Lettre à Liszt du o décembre

3. Lettre du 5 déc. Il paraît que l'idée de faire traduire Lohengrin en anglais a été, naguère, suggérée à Wagner par Liszt. Wagner finit par s'y rallier.

lettres connues ne l'indique ; mais je me rappelle avoir entendu le maître citer un mot comique, à lui décoché, autrefois, par « un poète d'opéra du boulevard » (peut-être Vaez lui-même), et qui ne peut s'appliquer qu'à Wieland le forgeron : « Chez nous. Monsieur, même à l'Opéra, on ne forge pas des ailes sur une enclume. » On alléguerait à tort les termes de la lettre où Wagner parle à Liszt a d'une idée de poème qui lui est dernièrement venue », tandis que l'idée du Wieland, ébauché à Dresde plusieurs mois auparavant n'a pu que lui revenir. Ces arguties ne sont pas de mise en l'occurrence. C'est si bien à son Wieland que l'artiste a songé, que, sauf son Siegfried, ouvrage réservé et, pour l'instant, hors de toute question, il n'a poussé au même point nul autre <ie ses projets, et c'est à celui-là seul qu'il tentera, un peu plus tard, de faire un sort en dehors de lui, en le proposant à d'autres musiciens. En tout cas, ses négociations en vue de l'Opéra n'ont pas abouti. Les pourparlers avec le Conservatoire n'ont pas été moins stériles K Du mirage londonien tout s'est dissipé. Le 21 avril, au moment de regagner Zurich, il annonce à son grand ami de Weimar l'évanouissement de ses rêves, sur la terre de la délivrance : « ...J'ai rompu les derniers liens qui m'attachaient à un monde où j'allais périr infailliblement, non seulement au point de vue intellectuel, mais au point de vue physique. Par suite de la contrainte incessante qui m'était imposée par mon entourage immédiat, j'ai perdu la santé, mes nerfs sont détraqués. Je ne vivrai plus guère que pour ma guérison... » Heureusement, en cette fin, il exagère.

En effet, au même instant, dans la même missive et du même trait de plume, il revient fiévreusement à Lohengrin.

1. Il s'exprime ainsi dans sa lettre du 21 avril : « ...L'exécution de mon ouverture (de Tannhaeuser) a été un coup d'épée dans l'eau. «Nous devons comprendre simplement qu'elle est... tombée dans l'eau. Peut-être y at-il eu une lecture d'essai, pas suivie de réception, par l'orchestre du Conservatoire? En réalité, la première exécution publique de la célèbre ouverture, à Paris, a eu lieu, sans succès, le 24 novembre 1850, au concert de la Société Sainte-Cécile, sous la direction de Seghers.

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Il en a relu quelques scènes, il conjure son ami de le prendre sous sa protection : « Je t'en prie avec instance, fais jouer mon Lohengrin ! Tu es le seul homme à qui je veuille adresser une telle prière ; à nul autre que toi je ne confierais la création de cet opéra ; c'est toi que j'en charge, sans l'ombre d'une crainte ou d'une hésitation, avec une confiance absolue, fais-le jouer où tu voudras, ne fût-ce qu'à Weimar... Fais jouer Lo^e/i^rm! Que son entrée dans la vie soit ton œuvre ! » Nous comprenons que Liszt s'émeuve d'un pareil langage et tente le coup d'audace de monter et de faire applaudir, à Weimar, sur un petit théâtre de cour, le grand chef-d'œuvre de l'exilé '. Les difficultés sont énormes à tous égards. Comme par enchantement, elles s'aplanissent. Le drame sera donné dignement, intégralement, en spectacle de fête, par ses soins et sous sa conduite, le 28 août prochain, jour de l'anniversaire de la naissance du poète de Faust et de la réunion des délégués de la Fondation Gœthe. Il faudra renforcer l'orchestre et les chœurs, acheter des instruments nouveaux, faire quelques engagements, répéter avec obstination. Rien ne coûtera pour atteindre le but.

Presque en arrivant à Zurich, Wagner reçoit cette nouvelle. Une joie immense s'empare de lui. Lohengrin représenté, c'est Siegfried rendu possible et, suivant son propre mot, la musique de Siegfried « chante déjà dans tout son être ». Il enverra à Liszt des instructions détaillées pour la mise en scène, des croquis de sa façon pour les décors, et

1. La première impression de Liszt sur Lohengrin a été partagée entre une profonde admiration pour la musique et une certaine crainte à l'endroit de la représentation, de « la couleur super-idéale constamment maintenue dans l'œuvre » (Lettre de Liszt, fin de juin 1849 ; n° 21 de la Correspondance Wagner-Liszt, dont, malheureusement, la dernière partie manque). Il paraît être promptement revenu de cette crainte. Au mois d'août 1850, il écrit à Wagner : « Nous nageons en plein dans l'Ether de votre Lohengrin » (n° 36 du recueil). Liszt se charge en personne de toutes les études des chœurs et des groupes d'instruments, des répétitions au piano ou avec orchestre, et de toute la direction. On augmente le nombre des violons (de 16 à 18). On achète une clarinette basse, confiée à l'excellent clarinettiste Wahlbrul. On engage le violoncelliste Cossmann, de Paris, etc., etc. (Lettres n" 34 et 36) .

jusqu'à des indications métronomiques' ; sa seule tristesse, mais très amère, sera de ne pouvoir être autorisé à se rendre à Weimar, même pour un jour et en s'y cachant^. La fatalité l'exclut de la solennité ménagée splendide à ses compatriotes par son génie.

On a, du reste, trop de penchant à s'imaginer, aujourd'hui, que l'œuvre n'a couru aucun risque. Le public weimarien n'accepte volontiers que les opéras éprouvés et consacrés sur de grandes scènes, et Lohengrin ne se recommande pas à son estime d'applaudissements antérieurs. Il se défie de la partition entièrement inédite d'un compositeur compromis politiquement et dont on taxe la musique de « révolutionnaire, inintelligible et inexécutable ». L'écho même des minutieuses études préparatoires auxquelles les interprètes choisis ont dû se livrer inspire pour l'ouvrage une certaine antipathie. Au dernier moment, un sinistre, survenu à quelques pas du théâtre, a failli nuire singulièrement à la représentation. Le feu s'est déclaré, le 26 août, pendant la répétition générale, dans la maison de correction de la ville. Un commencement de panique a interrompu l'exécution et dispersé les spectateurs. De tels vides sont à prévoir, en toute la salle, pour \di première, fixée au surlendemain, que la grande duchesse Maria Paulovna se décide à faire retenir de nombreuses places et à les faire occuper par ses invités, en quelque sorte d'office. Si ce soir-là, grâce à cette précaution, les bravos n'ont pas chômé, des résistances se sont plus ou moins attestées à la seconde représentation ^. L'interprétation musicale est exemplaire, mais le développement des trois actes paraît long et la nouveauté de la forme déroute. M. de Zigesar, intendant du théâtre, tout favorable qu'il est à l'œuvre, ne dissimule pas à Wagner ses doutes sur le triomphe final. Ce n'est que par

1 . Cf. Lettre de Wagner du 2 juillet 1850 et du 16 août suivant.

