelques-unes de ses appréciations : — - L'ouverture du Vaisseau fantôme, c'est le chaos peignant le chaos d'où il ne surgit que quelques bouffées

(1) Aux deux concert? qu'il donna à Paris eu 1860, M. Hans de Bùlow exécuta une transcription de la marche de Tannhœuser qui fut chaque fois redemandée. Voir la brochure de Ernest Fillonaeau, citée plus loin.

d'accord exhalés par les trompettes dont l'auteur fait grand abus dans toutes ses compositions. » Sur l'introduclion (Réveil du matin) : « Après cette opposition grossière (entre les cordes et les instruments de cuivre) familière à M. Wagner, creuse antithèse qui dispense d'avoir une idée, on ne perçoit plus qu'une confusion de sonorités étranges, d'accords péniblement cherchés, qu'un gaspillage de couleurs sans un dessin qui les supporte et oriente l'oreille éperdue et l'on assiste à un immense effort de la volonté dépourvue de grâce et qui n'aboutit qu'au néant. » Le prélude de Tristan et Ysealt « est un entassement de sons discordants. » Celui de Lohengrin, « des sonorités étranges, des harmonies curieuses qui ne se tiennent pas ensemble et qui n'aboutissent à aucune idée saisissable. On dirait d'un organiste essayant un nouvel instrument et promenant au hasard ses doigts sur le clavier pour faire valoir l'éclat des différents jeux. »

Scudo se déclare satisfait de la marche de Tannhœuser et appelle « une conception de maître toute cette scène du 3me acte de Lohengrin (la marche n initiale). La marche des fiançailles avec chœur est grandiose, d'une large et belle composition, bien que l'idée principale sur laquelle est bâtie la marche appartienne à Mende'ssohn. »

Un annaliste musical, l'auteur des Concerts de Paris en 1860, Ernest Fillonneau, rappela les trois auditions d'œuvres de Wagner au Théâtre-Italien, et h ce propos, ne manqua pas d'accuser Wagner de

RICHARD WAGNER JUGÉ EN FliANCE 51

tuer la mélodie et réprouva celte ambition ridicule de vouloir tout exprimer au moyen de la musique, dont se sont si spirituellement moqués les auteurs du Carnaval des Revues. Le commentaire imprimé des concerts donnés aux Italiens condamne à lui seul la musique de Wagner, puisque cette musique ne peut se passer d'un programme explicatif . Quand l'artiste oublie sa théorie, concède Fillonneau, il est capable de composer de fort belles choses, telles que la marche de Tannhœuser, la marche et une romance de Lohengria (il confond avec la romance de l'Etoile, chantée au second et au troisième concerts par Jules Lefort). Mais que les musiciens du passé ne redoutent pas trop la concurrence de Wagner ! a Ses fidèles en Allemagne sont dispersés dans deux ou trois villes; il ne se fait chaque joui' qu'un petit nombre de conversions; en Angleterre, il a pour adeptes deux Allemands. »*

J'ai eu la curiosité de rechercher la parodie dans laquelle les auteurs du Carnaval des Revues (1), Eug Grange et M. Ph. Gille, se sont, suivant le goût de Fillonneau, si spirituellement moqués de Wagner.

C'est au sixième tableau de celte pièce d'actualité qu'avait lieu l'entrée du compositeur de l'avenir aux Champs-Elysées, où il tombait , en s'annonçant à grand fracas, dans un groupe de musiciens du passé, Gluck et Grétry, Mozart et Weber. Grétry, s'adres-

(1) Pièce eu 2 actes et 9 tableaux, musique d'OfTeubach. Jouée aux Bouffes-Parisiens le 10 février 1860.

sant poliment au nouveau venu : — Pourriez-vous me faire entendre un morceau de votre composition ?

Le compositeur. — J'en ai toujours sur moi... (il donne la partition au chef d'orchestre). La marche des fiançailles ! (L'orchestre exécute une symphonie baroque, l'auteur annonce les motifs) : La demande en mariage..., dé; art pour la mairie..., adieux de la mère... (rentrée de trompette). A cheval, messieurs, à cheval!...

Grétry. — Ah! çà, mais on dirait l'enterrement de Bastien, c'est l'air des Bottes de Bastien!

A la fin de la symphonie, le compositeur de l'avenir, brisé d'émotion, tombe par-dessus le trou du souffleur, dans les bras du chef d'orchestre.

Je ne sais rien de plus lugubre que la lecture d'une vieille revue !

Laissons de côté les détracteurs de Wagner qui, d'ailleurs, s'accordent avec les juges impartiaux, pour proclamer son succès, et passons à des appréciations plus bienveillantes.

Dans le Courrier du dimanche du 22 janvier 1860, Gas^erini écrit un article enthousiaste sur Wagner. Il parle de ses tentativ s de réforme de l'opéra en les dénaturant quelque peu, afin de ne pas effaroucher ses lecteurs. « Ainsi, les voix et l'orchestre, la poésie et la musique, les accessoires et les décors, tout s'enchaîne, se soutient, se corrobore; tout concourt pour sa part à l'effet général, tout se sacrifie

pour cette beauté, cette unité de l'œuvre qui, à son tour, dispensera à chacune des parties cette plénitude de vie qui est en elle. » Il donne le compte rendu du premier concert le 29 janvier et, le 12 février, analyse avec soin chaque morceau du programme. Il formule une opinion favorable, — chose rare, sur le prélude de Tristan et Yseult et, à ce sujet, développe en une longue paraphrase une opposition d'idées qui n'est peut-être pas celle que le compositeur a eue en vue.

Le rédacteur musical de la Revue européenne (I, , Emile Perrin, rend compte des concerts de Wagner en termes très élogieux. « Cette musique s'adre.-se aux sentiments les plus élevés, elle agit puissamment sur l'imagination, el'e est facilement perçue par l'intelligence : elle va droit au cœur de la foule. Telle elle a élé comprise en Allemagne, telle nous l'avons, du premier jour, admise parmi nous. Avec son admirable instinct de justice, notre public n'a voulu voir en M. R. Wagner que l'artiste et ne l'a considéré qu'au point de vue du compositeur. Les tendances, les théories, le système de M. Wagner, peu lui importait... » Il défend très nettement le maître allemand du reproche de manquer de mélodie. « Le plan de chaque morceau, savamment disposé, est suivi avec précision. La phrase mélodique se dégage avec clarté. Franchement posée, elle est traitée avec une habileté extrême et une ténacité que

(1) Numéro du 15 février 1860.

l'on peut parfois traiter d'excessive. Non, il est impossible à tout esprit sincère que n'aveugle point la passion et le parti pris de méconnaître dans la musique de Wagner, je ne dirai pas l'existence, mais l'abondance de la mélodie. »

Une des plus importantes études consacrées au talent et aux œuvres de R. Wagner fut la chronique musicale donnée à la Revue germanique (1) par un écrivain compétent, un musicien sérieux, Louis Lacombe, mort il y a deux ans. Cette étude commence par une biographie très nette et très courte Le critique compare ensuite les théories de Wagner à celles que Gluck exposa dans la dédicace italienne à'Alceste, il analyse la Communication à mes amis publiée en 1852. La théorie des personnages-types, dit-il, se retrouve en germe dans Don Juan, Robert le Diable et les Huguenots. Puis il raconte qu'il eut l'occasion de voir Wagner à Zurich et de lire la partition de Tannhœuser. Il fait ainsi le portrait du maître allemand : — « Son superbe front était éclairé par un regard plein de vivacité, d'éclat, de chaleur communicative. Il y avait dans toute sa personne quelque chos2 d'animé, d'ouvert, de puissant, de spirituel qui nous charma et nous nous rappelons encore, après dix longues années, l'impression que produisit sur nous son œil intelligent où semblait s'être logé un rayon de soleil. » Sur Lohengrin qu'il vit ensuite àLeipsig et sur Tannhœuser, il for-

(1) Numéro de février 1SG0.

mule un même jugement. — « De la hardiesse, du coloris, de la vigueur, de l'originalité, de la profondeur, une instrumentation sonore, splendide, de magnifiques effets d'orchestration, des chants rayonnants, une déclamation vraie, le pouvoir de séduire et d'entraîner, voilà ce que nous écrivons sur le beau côté de la médaille. On trouvera au revers l'indécision du dessin mélodique, une vague profusion dans les idées musicales plus préoccupées de rendre fidèlement la parole que de s'enchaîner logiquement entre elles; l'abus de la sonorité, du trémolo, l'extrême fréquence des retours thématiques, la monotonie qui en résulte et les changements de tonalité survenant çà et là trop brusquement en raison de modulations enharmoniques non cherchées, mais acceptées un peu à la légère. » Il analyse enfin les fragments inscrits au programme du Théâtre-Italien, leur décerne de nombreux éloges et reproduit le commentaire de Wagner pour le prélude de Lohengrin. Tout en admirant ce morceau, il souhaiterait que « ce bel adagio eût une expression moins féerique et plus religieuse. * Em. Perrin donna à cette page symphonique des louanges enthousiastes : — « Quel admirable morceau que l'introduction instrumentale du Saint- Graall... Qu'elle est heureuse, cette phrase mélodique qui semble venir, comme un chœur céleste, des profondeurs de l'infini, s'approche, grandit, éclate en gerbe lumineuse, puis s'éloigne, s'éteint et se perd, hissant dans l'air l'invisible sillage d'un murmure

qu'on écoute encore lorsqu'on ne l'entend plus ! » M. Champfieury exprima ainsi son admiration pour le prélude de Lohengrin : — « Le fragment de Saint-Graal est un de ceux qui m'ont le plus frappé par son mysticisme religieux et le frémissement de chanterelle des violons à la fois doux, clair et transparent comme du cristal. L'orchestre s'anime peu à peu et arrive à une sorte d'apothéose rayonnant qui transporte l'auditeur dans des mondes inconnus, » Aproposde ce prélude, il est curieux de comparer, comme le fait Baudelaire, les deux interprétations de ce morce ;u par Wagner lui-même et par Liszt (1) avec celle que suggère à l'auteur des Paradis artificiels sa propre imagination de poète : — « — Je me souviens que, dès les premières mesures, je subis une de ces impressions heureuses que presque tous les hommes imaginatifs ont connues parle rêve, dans le sommeil. Je me sentis délivré des liens delà pesanteur et je retrouvai le souvenir de l'extraordinaire volupté qui circule dans les lieux hauts. Notons en passant que je ne connaissais pas le programme cité tout à l'heure. Ensuite, je me peignis involontairement l'état délicieux d'un homme en proie à une grande rêverie, dans une solitude absolue, mais une solitude avec un immense horizon et une large lumière diffuse; l'immensité sans autre décor qu'elle-même. Bientôt j'éprouvai la sensation d'une clarté plus vive, d'une intensit»'-

(1) Tanxliœusrr il Lohengrin, 1 vol., Lii|isifr, 1831.

de lumière croissant avec une telle rapidité que les nuances fournies par le dictionnaire ne suffiraient pas à exprimer ce surcroît toujours renaissant d'ardeur et de blancheur. Alors, je conrus pleinement l'idée d'une âme se mouvant dans un milieu lumineux,d'une extase faite de volupté et de connaissance et planant au-dessus et bien loin du monde naturel (1)- »

II. Champflcury, l'un des partisans les plus chaleureux du compositeur si discuté, lui avait dit avant ses concerts du Théâtre-Italien : — « Si vous triomphez du premier coup, je me tais, vous n'avez pas besoin de moi. Si vous êtes attaqué, je mets ma plume à votre service. » Il jugea sans doute nécessaire d'entrer dans la mêlée, puisqu'il fit paraître une brochure sur Wagner, qui, traduite en allemand, fut aussitôt publiée à Leipsig, par l'éditeur Schubert. [Richard Wagner in Paris, von Champfleury, 18<>0).

Cette brochure (2) comprend une série de propositions sans lien entre elles. L'auteur déclare par exemple, sans doute pour rassurer ses lecteurs, que la musique de Wagner n'e^t pas de la musique imitai ice.

« Si Wagner se rattache à la grande école de Mozart et de Beethoven, c'est par la simplicité de l'orchestration. Le bruit qui a égaré tant de compo-

(1) Richard Wagn°. • et Tanahxwer, extrait de la Revue européenne, plaquette in-12, Dentu, 1861.

