Introduction du 3e acte de Lohengrin

eût protesté contre la fatigue de pareilles auditions. Aujourd'hui, grâce à l'entraînement subi par lui, le public ne bronche plus. 11 est de mode ^d'applaudir Wagner, il applaudit la Walkyrie avec des trépignements d'enthousiasme , ainsi qu'il aurait chuté, il y a dix ans, un fragment de la Tétralogie.

Quand on a mesuré l'intelligence de ce même public pour l'avoir entendu tenir des propos artistiques au Conservatoire, émettre des jugements littéraires aux soirées d'abonnement du Théâtre-Français, il est permis d'avoir peu de confiance en ce fanatisme récent pour une musique si décriée naguère. Heureusement, cette foule de néophytes de tout âge est encadrée par les habitués du pourtour, la vieille garde wagnérienne du théâtre du Château-d'Eau, qui compte des poètes, M. Maurice Bouchor(l), des littérateurs, MM. Ed. Rod, Elémir Bourges, M. Em. Hennequin, le pénétrant critique analyste, la plupart des compositeurs de la jeune génération, M. Gabriel Fauré, MM. Chabrier, Messager, H. Duparc, V. d'Indy, Cam. Benoît, Ernest Chausson, Mme Augusta Holmes, qui se sont déclarés les champions du wagnérisme au moment où leurs aînés en répudiaient les doctrines.

(1) Très bon musicien et sincère admirateur de Wagner, M. M. Bouchor a écrit sur la mort du maître un très beau sonnel qu'on trouvera dans l'Aurore, 1 vol. in-18. Paris, 1884, Charpentier.

Parmi les nombreux articles qui ont été publiés cet été, après les représentations de Bayreuth, il faut signaler l'étude de M. Victor Wilder, l'Opéra et le Drame lyrique (septembre et octobre 1886), insérée dans le Gil-Blas. D'après M. Wilder, Wagner a reconstitué dans le théâtre spécial qu'il a créé Tunion des arts musiques telle que la comprenaient les Grecs, c'est-à-dire la musique, l'orchestique et la poésie. Les essais de fusion tentés entre la parole et la musique dans le drame lyrique n'ont été que des tâtonnements ; à Wagner seul était réservé d'assujettir à la marche du drame le mouvement de la symphonie. « Si le programme est impuissant à commenter la symphonie, il n'en est pas de même d'une action dramatique représentée sur un théâtre ; il est hors de doute, en effet, que si les développements de cette symphonie sont dans une concordance parfaite avec le texte chanté sur la scène et avec le gesterythmique de l'acteur, la mélodie symphonique devient aussi claire que la parole elle-même. »

La conclusion de M. Wilder est que nous exécuterons aussi bien que les Allemands la musique de Wagner quand nous le voudrons et que nous devrions nous hâter de représenter toutes ses œuvres.

Nous avons eu cette année plusieurs publications françaises relatives à Wagner, un volume de M. Cat. Mendès et auparavant , l'Œuvre dramatique de Richard Wagner par MM. Albert Soubies et Ch.

Malherbe. Ce volume, conçu dans un esprit de modération, comprend ainsi que l'autre l'analyse des poèmes, déjà donnée par Mme Judith Gautier et, avant elle, par M. Ed. Schuré. mais, en outre, une critique musicale plus sérieuse que celle de ses devanciers. C'est une sorte de manuel pratique initiant à un art tout spécial les lecteurs qui n'en possèdent que des notions incomplètes, mais par là même insuffisant pour les musiciens plus versés dans l'étude des œuvres de Wagner.

L'ouvrage de Mme Henriette Fuchs, l'Opéra et le drame musical d'après l'œuvre de Richard Wagner (1), publié au commencement de novembre 1886, est divisé en deux parties : la première comprenant d'une part, un historique abrégé et beaucoup trop sommaire de la musique théâtrale, de l'autre, une courte notice sur Wagner, un bref exposé de ses théories et la critique de ses drames lyriques ; la seconde, consacrée à l'étude du système wagnérien.

L'exposé des théories de Wagner, restreint à des citations tirées de la Lettre à F. Villot, est dès lors incomplet et superliciel. C'est du reste, en général, la partie médiocre des ouvrages de ce genre, écrits par des Français, ignorants de la langue allemande et peu versés dans la lecture des dix volumes deGesammelte Schriften. M. Ad. Jullien, dont nous parlerons tout à l'heure, bien que plus familier avec les vues

(I) 1 volume iu-18. Paris, 1886, Flschbacher.

esthétiques de l'artiste, s'est borné aune trop rapide analyse de ses écrits théoriques.