2. Lettre du 2 juillet et réponse de Liszt peu de jours après (n°33).

3. Cf. Souvenirs de M"* de Schorn, trad. par M™* René de Sampigny. M"« de Schorn affirme qu'il y eut des sifflets.

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degré que le chef-d'œuvre s'impose '. Seulement chacun de ses progrès est définitif.

Peut-être voudra-t-on savoir, maintenant, la fin des aventures de Wieland le forgeron ? Six semaines après la première de Lohengrin^ l'amie de Liszt, la princesse Caroline de Sayn-Wittgenstein, demande au maître des nouvelles de son poème. Wagner a laissé de côté « ce produit d'une inspiration douloureuse et véhémente », témoignage d'une période de sa carrière qu'il ne voudrait plus revivre, même en pensée. Il juge, avec raison, sa pièce belle, mais, sans doute aussi, ses fortes réflexions sur le propre du drame lyrique la lui font sentir trop embarrassée par lui de faits et de détails. Son désir est que Liszt la veuille agréer pour la mettre en musique. Lui-même, s'il n'est pris de trop court, s'offre à terminer la versification. Liszt ne se croit pas en état d'entreprendre une œuvre dramatique allemande. En fin de compte, Wagner le chargera de faire des ouvertures à Berlioz, en lui suggérant, au besoin, de solliciter pour l'adaptation française, le concours d'Henri Blaze. Et, que le compositeur de Renvenuto Cellini ait ignoré la proposition, ou qu'il l'ait déclinée, plus jamais il ne sera parlé de Wieland"^.

L'auteur de Lohengrin n'aspire, désormais, qu'à vouer son inspiration au héros Siegfried. Ce qui l'a induit à différer, ce qui le fait s'attarder encore, c'est l'impossibilité morale que la nature lui crée d'abandonner une idée ou de délaisser une entreprise sans l'avoir absolument tirée

1. Cf. Lettres de Liszt à Wagner du 2 et du 10 sept. 18b6 ; lettres de Wagner à Liszt du 8 et du 11 oct. Lettre-réponse de Wagner à Zigesar du 9 sept. Il est facile de voir que le « philisterium '> marchande son admiration à Lohengrin. — Voici la distribution des rôles ; Lohengrin, le ténor Beck ; Eisa, M"* Aghte ; Ortrude, M"« Fastlinger ; Telramund, le baryton Milde ; le Roi, la basse Hôfer. Les deux cantatrices et le baryton Milde sont très acclamés ; le ténor reste médiocre.

2. Cf. Lettre de Wagner à la princesse, du 8 oct. 18o0 ; lettres de Liszt à Wagner, du 18 oct. 1850 et du 3 janvier 1851 ; lettres de Wagner à Liszt du 18 février 1851 et du 8 sept. 1852 (cette dernière concerna'nt Berlioz), réponse de Liszt du 7 oct., où il promet de parler de Wieland au compositeur français, qu'il attend à Weimar pour la mise en scène de son Cellini, mais où il doute fort que les Parisiens puissent « prendre » au poème du forgeur d'ailes, et, surtout, qu'Henri Blaze soil l'homme doué pour l'adapter.

au clair. Ses vérifications esthétiques sous forme de dissertations doctrinales l'ont absorbé plus de deux ans. Le traité Opéra et drame en est le point culminant. Avant de regarder de nouveau le poète-musicien en son labeur de création musicale, devenu tout conscient, il convient que nous prenions un aperçu des aboutissements de ses théories.

Les œuvres théoriques.

Nous avons, dès longtemps, reconnu en notre auteur» concurremment, un génie profondément intuitif et condensateur de faits, — c'est-à-dire immédiatement créateur, agissant en vertu de ses divinisations instinctives, à l'aide de sa toute-puissante sensibilité en dehors des systèmes codifiés de la métaphysique, — et un esprit d'observation éminemment raisonneur, avide de se rendre compte des moindres rapports des choses et, par conséquent, très capable, un moment donné, de soumettre ses œuvres à l'épreuve de l'analyse et de la synthèse, afin d'en tirer des principes dirigeants. Sa philosophie première dérive de l'idéal d'amour, de justice et de liberté, venu des rêveurs du xviii^ siècle aux libéraux de son temps. Elle s'est affirmée pour la première fois en 1848, en son fameux discours de la Ligue patriotique de Dresde, sous la forme d'un programme politique et social assez bizarre, mêlé de restes de traditions et de nouveautés téméraires. La substance en défraiera bientôt l'idéologie de son Anneau du Nibelung. C'est un naturalisme élémentaire et une dénonciation de l'actuelle indignité du monde, renégat de la loi d'amour. Ce n'est pas, à proprement parler, une doctrine pessimiste, puisque la possibilité d'une régénération future y est formellement admise. Les données générales se réfèrent aux idées ambiantes si évidemment qu'il n'est pas utile de recourir à des influences particulières de chefs d'école pour les expliquer.

Comme la sincérité de l'artiste ne s'accommode d'aucun

doute, toutes les fois qu'une conception poétique l'a séduit, il ne s'autorise à la réaliser qu'après avoir décrit autour d'elle de larges cercles d'investigation. Même, en 1848, aux prises avec le sujet de Barberousse, de telles incertitudes l'ont assailli touchant l'appropriation lyrique des faits d'histoire, qu'on l'a vu délibérément s'attarder à de longues recherches sur les points de contact du développement historique de la légende, en faire l'objet d'un mémoire, antécédent à ne pas oublier de ses dissertations dramaturgiques, puis, en conséquence de ses conclusions, renoncer à son projet de pièce. D'autre part, homme de théâtre habitué à tenir compte de tout, énergiquement résolu à réformer la mode corrompue des interprétations aussi bien que l'esprit des drames, il déploie une intelligence supérieurement pratique à concevoir des institutions de progrès répondant à toutes les conditions d'un art affranchi, à éclairer, à discipliner, à perfectionner des chanteurs-comédiens, à faire sentir à tous ce qu'est la scène et ce que doit être la mise en scène. L'heure n'est pas loin où il ne souhaitera profondément, pour ses grandes œuvres, et, en général, pour, toutes les grandes œuvres, que des exécutions rares et solennelles, s'adressant à l'âme de la foule quasi religieusement ; mais, n'ayant encore que le pressentiment des souverains principes, il aspire à les définir, il répand en détail le fruit de son expérience. Jamais il n'a présidé, en tant que chef d'orchestre, à des représentations d'opéras sans manifester ses aptitudes d'éducateur en prodiguant d'efficaces conseils. Nous savons comme quoi, peu avant le soulèvement de Dresde, il proposait de doter la capitale de la Saxe, sous les auspices de l'Etat Saxon, d'un Théâtre National allemand, complété d'un Conservatoire d'écoles annexes et de théâtres auxiliaires sous sa dépendance. En Suisse, en 1881, le même souci de réforme théâtrale au profit de l'art originel et du génie de sa race lui inspire son plan d'u/i théâtre à Zurich, aux visées réduites à la proportion d'un petit milieu, mais parfaitement nettes; qu'il expose dans une

