CHAPITRE X A Bayreuth

... On vous a parlé des représentations de la Tétralogie à Bayreuth en 1876 et de celles de Parsifal en 1882. Ah! ce fut l'âge héroïque de Bayreuth ! Tous ceux qui ont fait ce pèlerinage musical, à cette époque, en conservent un souvenir profond. Bayreuth est une ville de moyenne importance, qui fut, au xviii^ siècle, la capitale d'un margrave original, lequel, dix-sept années durant, eut pour premier ministre une tragédienne fameuse, la célèbre M^i® Clairon. On y trouve de nombreux échantillons du style décoratif du temps de Louis XV, des fontaines, des monuments en rocaille et des statues allégoriques d'un tour galant. Sur une petite place, à l'écart, un grand bronze très bourgeois et très laid représente l'un des chefs du romantisme allemand du commencement de notre siècle, le célèbre Jean-Paul Richter. J'ai connu Bayreuth en temps ordinaire : c'est une vraie petite ville de province, assez semblable à nos lointains chefs-lieux de département. Aucun mouvement dans les rues ; la solitude, le silence. Il y a, près du centre, un petit théâtre délicieux, décoré à l'intérieur de guirlandes d'amours à la française et qu'on pourrait rapprocher du théâtre de Trianon. A l'extrémité de la ville, au bout d'une rue longue qu'on nomme le Renweg, au bout d'une allée d'arbres traversant une pelouse, se dresse une villa carrée, très simple, d'un caractère

un peu antique, au milieu d'un vaste jardin. Au-dessus delà porte, une peinture essentiellement germanique représente le corbeau d'Odin révélant aux arts lyriques le secret des anciennes légendes. C'est là la maison où Wagner a vécu ses années glorieuses. Il l'avait baptisée Wahnfried, c'està-dire la paix du rêve, et, le long des murs, en manière de frise, court une inscription explicative qui peut se traduire ainsi : « Ici, mes rêves ont trouvé leur paix. C'est pourquoi j'ai nommé ce logis la paix du rêve. » Là-bas, au fond du jardin, à l'ombre d'un bosquet dans les branches duquel doit venir chanter, au printemps, l'oiseau mystérieux de Siegfried, le maître repose sous une grande dalle. Peu de temps après la mort du poète-musicien, un Français qui passait par là et qui se recueillait devant cette ombre écrivit ce sonnet que je veux vous lire parce qu'il est comme l'épitaphe du grand homme et qu'il caractérise l'esprit de son œuvre à longs traits :

Ci gît qui pénétra le mystère des causes,

Ci gît qui vit le fond de la réalité.

Dans son cœur, il sentit gémir Thumanité

Traînant ses lourds espoirs en ses métempsychoses.

Les pensers de la joie et les secrets moroses, Il les connut, sondant le héros indompté Et la femme, puissante en sa fragilité, Et l'immémoriale antiquité des choses.

11 entendit Toiseau qui chante au fond des bois, Près de la source obscure où le cerf aux abois Vient boire, en maudissant l'humaine félonie.

Et si son nom rayonne, à jamais triomphant,

C'est qu'il comprit la loi de vivante harmonie :

« Sois fier comme un héros et pur comme un enfant. »

A cinq cents mètres de la ville s'érige le théâtre Richard Wagner, isolé, en pleine campagne, sur une hauteur. Point de vaine architecture : une grande silhouette rouge sans ornements superflus, sans constructions inutiles ; un théâtre très peu somptueux, où l'on n'a songé qu'à la musique. Un