(1 Richard Wagner, par ChanipfLury, plaquette în-3°, Bourdilliat, 1SÛU.

siteurs à la recherche d'effets nouveaux est heureusement exilé de son œuvre. Wagner a trouvé le grand, l'éloquent, le passionné, l'imposant, avec peu de moyens; son orchestration, large et pénétrante, remplit la salle. L'attention n'est distraite par aucun instrument ; ils sont tous harmonieusement fondus en un seul. »

Et voici les impressions que font naître en lui les morceaux entendus : — « Je ne connais ni le sujet de ses opéras., ni la splendide étoffe qui les recouvre. Je n'ai vu que des morceaux de cette étoffe. Il me semble qu'un fragment de tapisserie du moyen âge me tombe tout à coup sous les yeux. Des têtes de chevaliers, dessinées à l'aiguille à grands traits, apparaissent: un varlet coupé à mi-corps tient un faucon sur le poing. Dans un coin de la tapisserie est écrit en lettres gothiques : Amadis de G aide.

« Toute une époque se déroule : les gestes de Charlemagne, les chevaliers de la Table-Ronde, les douze preux, des personnages vaillants, plus grands que nature, avec des Durandal formidables et des casques de géants. »

L'exil de l'artiste lui paraît de nature à émouvoir ses lecteurs; il le compare à la surdité qui frappa Beethoven, à la cécité dont fut atteint Goya. — « Proscrit d'Allemagne à la suite d'événements politiques, il y a plus de dix ans qu'on joue ses opéras et qu'il ne peut les voir ni les entendre.

« Les murmures d'une salle attentive, les frémisse-

uents électriques qui 'parcourent tout un public, usqu'à sou glacial silence quand le compositeur >'est égaré, tous ces renseignements qui servent de alons à une œuvre nouvelle étaient perdus pour Wagner. »

Berlioz qui avait eu avec Wagner des relations anciennes à Paris, à Dresde et à Londres (1), Berioz que nous avons vu dans le salon de la rue STewtonaux réceptions du mercredi, Berlioz connu pour avoir toujours préconisé le retour du drame lyrique à la conception Ce Gluck, était considéré dans le monde artistique un peu comme un disciple de Wagner. On s'attendait à le voir prendre fait et cause pour le musicien réformateur ; mais on oubliait que Berlioz, auteur d'un ouvrage en six actes ntitulé : les Troyens, ne pouvait se montrer impartial à l'égard d'un rival qui, bientôt, allait devenir son plus redoutable concurrent à l'Opéra. Aussi enrageait-il de l'affectation de ses confrères à l'enrôler malgré lui parmi les apôtres de la musique du

(1) R. Wagner ayant été engagé, à la place de M. Costa, pou diriger pendant la s ison 1855 les concerts de la Philharmonie Society, demeura à Londres cette année-là, du mois de mai au mois de juillet. 11 se trouva par suite en rapport avec t'erlioz qui dirigeait la New-Philarmonic et fit exécuter par cette Société (juin lSoo)des fragmjnlsde Roméo et Juliette. Celui-ci. presque en même temps que Wagner, quitta Londres pour venir à Paris remplir ses fonctions de membre du jury de l'Exposition universelle.

Les relations entre les deux musiciens furent évidemment amicales, à eu juger par les termes flatteurs de la lettre à Richard Wagner, du lu septembre ISjo {Correspondance in dite de Berlioz-. Berlioz annonce à l'auteur des Niebelungen l'envoi de plusieurs de ses partitions. « Si vous pouviez me faire parvenir le Tannhœuser, vous me feriez bien plaisir. »

l'avenir. Tl ne put se tenir de s'en expliquer avec vivacité dans son feuilleton des Débats du 9 février 1860.

11 commence par analyser en musicien les divers morceaux exécutés aux trois concerts (1). Son jugement sur l'ouverture du Vaisseau- fantôme, est conforme à l'opinion qu'il exprime sur cet opéra dan; ses Mémoires. — « La marche et chœur du Tannhœuser est d'un éclat et d'une pompe superbes qu'augmente encore la sonorité spéciale du ton de si naturel majeur. On est bien sûr, sans voir la représentation de cette scène, qu'une telle musique accompagne les mouvements d'hommes vaillants et forts et couverts de brillantes armures. »

Après avoir donné l'analyse technique du prélude de Lohengria, il ajoute : « Ce beau morceau ne contient aucune espèce de duretés. C'est suave, harmonieux autant que grand, fort et retentissant. Pour moi, c'est un chef-d'œuvre. » D'après lui, « les premières mesures du chœur des fiançailles rappellent un pauvre morceau des Deux nuits de Boïeldieu : La belle nuit, la belle fête! introduis dans les vaudevilles et que toulle monde connaît a Paris.

« La grande marche en soi, qui ouvre le troisième acte, a produit à Paris, comme en Allemagne, une véritable commotion, malgré le vague de la pensée

(i) Le programme des autres concert? (I" et 8 février 1SC0) était conforme à celui du premier. Cm intercala seulement dans Je.secou 1 la romance de Tannhœuscr, qui fut chaulée par le baryton Jules Lefort.

u commencement et l'indécision froide du passage pisodique du milieu... Une phrase de quatre meures, répétées deux fois en montant d'une tierce, onstitue la véhémente période à laquelle on ne trouerait peut-être rien en musique qui pût lui être comaré pour l'emportement grandiose, la force et l'éclat, t qui, lancée par les instruments de cuivre à l'unison, fait des accents forts [ut, mi, sol) qui commenent les trois phrases, autant de coups de canon qui branlent la poitrine de l'auditeur. »

Il analyse enfin le prélude de Tristan et Yseult, îais il déclare qu'il ne l'a pas compris. — « J'ai lu t relu cette page étrange ; je l'ai écoutée avec l'atention la plus profonde et un vif désir d'en décourir le sens: eh bien, il faut l'avouer, je n'ai pas ncore la moindre idée de ce que l'auteur a voulu aire. »

Le critique passe ensuite à l'examen des théories le R. Wagner et il enferme son rival dans ce diemme (1) : — « Si l'école de l'avenir dit telle et telle •hose, — et il lui prête ses propres vues, — j'en suis ! — Si elle dit ceci et cela, — et il lui fait débier toute sorte de propositions absurdes et subversives, — je n'en suis pas. Je lève la main et je le ure : non credo ! »

Ce manifeste était rédigé dans une forme trop

(i) L'article de Berlioz a été réimprimé dans sou volume : A ravers chants, Paris, 1862. C'est pourquoi je me suis absteuu de iter le passage sur l'École de l'avenir, passage reproduit d'ailcurs dans le R.chard Wagner de A. de Gasperini et dans beaucoup d'autres écrits relatifs à Wagner.

acerbe pour ne pas irriter l'orgueil de Wagner. Cependant, si, à partir de ce moment, le musicien étranger dut se croire fondé à compter Berlioz au nombre de ses ennemis, il sut d'abord contenir ses sentiments et répondit à cette déclaration de rupture par une lettre très simple et très digne qui fut insérée dans les Débats du 22 février. Nous ne pouvons citer ici que quelques passages de cette lettre. On la trouvera d'ailleurs reproduite en entier dans l'appendice.

« Apprenez donc, mon cher Berlioz, que l'inventeur de la musijue de l'avenir, ce n'est pas moi, mais bien M. Bischoff, professeur à Cologne. L'occasion qui donna le jour à cette creuse expression fut la publication faite par moi il y a une dizaine d'années d'un livre sous ce titre : l'Œuvre d'arl de Vavenir. »

Wagner expose le sujet de cet ouvrage et développe ses théories sur le drame musical avec plus de clarté, de netteté et de concision surtout que dans la lettre à P. Villot, qui servit de préface à la publication des quatre poèmes d'opéras. — « Jugez d'après cela ce que j'ai dû éprouver, mon cher Berlioz, en voyant, au bout de dix ans, que, non pas des gens légers et superficiels, non pas des marchands de concetti, des faiseurs de mots, des bravi littéraires, mais un homme sérieux, un artiste éinilient, un critique intelligent, instruit et honnête tel que vous, plus que cela, un ami, avait pu se méprendre sur la portée de mes idées, à tel point qu'il

n'a pas craint d'envelopper mon œuvre de cette ridicule papillote : musique de l'avenir. »

Je ne pense pas, en toute sincérité, qu'il soit juste de soutenir, comme le fait M. Paul Lindau, que , dans cett3 lettre de Wagner, « chaque ligne respirait la plus grande admiration de lui-même. C'était un oralio pro domo sans pareille. Victor Hugo et Lamartine qui ont certainement travaillé cette matière, n'avaient jamais su porter si haut la présomption de soi-même. » Ce qui indigne si fort M. -Lindau (1), c'est le passage suivant : — « Depuis vingt ans, je me trouve dans l'impossibilité de jouir de l'interprétation de mes propres œuvres et je suis las d"être le seul Allemand qui n'ait roint encore entendu une exécution de Lohengrin. »

Cette lettre se termine par un appel conciliant à la bienveillance de Berlioz auquel, en échange, il souhaite la prompte représentation de ses Troyens. Aux doléances de Wagner, Berlioz répondit : — « Mon sort est encore pire, car moi, je suis le seul Français qui aie entendu mon œuvre. »

Pauvre Berlioz ! A quoi servirent tous ses efforts tendant à séparer sa cause de celle de Wagner, puisque son ennemi juré, Scudo, se refusa obstinément à lui savoir gré de ce divorce artistique ? Voici, en effet, ce qu'il écrivait dans sa chronique

(1 Richard Wagner, par M. P. Lindau, 1 vol. iu-18, orné d'un portrait, Hinrichsea. 1SS5. — Comme nous le verrons plus loin, la correspondance de M. Lindau sur Tannhœuser n'a pas été écrite sans un certain parti pris, très explicable d'ailleurs.

du 1er mars, à la Revue des Deux-Mondes, après avoir discuté la musique de Wagner et rappelé l'éclatante rupture qui résulta du manifeste d3 Berlioz :

« Au fond, M. Wagner et M. Berlioz sont de la même famille ; ce sont deux frères ennemis, deux enfants terribles de la vieillesse de Beethoven qui serait bien étonné s'il pouvait voir ces deux merles blancs sortis de sa dernière couvée. M. Berlioz a un peu plus d'imagination et, en sa qualité de Français, plus de clarté que le compositeur allemand; mais M. Wagner, qui a pris à M. Berlioz beaucoup de détails d'instrumentation, est un bien autre musicien que l'auteur do la Symphonie fantastique et de l'Enfance du Christ (1). »

La brochure de M. Champfleury qui avait paru immédiatement après le premier concert du Théâtre- Italien fut réimprimée l'année suivante dans l'ouvrage du même auteur intitulé : Grandes figures d'hier et d'aujourd'hui (Balzac, Gérard de Nerval, Wagner et Courbet), augmentée de quelques pages où était relatée la réponse de Wagner aux critiques de Berlioz. Cette allusion rétrospective était suivie d'une attaque directe à l'opposition pédante de Bischoff, de Fétis et de Scudo.

Si le succès des concerts donnés au Théâtre-Ita-

(1) Cette dernière perfidie de Scudo dut porter à bod comble l'irritation il'' Berlioz. Aussi écrit-il, avec- soulagement, le 2S octobre 1864, à sou ami Humbert Ferrand : — « Vous gare* que notre bou Scudo. mon insulteur de lu Bévue îles Deux-Mondes, est mort, mort fou furieux. Sa folie, à mon avis, était manifeste depuis plus de quinze ans. La mort a du bou, beaucoup de bon; il De faut pas médire d'elle. >*

lien, reconnu par toute la presse, demeure incontestable, le résultat pécuniaire fut médioc:e, car il en résulta pour Wagner une perte de plus de 10,000 francs. Les deux auditions qu'il organisa ensuite à Bruxelles, au théâtre de la Monnaie, furent loin de combler le déficit. Il revint doue à Paris, en proie à des soacis de toute sorte. Un procès avec le propriétaire de l'hôtel de la rue Newton l'obligea à déménager et à s'installer beaucoup plus modestement dans un appartement de la rue d'Aumale.