brochure demeurée sans effet, et sa lettre à Liszt, relative à la fondation Goethe [Goethe-Stiftung] à Weimar. Plus tard, ses observations sur V Opéra impérial de Vienne, en 1863, ne feront que fortifier ses points de vue. Son rapport au roi de Bavière, en 1865, sur une Ecole de musique allemande a créer à Munich, sera, dans son genre, un document capital *. Autant d'acheminements indiscutables vers le grand dessein final de Bayreuth. Or, qui s'élonnenerait, après ces remarques, que le maître ait été nécessairement entraîné, en une certaine période de sa vie, à élucider théoriquement ses comptes généreux pour les autres et pour lui-même ?

Cette période a commencé pour lui à son retour de Paris en 1849 et elle s'est prolongée environ deux ans. Au début, en rédigeant son article VArt et la Révolution, il a cru simplement faire acte de vulgarisation et démontrer aux Parisiens la légitimité de sa dramaturgie. Peut-être a-t-il abordé la suite de son exposition L'œuvre d'art de V Avenir sous le coup d'une illusion semblable. Toutefois, au fur et à mesure qu'il formule ses justifications, des faits lui apparaissent et des raisonnements se débrouillent en lui, dont la pensée positive ne l'avait encore jamais obsédé ! Cette dramaturgie de laquelle il prétend offrir les clefs à tout venant est comme un édifice où il est entré d'instinct, sans trop savoir comment, où il s'est accoutumé à vivre et à produire et qui lui reste, en réalité, mystérieux. Lorsqu'il s'attaque, en 1850, à son grand ouvrage Opéra et Drame, il cède, avec évidence, à un entraînement tout personnel, — l'ardente curiosité de découvrir le secret de ses mobiles, le besoin impérieux de parcourir en tout sens, de reconnaître en toites ses parties, de scruter en tous ses matériaux, la haute demeure de son idéal. Aussi son livre prend-il une ampleur imprévue. Sa lettre du 30 novembre 1858 à Tami de Weimar, — l'ami unique, — nous tra-

1. Voir Un théâtre à Zurich et la Lettre sur la fondation Gœthe dans Ges. Schrif., t. V, l^'Opéra de Vienne, ibid., t. VII, et le Rapport au roi Louis II de Bavière, ibid., t. VIII.

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duit au vif son nouvel état d'esprit. Depuis longtemps, il s'est égaré en des essais multiples, sans issue satisfaisante. Il veut s'épargner, désormais, les dispersions vaines, suivies de déceptions. A la vérité, son sacrifice à l'analyse des constructions théoriques peut coûter quelque chose à la spontanéité de son génie, mais n'a-t-ilpas, aussi, le droit d'espérer que le bénéfice de sa nette vision abritée des hasards et des surprises ne l'empêchera pas d'être ressaisi, à son heure, parla bienheureuse puissance des divinations et des presciences ? « Entre la composition musicale de mon Lohengrin et celle de mon Siegfried, il y a, dit-il, un monde plein d'orages, mais fécond, je le sais. J'avais tout un passé à liquider ; j'avais à faire éclater ce qui n'était naguère qu'une vague lueur, — à triompher de la réflexion née fatalement en mon esprit, à la dominer par sa propre essence, par l'examen approfondi de son objet, pour me rejeter ensuite, en pleine connaissance de cause, dans la belle inconscience de la création artistique... Je veux, libre de tout fardeau, entrer d'un pied léger en un monde nouveau, où je n'apporterai que ma sereine clairvoyance d'artiste. » Incidemment, Wagner a écrit Art et climat, pour établir le lien logique de l'art à la nature, et le Judaïsme dans la musique, improvisation polémique tendant, par d'arbitraires procédés, à faire sentir à tous la nécessité de maintenir sans alliage l'inspiration nationale ; il a, de plus, esquissé divers morceaux d'étude dont tout au moins les idées vont lui servira Mais voici que, dans Opéra et Drame, les problèmes les plus ardus du théâtre et de la musique par rapport à l'histoire, par rapport à la vie, commandent son attention passionnée, si bien que, bon gré mal gré, il les doit résoudre. Le jour où son traité sera terminé, tout l'essentiel de ses théories se dressera lumineusement devant nous. La Communication

1 . Notamment la Fonction de l'Art à venir ; la Bédeniption du génie ; le Monumental (ou caractère pompeux des œuvres conventionnelles) ; la Laideur de la civilisation, quatre projets cités par Chamberlain {Richard Wagner, h l'Appendice).

à mes amis, introduction au recueil de ses trois poèmes d'opéras romantiques, y ajoutera une conclusion et quelques mémoires particuliers, suggérés par les circonstances, s'y adapteront en guise de compléments ou de commentaires. Le maître aura vraiment déjà rendu des oracles, et plus jamais il ne goûtera un plaisir quelconque à s'exprimer ex professa, Son goût ne sera plus que de composer des actions poétiques et lyriques. La gerbe de ses doctrines est liée. Efforçons-nous d'en résumer l'enseignement.

Wagner estime que tous les hommes sont les supports d'un monde ravalé par son éloignement de la bonne loi primordiale. La terre les nourrissait en des conditions de facile bonheur ; ils ont voulu posséder la terre. L'esprit de possession ou d'usurpation a tué e^n eux l'esprit de justice et y a fait naître la convoitise, la haine, l'hypocrisie, le mensonge, la violence, la tyrannie et tout ce qui dérive de l'égoïsme. La loi première était la loi simple, la loi d'amour. De la naissance à la mort on n'en suivait point d'autre. Le désir n'allait pas au delà des réguliers accomplissements, prévus, édictés parla nature même. A cause de la rupture de cet ordre fondamental les hommes sont devenus des ennemis, la société s'est trouvée radicalement faussée, dépouillée d'idéal. Maintenant, on n'aura plus raison du mal sans une révolution profonde. Aussi longtemps que régnera la perversité des conventions, inutile de rien espérer de l'art, nécessairement dégradé comme tout le reste. Seulement, la régénération reste possible ; elle se produira si l'on a l'énergie de la vouloir, et, pour venir à son aide, elle réveillera l'art sauveur. Tels seront les bienfaits de la révolution humaine.