large promenoir entoure la salle et donne accès par une multitude de portes aux différentes places. La salle est un hémicycle de moyennes dimensions, où l'on ne rencontre qu'un seul genre de places — des fauteuils d'orchestre. N'y cherchez point de loges : il n'y en a point. Des galeries ! pas davantage. Au plafond, vous ne verrez pas de figures volantes et de lustre suspendu. Sur les murs, vous n'apercevrez ni lyres dorées ni cariatides. Le plafond figure un simple vélum étendu pour rappeler le vélarium des théâtres antiques. Sur les murs, rien que des pilastres posés symétriquement pour soutenir le toit et pour dissimuler les portes. Entre la salle et la scène, un espace noir s'élargit : c'est l'orchestre, couvert, ou plutôt qui semble couvert, mais dont une sorte d 'abat- voix cintré repousse toutes les sonorités vers la scène, où elles se fondent avec les voix des chanteurs et d'où elles nous reviennent, pour ainsi dire, en un bloc mélodieux. Dès que commence le spectacle, les lumières sont abaissées. Cette obscurité relative a pour effet de redoubler l'illusion scénique. Vous sentez la force de réalisation qui vient de cette concentration de vie lumineuse sur la scène, où l'on agit, et non sur la salle, où l'on se replie sur soi-même et où l'on rêve. Sur la scène est la vraie réalité, celle que l'auteur évoque, et l'ombre est sur les spectateurs attentifs. C'est, pour ainsi dire, un monde nouveau, un monde complet qui se révèle à nous, radieusement, par delà la nuit. La conception et l'exécution vont ainsi de pair. C'est ce qui a fait dire à un philosophe allemand (Frédéric Nietsche) que « l'art de Wagner prend la place de la nature : il est la nature retrouvée. Il ne nous fait penser ni à l'auteur, ni à l'art : il nous donne simplement l'impression de la nécessité. »

Je me rappellerai toujours les émotions fécondes, les puissants enthousiasmes que nous trouvions à Bayreuth en ces années déjà lointaines auxquellesje fais allusion. Depuis, le voyage de Bayreuth est devenu une mode et l'on ne saurait s'en plaindre, mais la simplicité des anciens jours a disparu. On ne voyait qu'hommes de tous pays, accourus

à l'appel de Wagner, uniquement pour l'amour de Fart. On ne vivait que dans une seule pensée ; les conversations ne roulaient que sur un seul sujet. C'était vraiment un beau spectacle que celui de cette foule, ardente à l'admiration et dépourvue de tout ce qu'on appelle le dilettantisme^ chaque jour renouvelée, pour laquelle il n'existait plus de politique et plus d'affaires et qu'une passion désintéressée enflammait du matin au soir.

Vous me demanderez, peut-être, ce que je pense de l'avenir de la réforme wagnérienne. Je vais vous répondre sans ambages. Deux choses sont à considérer : la réforme intérieure, qui touche au fond même du drame, et la réforme extérieure, qui touche à sa mise en œuvre. Je ne sais point du tout si l'on adoptera toutes les dispositions du théâtre de Bayreuth, qui ne sont pas absolument compatibles avec le caractère monumental qu'on désire donner aux théâtres des capitales... Mais je crois par dessus tout et de plus en plus au triomphe de ce que j'ai qualifié la réforme intérieure du drame. Il s'agit de faire, désormais, des opéras qui soient des drames et non plus des cantates. Il s'agit de marcher droit dans là voie de l'affranchissement et d'écrire, sur de vrais drames, de la vraie musique. Et c'est vers ce but que tendent de plus en plus les compositeurs.

Veuillez remarquer que la calomnie seule a pu prétendre que Wagner décriait les vieux maîtres. Personne n'a plus chaudement admiré, au théâtre, la Flûte enchantée et le Don Juan de Mozart, les tragédies de Gluck, le Fidelio de Beethoven, la Vestale de Spontini, les romantiques partitions de Weber. Mais, héritier des grands musiciens, maître luimême, il a fait pour son temps ce qu'ils avaient fait pour le leur. Leurs œuvres subsistent dans leur intégrale beauté et on les admirera toujours ; mais les siennes ont dégagé le principe de l'unité vers lequel aspirait leur génie avec évidence. Et c'est là sa grandeur.