Malgré le zèle de ses prosélyles, malgré le retentissement donné à ses concerts parla presse française, Wagner, bientôt convaincu, dès les premiers temps, de l'impossibilité matérielle de réunir à Paris une troupe de chanteurs et de choristes allemands pour y exécuter ses œuvres telles qu'elles avaient été écrites, s'efforçait vainement de conquérir les bonnes grâces des directeurs de théâtre. Nous avons vu son échec auprès de M. Carvalho, Alph. Royer, directeur de l'Opéra, n'était pas beaucoup plus disposé à recevoir Tannhœuser. Il pouvait opposer à l'auteur, et les Troyens de Berlioz dont les musiciens prônaient le mérite, et la Reine de Saba, commandée à M. Gouno 1, et bien d'autres ouvrages de moindre valeur. Exceptionnellement nerveux et irritable, tous les tracas de cette existence de lutte et d'action, exaspéraient l'artiste, au sortir de cette crise intellectuelle, de celte torpeur morale dont il parie dans sa lettre à F. Villot et où l'avaient plongé les découragements de l'exil, le commerce assidu

des œuvres de Schopenhauer et la philosophie du nirvana bouddhique. On comprend dès lors l'abattement dans lequel il est tombé lorsqu'il écrit à Gasperïni : « J'^1^ ^~,-nt de me décider à disparaître devant le moncio. ' me retient c'est mon seul

devoir envers ma pairv... xemme dont la vie est donnée entre mes mains (sic). Quant au genre humain, croyez-moi, il n'a pas besoin des sacrifices de la sorte de celui que je fais en supportant la vie (1). »

Ses déboires trouvèrent cependant une certaine compensation dans l'offre d'avantages immédiats (2) très considérables à lui faite par le directeur des théâtres impériaux russes, « s'il voulait abandonner l'exécution du Tannhœuser à Paris et aller, au mois de septembre à Pétersbourg monter cet opéra pour l'hiver. » D'autre part, au mois d'août 1860, Wagner était amnistié par le roi de Saxe de sa participation à l'insurrection de 1848.

Représentation de Tamihœuser à l'Opéra (13 mars 1861}

Tous les efforts de Wagner tendaient alors à faire représenter Tannhœuser à Paris. Pourquoi cet

(1) Lettre autographe du i juin 1860, jointe au volume de Gasperini, la Nouvelle Allemagne musicale*

(2) Voir lettre citée.

ouvrage plutôt que Lohengrin ? Sans doute parce que, de tous ses opéras, c'était celui dont les Parisiens avaient le plus entendu parler. Nous avons vu que, dès 1849, Liszt avait publié un compte rendu du poème dans le Journal des Débats. Les touristes de Bade avaient pu le voir jouer sur les petites scènes allemandes; les journalistes présents, dans l'été de 1857, à la représentation de Wiesbaden, l'avaient analysé longuement. On connaissait l'ouverture avant les auditions du Théâtre-Italien, pour Tavoir entendue à la Société Sainte-Cécile ou au concert de Paris. Le style musical de cette œuvre ne s'écartant pas notablement des formes consacrées de l'opéra français, Wagner pouvait croire qu'elle serait favorablement accueillie (1). Il comptait sans le caractère mythique du sujet dont la donnée parut puérile et ridicule aux Parisiens, et sans la légende de la musique de V avenir qu'il avait essayé de combattre dans sa réponse à Berlioz et que toute la presse devait ressusciter après la publication de la lettre à F. Villot. Ces deux causes ont largement contribué à l'insuccès de Tannhœuser et les amis français du maître ont été bien mal inspirés à ne pas lui conseiller de jouer la partie sur Lohengrin, œuvre très supérieure à Tannhœuser comme intérêt musical et dramatique et dont la donnée plus mouvementée et

(1) Déjà, dans sa relation des fêles de Weimar en 1850, Gérard de Nerval écrivait : « Ce dernier opéra (Tannhœuser) a paru HO essai moins heureux de l'idée qu'il poursuit de l'alliance intime de la poésie et de la musique. »

plus humaine, malgré son caractère légendaire, aurait ému davantage un public français. Le rôle d'Eisa, par exemple, bien plus développé et autrement path Jtique que celui d'Elisabeth, confié à une chanteuse comme Marie Sax, aurait enlevé tous les suffrages.

Quoi qu'il en soit, Wagner s'était arrêté à ce malheureux choix de Tannhœuser. M. Léon Leroy (1), l'un des plus anciens admirateurs du maître allemand, avec Gasperini, ayant été faire visite à l'artiste, dès son arrivée à Paris, celui-ci le pria aussitôt de lui trouver un traducteur pour Tannhœuser. M. L. Leroy pensa à Roger, l'ancien ténor de l'Opéra, qui vivait retiré au château de Villiers-sur-Marne. Wagner et 1 i s'étant rendus à Villiers, le maître se mit au piano et le chanteur déchiffra la partition de Tannhœuser, avec une sûreté qui enthousiasmait l'auteur. Mais Roger n'ayant pu s'occuper de ce travail, l'adaptation du livret avait été confiée à Edmond Roche, dont nous avons déjà parlé. Rendons ici la parole à M. Sardou.

« La traduction du Tannhœuser prit à Roche une année entière du travaille plus assidu, le plus exténuant; il y prodigua ses jours et ses nuits. Il faut l'avoir entendu raconter tout ce que lui faisait souffrir l'exigence de ce lerrib'.e homme, comme il l'appelait. Le dimanche, jour de repos à la douane, était naturellement celui que Wagner accaparait

(1) Voir l'article de M. Léou Leroy daus Bayreuther Feslsjiiclblœttcr in Wurt und Bild, Munich, 18Si.

pour sa traduction. — Quel congé pour le pauvre Roche ! — « A sept heures, me disait-il, nous étions à la besogne, et ainsi jusqu'à midi, sans répit, sans repos : moi, courbé, écrivant, raturant et cherchant la fameuse syllabe qui devait correspondre à la fameuse note, sans cesser néanmoins d'avoir le sens commun; lui debout, allant, venant, l'œil ardent, le geste furieux, tapant sur son piano au passage, chantant, criant, et me disant toujours : Allez, allez! — A midi, une heure quelquefois, et souvent deux heures, épuisé, mourant de faim, je laissais tomber ma plume et me sentais sur le point de m'évanouir. « Qu'avez-vous ? me disait Wagner, tout surpris. » — « Hélas! j'ai faim... » — « Oh! c'est juste, je n'y songeais pas. Eh bien, mangeons un morceau, vite, et continuons. » — On mangeait donc un morceau, vite, et le soir venait et nous surprenait encore, moi anéanti, abruti, la tête en feu. la fièvre aux tempes, à moitié fou de cette poursuite insensée à la recherche des syllabes les plus baroques, et lui, toujours debout, aussi frais qu'à la première heure, allant, venant, tapotant son infernal piano et finissant par m'épouvanter de cette grande ombre crochue qui dansait autour de moi aux reflets fantastiques de la lampe, et qui me criait, comme un personnage d'Hoffmann : — « Allez toujours, allez! » en me cornant aux oreilles des mots cabalistiques et des notes de l'autre monde. »

A Paris, Wagner avait pour protecteurs tous les membres influents delà colonie allemande, et parti-

culièrement le baron Erlanger. Le ministre d'Etat, comte Walewski, à cause cle lui, était sans cesse tiraillé entre sa femme, tout à fait hostile à Wagner et la princesse de Metternich qui plaidait la cause du compositeur avec une constance passionnée. A ce j propos, Mme Adam reproche à Wagner comme un crime (i), ayant été reçu dans le salon de Mme d'Agoult (Daniel Stern), fréquenté par des artistes, des hommes politiques républicains, salon d'opposition libérale, d'avoir recherché ensuite la protection de Mme de Metternich et d'avoir été, grâce à elle, protégé par l'empereur. Le mot de trahison est très déplacé dans la circonstance. Est-il bien surprenant qu'un musicien étranger, très discuté en France, ait eu recours à l'appui naturel qui s'offrait à lui, celui de ses compatriotes ? Quand on ouvre ses salons aux artistes, on ne leur demande pas, en général, de profession de foi politique, surtout à un artiste étranger.

On a toujours attribué à l'intervention de la princesse de Metternich la mise à l'étude de Tannhœuser, imposée à Alphonse Rover par un ordre impérial. La brochure de M. Drumont donne une autre explication. C'est le maréchal Magnan qui aurait gagné cette victoire. « Wagner avail remarqué l'assiduité et l'attention du maréchal Magnan à ses concerts. » Il lui demanda audience

(i) Lettre du 13 janvier 188G, adressée au Figaro et publiée

3t trouva chez lui un accueil des plus sympathiques.

« Monsieur, lui dit Magnan en le quittant, je suis un soldat et non un dilettante, mais votre musique n'a passionné et ému. J'aurai l'honneur de voir L'Empereur ce soir et je vous donne ma parole de lui parler de vous. » La parole fut tenue et, quand, « quelques jours après, Wagner revint au ministère, les domestiques, les employés, le comte Baciocchi, tout le monde était devenu wagnérien (1). » D'autre part, M. P. Lindau, dans sa correspondance de mars 1861 sur le Tannhœuser, rapporte que la princesse de Metternich, à un bal des Tuileries, réussit à intéresser l'Empereur aux tribulations de son musicien favori et à obtenir pour lui la promesse formelle d'un tour de faveur. Par une étrange destinée, il était réservé à ce révolutionnaire d'être protégé, grâce au caprice d'une grande dame, par l'auteur du coup d'Elat de 1851, au génie mélodique le plus ardu d'être patronné par un souverain absolument rebelle à la musique!

Le directeur de l'Opéra ayant reçu du ministre l'ordre de mettre immédiatement à l'étude la partition de Tannhœuser, les répétitions commencèrent le 24 septembre 1860. Alphonse Royer avait mission de ne rien refuser à l'auteur. Le musicien ne voulut confier qu'au ténor allemand Niemann, le rôle de Tannhœuser, on engagea Niemann eu payant son dédit. Il avait remarqué au Théâtre-Italien le baryton

(i) Richard Wagner, l'homme et le musicien, à propos de Rienzi, Djntu, 1869.

Morelli, Morelli entra à l'Opéra pour jouer celui de Wolfram ; Mme Tedesco lui parut seule digne d'incarner la blonde Vénus. Quant à Marie Sax, elle obtint, par faveur extrême, le rôle d'Elisabeth. De superbes décors furent commandés à Despléchin; aucune dépense ne fut épargnée pour obtenir la mise en scène la plus somptueuse. Wagner était ravi de la pompe déployée pour encadrer son œuvre, de la bonne volonté de ses interprètes, de l'intelligence étonnante de Vauthrot, chef du chant, du soin avec lequel étaient dirigées les répétitions des chœurs. Il n'avait, dit- il dans sa lettre sur Tannhœuser (1) (27 mars 1861), jamais rien vu de semblable en Allemagne. Dès lors, pour rendre son œuvre plus digne de l'honneur qu'on lui faisait, il voulut, prétend-il, développer la première scène. Justement, le directeur lui objectait sans cesse que l'absence d'un divertissement nuirait à son opéra, et, désespérant de convaincre Wagner, il avait commandé à Th. Labarre un ballet en un acte pour accompagner Tannhœuser sur l'affiche. Le musicien s'ing ra de composer et d'offrir comme thème de bail t au chorégraphe la bacchanale du Venusherg. Wagner heurta de front ainsi, comme à plaisir, en faisant paraître les ballerines au lever du rideau, les usages de l'Académie de musique qui exigent que le divertissement soit exécuté à l'arrivée des abonnés. ■ — « Un jour, il trouva, dit Gasperini, qu'il ne

(1, Voir Souvenirs de R. Wagner (trad. C. Benoit,. Charpentier, 1883.

xuivait laisser perdre une si belle occasion d'én-ouver devant le public français les idées qui, lepuis quelques années, fermentaient dans sa tête t il prit cette résolution bizarre, insensée, extraagante, de retoucher son Tannhœuser, d'y ajouter une scène tout entière et d'écrire cette scène dans Le style de ses derniers ouvrages. » Voici, d'autre part, l'opinion de M. Lindau sur ce morceau : — « La composition musicale de ce ballet que Wagner a écrit exprès pour Paris, surpasse toute les audaces. C'est un véritable délire, on n'a jamais osé rien de pareil jusqu'à ce jour. »

L'auteur avait contre lui Alphonse Roycr, peu favorable à sa musique, et Dietsch, le chef d'orchestre, qui la comprenait fort mal. Les chanteurs s'inquiétaient de l'opposition qui se préparait et, au lieu de conquérir les bonnes grâces du monde des coulisses avec la souplesse et l'affabilité d'un Meyerbeer, Wagner fut, suivant Lindau, « le véritable auteur de toutes ses tortures par son insociabilité et son outrecuidance qui lui ont créé plus d'ennemis certes que sa musique. Il ennuyait, il agaçait tout le monde, et tout l'agaçait... »

La publication des Quatre poèmes d'Opéras (1), précédés d'une Lettre sur la musique à M. Frédéric Villot, fut une double maladresse, car les théories de Wagner sur le drame musical et sur la mélodie continue d'après lesquelles il avait écrit Tristan et

(1) Ce volume parut au mois de janvier 1861. chez Bourdilliat.