Il est bon de remarquer combien la conception wagnérienne de la dégénérescence se rapproche de celle de J.-J. Rousseau, dont la culture allemande s'est si fort pénétrée. Le passage suivant, extrait du célèbre discours du Genevois sur YOrigine de Vinégalité des conditions humaines, établira le rapprochement. « Le premier qui, ayant enclos un terrain, s'avisa de dire : Ceci est à moi, et trouva des

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gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la société civile. Que de crimes, de guerres, de meurtres, que de misères et d'horreurs n'eût point épargnés au genre humain celui qui, arrachant les pieux et comblant le fossé, eût crié à ses semblables : Gardez-vous d'écouter cet imposteur . Vous êtes perdus si vous oubliez que les fruits sont à tous et que la terre n'est à personne. » Wagner ne dit pas autre chose ^ Nous n'avons pas à relever les motifs spéciaux, religieux, historiques, sociologiques et physiologiques qu'il assigne à l'universelle perdition et sur plusieurs desquels il ne craindra pas de revenir"^. Nous ne tenterons même pas de déterminer ce que peut devoir sa conclusion d'espérance à l'optimisme invétéré de Feuerbach. Qu'importe qu'il semble prouvé qu'il n'a rien lu, du philosophe, avant 1850, sinon ses Pensées sur la mort... si visiblement utilisées dans son esquisse de Jésus de Nazareth ! Le seul fait de la grande autorité du continuateur de Kant dans la philosophie germanique vers le milieu du xix® siècle, interdit de croire (nous le répétons) que Wagner ait ignoré ses théories générales. Le désir qu'il éprouve de se procurer, à Zurich, l'ensemble de ses écrits et la dédicace qu'il lui fait de sa seconde dissertation critique L'œuvre d'art de l'avenir, attesteront mieux encore, avec son respect pour sa personnalité, sa connaissance au moins sommaire de

1. Il le dit avec continuité dans le Discours révolutionnaire de Dresde, dans les Wibelungen, dans VŒuvre d'art de /'avenir et jusque dans l'opuscule Connais-toi toi-même, qui est de 1881.

2. Voir au Ges. Schrif. sur les causes de la déchéance du monde : 1° sur les causes religieuses et l'oppression de la nature humaine par les religions : L'Art et la Révolution ; VEtat et la religion (1830) ; Religion et art (1880) ; — 2° sur les causes de déchéance par le mélange des races : Du Judaïsme dans la musique (18o0) ; Art allemand et politique allemande (1865); Moderne (1878) ; Connais-toi toi-même (1881); Héroïsme et Christianisme (théorie de l'inégalité des races, inspirée par le O* de Gobineau (1881), etc.; — .3° sur les causes physiologiques, l'abus des jouissances sensuelles, l'usage des nourritures animales : Lettre à Uhlig du 20 oct. 1850 (dans la correspondance avec Uhlig) ; Lettre a E. de Weber contre la vivisection (Ges. Schr., 1879). Toutes ces publications, aboutissant à la thèse de la «régénération, appelleraient des discussions très étendues en dehors de l'esthétique et, par conséquent, superflues ici. Elles sont, d'ailleurs, conçues, presque en tout, à un point de vue strictement allemand.

ses idées par une transmission quelconque. Enfin, le livre du maître Opéra et Drame, postérieur à sa lecture des principaux traités du doctrinaire de Bruckberg, sera pleine d'expressions du vocabulaire Feuerbachien, ce qui achèvera de conformer les précédentes inductions. Mais son indépendance demeure absolue, même quand il subit une influence. L'originalité de sa façon de poser et de résoudre les problèmes en fait foi.

Cette originalité éclate en ceci que, pour le poète-musicien, la question esthétique se lie étroitement à l'espoir des destinées meilleures. Que l'artiste se hausse de l'état d'intuilion à l'état de conscience, et il affranchira l'art des maléfices qui l'ont dégradé et fera du « drame-musique » un incomparable instrument de régénération. En effet, dans sa forme complexe et concentrée, le « drame-musique » est le lieu géométrique des aptitudes expressives de tous les arts. Il résume en soi les vertus de l'action, du verbe, de la mimique, de la plastique, de la couleur et du clair-obscur, vivifiées, parachevées par le chant et la symphonie. Riche de tant de moyens, il les fortifie les uns par les autres en les faisant concourir au même but ; il décharge la réalité des contingences d'où naissent les méprises ; il confère aux actes décisifs, en lesquels s'épanouissent les fortes idées, la religieuse autorité du symbole ; il rend manifeste l'énergie interne des causes aspirant à s'affirmer par des conséquences. Extérieurement, nous lui devons la joie spéciale de nous voir associés au mouvement des phénomènes de l'univers. Intérieurement, son bienfait est de placer clairement l'être humain en face de ce qui lui importe le plus : la pure essence humaine. Ainsi, parce qu'il nous prend, au nom de notre perfectionnement moral, par toutes nos facultés sensitives, intellectuelles et passionnelles ensemble, parce qu'il nous révèle à nous-mêmes notre rôle normal dans la nature et dans la vie, ses impressions sont d'une efficacité sûre et son enseignement, bien compris, sera rédempteur.

Une telle notion du drame intégral, considéré comme l'Œuvre cTart de l'avenir par excellence, résultant, pour le

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fond, de l'absolue compénétration de l'action et de la pensée et, pour la réalisation, du parfait accord de la parole, de la mimique et du spectacle mis en valeur par la musique, procède, à travers le temps, aux yeux de Wagner, de la" primordiale tragédie grecque. Sous le fléau des faux progrès de la fausse civilisation s'est rompu le faisceau des éléments de l'œuvre tragique hautaine et chacun d'entre eux, en s'isolant ou en s'humiliant, devient un facteur de jouissance équivoque. Des divers modes de théâtre que les peuples ont possédés, — aussi bien le mode narratif des mystères du moyen âge que le mode historique shakespearien, le mode académique racinien que le mode philosophique de Gœthe dans Faust, — pas un qui ait tendu consciemment à élargir l'horizon des paroles, — c'est à-dire à pousser l'expression au delà de son premier cercle. L'Opéra, imaginé, en Italie, au xvii^ siècle, a répondu, non pas à un idéal unitaire élevé, mais à un simple besoin de la vie de plaisirs des cours. Combinaison de la cantate et du divertissement dansé, solidarisant à peine ses épisodes par un fil dramatique ténu et indiff'érent, il touche au concert et à la mascarade, ne s'appuie que sur le luxe ingénieux des dehors et la virtuosité des interprètes, ne sollicite que le dilettantisme sensuel des spectateurs. Avant la fin du XVIII® siècle, des efforts sont tentés en vue de lui assurer plus de gravité et de noblesse. Gluck le rapproche de la tragédie classique ; Mozart arrive, parfois, à le transfigurer par ses lyriques incantations. Plus tard, Weber le fait participer au sentiment de la nature et au charme frais de l'esprit populaire, tandis que Beethoven, en ses symphonies et en ses quatuors, ouvre à nos aspirations, délivrées de la pesanteur des mots, tout l'infini. Malheureusement, à l'heure où tout est prêt pour donner au libre drame son plein essor dans la libre musique qui en multiplie les signifiances, on s'achoppe, avec Meyerbeer, au goût des émotions factices, suscitées par des péripéties extramusicales, et l'on borne ses ambitions au succès le plus extérieur. Les artistes ont devant eux le trésor inépuisable du « purement humain » et ils le