Les jugements portés par Mme Fuchs sur les partitions de Wagner sont assez sérieux et révèlent une admiration sincère, mitigée de réserves timorées. Ainsi dans Lohengrin, l'auteur réprouve les scènes de déclamation chantée du deuxième acte entre Ortrude et Frédéric, entre Eisa et Ortrude, qui sont des merveilles d'expression dramatique, et traite de « bruyante fanfare » le superbe prélude guerrier du dernier tableau, accompagnant la prise d'armes des comtés convoqués par Henri l'Oiseleur. Par contre, les critiques adressées à la partition du Vaisseau- Fantôme me semblent des plus justes. Dans les œuvres de la dernière manière, Mme Fuchs apprécie presque uniquement les scènes où le compositeur n'a pas répudié entièrement la forme de la mélodie vocale, par exemple le cantabile à 6/8 du duo d*amour dans Tristan, le quintette des Maîtres-Chanteurs, le lied du printemps de la Walkùre. Le système musical de Tristan lui répugne particulièrement et cependant elle avoue que l'auditeur « est gagné, subjugué par le charme étrange et troublant de cette musique sensuelle et capiteuse et se trouve sous l'étreinte d'une émotion où la jouissance confine à la douleur. »

Si Mme Fuchs a pu juger Tristan à Munich et, cet été, Parsifal à Bayreuth, elle me semble n'avoir eu de la Tétralogie qu'une idée imparfaite par les représentations de Bruxelles en 1884. Ses impressions

eussent été tout autres si elle avait assisté au festival de 1876 et pu voir les drames de l'Anneau du Xiebelung dans leur cadre naturel.

Abordant ensuite l'examen des thèses favorites de Wagner, l'auteur nie que sa conception du drame musical constitue un art original et de pure filiation germanique. Elle cherche à le rattacher aux œuvres d'origine française et le fait, arbitrairement à mon avis et par pur amour-propre national, dériver de Hector Berlioz. Scudo, nous l'avons vu, avait déjà opéré ce rapprochement.

La parenté des dernières œuvres de Wagner avec le drame antique lui parait contestable; de plus, le choix des sujets mythiques diffère essentiellement des données humaines des tragédies grecques. «Aussi, les Grecs pouvaient et devaient-ils être émus parla représentation des effroyables malheurs d'A -amemnon ou dAntigone ; les bizarres et mystérieuses aventures de Wolan ou de Kundry nous laissent froids et indifférents. »

En ce qui concerne le procédé musical, Mme Fuchs reproche à Wagner l'absence de tonalité précise, la haine des accords consommants, l'abus de l'enharmonie, des pédales, des retards, etc., et fait observer qu'il n'a renoncé aux formules emploi ées avant lui que pour leur en substituer de nouvelles. L'as vissement de la musique à l'élémenl littéraire lui semble être un point de vue faux, le compositeur n'ayant pu échappera certaines conventions théâtrales et s'étant volontairement privé des avantages

des autres conventions, pour réduire les voix à une « déclamation haletante, constamment interrompue et souvent couverte par la grande voix de l'orchestre » . Si grand que soit le génie symphonique de Wagner, ilneparvient pas àinterdireleregretdelaforme vocale et surtout des combinaisons harmonieuses des voix. De plus, le système des leitmotive réduit la partition à un minimum de courtes phrases « qui, souvent même, n'apparaissent plus qu'à l'état fragmentaire. »

Quant au théâtre-modèle de Wagner, il présente de très heureuses dispositions auxquelles l'écrivain accorde une approbation entière, et même les festivals de Bayreuth rappellent à ses yeux les célèbres jeux ioniques et olympiques.

M"16 Fuchs termine son livre en adressant ses hommages à l'auteur de Don Juan et à M. Ch. Gounod, son héritier, dont elle s'efforce maladroitement d'opposer le style personnel aux conceptions originales de R. Wagner et, prophétisant au nom de. la postérité, place le maître de Bayreuth au-dessous de « ce trio immortel, Bach, Mozart et Beethoven. »

A vrai dire, le livre définitif sur Richard Wagner est encore à faire, telle était ma conclusion après toutes les lectures auxquelles j'ai dû me livrer pour résumer la bibliographie wagnérienne française. Nous ne possédions que des biographies partielles ou médiocres, et ceux qui ignorent l'allemand en sont réduits à lire les écrits théoriques du maître dans de mauvaises traductions. D'autre part, l'étude

rationnelle des partitions, sauf quelques exceptions que j'ai signalées, n'a pas encore été faite par un critique musical présentant des garanties de savoir technique et d'impartialité. En beaucoup de points, le grand ouvrage de M. Ad. Jullien sur Richard Wagner a rempli le but que d'autres n'ont pas su atteindre, l'auteur étant doué de la compétence qui manquait à beaucoup de ses devanciers.