Que si l'on répète, au demeurant, que les Français n'ont rien à gagner à ses doctrines, laissons dire. Méprisons ceux qui ne savent que pasticher ses formules, mais écoulons

les conseil» qu'il donnait, en 1B79, aux jeunes compositeurs de notre pays :

« La différence est fort sensible de l'esprit français et de l'esprit allemand : or, c'est peut-être dans les récits mythiques ou chevaleresques qu'elle s'accuse- le mieux. Par exemple, le Germain aime l'action qui rêve, et le Français le rêve qui agit. Les héros de France portent allègrement leur sort mauvais ou bon. Ne vous attachez donc, poètes français, qu'à prendre vos types nationaux. Les Roland, les Artus, les Chevaliers de la Table ronde, les paladins de vos anciens chants populaires, incarnations admirables du droit, de la justice, de la loyauté, de la charité, ont éminemment la taille épique et lyrique... Et vous, musiciens, vous verrez si, sur un poème vraiment français, vous ne ferez pas de la musique vraiment française ^ »

L'Art de la mise en scène.

La représentation du Crépuscule des dieux^ à l'Opéra, a mis à l'ordre du jour diverses questions intéressantes. C'est le propre des chefs-d'œuvre de donner toujours à penser. Chacun en tire ce qu'il peut, mais tous y ont à gagner quelque chose. Lorsqu'on joua pour la première fois, à Munich, la Goetterdaemmerung créée sur le théâtre de Bayreuth, il y eut, dans la jeunesse, une sorte de fièvre philosophique. Pas une scène dont on ne voulût extraire des sens particuliers reportés à l'abstraction. On eût cru que Wagner était, par dessus tout, un métaphysicien, considérant la nature et ses innombrables formes comme le voile mouvant, souvent trompeur, des idées mères. Ce fut si fort qu'un poète s'écria, certain soir, au milieu d'une conversation par trop confuse : « Prenons garde de perdre de vue que Wagner est un poète dramatique supérieurement doué de la faculté de s'émouvoir et d'émouvoir, et que ses drames sont humains. » Personne ne trouva rien à lui répondre.

i. Conférences sur l'histoire de la musique, en 1893 (inédites).

Quelques années plus tard, un entrepreneur de spectacles allemands fit connaître aux Bruxellois la tétralogie intégralement interprétée dans son texte original. Les artistes français se rendirent en nombre à Bruxelles, De soirée en soirée, l'enthousiasme alla croissant. La plupart, ignorant la langue allemande et ne connaissant les poèmes que par les résumés insuffisants et hasardeux des gazettes, se rendaient un faible compte de la série des déductions précisées dans le dialogue et qui font naître à tout coup la musique au service de l'action. Réduits qu'étaient les spectateurs à ne saisir le développement dramatique formel qu'à travere la mimique des chanteurs et l'appareil scénique, la musique eut pour eux d'autant plus d'importance. Par elle, du moins, ils avaient l'intuition de ce qui leur échappait, mais ils comprenaient en même temps sa toute-puissance de pénétration et de révélation. Le chant et la symphonie livrent aux âmes le secret des apparences. C'est ainsi qu'on prit presque naïvement conscience du principe d'unité de de l'art wagnérien.

Pour Wagner, en raccourci, tout part du poème, qui impose le drame, caractérise les personnes et définit les situations ; tout aboutit à la musique, qui sort des paroles actives, exprime l'au-delà des énonciations et des faits, ouvre les cœurs, agrandit les horizons, anime la fiction d'une vie souveraine. Afin de rendre tangible l'accord de ces deux forces, la mise en scène intervient. Celle-ci est l'intelligente directrice qui préside à la réalisation plastique de l'œuvre sur les planches. Son but unique est qu'elle y semble vivre ; qu'elle y montre exactement la physionomie prévue par les auteurs ; qu'elle y dégage aussi nettement que possible les pensées enfermées en ses successives péripéties ; qu'elle s'y meuve, enfin, en parfait rapport avec son cadre, et, par là même, se fasse accepter jusqu'au baisser de la toile comme une réalité.

Le rôle du metteur en scène, hautement compris, est le plus complexe qui puisse être. On attend, de celui qui l'assume, qu'il concentre et harmonise les efforts de tous.