no RICHARD WAGNER

sacrifient à cet amas de préjugés et de conventions immobilisantes que Wagner appelle d'un terme méprisant : le monumental. Un type de fiction bâtarde, pseudo-historique, mélodramatique, composite, voué à des formules décoratives, toutes artificielles, fait échec à la constitution du drame vrai, sur son terrain solide, dans sa merveilleuse atmosphère. Les éléments, qui n'avaient plus qu'à s'unir pour opérer des miracles, sont plus que jamais séparés. Or. c'est de ce drame vrai, évocateur intégral de notre vie de créatures pensantes et agissantes, mêlées au mystère universel, que nous avons à cœur de saluer le triomphe. Pour lui, que le génie musical, semblable au génie primitif flottant sur les eaux, soit enfin libéré !

Le principe étant hors de cause, il y a lieu de s'enquérir des conditions du sujet désirable et des qualités requises du poème. Sans le concours de la parole, spécificatrice des données premières, le langage des sons, abstrait de nature, ne pourrait se prévaloir d'une puissance dramatique précise, s'imposant à tous, au même instant, de la même façon. C'est la parole seule qui, d'un seul coup, donne carrière au développement musical et oriente nos pensées et nos émotions à travers les évolutions de la ^musique multiforme. Mais le double don du génie verbal : de féconder l'inspiration du musicien et de guider l'intelligence de l'auditeur, n'a pleine vigueur qu'au service d'un sujet nativement, intimement, lyrique. En un tel sujet, le propre du drame, exposé par des mots, s'élève immédiatement, au-dessus du programme concret qui le relie à la vie commune, jusqu'aux confins de la région idéale où l'expression ne peut plus dépendre des énonciations littéraires et où les mots euxmêmes aspirent à s'épanouir en mélodies et à se fondre en expressions polyphoniques. Nulle affabulation de pièce ne saurait se prêtera ce parfait aboutissement si elle n'est absolument simple, caractéristique de toutes ses parties, émondée des vaines incidences qui appellent de nécessaires explications, et ramène partout au plus large sens humain. Une conception de « drame-musique », — musique et

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drame intégralement, et musique par le drame comme drame par la musique, — tire son intérêt du conflit des passions vues par l'intérieur, et non d'un arrangement arbitraire des événements, plus ou moins emmêlés pour étonner physiquement le spectateur plutôt que pour le toucher profondément. Les faits scéniques, au regard du compositeur devenu poète avant tout, accusent les mobiles internes dont la musique nous permettra de suivre les successives modifications, en nous ouvrant l'âme des personnages. Apparus de haut, de loin, sans équivoque, et envisagés sous l'empire d'une noble idée, ces faits s'offriront en images légendaires ou mythiques pleines d'enseignement. Ici éclate l'erreur de ceux qui confondent la légende avec la mythologie et la féerie, lesquelles n'en sont que des formes particulières. Elle est, tout uniment, dans sa notion fondamentale, le mode de représentation le plus général, le plus raccourci et le plus populaire de la vie humaine, rendue à son naturel en face des faits réduits à leurs significations et à leurs proportions vraies, et purifiée des complications de nos arts dégénérés, prétendus savants. Son privilège de lyrisme est si grand, qu'à le bien prendre, pas une œuvre du théâtre musical n'a retenu la sympathie du public que par les côtés de sa fable qu'on peut qualifier de légendaires et d'où la musique a jailli. L'histoire politique, sèche et encombrée de détails et de circonstances, livrée à des interprétations artificielles et qui est, presque toujours, la négation de la spontanéité des hommes, n'a rien à fournir au poète-chanteur sinon des couleurs, des costumes et des suggestions à utiliser avec prudence. Ses froids calculs, analogues aux combinaisons du jeu des échecs, étouffent jusqu'aux germes de la musique. Donc, hors de l'ample esprit mythique, point de salut pour le drame chanté ^

1. Voir, en dehors d'Opéra et Drame : 1" sur le « purement humain », l'écrit intitulé Une communication à mes amis {Gesch. Schr., t. IV, et Œuvres de Wagner, trad. franc, de Prod'homme, t. III) ; 2" sur le désaccord de principe entre le drame musical et l'histoire, la Lettre à Frédéric Villot, en tète de Quatre poèmes d'opéra (en français).

Or, de ces manières de voir en dérivent d'autres touchant la construction pratique du poème et l'ordonnance de la partition. La pièce que réclame la musique et qui ne saurait vivre en dehors d'elle n'est, en somme, ni une chronique dialoguée, ni un enchaînement d'aventures simplement pittoresques : c'est une trame serrée de faits significatifs, rigoureusement concordants, gouvernés par une idée au triomphe de laquelle tous contribuent. Il s'ensuit que le premier devoir du poète, condensateur des éléments primordiaux et initiateur de l'œuvre, est de fixer scrupuleusement la série entière des rapports de cause à effet, d'effet à cause, et d'y ajuster son action dramatique point par point. Du plus ou du moins de netteté et de richesse de ces rapports dépendra le plus ou le moins de ressources offertes à la musique — car c'est elle qui en fera sentir l'impérieuse poussée. — Se souvenant, en second lieu, que la grande loi du théâtre est de montrer aux yeux du spectateur le plus possible de ce qui doit parler à son entendement et impressionner sa sensibilité, le poète s'ingéniera à ne faire intervenir qu'à la dernière extrémité, au moyen de récits, des faits que le public n'a pu voir. Nous savons que la conscience de cette loi a incité Wagner, jadis, à remanier la fin de son Tannhaeuser et nous apprendrons bientôt comme quoi elle l'a conduit à réaliser en quatre drames V Anneau du Nibelunff, alors qu'il n'avait, d'abord, songé à mettre en scène que la Mort de Siegfried. Des cas se présentent, néanmoins, où, matériellement ou moralement, l'auteur est empêché de faire apparaître en forme plastique tels accomplissements de grande conséquence pour la marche du drame. En ces circonstances, il faut bien qu'il recoure à l'expédient du récit, — et c'est ce que le maître de V Anneau a dû, luimême, faire, au prologue du Crépuscule des Dieux, par la bouche de Waltraute, l'une des Valkyries. Mais ce procédé, peu recommandable en soi, ne vaut qu'à titre exceptionnel, en présence d'une nécessité manifeste et quand il s'agit de faits d'une importance idéale considérable, appelés à influer sur le dénouement où l'on court.