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la Tétralogie, bien que postérieures à la composition de Tannhœuser, furent considérés bien à tort comme ayant présidé à la conception de cet ouvrage et vinrent donner un aliment nouveau aux plaisanteries faciles de la presse légère qui égayait déjà les Parisiens avec les vicissitudes de Tannhœuser, les .agences de Wagner (1), ses chicanes avec ses traducteurs, avec les artistes, avec tout le monde.

A la Lettre sur la musique, M. Monselet répondit dans le Figaro (2) du 13 janvier 1861, par une lettre à Richard Wagner, d'un sel médiocre. Le seul reproche fondé qu'il adresse à l'auteur, est que le dialogue amoureux de Tristan et d'Yseult ressemble beaucoup aux phrases consacrées des libretti de Scribe. Pour finir, il fait étalage d'érudition en appliquant à Wagner une citation du poème satirique de la Polymnie, composé par Marmontel sur le chevalier Gluck.

L'un des passages le plus souvent incriminés de la lettre à F. Villot, fut celui où Wagner a déve-

(l! D'après leâ chiffre? tirés des Archives de l'Opéra) par M. Nuitter et publiés dans les Bayreuther Fests^del Blatter [1884}, il n'y eut pas moins de 164 répétitions, dont 73 au piano, i.'i pour lis chœurs, -7 avec les premiers sujets, 1 pour les décors et ii répétitions générales, eu scène, avec l'orchestre, les décors et les costumes.

11 fallut ajouter à l'orchestre, sur la demande formelle du compositeur, 12 dus, 12 trompettes, 2 petites flûtes, i grandes flûtes, \ hautbois, - clarinettes en ré, i clarinettes ordinaires, ! bassons, un tambour de basque, 1 paire de cymbales, L l.iaugle et 4 trombones.

(2) A cette époque, le Figaro, dirigé par Villemessantj était bihebdomadaire.

loppé la métaphore de la mélodie de la forêt. La cause première de l'obscurité apparente de ce pas- - - et des plaisanteries de la presse à ce sujet provient, ainsi que l'a indiqué M. J. Weber dans un article sur la brochure de Muie Bernardini [Temps du 1er mars 1882 . d'une grossière erreur de traduction.

« L'impression produite par la forêt est complexe : l'air pur et fortifiant qu'on respire, la variété et la beauté des effets de lumière, le calme délicieux, les bruissements des arbres, les chants des oiseaux et toutes les sonorités plus ou moins voilées qu'on entend forment un effet total qu'on ne peut ressentir que dans la forêt même. Supposons qu'un promeneur réussisse à s'emparer de l'un des chanteurs (mettons que c'est un coucou) et l'emporte chez lui; croyez-vous que l'oiseau en c;ige lui rendrait la mélodie de la forêt, c'est-à-dire l'ensemble des voix qui l'a charma? Que pourrait-il entendre . sinon peut-être — quelle mélodie? (1) », c'est-àdire non pas une mélodie, mais un fragment, un lambeau qui aurait perdu presque toute sa signification et tout l'effet qu'il produit (mettons que c'est la tierce du coucou), comme partie d'un riche et harmonieux ensemble. »

Le traducteur [2), au lieu de rendre littéralement

; i • lourde er su hœren bekommen, alsetwa v.elc/œ

Ml

(2, Le traducteur anonyme des Quatre poèmes d'Opéras et de a lettre h F. Vil 1< >t . donl le travail, comme on |. \ . . i t . ue brille lia- par la fidélité, suivant .M. Weberj • esl un littérateur de

la phrase dont M. J. Weber donne l'explication, l'a remplacée par celle-ci, qui fut jugée très impertinente : « Que pourrait-il entendre alors, si ce n'est quelque mélodie à V italienne ? »

Le Figaro, qui devait tant de fois houspiller Wagner, ouvrit cependant son feuilleton à Ch. de Lorbac, pour y publier la biographie du maître allemand (n° du 21 février 1861). La vie de Wagner y est racontée d'après Fétis, avec quelques anecdotes nouvelles. Le biographe apprécie ensuite en quelques lignes les divers opéras du maître et rend justice au style de ses livrets. — « Nous nous plaisons à reconnaître que les libretti de Wagner surpassent sous le rapport de la poésie, de la grandeur de conception et du style, tout ce qui a été écrit jusqu'à présent dans ce genre. Ces poèmes d'opéras dénotent chez leur auteur un esprit vraiment supérieur et une nature franchement poétique. » Il ajoute quelques détails sur les œuvres non encore publiées, Tristan et la Tétralogie, et nous donne, en terminant, un portrait de Wagner et quelques particularités intimes : « Dans sa bibliothèque, peu de livres, mais d'un choix exquis : Goethe, Schiller, Schopenhauer, Shakspeare, les philosophes. Son admiration pour la prose française est sans égale;

talent, qui ne sait pas la musique et qui se contente de ne pas

la détester absolument. 11 est connu de tout le monde par les hautes situations qu'il a occupées et occupe encore depuis l'établissement de la République. » Pour être moins discret que M. Weber, j'ajouterai que ce personnage est M. Challemel- Lacour.

RICHARD WAGNER JUGE EN FRANCE / t

il dit que notre langue est la langue de la tribune par excellence. Il parle avec enthousiasme de nos grands orateurs et en homme qui les a entendus. Sa vie, très sobre ; la seule recherche est, après le repas, plusieurs tasses de thé savourées lentement en même temps qu'une pipe de tabac turc pour lequel il a une prédilection exclusive. Il est très original à voir, enveloppé dans sa robe de chambre en velours vert, coiffé d'une grande toque de même couleur et caressant des lèvres le bouquin d'ambre d'une longue pipe. »

Depuis le début du mois de mars jusqu'au lendemain de la première, Tannhœuser servit de thème aux bons mots, aux chroniques et aux caricatures des journaux amusants. Le Charivari du 10 mars contient 7 caricatures de Cham, celui du 1 1 publie : les Tribulations du Tannhœuser, wagnériade en quelques tableaux par M. P. Véron, qui fait allusion aux chamailleries de Wagner avec POpéra, à ses procès avec ses librettistes. Wagner réclame sans cesse des délais nouveaux, par exemple : « un mois et demi de répétitions pour dresser les chiens qui, dans la scène de chasse, aboient au-dessous du ton. » Le directeur, agacé, finit par dire : — « Le Tannhœuser ne sera jamais joué de ce train-là! » — Wagner, fièrement : — « Qu'à cela ne tienne, monsieur, ma musique étant la musique de l'avenir, n'en justifiera que mieux son nom si on ne la joue jamais! »

Le 14, Ernest Blum se montre sévère pour

Wagner et le blâme de sa prétention de conduire l'orchestre (1). M. Achille Denis, dans la Presse théâtrale, jugeait cette prétention légitime et désapprouvait l'obstination de Dietsch à maintenir ses droits. Il l'engageait vivement à céder le bâton à Wagner, son mérite de chef d'orchestre ne devant pas être diminué par cette condescendance. Dans le Figaro, Jean Rousseau conclut dans le même sens. — « C'est toute sa vie de musicien qu'il joue sur cette retourne unique. Quoi de plus naturel dans une si grosse partie, qu'il veuille tenir les cartes!... M. Wagner est perdu peut-être, si M. Dietsch conduit mal son orchestre... Le Tannhœuser tombera à plat sous la direction de M. Dietsch, que cela ne prouverait rien contre Wagner. » Ces réflexions très justes n'empêchèrent pas le même Jean Rousseau à'éreinter le musicien dans sa chronique du 21 mars. M. Albert Wolff qui, l'année précédente, s'était montré aimable pour son compatriote, fit chorus, après la représentation, avec les détracteurs de Tannhœuser.

Les caricatures de l'époque et les nouvelles à la main font allusion au procès intenté à Wagner par ses librettistes. Edmond Roche avait dû subir la collaboration de M. Xuitter, traducteur-juré de

(l) Le 23 février, Wagner, mécontent des études faites bous la direction de Dietsch, êcrivail à Alphonse Royer pour lui demander de conduire l'orchestre a la répétition générale et aux trois premières représentations. Le s mars, le comte Walewski répondait parmi refus formel ■»- Voir Bayreuther Festspifil HLr/tn-, article de -M. Nuitter.

RICHARD WAGNER JUGE EX FRANCE i ■'

l'Opéra. M. R. Lindau (1) assigna ensuite Wagner devant le tribunal, prétendant, comme ayant aidé Edmond Roche dans sa traduction, être nommé sur le livret et sur l'affiche, à côté de MM. Roche et Nuitter et toucher sa part des droits d'auteur. tf«E aile Ollivier, plaidant pour Wagner, repoussala prétention de M. Lindau. sa traduction en vers blancs n'ayant pas été agréée par l'Opéra. Par jugement du 7 mars 1861, le tribunal rejeta la demande, réservant au demandeur les droits pécuniaires que son travail justifiait. Par la suite, pour couper court à toute difficulté, il fut décidé, entre le compositeur et Fadministration de l'Opéra, que Wagner seul verrait son nom sur l'affiche et snr le livret (2) comme étant le seul auteur du poème et de la musique. Cette décision si rigoureuse et Pinsuccès de l'opéra de Wagner portèrent à Ed. Roche un coup terrible : il ne survécut que de quelques mois au désastre de Tannhœuser.

Rappelons en peu de mots les principaux événements littéraires et artistiques de l'hiver de 1861.

Murger venait de mourir. Le P. Lacordaire, élu de l'Académie en remplacement de Tocqueville le lendemain du deuxième concert de Wagner, en L860,

(1) R. Lindau était 1«' frère de M. Paul Lindau, le célèbre critique allemand.

(2 C'est ainsi que fut impriua>-' le libretto : Tannhœu$°r, opéra en 3 actes de Richard Wagner, I vol. in-18, librairie V" Jouas et librairie Théâtrale, li, rue de Grammont.

venait d'être reçu par Guizot (24 janvier 1861). En mars, l'Opéra-Comique donnait la première représentation du Jardinier galant, de M. F. Poise qui, bientôt, alternait avec la Circassienne de Scribe et Auber où Montaubry, travesti en femme, obtenait un si grand succès. Le Théâtre Lyrique jouait Madame Grégoire, de Scribe et Clapisson, et le Val d'Andorre. L'Odéon répétait Bêatrix, drame de M. Legouvé, pour les représentations de Mm9 Ristori(l). Au Théâtre-Français, les Effrontés de M. Em. Augier, avec M. Got dans le rôle de Giboyer. Au Vaudeville, les Vivacités du capitaine Tic, comédie en trois actes de MM. Labiche et Martin. A la Gaîté, Les 32 duels de Jean Gigon, de M. F. Dugué. A l'Ambigu, Y Ange de minuit, mélodrame en cinq actes de Th. Barrière et Ed. Plouvier, et au Cirque, une pièce militaire d'actualité, les Massacres de Syrie. Deux virtuoses, MM. Sarasate et Planté, débutaient au concert du Conservatoire. La Société des jeunes artistes faisait entendre, le 3 février, la Marche des fiançailles de Lohenjrin, avec chœurs, et, le 17, une mélodie de Wagner. La Marche des fiançailles fut rejouée le 14 avril.

La première de Tannhœuser (2) eut lieu le mercredi 13 mars 1861, en présence delà cour et devant une assemblée choisie. Wagner, qui n'avait pu ni

(1) Représenté le 2.j mars 1861.

(2) Distribution : Le landgrave, Cazaux ; — Tannhœuser, Niemann; — Wolfram, Morelli; — Walther, Ayuiès; — Biterolf, Coulon; — Henri, Kœnig; — Reinmar, Fréret; — Elisabeth, Marie Sax; — Vénus, M»0 Tedesco; — le pâtre, M"e Reboux.

obtenir la direction de l'orchestre, ni proscrire les claqueurs, comme il l'aurait désiré, assista à la représentation dans la loge du directeur. Bien que l'inintelligence avec laquelle Dietsch conduisit For;» chestre et la « molle exécution » de sa musique dus. sent exaspérer l'auteur, il montra beaucoup de calme pendant cette soirée qui décidait du sort de son œuvre.