Ce livre (1) a été conçu dans un sentiment respectueux de ce qu'on doit au génie, mais par un écrivain heureusement exempt de ce fanatisme exclusif qui, aujourd'hui, est de mise parmi les jeunes néophytes de la religion wagnérienne. La vie de Wagner y est racontée d'après les documents les plus dignes de foi, dans une forme anecdotique, mais sans le parti pris d'exalter tous les actes, quels qu'ils soient, de ce grand artiste absolument dénué de sens moral. Cette biographie contient d ailleurs un certain nombre de renseignements inédits, dus à des recherches personnelles. Il est regrettable et c'est le seul reproche qu'on puisse lui adresser, que M. Ad. Jullien n'ait pas exposé plus longuement les théories de Wagner d'après ses nombreux ouvr esthétiques et philosophiques.

En résumé, il y a eu trois grandes périodes dans la propagation en France de l'œuvre wagnérienne.

(L; Richard Wagner, sa vie et ses œuvres, ouvrage in-l\ uni,' de quatorze liUi (graphies de Fantm-Latour, de quinze portraits <!<• Wagner, etc. Paris, issu. Roua m.

Dans la première, la musique de Wagner, malgré les discussions quelle fit naître, faillit s'imposer chez nous. J'ai essayé, — on l'a vu plus haut, — d'établir les responsabilités dans la chute de Tannhœuser à l'Opéra. Le dédain des journalistes ignorants et superficiels s'accorda avec la cabale pour abuser la grande majorité du public qui, en somme, resta impartiale. Les plus compétents s'étaient prononcés une fois pour toutes contre la musique de V avenir, patronnée seulement alors par des poètes et des littérateurs.

Dans la seconde période, la critique réactionnaire a triomphé, semant les préventions contre l'auteur de Tannhœuser et de Lohengnn. Quelques esprits indépendants, quelques artistes de bonne foi, comme Gasperini, comme MM. Reyer, Schuré, Léon Leroy, M. et Mme Mendès, essaient d'amener à comprendre l'art de Wagner un public habitué à des sensations artistiques toutes différentes. Mais l'opposition continue de la part des doctrinaires de la Revue des Deux-Mondes, du Ménestrel et de la Gazette musicale. Le public, livré à ses impressions personnelles, se divise en deux camps dont l'un, le parti wagnérien, recrute d'année en année de nouveaux adhérents. Cette éducation du public s'est faite, il faut le dire hautement, grâce à la persévérance de M. Pasdeloup à imposer les œuvres contestées. En même temps, aux partisans exclusifs des conventions de la musique théâtrale, avaient succédé dans la presse un certain nombre de critiques instruits, compé-

tents, qui luttèrent contre la routine en faveur de Wagner et défendirent sa conception du drame lyrique. Enfin, l'apothéose de Bayreuth, en 1876, eût peut-être éclairé beaucoup d'incrédules, si la manifestation dite patriotique du 29 octobre, au Cirque d'hiver, dirigée contre l'auteur d'C'ne capitulation, n'eût encore retardé l'accession des Français à la musique wagnérienne.

Las des formes surannées de Topera français ou italien, accoutumé peu à peu à de nouveaux procédés par les œuvres de la jeune école, au bout de quelques années, le public se montre plus favorable au maître allemand, et Lohengrin, révélé d'abord par M. Pasdeloup, puis par M. Lamoureux, achève sa conversion. Dès lors, il devient curieux des dernières œuvres de Wagner et, sans les comprendre toujours , s'efforce de les apprécier. La presse se voit obligée de suivre le mouvement, et tel qui injuriait Wagner il y a quatre ou cinq ans, s'empresse de lui accorder du génie. La gloire du mutre atteint son apogée avec Parsifal, qui attire à Bayreuth, deux années de suite, une caravane de Français. La mort de Wagner lui ayant valu l'absolution solennelle de ses fautes, la critique sérieuse allait commencer, à l'égard de son œuvre, le travail de révision des jugements contemporains, tandis que le public se laissait entraîner à glorifier le compositeur dans une apothéose posthume. Nous pensions n'avoir plus désormais qu'à réagir contre les excès d'un fétichisme nouveau, el voici qu'une polémique byzan-

tine, une stérile agitation décorée d'un renom patriotique, refuse à Wagner l'oubli des anciennes injures et nous dénie le droit d'applaudir au théâtre un chef-d'œuvre de musique dramatique !

Toutefois, par les applaudissements unanimes donnés tout récemment à la Walkyrie, le public musical français a éloquemment protesté contre l'arbitraire tyrannique d'une bande de cabaleurs, contre cette conspiration anonyme qui le prive du plaisir de voir représenter sur un de nos théâtres un opéra joué sur toutes les scènes de l'Europe.

Malgré l'opposition acharnée de la presse contre la musique de Wagner, le public parisien réputé si frivole a fini par comprendre et par applaudir cette musique; il a déjà, en bien des circonstances, par la vertu de sa bonne foi et de sa sincérité, fait la leçon à ceux qui prétendaient régenter son goût. Il ne lui reste plus, méprisant les objurgations passionnées de meneurs avides de réclame, qu'à savoir se défendre de l'éternelle duperie des phrases déclamatoires.

MAI-NOVEMRRE 1886.