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Au fond, l'action lyrique, s'agrandissant de toute façon par sa simplification même, a tout à gagner à être complète et très concentrée en son appareil. Trois actes étendus, subdivisés au besoin, mais rarement, en tableaux, suffiront à la contenir ^ Moins l'œuvre sera morcelée, plus l'impression en sera grande. Les situations, peu nombreuses, mais caractéristiques au plus haut degré et de portée progressive, se déduiront et se masseront phase par phase, se fixeront en des traits assez forts pour en épuiser tout le sens, s'offriront ainsi, spacieusement, à la musique émue en elles. Si les données de la fiction commandent quelque peinture spéciale du milieu ou des phénomènes extérieurs, ces épisodes, loin de s'isoler et d'accaparer l'attention à leur profit, seconderont le dessein d'ensemble, se relieront à l'intimité du drame. A un pareil mode théâtral conviendra une langue hardie et concise, expurgée de l'abus des verbes auxiliaires et des mots superflus c[ui déforment le tour mélodique naturel et induisent à laisser tomber à faux les accents expressifs, — langue, d'ailleurs, partout colorée, partout signifiante, débordée de ses propres images et de son propre sens, sollicitant, par là même, l'aspiration musicale pour l'amplifier en l'exaltant. Tout le discours sera traité en vers fortement rythmés, allitérés ou rimes, de coupe libre. Wagner a toujours fait grand fonds sur les affinités positives des formes versifiées et du mélos. Ces affinités existent si peu dans la prose que le musicien, désireux de transposer en chant une page écrite en langue usuelle, se voit obligé d'en diviser chaque phrase en petits membres, soumis à un

■1. Le maître s'est expliqué plus d'une fois sur cette question. Dans sa lettre à Uhligdu 27 décembre 1849, il dit, à propos de son Wieland : « Tout d'abord, j'attaque la forme de l'opéra en cinq actes, puis le décret d'après lequel tout opéra doit avoir un ballet. » C'est que la coupe en cinq actes, sans avoir rien de répréhensible en elle-même, se prête surtout, en fait, aux distributions de sujets d'opéra, avec ballets, parades, épisodes et morcellements de toute sorte, où le drame est entièrement en surface et où le vrai développement lyrique est le plus souvent impossible. Si, par contre, Wagner ne répugne pas, à l'occasion, à subdiviser les actes en tableaux, c'est que ces tableaux sont de simples changements de lieu nécessités par l'action et que l'action profonde s'y poursuit immédiatement, sans diversion équivoque, sans interruption du développement musical essentiel.

rythme de contrebande et jouant le rôle de vers. A quoi bon se donner tant de peine pour n'atteindre qu'approximativement un résultat que la vraie langue du poète permet d'obtenir pleinement, sans artifice? En réalité, le vers, rimé ou non, aliitéré ou non, aussi libre qu'on le voudra faire, très divers, mais très ramassé et articulé dans ses rythmes, porte en soi la mélodie la plus naturelle. Wagner a parfaitement raison.

Pour qui s'est pénétré de ces réflexions, la substantielle action du poème et de la musique n'a rien de ténébreux. Un drame, si captivant soit-il, dont l'intérêt ressort suffisamment, en toute sa complexe étendue, de l'exposition littéraire et qui n'aspire pas à se résoudre dans l'effusion lyrique, ne verra jamais se produire cette merveilleuse identification. Elle ne s'opère pas au gré d'une fantaisie ; elle répond à une nécessité inéluctable, hors de laquelle la musique ne saurait avoir, au théâtre, que la valeur d'un placage plus ou moins industrieux, — à savoir, la nécessité de traduire Tinformulable des passions et des sentiments. Wagner assimile à bon droit les deux éléments au principe masculin qui féconde et au féminin qui conçoit dans l'amour et fait aboutir le germe à la plénitude de la vie * ; mais on peut dire, également, que le poème est le corps organique et articulé de l'œuvre chantante et que la musique en est l'esprit vital : l'âme. L'un et l'autre sont issus de la même profondeur d'humanité, suscités pour un même but poétique et doués d'aptitudes complémentaires d'une mutuelle attraction. Isolément, ils ne parviennent pas à tout exprimer sans équivoque ; ensemble, ils acquièrent la toute-puissance d'émouvoir en déterminant la nature de l'émotion provoquée. Aussi la parfaite conscience des conditions de cette unité incline-t-elle le poète à se faire son propre musicien, le musicien à être son propre poète. Lorsque l'exilé de Zurich pose un fait, par exemple, « que Beethoven a toujours été possédé par un sujet sous-entendu et que ses plus considé-

1. Cf. Lettre de Wagner à Théodore Uhlig, déc. 1850 (n» XIX de la Correspondance du maître avec ce musisien Dresdois).

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rables peintures doivent presque uniquement leur grandeur à la particularité du sujet qui les remplit », il indique l'acheminement de la symphonie vers le drame, sous la poussée de l'intuitif génie beelhovenien ; il atteste du même coup, à l'endroit de la scène, que le fonds dramatique objectif, subjectivement exploité par rapport à l'humaine action, est le vrai fonds musical ^

Effectivement, dans le drame wagnérien, la genèse de la musique est tout autre que dans les opéras italiens et même dans les opéras de Gluck. Elle ne dépend pas d'un concept de virtuosité vocale ; elle ne procède pas, non plus, de la lettre d'un texte définissant les situations .: elle émane des situations elles-mêmes et de leur enchaînement typique. Le poète, contraint de resserrer sa fable en ses péripéties capitales, a dû les lier de telle sorte que les jalons intermédiaires en transparaissent et qu'il soit possible à la musique de les restituer idéalement. S'il n'a pas su le faire, point d'espoir d'homogénéité lyrique : à pièce imparfaitement déduite, partition décousue. Tout l'absolu du développement musical se fonde sur la succession des ressorts internes et des conflits d'influences, figurés par les leitmotive ou thèmes conducteurs et générateurs, extrêmement souples, indéfiniment transformables, s'appropriant aux moindres sinuosités des transitions. Ces thèmes ne sont nullement, comme le croyait Baudelaire, les blasons sonores des personnages : ils sont les signes des idées agissantes, des forces centrales. Par eux se constitue la symphonie, qui est, à la fois, la vie profonde et l'ambiance particularisée du drame, l'élargissement et l'exaltation du sujet poussé du dedans au dehors,