M. Paul Lindau envoya en Allemagne un compte rendu de visu de cette représentation, ayant pénétré dans la salle grâce à la protection du chef de claque, le fameux père David. Son récit est ce qu'on appelle, en style de journal, une Soirée parisienne, remplie d'anecdotes, assez spirituelle et, quoique d'un Allemand, beaucoup moins sympathique à Wagner que les relations de la bataille écrites par les amis français de l'artiste. Il avait d'ailleurs, comme nous l'avons vu, ses raisons pour ne pas être tout à fait impartial. — « L'exécution parfaite de l'ouverture provoque des applaudissements unanimes. « La scène du Venusberg, le chalumeau du pâtre et sa chanson de Dame Holda, ainsi que le carillon du troupeau excitent l'hilarité pendant le premier acte. « Le septuor final du premier acte produit malgré tout un tel effet qu'il s'en faut de peu qu'on ne demande bis. » De nouveaux rires accueillent rentrée de la meute. « Le sort de l'œuvre reste encore indécis après le premier acte... Le deuxième acte laisse le public froid jusqu'à la marche, admirablement exécutée par l'orchestre ; cette marche est applaudie ,

unanimement acclamée. » A son avis, la scène du concours de chant est véritablement trop longue. « Les choristes ont chanté faux dans le finale; le steeple-cïiase des violons à la reprise du finale excite

une hilarité complète La prière d'Elisabeth

ennuie, la romance de Wolfram et le chœur des pèlerins au troisième acte sont applaudis. Toute la fin de l'opéra est siffiée. » Le courriériste allemand estime que le public s'est montré impartial et a jugé l'œuvre suivant les conventions de l'opéra. « Il a applaudi chaleureusement, comme il convenait, l'ouverture, le septuor, la marche et la romance de l'Étoile. Mais ces morceaux, il faut bien le dire, sont précisément ceux écrits dans le style et la tradition du vieil opéra et, par conséquent, les seuls en harmonie avec la conception française. » Ces mêmes juges ne voulaient absolument rien connaître de la nouvelle école de la musique de l'avenir. « Tannhœuser a déplu à un public naïf et bon, cela est évident. »

D'après M. Lindau, il n'y a pas eu de cabale. Cette assertion est contredite par Franck-Marie, dans la Patrie. Il déclare que la plupart des journalistes avaient formé au milieu de l'orchestre un groupe d'où partaient les chut et les éclats de rire. Wagner dit aussi, dans sa lettre du 27 mars à ses amis d'Allemagne (1), que les journalistes s'avisèrent, pour faire tomber la pièce, « d'éclater en rires assez

(1) Souvenirs «Je R, Wagner (trail. C. Benoit).

RICHARD WAGNER .IUCtÉ EN FRANCE 83

grossiers après clés répliques sur lesquelles ils s'étaient entendus aux répétitions générales. »

L'existence de la cabale fut dénoncée par Giacomelli,dans la Presse théâtrale (17 mars), par M. Jules Ruelle dans le Messager des théâtres. Ce critique qui défendait bravement les innovations de Wagner et les passages siffles, écrivait : « Le public de Carpentras, voulant faire tomber un troisième ténor, n'agit pas autrement. L'orchestre, car ce sont bien 1rs stalles qui donnaient le branle, nous tenons à le constater, offrait le spectacle bien triste d'une cabale organisée. »

Giacomelli affirme que les meneurs de la cabale étaient deux critiques à cheveux blancs, Gustave Héquet, rédacteur musical de Y Illustration, et Scudo.

Baudelaire rapporte ce détail : « Je me souviens d'avoir vu, à la fin d'une des répétitions générales, un des critiques parisiens accrédités, planté prétentieusement devant le bureau de contrôle, faisant face à la foule au point d'en gêner l'issue et s'exerçant à rire comme un maniaque, comme un de ces infortunés qui, dans les maisons de santé, sont appelés des agités (1). Ce pauvre homme, croyant son visage connu de toute la foule, avait l'air de dire : « Voyez comme je ris, moi, le célèbre S. ! (Scudo). Ainsi., ayez soin de conformer votre jugement au mien. » — Ce fut contre le troisième acte, dit Wagner, que « les chefs de l'opposition dirigèrent

(1) Scudo mourut fou quelques années après.

tous leurs efforts; ils saisirent les prétextes les plus puérils pour troubler rémotion des spectateurs par des cris et des éclats de rire. Mes interprètes ne se laissèrent pas désarçonner par les manifestations; le public lui-même tint ferme et ne cessa d'accueillir mes chanteurs par des marques non équivoques de satisfaction. A la chute du rideau, il les rappela avec des applaudissements frénétiques, si bien que l'opposition se trouva complètement vaincue. » Il avait écrit plus haut : — « Je persiste à reconnaître au public parisien des qualités fort agréables, notamment une compréhension très vive et un sentiment de la justice vraiment généreux. »

Après la première, éclosent les mots piquants et les épigrammes des petits journaux. P. de l'Estoile, chroniqueur de la Presse, rapporte celui-ci : — « Une femme d'esprit disait à Mme de Metternich qui défendait si vaillamment la cause de Wagner :

— « Vous parlez au nom de l'Allemagne, mais l'Allemagne ne joue que la musique française — d'Offenbach. » On prêta à Méry cette boutade : — « Le Tannhœuser, c'est un article secret du traité de Villafranca ! » et celle-ci à Gozlan : — On parlait en sa présence des idées révolutionnaires de Wagner, et quelqu'un le dénigrait comme compositeur.

— « Par exemple, dit Gozlan, vous n'avez pas un musicien de cette force-là depuis Robespierre! »

Prosper Mérimée (1) écrivait le 21 mars : — « Un

(1) Lettres à une inconnue.

dernier ennui, mais colossal, a été Tannhœuser. — Il me semble que je pourrais écrire demain quelque chose de semblable en m'inspirant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano. La représentation était très curieuse. La princesse de Metternich se donnait un mouvement terrible pour faire semblant de comprendre et pour faire commencer les applaudissements qui n'arrivaient pas. Tout le monde bâillait, mais d'abord, tout le monde voulait avoir l'air de comprendre cette énigme sans nom. On disait sous la loge de Mme de Metternich que les Autrichiens prenaient la revanche de Solférino. On a dit encore qu'on s'ennuie aux récitatifs et qu'on se tanne aux airs... Le fiasco est énorme : Auber dit que c'est du Berlioz sans mélodie. »

Autre mot attribué à Auber : — « C'est comme si on lisait sans reprendre haleine, un livre sans points ni virgules. » Rossini plaçait à l'envers sur son piano la partition de Tannhœuser. Quelqu'un lui en faisant l'observation, il répondait : — « Je trouve que cela va aussi bien de ce côté-là ! » Mais il aurait dû se souvenir qu'à son arrivée à Paris en 1823, on l'avait surnommé M. Tambour rossini, et que les caricatures de l'époque le représentaient tout harnaché de cymbales et de grosses caisses. Il est à croire aussi que M. Gounod épargna le vaincu. « Il avait pour Wagner, dit M. Drumont, une respectueuse déférence et, devant lui, gardait l'attitude d'un enfant devant son père, d'un élève devant son maître. » Il s'est depuis lors quelque peu dé-

parti de ces allures (1). Quant à Berlioz, jaloux du tour de faveur donné à Tannhœuser, il écumait.

« Je traversais par hasard, avec mon père, écrit Mme J. Gautier (-2), le passage de l'Opéra le soir de cette représentation, pendant un entr'acte; le passage était plein de monde. Un monsieur qui vint saluer mon père nous arrêta. C'était un personnage assez petit, maigre, avec des joues creuses, un nez d'aigle, un grand front et des yeux très vifs. Il se mit à parler de la représentation à laquelle il assistait, avec une violence haineuse, une joie si féroce de voir l'insuccès s'affirmer que, poussée par un sentiment involontaire, je sortis tout à coup du mutisme et de la réserve que mon âge m'imposait, pour m'écrier, avec une impertinence incroyable :

— A vous entendre, monsieur, on devine tout de suite qu'il s'agit d'un chef-d'œuvre et que vous parlez d'un confrère.

— Eh bien ! qu'est-ce qui te prend, méchante gamine? dit mon père qui voulait gronder, mais qui, en dessous, riait.

— Qui est-ce? demandai-je quand le monsieur fut parti.

— Hector Berlioz (3). »

(1) Wagner, du reste, a fort maltraité dans ses écrits l'auteur de Faust.

(2) Wagner et son œuvre poétique depuis Rienzi jusqu'à }'<tr<ifuL par Judith Gautier, I vol. ra-16, 1882, Charavay.

(3) Cette fureur de Berlioz est .•..iiliiuiée par le ton de MI lettres qui laissent percer une animosité croissante, débordant enfin après la première de Tannhœuser. V. Correspondanet

intilltr.

Du reste, Berlioz s'abstint de rendre compte dans les Débat-; de l'opéra de Wagner. Il laissa à son ami d'Ortigue le soin d'exécuter son rival. Lo critique intérimaire examine d'abord et combat les théories dramatiques et mélodiques contenues dans la Lettre sur la musique. Son article ("23 mars) est mesuré dans la forme, lourd et moins agressif que la plupart des comptes rendus. On y trouve cependant

13 février 1859. « Les Troyens sont toujours là, eu attendant que le théâtre de l'Opéra devienne praticable. Après David (Herculanuin , nous aurons le prince Poniatowski : après le prince, nous aurons le duc de Gotha et, en attendant le duc, on traduira la Sémiramide de Rossini. »

2 janvier 1861. « On ne peut pas sortir à l'Opéra des études lie Tannkceuser de Wagner; on vient de donner à l'Opéra-Comique un ouvrage en 3 actes d'Offenbach (encore un Allemand!) que protège M. de Morny. >. 11 s'agit de Barkouf, paroles de Scribe.

14 février 1861. « L'opinion publique s'indigne de plus en plus je ni'- voir laissé en dehors de l'Opéra, quand la protection de l'ambassadrice d'Autriche y a fait entrer si aisément Wagner.

21 février 1861. « Wagner fait tourner en chèvres les chanteuses, les chanteurs, et l'orchestre, et le chœur de l'Opéra. On ne peut pas s rtir de cette musique de Tannhœuser. La dernière répétition générale a été, dit-on. atroce, et n'a fini qu'à une li.iirr du matin... Liszt va arriver pour soutenir l'école du charivari. »

5 mars 1861. « On est très ému dans notre monde musical du seau iale que va produire la représentation de Tnnnhœuser ; je ne vois que des gens furieux; le ministre est sorti l'autre jour de la répétition dan- un état de colère!... Wagner est évidemment fou. »

li mars 1861. « Ah! Dieu du ciel, quelle représentation! Quels éclats de rire ! Le Parisien s'est montré hier sous un jour tout nouveau; il a ri du mauvais style musical, il a ri des pol s- Bonneries d'une orchestration bouffonne, il a ri des naïvetés d'un hautbois; enfin, il comprend donc qu'il y a un style en musique. . . Quant aux horreurs, ou les a siftl.'es splendidement. »

des plaisanteries de petits journaux, comme celle-ci sur la bacchanale : — « On nous a raconté qu'à la première répétition du ballet, l'ordonnateur de la danse dit aux danseuses : — Mesdemoiselles, vous partirez au motif. Les danseuses, attendant le motif, ne partirent pas. On peut être bien sûr qu'on ne tirera pas de ce ballet le plus petit motif de quadrille. » ou cette autre : — « Pour comprendre la musique de Wagner, il faut être doué du sens de seconde ouïe. » Sa conclusion prudhommesque est à citer : — « L'Empereur, la France et l'Opéra se sont montrés grands pour M. Wagner et nous les en remercions. » Cette déclaration généreuse sert à préparer le panégyrique d'un autre compositeur dont on devine le nom et l'éloge d'une œuvre qui lui est chère.

Le 24 mars, dans un long article au Ménestrel, M. Paul Bernard admirait le septuor du premier acte, Yandante du finale du second, le chœur sans accompagnement des pèlerins, la marche et la romance de l'Etoile. Conclusion : « Le Tannhœuser, dans son ensemble, est d'une monotonie qu'on pourrait attribuer à l'abus de certaines formules. La mesure à quatre temps y est presque perpétuelle ; le chromatique y détruit le sentiment de la tonalité ; la septième diminuée y jette partout sa teinte neutre; enfin, le récitatif y tient la première place, non pas le récitatif dramatique à la manière de Gluck, mais une espèce de mélopée antique, lente, traînante, le plus souvent sans accent et sans but. » Dans le même

journal, M. J. L. Heugel reprochait à Wagner (17 mars) d'avoir développé à satiété, sous toutes les formes, une formule d'accompagnement qui, « à partir de l'ouverture, se prolonge indéfiniment, à l'instar du câble transatlantique, — cet immense trait d'union entre les deux mondes. »

Dans le numéro du Charivari du 17 mars, sept des caricatures de Cham ont trait à Tannhœuser. Caraguel, critique dramatique du journal, imagine un dialogue avec un certain Cotonnet, marchand de bois à Pontoise, de fond banal, mais de forme modérée (1). Le Figaro du 18 mars cède à son critique musical trois pages de feuilleton. Jouvin put librement s'espacer en dissertations confuses et, quant à l'esprit de son article, on peut en juger par ces citations : « C'est le grand océan de la monotonie; c'est un infini désespérant et grisâtre où l'on entend le morne clapotement des sept notes de la gamme qui tombent jusqu'à la consommation de la partition »... « La musique de l'avenir, cette musique contre nature qui blesse l'oreille sans remplir le cœur, qui foule aux pieds la mélodie saignante, qui demande à d'horribles dis-onances le plaisir musical, c'est l'amour tel que le comprenaient et le pratiquaient les Césars atrophiés et le fou furieux qui fut le romancier favori du Directeur Barras. »

Jouvin avait écrit cette phrase malheureuse : — ■ « La musique brutale et banale est celle qui ébranle

(1) N« dn 10 mars 1861.

seulement le nerf olfactif. » — Auditif, M. Jouvin, auditif, s'il vous plaît, observa M. Léon Leroy.