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D'une part, il lui incombe d'aider loua les interprètes, depuis les protagonistes jusqu'aux derniers figurants, à devenir pleinement leur personnaqe, en se conformant, par l'attitude, le geste, le mouvement, le caractère extérieur, aux indications du drame et de la musique. A lui d'assigner à chacun sa vraie place, à tous les moments de la soirée, et de ne pas permettre qu'un seul instant le tableau scénique soit inexpressif. A lui, d'un autre côté, de veiller au juste intérêt des costumes et, tout ensemble, à la plantation judicieuse et pittoresque des décors, à leur couleur et à leur éclairage. Rien n'est indifférent de ce qui contribue à faire saillir en noblesse, en vérité naturelle et en beauté, la signification d'un grand ouvrage. Wagner entendait que son art se manifestât devant le public à l'état complet, c'est-à-dire avec un robuste accent de nature et un pur rayonnement de poésie. Mieux encore, il disait que jamais drame musical ne ferait dignement figure aux yeux de l'élite si tous les arts ne s'étaient point donné rendez-vous durant les répétitions pour le douer de leurs qualités respectives. Et certes, il parlait d'or.

Un fait indiscutable, c'est que personne n'a plus fait que le maître de Bayreuth pour le perfectionnement de ce qu'on appelle en Allemagne la scènerie. Ce n'est point un vain luxe qu'il demande : c'est bien plutôt l'adresse à créer l'illusion, d'une si grande intensité, qu'on se persuade aisément, dans une salle de théâtre où Ton joue ses œuvres selon ses maximes, que le réel est par delà la rampe et le mensonge en deçà. Son orchestre invisible n'a pas seulement l'avantage de fondre à délices les sons des instruments : il a encore celui d'espacer, comme par un gouffre noir, le monde et ses quotidiennes bassesses du monde éclatant de l'idéal radieusement apparu. La salle est obscure ; le théâtre s'azure de clartés mystérieuses ou s'inonde de splendeurs. Mais combien Wagner va exiger, par surcroît, de ses décorateurs !

. Il a tellement dans l'esprit qu'ils doivent être des magiciens qu'il lui arrive de leur imposer des entreprises de

magie. Je me figure sans peine l'effarement du peintre de théâtre auquel fut proposée pour la première fois la donnée du lever de rideau de VOr du Rhin. La scène représente l'intérieur du fleuve, la masse des eaux qui coulent en ondoyant parmi les roches déchiquetées, dominées par un roc en pyramide — le roc de l'or. En haut, les flots glissent traversés de lueurs verdâtres en transparence. En bas, leur nappe est dense et ténébreuse, mais, en leurs glauques ténèbres, de longues herbes flottent, dont on perçoit les formes onduleuses. Ces profondeurs semblent s'ouvrir sur l'infini de l'abîme, tandis que, légères, fluides et joyeuses, autour du roc de l'or, nagent les Filles du Rhin. Le peintre, à la communication de ce programme, a, certaine» ment, poussé des hauts cris. Pourtant, le décor du Rheingold s'est dressé suivant le désir du maître. Et voilà que les exigences de Wagner se multiplient. C'est l'apparition de l'arc-en-ciel jeté dans l'espace rasséréné, au dénouement de rOr du Rhin, pour servir aux dieux de pont triomphal quand ils vont prendre possession du Walhalla. C'est, dans la Valkyrie, la fameuse chevauchée des vierges guerrières à travers l'orage, et c'est la formidable incantation du feu. C'est, dans Siegfried, le prodigieux horizon de la mer de flammes enveloppant la montagne de tourbillons de rouges fumées, de gerbes d'étincelles jaillissantes, de reflets inégaux pareils à ceux d'un feu de forge qu'on souffle. Tout cela n'a pu que paraître irréalisable à l'origine, et tout cela, dès longtemps, s'est réalisé, sinon de façon absolue, du moins assez rigoureuse pour se concilier l'imagination des spectateurs. D'ailleurs, de semblables expériences sont toujours de grandes causes de progrès.