1. Cf. ibid. Lettre du 15 février 1852 (n» LV du recueil) : « La caractéristique des grandes compositions de Beethoven est qu elles sont de véritables poèmes : il y faut reconnaître l'intention de représenter un sujet réel... », etc. A noter que, de même que le maître a naguère rédigé, à Dresde, un programme-commentaire de la IX* symphonie, en vue d'en faciliter au public l'intelligence, il rédige en 1852 un Commentaire de Vouverture de Coriolan, pour la préparation d'un concert, et, grâce à ses explications, obtient « l'interprétation la plus claire du sujet poétique » (même lettre). — Peu après, les musiciens de l'orchestre de Zurich le prient de leur élucider pareillement Vouverture de Tannhaeuser, parce qu'ensuite « ils la joueront mieux » {Ibid., 26 févr.1852, n» LVI).

l'active et constante détermination des causes et des résultats. En eux, pareillement, gît la source des mélodies qui chantent dans les voix, se renouvellent sans arrêt à travers Vorchestre, selon des besoins d'éclaircissement et des courants d'émotion divers, et peignent jusqu'aux phénomènes pittoresques, rattachés à l'accomplissement des pensées. Dans ce vaste concert, totalement organique, la parole remplit ses fonctions normales. Elle a permis au musicien de descendre aux plus secrètes, aux plus troublantes arcanes des faits humains envisagés par le poète ; elle consacre les certitudes en termes décisifs ; enfin, nourrie, fortifiée de tous les sens de l'action qu'elle résume progressivement de phase en phase, elle se livre généreusement à la musique pour en rendre les oracles formellement intelligibles aux esprits et aux cœurs.

L'assimilation de la poésie verbale et de la musique ne se produit point, d'ailleurs, de façon uniforme. Tour à tour, le texte dramatique est récitant et lyrique. Récitant (c'està-dire explicatif ou narratif), il s'adresse à l'intelligence de l'auditeur ; il pose des prémisses à retenir. Le mélos qui lui convient est simple et bien accentué. Aucun mot ne devra être perdu, pendant que les instruments annonceront et prépareront discrètement ce qui va suivre. Au contraire, haussé au ton lyrique, le discours vise expressément notre sensibilité. Ses vocables, plus imagés, plus spécieux, plus flottants et plus chantants, ne tendent plus à éveiller en nous des idées qu'à travers l'afflux de sentiments qu'ils sollicitent. La phrase poétique, soulevée par son lyrisme, pénétrée des thèmes spécifiques auxquels correspondent dans l'œuvre sa nature et son élan et, en retour, impressionnante symphonie de la suggestion de ses nuances, se transfigure aussitôt en mélodie à chanter. En toute hypothèse, le chant se développe, naturel, varié, rebondissant, toujours fidèle à la vérité des personnages et à l'évolution des faits, incessamment respectueux de la prosodie, selon le génie rythmique de la langue, sans arrêt, sans régression, sans reprises, sans répétition de mots, sans formules d'airs ou de récits d'école,

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hardiment libre en sa continuité ! En abrégé, le propre de celte musique, où l'invention mélodique active se partage entre les voix et les instruments, est d'être toute mélodieuse, superbement équilibrée, splendidement unifiée parla magie d'un orchestre évocateur et commentateur, pareil au chœur des antiques tragédies.

On a fort exagéré les prohibitions de Wagner en matière d'effets vocaux d'ensemble. Il est vrai que par exception, le malentendu lui est imputable, puisque, dans Opéra et Drame^ son mépris des formes conventionnelles a paru lui faire condamner en bloc, au théâtre, tout recours au chant collectif ; mais de simples remarques suffisent à remettre les choses au point. Un logicien de sa trempe, obsédé de l'unique ambition d'affranchir l'art, l'artiste et l'homme, n'a pu vouloir priver le musicien de ressources susceptibles, par leur emploi rationnel, d'ajouter beaucoup à l'animation du drame. Ce qu'il réprouve, c'est la disposition factice des duos, des trios, des finales d'opéras; ce n'est pas l'intervention simultanée, fermement motivée par l'action, de deux ou de plusieurs voix, associées en des développements nécessaires ressortissant à l'unitaire organisme dramatique et musical ' . Les œuvres de sa pleine maturité en font la preuve. Pas plus qu'en celles de sa jeunesse il ne s'y est refusé cet avantage toutes les fois que son sujet le lui a ménagé. La Tétralogie se prévaut des ensembles des Filles du Rhin et des Valkyries, et du chœur si mouvementé des guerriers et des sujets de Gunther, à l'appel d'Hagen. Les Maîtres chanteurs s'enorgueillissent d'un extraordinaire épanouissement de l'élément choral populaire, sans parler d'un radieux quintette de rêve idéal et d'amour. Enfin Parsifal nous réserve parallèlement les religieuses merveilles des chœurs du Temple du Graal et l'enlaçante polyphonie

1 . Cf. Lettre à Uhlig du mois de mars 1850 (n° LIX'i à propos d'une représentation du Vampire de Marschner, à Zurich : « Dans son opéra, on peut assassiner des enfants, on peut les dévorer, sans que le public s'occupe de ce qui se passe... Ces duos, trios, quatuors, ce chant, cette traînaillerie sont tout à fait stupides... Il n'y a là qu'un certain nombre de notes à chanter et à jouer. »

vocale des Filles-fleurs du jardin de Klingsor. Que voudrait-on de plus concluant ?

Pour le maître, le domaine de « l'œuvre d'art de l'avenir » recèlera éternellement « du nouveau à trouver », Qu'on sache seulement que ces richesses ne sont offertes qu'aux esprits libres. L'objet du théoricien est d'orienter ses propres vues et de simplifier les recherches des autres. Il ne s'agit d'asservir personne à un système préconçu. Le double principe du « purement humain » comme base poétique et de l'identification du poème et de la musique comme réalisation, ouvre une large voie, précise une tendance artistique, et ne préjuge, en fait, ni d'un tour de pensée, ni d'un style, ni d'une technique, ni de rien de sacramentel qui se puisse tourner en tradition officinale. Chaque auteur, désireux de produire, est invité à se recueillir devant son but et à s'efforcer de l'atteindre, sans recourir à des formes d'emprunt, d'après sa vision propre, à l'aide de ses propres moyens. L'acceptation de la théorie générale du « dramemusique » ne l'oblige pas plus à pasticher Wagner que la reconnaissance du programme transcendant de la symphonie beethovenienne n'oblige un symphoniste convaincu à pasticher Beethoven. Si la nature a mis en lui une force d'invention et une sensibilité personnelle, il accusera sa personnalité en ses moindres idées mélodiques, servant de leit motive^ et en tout le parti d'expression coordonnée qu'il en tirera. A sa portée gît le vaste trésor de la science. Pleine licence lui est laissée d'approprier à sa conception, avec une entière indépendance, les tons, les modes, le diatonisme et le chromatisme, les rythmes, les harmonies, le contrepoint, la variété des sonorités instrumentales, à charge de se souvenir qu'il ne doit s'attacher aux moyens qu'en considération expresse de la fin voulue ; que rien n'est plus contraire au grand dessein musical poursuivi que l'adoption d'une rhétorique musicale, favorable par excellence, comme toute rhétorique, à l'exploitation des lieux communs; finalement, que drame et partition sont tenus de se compénétrer. L'œuvre de régénération, qui seule, ici, nous importe, a

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pour mission de rendre à l'homme dégénéré la notion de l'humanité foncière évoquée, en des faits choisis, par le pouvoir de la musique. Ces faits apparaissent-ils simplement illustrés de musique, et non vivant de l'intégrale vie lyrique, à telles enseignes qu'ils dominent tout de leur affirmation? L'artiste le plus habile aura travaillé en vain.