Au Moniteur, Fiorentino (1) constate le succès de l'ouverture et de la marche. Il èreinte la bacchanale et le duo de Tannhœuser et de Vénus. « La ritournelle de l'air du pâtre a fait rire, mais le septuor, d'une large facture, d'une sonorité puissante, a été vivement applaudi... Le morceau d'ensemble (du second acte) écrasait le public, lorsque, tout à coup, au moment où on s'y attendait le moins, un trait des violons, d'une bizarrerie comique, a provoqué dans la salle entière un irrésistible mouvement d'hilarité. » Et le critique engage Wagner à couper ce trait. Il s'étonne que la marche des pèlerins, « très bien faite », n'ait pas été remarquée. « La romance de l'Étoile a de la mélancolie et une certaine douceur mais c'est à peine si on l'a écoutée. Quand on a vu que ce bon Wolfram allait reprendre sa lyre, on a craint qu'il ne recommençât son discours du second acte, et on l'a prié de ne pas insister. Le récit de Tannhreusec est infiniment trop long. Cela ferait deux volumes illustrés d'impressions de voyage. »

Pour Pininîelligence musicale et le parti pris d'hostilité violente, Paul de Saint-Victor le dispute à Scudo. Suivant le lundiste de la Presse, « l'ouverture et la marche du deuxième acte exceptées, la partition n'est qu'un chaos musical... Tantôt, c'est une obscurité compacte et pesante, — ce que M. Wa-

(1) Fiorentino rédigeait la critique musicale au Constitutionnel, mi? son nom el au Moniteur, bous la signature : A. de Rovroy.

gner appelle la mélodie infinie sans doute, — qui écrase la plus robuste attention ; tantôt, c'est un vacarme discordant qui ne parvient qu'à dissimuler les plus grossiers fracas des tempêtes physiques. »

« L'ouverture du Tannhœuser a deux parties bien tranchées : l'une est très belle, c'est l'hymne religieux qui la termine, l'autre est un charivari suraigu, les violons semblent pris du delirium tremens... Le chant des pèlerins descendant la colline est du plain-chant affadi, une vague jérémiade sans accent et sans caractère (1). Comparez la capucinade musicale du Tannhœuser au chant des pèlerins de la Jérusalem de Verdi ! Le septuor est une cacophonie à outrance. » Au deuxième acte, « la complainte d'Elisabeth meurt d'ennui et tombe de sommeil... La marche est un arc de triomphe bâti au milieu d'un désert », le finale « une rixe criarde. » Au troisième acte, « une insipide romance de Wolfram succède à une fastidieuse :prière d'Elisabeth. » Le célèbre styliste termine par un développement de rhétorique sur cette idée : « Gardons-nous de cette invasion de fantômes, rallions-nous pour les repousser sous le drapeau classique du génie latin !... »

Tous les chroniqueurs sont d'accord pour complimenter les chanteurs; l'avis général est que les décors sont admirables et la mise en scène superbe.

(1) Étrange aveuglement du critique pour lequel le chœur des pèlerin^ est «lu plain-chant affadi, alors que le même morceau. reproduit dans l'ouverture, lui a paru très beau. La bévue a du reste été relevée par M. Paul Lindau.

Cependant, Gasperini, dans une correspondance adressée à la Gazette de Cologne, déplorait la mesquine et glaciale exécution de la bacchanale par les sirènes de l'Opéra. Le contraste de cette musique endiablée avec « cette orgie de pensionnat » lui a semblé ridicule.

Dans la Revue des Deux-Mondes du 1er avril (1), Scudo savoura longuement le plaisir d'exterminer Wagner comme librettiste, comme théoricien et comme compositeur.

« L'ouverture, dit-il, — et son jugement implique ou la plus insigne mauvaise foi, ou l'absence totale de compréhension artistique, — est un grand corps mal bâti où l'on remarque une interminable phrase dessinée par les violons, qui dure plus de cent mesures. Sur ce trait persistant qui paraît avoir un sens profond, puisque l'auteur le fait revenir plusieurs fois dans le cours de sa légende, les instruments à vent, particulièrement les trombones, jettent une sorte de clameur accentuée (?) qui forme la péroraison de cette mystérieuse préface. L'ouverture en soi n'est pas bonne, le coloris en est terne et la charpente défectueuse. » Si l'ouverture n'est pas bonne, naturellement Scudo ne juge pas meilleurs la scène de la bacchanale, l'air du pâtre et le finale du premier acte « qui n'a excité dans le public que les éclats d'un rire rabelaisien ».

Son humeur s'adoucit à partir du second acte.

0> Ce! article a été réimprimé dans YAnnée musicale 1861 du même auteur, 1 vol. in-18, Paris, 1862, Hachette.

La ma.che est belle, quoique peu originale, largement dessinée et produit l'effet voulu par, le poète et le compositeur... » A un assez bel ensemble choral : Un ange 7ious vient apparaître, succède un effroyable déchaînement de sons discordants qui constitue le finale du second acte... » Dans le chœur des pèlerins, « le motif se développe et s'épanouit dans un crescendo d'un très bel effet. La prière d'Elisabeth forme encore un chant vague et inarticulé, une sorte de prose liturgique qui semble n'appartenir à aucune tonalité précise, mais dont la couleur générale et le caractère semi-religieux ne me déplaisent pas. C'est dans cette scène et dans l'hymne du soir que chante Wolfram aussitôt après, que M. Wagner me semble avoir le mieux réussi à réaliser cette mélodie flottante qui se dégage lentement, vous enveloppe comme d'un nuage de poésie et vous communique une émotion calme, mais élevée et noble. »

Les partisans de Wagner sont fort maltraités.— a II y a dix ans que nous combattons ici les doctrines funestes propagées par M. Wagner et ses partisans, qui sont pour la plupart des écrivains médiocres, des peintres, des sculpteurs sans talent, des quasipoètes, des avocats, des démocrates, des républicains suspects, des esprits faux, des femmes sans goût, rèvasseuses de néant, qui jugent les beautés d'un art de sentiment qui doit plaire à l'oreille avant de toucher le cœur, à travers un symbolisme creux et inintelligible. »

Le critique de la Revue contemporaine, Wilhem,

est moins acerbe, mais également partial. Le compte rendu de la Gazette musicale, signé Paul Smith (Ed. Monnais), n'a aucune valeur. Le chroniqueur y reproduit deux fois cette plaisanterie grivoise : « Tannhœuser s'est jeté à corps perdu dans les délices du Venusberg, traduisez ce mot comme il vous plaira... 'Le Saint-Père lui refuse sa grâce et le noble chevalier retourne au Venusberg (1) : traduisez toujours comme il vous plaira ! . . . »

Franck-Marie, dans la Patrie (2), fut le seul à prendre la défense de Wagner. Il déplore l'animosité témoignée par ses confrères à l'égard d'un compositeur qu'il qualifie de « grand musicien » et qu'il compare à Beethoven etàJ.-S. Bach. Très bienveillant en somme, mais si certaines parties de Tannhœuser lui paraissent être des pages sublimes » et s'il juge l'orchestration « constamment admirable » il exprime néamoins ces réserves : « Sou génie est impropre à la production du drame lyrique ; il nous semble complètement approprié à la symphonie... Wagner nous offre le navrant spectacle d'une grande intelligence égarée par l'admiration irréfléchie de tout un peuple. — Le principal défaut de Tannhœuser, selon nous, est de ne pas convenir à la scène et d'être plutôt une œuvre de concert. »

Si Franck-Marie fut, dans la grande presse, le seul défenseur de Wagner, — à pari une protestation

(1; Pour permettre à ceux qui ignorent l'allemand, d'apprécier ce bon un >t , ajoutons que Venusberg signifie : nmni de Venus» (■2) N° du 24 mars L861.

de M. Louis Ulbach clans le Courrier de Paris, — il y eut de la part des journaux de théâtres un élan généreux en faveur de Wagner.

Léon Leroy, dans la Causerie, soutint la cause du musicien contre ses détracteurs, se donna le plaisir de relever les bévues de la presse, et traita Berlioz de Ponce-Pilate, pour s'être prudemment abstenu de prendre parti dans la querelle artistique. Nous avons vu l'attitude indépendante de M. Jules Ruelle. M. Arthur Pougin, — qui le croirait aujourd'hui? — exprima dans la Jeune France une chaleureuse protestation contre le parti-pris de la presse et des abonnés.

« Les Français, disait-il et avec trop juste raison, — qui ont la prétention d'aimer la musique et de savoir l'apprécier, ne l'aiment pas sincèrement et n'y connaissent rien et, si la partition de Tannhœuser était signée d'un nom connu et adopté, elle eût, je ne dis pas obtenu du succès, mais du moins passé sans encombre. »

Mais le plus zélé fut encore Giacomelli, cet agent théâtral qui, l'année précédente, avait abouché Wagner avec Calzado pour la location du Théâtre- Italien. Pendant plusieurs semaines, il consacra son journal, La Presse théâtrale et musicale, à la glorification du vaincu, tantôt en écrivant sur les incidents produits par la représentation de Tannhœuser, tantôt en insérant les articles favorables des autres journaux.

Son arlicle sur Tannhœuser est des plus élogieu.x

(17 mari). Il admire l'ouverture et même la bacchanale abominée. « Rien de plus saisissant que cette bacchanale! L'oreille n'avait pas encore été frappée de pareilles harmonies : ce sont des soupirs, de rauques accents ; le souffle de la luxure plane au-dessus de l'orchestre et en fait jaillir des étincelles magiques. » Il cite avec enthousiasme les scènes qui ont été le plus mal accueillies, le concours des chanteurs et le finale du deuxième acte, l'introduction du troisième.

Le 17 et le 21 mars, son journal contient deux lettres « d'un vieil habitué de l'orchestre aux abonnés de l'Opéra », qui accuse ceux-ci de s'être laissé prévenir contre Wagner. « Ne répétons donc pas avec quelques gens malveillants ou légers qu'il proscrit la mélodie; disons au contraire qu'il la prescrit, qu'il élargit son empire et la fait régner sur toutes les parties d'un opéra et sur l'orchestre même. »

A Franck-Marie, au bout de quelques mois, vint] se joindre M. Johannes Weber, le critique musical du Temps (1). Lors de la publication de la partition de Tannhœuser par la maison Flaxland, au mois de juillet 1861, M. Weber écrivit sur l'œuvre de Wagner un long arLicle analytique, impartial et plutôt favorable à l'auteur. 11 fut le seul à pénétrer le sens poétique et musical de la fameuse bacchanale tant

(1) Le Te»>i>s. fondé pur Nefftzer, lit Bon apparition au inoii d'avril 1861. M. J. Weber fut chargé dès l'origine «le la critique musicale qu'il rédige encore aujourd'hui.

décriée, à exposer rationnellement le plan de l'ouverture, du duo du premier acte, de l'introduction du troisième acte et du trio entre Wolfram, Tannhœuser et Vénus. — « Dans tout le reste de la partition (sauf dans les premières scènes du premier acte) on reconnaît le disciple de Spontini et de Ch. M. de Weber et l'on est frappé surtout de la manière dont M. Wagner s'est pénétré du style de l'auteur de Freischùtz et d'Obéron. Si ses mélodies, quoique souvent très heureuses, n'ont pas toute la richesse et tout l'élan passionné de celles de son maître, il imite avec succès ses formes rythmiques si originales et son harmonie, tantôt d'une si noble simplicité, tantôt d'une hardiesse et d'une énergie que nul compositeur n'a surpassées. »