Mais Wagner n'a pas uniquement souci de visions épiques ou fantastiques. Ses décorateurs sont tenus d'être des paysagistes et des poètes, accessibles à l'émerveillement des grandioses phénomènes et touchés des nuances diverses de l'aube et du crépuscule, capables de concevoir la forêt de Tristan dans la nuit limpide, et la prairie ensoleillée de Parsifal, au malin du Vendredi Saint. Les Allemands, qui

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ne sont pas, tant s'en faut, d'irréprochables coloristes, se sont montrés singulièrement ingénieux à user, pour la fantasmagorie, des jets de vapeur d'eau, et, pour les effets subtils, à combiner, à gouverner les jeux des lumières. De cette dernière aptitude, on doit reconnaître que la mise en scène wagnérienne a tiré un parti d'autant plus frappant que pas un effet n'y est admis, sinon en intime union avec le drame et la musique.

Au second acte de Tristan^ tour à tour on voit tomber le soir, brunir les ombres, les astres s'allumer et poindre l'aube qui les vient éteindre. — Au second acte des Maîtres chanteurs^ le lent crépuscule descend sur la ville ; une par une s'éclairent les fenêtres des maisons ; des nuages roulent au ciel ; puis, tout à coup, d'une déchirure de ces voiles blancs, surgit la lune, comme un beau globe d'or pâle. — Au dernier tableau de Tannhœuser, un burg gothique, flanqué de grosses tours, accroché au flanc d'une montagne, reçoit les rayons du couchant, tandis que déjà s'obscurcit la terre et que le firmament commence à poudroyer des diamants du soir. Peu à peu, l'obscurité se fait plus profonde, les reflets s'effacent au mur du vieux château et Ton ne voit plus du bloc féodal qu'une indistincte silhouette aux dentelures bizarres. Enfin, du côté de l'Est, l'aurore se lève et les premiers rayons du soleil ceignent la forteresse d'une nouvelle écharpe de lueurs dorées. Ces effets se succèdent avec des gradations si fines qu'on ne voit même pas le changement se préparer. L'aspect de la décoration s'est modifié insensiblement par le jeu du luminaire obéissant à l'injonction du génie théâtral.

Il y aurait cent choses à dire sur les tentatives déterminées par le wagnérisme et sur les essais auxquels on se livre à cette heure pour accroître l'illusion. Les uns s'évertuent à trouver des moyens mécaniques permettant de substituer en un clin d'œil un décor à un autre. A cet égard, l'invention des plateaux tournants est à retenir. Plusieurs, s'appuyant sur les progrès des sciences physiques et sur la puissance nouvelle des foyers lumineux, s'efforcent

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de fixer des dispositifs de plantation décorative et des distributions d'éclairage mieux appropriés au désir du mirage. Quel joli livre écrirait vm curieux sur l'histoire de la mise en scène en toutes ses acceptions, du xvii^ siècle à nos jours... Une seule crainte nous vient : c'est qu'après avoir trop demandé à l'imagination du public, on ne lui demande plus assez. Nous perdrions à une excessive matérialisation du rêve K

Les leçons de Richard Wagner.

Chaque fois que nos scènes se sont emparées des grands ouvrages de Richard Wagner, de belles espérances nous sont venues. Il nous semblait que l'heure était proche où, non seulement on sentirait la beauté de réalisations dramatiques souveraines, mais encore où l'on comprendrait le caractère merveilleusement émancipaleur des principes wagnériens. Jusqu'ici, sur le point principal, notre attente a été trompée. Tout le monde s'est enivré de l'extraordinaire splendeur des chef-d'œuvre les plus particuliers qui soient ; peu de personnes sont descendues en leur profondeur pour en surprendre l'âme intérieure et en dégager les leçons.

Je ne vois pas, au temps où nous sommes, dans l'ordre des préoccupations musicales, un sujet plus obscurci de confusions, brouillé de controverses et sapé de malentendus que la conception d'une dramaturgie lyrique. Par une incroyable fatalité, pas un poète ne s'est rencontré chez nous pour trouver, tout au moins pour ébaucher un type de drame français favorable aux aspirations nouvelles de la musique, tandis que nos jeunes compositeurs poursuivaient, d'une bonne volonté souvent hasardeuse, les formes de musique compatibles avec le type de drame qu'ils n'avaient pas et qu'ils n'entrevoyaient qu'à peine. Ainsi les deux éléments inséparables de la solution du problème ont été pla-