Wagner s'égaie aux dépens des formalistes, hypnotisés de l'abstrait point de vue musical. Hors d'état de percevoir le but par-dessus les moyens, ces trop habiles hommes enregistrent « la tonalité, le thème, la distribution, l'instrumentation... et s'imaginent, avec cela seul, comprendre tout le contenu d'une œuvre ^.. » Leur inconséquence est avérée. Serait-il vrai, d'autre part, qu'un drame musical ne puisse toucher qu'un public musicien, dans l'acception professionnelle du terme ? — Non : tout public est pénétrable à l'émotion neuve, s'il a des sens non faussés et un cœur humain ^. A l'appui de sa revendication de l'unité lyrique, nous voyons, encore, l'auteur confronter Timaginaire individualité des tons et la très réelle personnalité des voix et des instruments, le pouvoir insinuant des combinaisons de timbres, le caractère même de l'interprétation. Aussitôt s'évanouit la chimère du dogme harmonique. C'est de tout le reste que se nourrissent (surtout au théâtre) les sensations et les passions suggérées à l'auditeur. L'écrivain n'a donc plus qu'à terminer le débat par cette sentence pratique : « Quiconque, en jugeant mes ouvrages, sépare l'harmonie de l'instrumentation rn'est aussi injuste que celui qui disjoint la musique de la poésie et le chant des paroles ^. » Et c'est bien dit, — car tout se tient.

Or, parce qu'un moment est venu où le plus intuitif des maîtres, proscrit de son pays, angoissé de son lendemain esthétique, tourmenté d'un âpre besoin de certitude et réfor-

1. Lettre à Théodore Uhlig du 15 février 1852 (n" LV des Le</res à Uhlig).

2. Lettre à M. de Zigesar, intendant au théâtre de Weimar, du 9 sept. 1850 (Recueil delà Correspondance de Wagner à Liszt, n" 42).

3. Lettre à Uhlig du 31 mai 1852 (n" LXV). Wagner rappelle qu'il a déjà traité la question dans la 3« partie d'Opéra et Drame.

mateur dans l'âme, acru devoir vérifier ses intuitions jusquelà sans contrôle, voici qu'il a doublé de la force de sa clairvoyance raisonnée la force latente de son instinct, au point de se trouver, — c'est son mot, — « conscient de l'inconscient », et qu'il a surpris l'essence et dévoilé la puissance du Drame-musique promis à l'avenir. Ce drame sera un constant appel à la régénération du monde ; chacune de ses manifestations, par la nature même de ses données, aura la portée d'un acte d'affranchissement ; ses aspects élargis, allégés de détails oiseux, seront mythiques et populaires; une mise en scène d'ample mais typique réalité en rapprochera l'idéal des conditions de l'existence, afin de soutenir l'intérêt de la représentation et de faciliter les conclusions désirables. Au cours des péripéties, le spectateur se sentira, en quelque sorte, substitué aux personnages, et c'est luimême qu'il croira contempler sur la scène, revenant vers la loi d'amour, rachetant ses déchéances passées. Si noble et si ferme que soit celte dramaturgie, il est certain qu'elle ne s'accréditera point tout de suite. L'auteur de Tannhaeuser et de Lohengrin le sait si bien qu'il ne prétend donner au nouveau théâtre que des œuvres annonciatrices, des drames d'acheminement, non les parfaits ouvrages où la société future se complaira'. N'est-ce pas déjà très grande et difficile affaire que la préparation de chanteurs-comédiens doublement épris de vérité et l'orientation graduelle du public vers les conceptions sincères !

Le mâle créateur se trompe : il a produit, antérieurement, des drames marqués d'admirables initiatives ; il va, bientôt, en produire de si profonds et de si complets que jamais on ne les surpassera et qui auront, à la longue, raison de

1. Voir la lettre de Wagner à Liszt en juillet 1850 (n» 35 du Recueil) : « ...J'ai tàté le pouls à notre art moderne, et je sais qu'il mourra ! Mais, loin de m'attrister, cela me remplit de joie, parce que je sais aussi que ce n'est pas Varl qui périra, mais seulement notre art h nous, cet art qui est en dehors de la vie réelle, tandis que l'art véritable, immortel, toujours nouveau, est encore à naître... » — Voir, également, dans la lettre à Uhlig du 31 mai 1852 (citée plus haut) : « Proteste donc contre l'aflQrmation que je travaille à une œuvre d'art de Vavenir ! Que les imbéciles apprennent à lire avant que d'écrire ! »

tout. Au printemps de 1851, le livre Opéra et Drame eslen circulation ; la célèbre Communication h mes amis, où l'auteur achève de s'expliquer sur son propre cas, le suit de près, en tête de l'édition des Trois poèmes (Toperas romantiques. Alors Wagner estime avoir payé aux théories un suffisant tribut. S'il lui doit arriver encore de composer quelques mémoires critiques, ce ne sera que par circonstance, à titre d'éclaircissement spécial '... Au contraire, le désir de la poésie et de la musique s'est réveillé en lui avec violence. Lentement, dans une ascension continue, la pensée de V Anneau du Nibelung a rempli son imagination et, pour ainsi dire, ses yeux, de formes à ce point expressives, à ce point saisissantes, qu'il se jette tout entier au labeur formidable de les fixer. Peut-être ne se rencuntrera-t-il ni un théâtre, ni des artistes, ni une élite assez éclairée pour faire un sort à sa tragédie colossale. Son désintéressement ne condescend à aucun calcul de probabilité en faveur du succès. Il lui a semblé bon, écrira-t-il un jour, de traiter ce large ensemble exclusivement selon les conditions du sujet, en s'abandonnant à ses inspirations véritables ; et advienne que pourra !... Que si nous venons de voir comment se sont élaborées ses doctrines, l'histoire de sa tétralogie et des autres drames de son apogée nous montrera comment il les applique.

1. Par exemple : Le public et la popularité (J878) ; La composition du texte et la musique d'opéra {IS19) ; L'application de la musique au drame (même année) ; Acteurs et chanteurs (1 872), etc., etc . Il est évident que tout l'essentiel a été dit avant 1852,