M. Weber explique très logiquement le peu de succès de l'air d'Elisabeth au second acte. « ... Mais un pareil air où l'orchestre est le complément néeessaire de la voix humaine, doit causer une véritable déception à un auditeur ordinaire ; il prendra pour un récitatif ce qui est la mélodie proprement dite et s'attendra à voir commencer un air de son goût quand le morceau sera fini. » L'insuccès du concours des chanteurs tient à ce que « ces chevaliers sont gens pleins de loyauté et de nobles sentiments, mais différant de nom seulement ; il en résulte que tous les chants du landgrave, de Wolfram et de Biterolf ont, dans ce deuxième acte, un air de parenté qni nuit à la variété de l'effet, quoiqu'en les considérant isolément, on ne puisse en méconaitre

les qualités mélodiques. »I1 est aussi le seul à avoir compris le récit du pèlerinage de Tamihœuser. « Cette scène accuse une rare connaissance de l'effet dramatique, un sentiment profond de la vérité de la déclamation et du chant expressif, une habileté consommée dans l'art de manier les contrastes, de créer des moti.s d'accompagnement bien caractérisés qui, par leur opposition et leur développement, concourent avec la voix à produire une impression saisissante et à éveiller dans l'auditeur les sentiments les plus divers, tels qu'ils doivent répondre à la situation dramatique. »

Pour la deuxième représentation de Tannluvu^cv. qui eut lieu le lundi 18 mars (1), Wagner avait supprimé « le premier duo; le récitatif du comte de Thuringe, le concours des troubadours, et d'antres longueurs fatigantes avaient été raccourcis. La ritournelle du chalumeau et la scène entière de Vénus, au troisième acte, avaient été enlevées. La tempête des violons, à la fin du deuxième acte, fut modifiée, la meute supprimée. Wolfram ne s'accompagnait plus sur la harpe, Tannbœuser ne s'évanouissait pins aussi souvent... Ces changements produisiicii| moins d'éclats de rire, mais on siffla davantage (2). » j

H) Le Casino-Cadet s'empara de Tannhœuser pour l'inscrire à son répertoire. On y exécuta l'ouverture le 19, la marche le 24 et les principaux morceaux le 23 mars.

{■!) Paul Lindau. V. Correspondance inniite de 11. Berlioz', lettre du 21 mars 1861. « La deuxième représentation du Tann hœuser a été pire que la premi re. Onne mil plus auta it, on étail furieux, on slfflail a tout rompre, malgré la présence de l'empereur et de l'impératrice qui étaient dans leur logé. L'em

Quoique M. Paul Lindau affirme, après avoir assisté aux deux premières représentations, qu'il n'y eut pas de cabale, l'opposition du Jockey-Club et de beaucoup d'abonnés se traduisit par des sifflets et des sérénades de mirlitons (1). « Jusqu'au milieu du second acte, on n'avait pas fait la moindre démonstration d'hostilité. A partir de ce moment, les acclamations furent étouffées par les sifflets... Il fut alors évident, dit Wagner, que l'opposition qui cherchait à me terrasser émanait des seuls membres du Jockey-Club. J'hésite d'autant moins à le dire que le public lui-même ne cessa de désigner mes adversaires en poussant à différentes reprises le cri de : A la porte les Jockeys ! »

bereur s'amuse... En sortant sur l'escalier, on traitait tout haut ce malheureux Wagner de grediu, d'insolent, d'idiot... La presse est unanime pour l'exterminer. Pour moi, je suis cru éliraient vengé. »

(l) Giacomelli, M. Nuitter et bien d'autres ont rapporté que les membres du Joekey-Club et leurs amis achetèrent chez un Hrmurier du passage de l'Opéra tout sou assortiment de sifflets Se chasse. « M. Aguado, — nommons-le après d'autres, disait le Moustique, — distribuait les munirions. Un de ces aristocratiques Bifflets fut happé au passage par la valeur use princesse de Metternich qui n'hésita pas à le glisser dans son corsage. » N'esti| pas, ce geste instinctif, d'une jolie crànerie féminine?

Le 31 mars, dans sou journal, Giacomelli protesta contre les plaintes exprimées par Gasperini dans une lettre adressée à la Gazette de Francfort, déplorant que le service donné aux amis de Fauteur n'eût pas été mieux organisé pour combattre la cabale. On n'a pu offrir aux amis du compositeur, répondit-il, qu'un 1res petit nombre de places, quelques loges, dix parterres et deux stalles d'orchestre, indépendamment du service accordé aux auteurs. La distribution de ces places s'est faite avec l'approbation île Wagner, mais sans donner de bous résultats. Le service a été mieux organisé à la seconde, grâce au zélé et à l'éxpélience de Giacomelli.

Ce dire de l'auteur est confirmé par la relation de Baudelaire.

« Que les hommes qui peuvent se donner le luxe d'une maîtresse parmi les danseuses de l'Opéra désirent qu'on mette le plus souvent possible ea lumière les talents et les beautés de leur emplette, c'est là certes un sentiment paternel que tout le | monde comprend et excuse facilement : mais que ces mêmes hommes, sans se soucier de la curiosité publique et des plaisirs d'autrui, rendent impossible l'exécution d'un ouvrage qui leur déplaît parce qu'il ne satisfait pas aux exigences de leur protectorat, voilà ce qui est intolérable. Gardez votre harem et conservez-en religieusement les traditions; mais faites-nous donner un théâtre où ceux qui ne pensent pas comme vous, pourront trouver d'autres plaisirs mieux accommodés à leur goût. Alors nous serons débarrassés de vous, et vous de nous, et chacun sera content. »

La troisième représentation, sur la volonté expresse de Wagner, désireux d'échapper à l'hostilité systématique des abonnés, fut donnée le dimanche 24 mars. Quel qu'en eût été le succès, il était résolu à retirer l'ouvrage après cette dernière épreuve. Mais, pour empêcher une contre-manifestation de la part du public dominical, les membres du Jockey- Club « se rendirent tous à l'Opéra munis de leurs instruments et nous donnèrent une deuxième édition de la deuxième représentation (1). » Baudelaire dit aussi :

(1) Souvenirs de II. Wagner (trad. C. Benoît).

« Et ils sont revenus à la charge, armés de toutes pièces, c'est-à-dire des instruments homicides confectionnés à l'avance. Le puhlic, le public entier, a lutté pendant deux actes, et clans sa bienveillance doublée par l'indignation, il applaudissait non seulement les beautés irrésistibles, mais même les passages qui l'étonnaient et le déroutaient, soit qu'ils fussent obscurcis par une exécution trouble, soit qu ils eussent besoin, pour ttre appréciés, d'un impassible recueillement. » Et il termine son épilogue en protestant au nom des littérateurs, des artistes, des gens bien élevés, contre ces scandales qui doivent déshonorer Paris aux yeux de l'Allemagne.

M. Alph. Rover, dans son Histoire de l'Opéra (Epoque contemporaine) (1), soutient que « la dernière représentation faillit ne pas aller jusqu'au bout; elle y parvint néanmoins, mais ce ne fut pas sans l'énergique intervention du directeur qui avait promis à l'auteur cette satisfaction. » On n'est pas plus modeste. Il éprouve aussi le besoin de dire son mot sur le mérite de l'œuvre. « Le public fut très injuste dans cette affaire, carie Tannhœuser contient assurément de fort belles parties, mais j'avoue que dans son ensemble, c'est un buisson d'épines qu'un auditoire français ne pouvait traverser sans se sentir blessé ou tout au moins égratigné. » D'après lui les

([) Un vol. ï ii- 1 0 unir de 12 eaùx-fortes. Paris, 1875, Bacholin-> Deflorennc. Il y a aussi une page environ sur le Tannhœuser dans Ice Treize salle* de l'Opéra de A. de Lasallc. I vol. in-18,

Pari-, 1875, S irtoii 13.

représentations furent suspendues en vertu d'un ordre venu des Tuileries.

A l'issue de cette troisième représentation (1), un conseil fut tenu entre Wagner et ses amis, à la suite duquel il écrivit au directeur de l'Opéra une lettre officielle (2), lui notifiant le retrait volontaire de ya partition. Cette détermination (3) contrariait vivement l'administration de l'Opéra, car la salle était louée d'avance pour un grand nombre de représentations et une réaction se serait certainement produite en faveur de Wagner. Par une étrange ironie.

(1) Giacomelli annonçait triomphalement que la recette delà troisième représentation de Tannhœuser s'élevait à 10.790 fr. 60- * Ce chiffre n'avait pas été atteint depuis l'Exposition universelle, »

(2) En voici le texte, tel que le donnèrent les journaux du temps: « Monsieur le directeur, l'opposition qui s'est manifestée

contre le Tannhœuser me prouve combien vous aviez raison quand, au début de cette affaire, vous me faisiez des observations sur l'absence du ballet et d'autres conventions scéniques auxquelles les abonnés de l'Opéra sont habitués.

<< Je regrette que la nature de mon ouvrage m'ait empêché de le conformer à ces exigences. Maintenant que la vivacité de l'opposition qui lui est faite ne, permet même pas à ceux des spectateurs qui voudraient l'entendre de lui donner l'attention nécessaire pour l'apprécier, je n'ai d'autre ressource honorable que de le retirer.

» Je vous prie de faire connaître cette décision à S. E. M. le ministre d'État.

« Agréez, monsieur le directeur, etc.

« Paris, le 2;j mars 1861. »

(3) Dan-; le Charivari du 23 mars, nous trouvons ce1 écho d'Ad. Huart :

« — Mon cher, sais-tu la différence qui existe entre le Tannhœuser et Jud ?

« — Attends, laisse-moi chercher... Ma foi. je ne sais pas, « — C'est qu'on a arrêté Tannhœuser le troisième jour et que Jud, lui, n'a pas encore été arrêté. >

ce fut justement le lundi 25 mars que fut jouée Graziosa, ballet en un acte de Petipa et Derley, musique de Th. Labarre. commandé pour tenir l'affiche en même temps que Tannhœuser. Grâce au talent de Mme Ferraris, cette œuvre médiocre obtint un certain succès.

Une indisposition de Niemann qui avait fait renvoyer la deuxième représentation du 15 au 18 mars avaient privé du spectacle nouveau les abonnés du vendredi. Ceux-ci réclamèrent auprès de la direction et leurs plaintes ayant été déférées au ministère d'Etat, il fut question, en avril, de donner une quatrième représentation de Tannhœuser. Wagner s'y opposa et le comte Walewski jugea de son côté qu'il valait mieux de pas ranimer une querelle assoupie. Il était écrit que rann/iœuserseraitpoursuivi jusqu'au bout par une malechance obstinée. Les décors de cette pièce furent détruits avec une centaine d'autres par un incendie qui éclata. pendant la nuit du 19 juin, dans le magasin des décors de l'Opéra, rue Richer.

Si les droits des compositeurs français avaient été sacrifiés par le bon plaisir du souverain à la gloire d'un étranger, la musique française eut bientôt sa revanche.

Le samedi 23 mars, à l'Opéra, festival consacré aux œuvres de F. David : — Le Désert et Christophe Colomb (quatrième partie), le finale de Moïse au Sinaï, l'ouverture de la Perle du Brésil et le finale de la symphonie en mi bémol. — Le public et la presse firent une ovation à l'auteur.

Le 29 mars 1861 (Vendredi-Saint), la Société des Jeunes Artistes donnait un concert spirituel dont le programme comprenait : — Jésus de Nazareth, solo, chœur et orchestre, avec Bataille, le Juif Errant, scène pour basse chantée par Bataille, et le Sanctus, de M. Gounod, soupiré par Capoul. La mort de Niedermeyer suscitait, dans tous les articles nécrologiques, des lamentations désespérées et des enthousiasmes posthumes, d'une exagération voulue- Au concert du Conservatoire du 7 avril, les applaudissements qui accueillirent l'exécution de la scène des bords de l'Elbe de la Damnation de Faust durent apaiser un peu la colère de Berlioz. L'Opéra lui offrit, à titre de dédommagement, la direction des études de VAlceste, de Gluck, qui fut représentée au mois de juin 1861. Le Théâtre-Lyrique répétait la Statue, opéra-comique en trois actes de M. Reyer, qui fut joué avec succès le 11 avril, et le 2 du même mois, M. César Franck faisait exécuter à Sainte-Clotilde une messe pour orchestre et chœurs, au bénéiice d'une famille d'artistes.

Les virtuoses profitèrent de la bruyante renommée de Wagner pour exécuter des transcriptions sur ses opéras. Au mois d'avril, M. .T. Armingaud joua une fantaisie pour violon sur des thèmes de Lohengrîn. Le pianiste Jaëll faisait entendre le chœur des Pèlerins et la marche de Tannhœu&er.

Les petits théâtres ne pouvaient manquer de s'emparer de Tannhœuser et de le vouer aux parodies. Aussi, l'on eut bientôt la Panne aux airs, il»' Clair-

ville et Barbier, au Théâtre Déjazet et, aux Variétés, Yameïnherr, parodie en trois actes, de Lambert Thiboust et Delacour, musique de Victor Chéri. Plus drôle que méchante, elle reproduisait la fameuse marche et faisait entendre une Cacophonie de l'avenir, avec chants, harpes et chiens savants. Croiraiton que ces innocentes bouffonneries eurent le don de révolter J. Janin qui se déclara, dans son feuilleton du 15 avril, le champion de Wagner contre la cabale victorieuse?

— « Seule, éclatante et superbe, armée d'une indignation généreuse, indignation de la vingtième année, une femme, une Tyndaride, a défié ces cohortes sifflantes (1). » Et, sur l'éventail de Mme de Metternich, cassé par elle à la troisième représentation, il exhale un chant élégiaque qui débute ainsi : « Il est brisé, le bel éventail!... » Là-dessus, de sa plume facile, il improvise un poème en prose en huit strophes, tout imbues de souvenirs classiques et d'idylles rococo dans le goût du xvme siècle.

Ch. Baudelaire, l'un des plus ardents admirateurs du maître allemand, publia dans la Revue européenne (2N , une étude très importante: Richard Wagner et Tannhœuser, qui, augmentée d'un épilogue après la représentation, fut publiée en brochure et réimprimée plus tard dans le volume intitulé VArtroman-

(1) Dans la Patrie du 3 avril, Franck-Marie avait déjà traité durement les siffleurs qui avaient osé insulter la prin esse de .Metternich.

2 |'i avril 1*61.

tique. La première partie de cette étude est relative aux concerts des Italiens. L'auteur étudie ensuite avec sympathie les théories de Wagner sur le drame musical d'après Opéra et Drame et d'après la Lettre sur la musique dont il cite plusieurs passages, et le défend contre le reproche d'avoir composé des opéras pour vérifier la valeur de son système. — « Les gens qui reprochent au musicien Wagner d'avoir écrit des livres sur la philosophie de son art et qui en tirent le soupçon que sa musique n'est pas un produit naturel, devraientnier également que Vinci, Hogarth, Reynolds aient pu faire de bonnes peintures, simplement parce qu'ils ont déduit et analysé les principes de leur art. » Puis, il examine les •poèmes du Vaisseau- fantôme, de Tannhœuser et de Lohengrin. Son appréciation sur la musique n'est pas d'un homme du métier, mais elle est d'un artiste. — « Ce qui me paraît donc avant tout marquer d'une manière inoubliable la musique de ce maître, c'est l'intensité nerveuse, la violence dans la passion et dans la volonté. »

• Un Allemand nommé Edouard Schelle fit paraître à Leipsig une brochure de circonstance, Tannhœuser ■à. Paris et la troisième guerre musicale (1) qui, traduite par Albert Heuzey, fut pieusement reproduite dans la Presse théâtrale et niiixicnl<> de Giacomclli (numéros des 7, 14 et 21 juillet 1861). L'auteur do cette brochure, tout en n'affichant pas une admira-

(l) Une brochure in;32, Leipsig, L861. Breitkopf et Hoertel,

lion exclusive pour Wagner, reconnaît que la chute de cet ouvrage est due aux efforts de la cabale. Beaucoup de siffleurs enrôlés ont obéi à un mot d'ordre. Cette querelle artistique lui suggère un rapprochement na turel a vec la Guerre des Bouffons ( 1 752) et avec le différend des Gluckistes et des Piccinaistes. Après avoir relaté les principaux faits historiques de cette guerre musicale, il conclut ainsi : — L'avenir a donné raison à Gluck et confondu ses détracteurs. En sera-t-il de même pour Wagner? Attendons !

Si Wagner avait trouvé un éloquent défenseur en Baudelaire, il n'était pas quitte encore avec les détracteurs de son œuvre. M. Oscar Comettant fit paraître, en 1862, chez Pagnerre (1), un ouvrage intitulé : Musique et musiciens, contenant un chapitre spécial sur la Musique de l'avenir et V avenir de la musique. Ce chapitre m'a paru composé de deux morceaux soudés ensemble tant bien que mal et plutôt mal que bien, d'un article satirique sur le Ce. nacle de Weimar, celui sans doute publié par le Siècle en 1858, et d'une étude fort malveillante sur le Tannhœuser et les théories de Wagner. Pour le Tannhœuser, il s'accorde avec ses confrères sur les morceaux dignes d'éloges, l'ouverture lui paraît bonne, moins la deuxième partie qui lui semble exprimer une scène de convulsionnaires.

Il expose les idées contenues dans la lettre à

II; Uuvol. in-lS, Paris, 18G2.

F. Villot en les comprenant de travers et joue sur le mot de mélodie de danse, dont l'auteur s'est servi pour caractériser le développement de la mélodie dans la musique moderne, aux dépens de l'harmonie qui formait autrefois la base de l'édifice. La comparaison tirée de la mélodie de la forêt est naturellement tournée en ridicule. Quant au système de Wagner sur la fusion dans le drame de la poésie et de la musique, il lui semble devoir « anéantir l'opéra au lieu de le régénérer... Or, l'invention de M. Wagner consiste à faire de l'opéra une symphonie instrumentale avec accompagnement obligé de chanteurs. Mais est-ce qu'un chanteur sur la scène n'intéressera pas toujours plus qu'un musicien dans l'orchestre? » Ce système, destructif du drame, sera funeste à la musique pure, car, « au fur et à mesure que l'action avance, les personnages expriment nécessairement des sentiments différents et la musique qui les exprime est obligée de changer de caractère. Par conséquent, plus d'unité de sentiment et plus de développement possible d'une idée musicale mère. » Le système du drame lyrique imaginé par Wagner est donc condamnable au double point de vue du drame et de la musique... « M. Wagner a cru faire une révolution à l'Opéra, il n'a fait qu'une émeute. »

D'ailleurs, dans ce chapitre, Schumann et Liszt sont encore plus maltraités que Wagner, auquel M. Comettant, saisi d'une soudaine tendresse pour Berlioz., oppose le génie de l'auteur de Roméo et Ju-

iiette, à cause de son hostilité déclarée contre le musicien de l'avenir.

Avec ses habitudes de luxe, Wagner s'était fort ^ndetté pendant son séjour à Paris. Ses protecteurs [lai vinrent en aide. M. Drumont rapporte que Flax- ^and qui, bien avant la représentation, avait acheté jet payé la partition de Tannhœuser, offrit spontanément à l'auteur une somme importante, en regrettant de ne pouvoir faire plus. De la part d'un éditeur, ce trait de générosité me paraît si extraordinaire que je laisse à M. Drumont la responsabilité de l'anecdote.

Pendant six mois, Wagner signa ses lettres : l'auteur sifflé de Tannhœuser. Tout en protestant, dans sa lettre à ses amis d'Allemagne écrite après la représentation de cet opéra, qu'il n'a éprouvé aucune amertume de son échec, essayant même de le travestir en victoire, il affecte une désinvolture impertinente à Tégard du public français. — « Qu'auraisje fait d'un succès à Paris? » — Il veut dire par là qu'avec un génie aussi profondément allemand que le sien, il ne peut être prophète qu'en son pays.

Peu de temps après la chute de Tannhœuser, Wagner se rendit à Karlsruhe, en vue de hâter la représentation de Tristan au théâtre grandducal, Enchanté du résultat de son voyage, il revint à Paris et partit bientôt pour Vienne, afin de décider l'intendant à mettre à Fétude sa nouvelle partition. Le 10 mai, il assistait à la répétition générale de Lohengrin; accueilli par d'unanimes applau-

dissements, il remerciait les artistes par une allocution. Deux jours après avait lieu, à l'Opéra de Vienne, la reprise de Lohengrin. On lui avait promis qu'à l'automne commenceraient les répétitions de Tristan. Il rentra donc à Paris.

Il raconte, dans ses Souvenirs sur Schnorr, que l'artiste n'ayant pas cru « pouvoir se rendre maître des difficultés présentées par son rôle dans le dernier acte », on avait dû renoncer à Tristan. Quand il retourna à Vienne à l'automne, époque fixée pour la mise à l'étude de Tristan, on lui répondit que des difficultés insurmontables s'opposaient à la représentation de cet ouvrage ; les répétitions furent donc suspendues pour un temps indéterminé. Wagner revint encore une fois à Paris, sans avoir obtenu les deux exécutions souhaitées.

En février 1862, il alla résider à Bieberich, sur le Rhin, et s'occupa résolument de mettre en musique le poème des Maîtres-Chanteurs qu'il venait de terminer à Paris. Sa présence à Vienne dans l'automne de 1862 amena la reprise des répétitions de Tristan, mais, en janvier, elles furent de nouveau abandon nées. Wagner, appelé à Prague pour y diriger des festivals, parcourut l'Allemagne en organisant des concerls à son bénéfice. Puis, un peu plus tard la grande-duchesse Hélène l'invita à venir à Pé tersbourg. Les avantages pécuniaires qui lui fu rent offerts et le succès qu'obtinrent ses œuvre; en Russie vinrent le dédommager de ses récent; déboires.

On a presque toujours rendu responsables de la chute de Tannhœuser Dietsch et son orchestre qui, par une exécution molle et contraire à l'esprit de l'œuvre, faussèrent le sens de la musique ; on a accusé les abonnés, nous l'avons vu, d'avoir, « élevant la question du ballet à la hauteur d'une question vitale », suivant l'expression de Baudelaire, organisé l'émeute du charivari. Que l'auteur ait commis une maladresse en écrivant la bacchanale du Venusberg dans le style symphonique de ses derniers ouvrages et en Poffrant aux spectateurs en guise de ballet, immédiatement après l'ouverture, cela est évident. Rien ne pouvait déplaire davantage à des amateurs de quadrilles. Mais les abonnés ne sont pas encore dans la salle au lever du rideau et, puisque l'Opéra devait, à leur intention, représenter après Tannhœuser, Graziosa, ballet en un acte, on ne voit pas bien ce qu'ils pouvaient y perdre. Gluck cependant, dont le style dramatique fut si discuté au siècle dernier, s'était bien gardé d'une pareille infraction aux usages de l'Opéra. Ses partitions sont remplies de charmants menuets, de chaconnes et de siciliennes. Aussi, n'eut-il maille à partir qu'avec les gens de lettres.

L'insuccès de l'opéra de Wagner doit être expliqué par des raisons plus sérieuses. La protection avouée de la princesse de Metternich et l'intervention personnelle de l'empereur avaient provoqué

chez les musiciens une vive irritation et une opposition jalouse. L'orgueil excessif de Wagner, son insociabilité, son caractère ombrageux, ses maladresses ont excité les sarcasmes des petits journaux. Ses partisans et ses ennemis avaient pendant des mois fatigué le public de controverses et de quolibets sur la musique de Vavenir. La publication de la Lettre sur la musique, avec les jugements dédaigneux portés sur des compositeurs admirés en France et les théories novatrices qu'elle expose, souleva l'indignation des dilettanti du Théâtre-Italien. La presse musicale, qui se composait alors moins qu'aujourd'hui d'esprits éclairés et de juges compétents, exterminale Tannhœuser, comme si cette œuvre était directement issue de tendances regardées comme subversives.

Au demeurant, tous les écrits du temps, et ceux de Wagner lui-même, sont d'accord sur ce point que le public français, en général, a montré beaucoup de courtoisie et d'impartialité. Il a apprécié et applaudi les morceaux conçus dans la forme traditionnelle de l'opéra. Le reste, rebutant ses oreilles routinières, lui a semblé ennuyeux. Si l'immoralité de ce dénouement où l'on voit Tannhœuser retourner à Vénus, tandis qu'Elisabeth meurt abandonnée, offusqua les gens graves, rien ne parut plus drôle au public des premières que ces troubadours en maillot abricot célébrant sur la harpe l'amour platonique et s'enquérant de son essence. Au^si bien, le symbolisme de la légende allemande, familier

aux compatriotes de Henri Heine, ne pouvait être compris des Parisiens et, comme l'observe justement M. Paul Lindau. « la vraie cause de la chute fut la transplantation d'une plante germanique sur le sol gaulois (1). »

(1) Edouard Schelle (V. Tannhœuser à Paris et la troisième guerre musicale) est d'accord là-dessus avec M. P. Lindau. Le sujet de Tannhœuser par lui-même ne pouvait plaire aux Français, et c'est par le manque de liens intellectuels et par l'antipathie des races, qu'il explique la froideur du public pour les légendes allemandes et pour le poème de Wagner.