Gaulois du dimanche, novembre

ces dans un faux rapport. L'accord n'a donc pu s'établir, et, par conséquent, le problème se résoudre. Au contraire, la question s'est posée de plus en plus arbitrairement. D'une part, au point de vue poétique, de vaines querelles se sont émues, celui-ci tenant pour le drame historique, celui-là pour le mythe formel, cet autre pour le fait et le costume contemporains, ce quatrième vantant les avantages de l'application de la prose au poème à chanter et ce dernier restant fidèle au vers — toutes discussions menées, il faut le dire, assez légèrement, suivant des impressions plutôt que selon des pensées résistantes, et, dans le fond, de médiocre importance. Çà et là, parmi le tumulte, de justes observations ont pu être exposées par tel ou tel critique; l'esprit d'anarchie générale en a eu raison. En somme, la production des poèmes d'opéra est et demeure une sorte d'industrie à la dévotion des entrepreneurs de spectacles et basée le plus communément sur de moyens termes et de vieilles conventions déguisées.

D'autre part, le mouvement musical s'est développé en pleine aventure, dans l'hypothèse que l'on possédait une dramaturgie neuve, forte et franche, laquelle n'existe pas. Il n'y a pas à s'étonner que la plupart des nouveautés succombent ou n'obtiennent que des succès d'occasion, semblables à des feux de paille. Aussi longtemps qu'on ne se sera pas entendu sur l'essentiel des principes, de façon à constituer des œuvres unes par la complète identification de l'action traduite en paroles et en gestes significatifs, dans un décor donné, et de la musique évocatrice d'une vie profonde, la situation ne pourra que s'aggraver.

Je conviens que les artistes se sont, presque tous, abandonnés à une admiration irrésistible pour la musique de Wagner. Seulement, à la bien prendre, ce qui les enthousiasme, c'est, avant tout, l'incomparable richesse technique, la force et la diversité des effets, l'éclat des couleurs, la vie prodigieuse ; autrement dit, les qualités de présentation extérieure poussées au degré transcendant. En réalité, les caractères spéciaux des poèmes du maître les déconcertent,

et ils ne s'altachent point à les pénétrer en détail. Que s'ils en viennent à se demander la vraie cause de Témotion qui jaillit, par exemple, du Crépuscule des dieux, leur réponse est invariable. Tout dérive, à leur avis, de certains procédés, d'un certain mode systématique de symphonie, d'un certain goût pittoresque. Dès lors, leur siège est fait : ils ne pousseront pas leur étude au delà de ces extériorités où excelle la virtuosité de Wagner, mais qui ne sont que les accessoires de sa poétique. Je dis même trop ; le plus grand nombre se contente de travailler d'après des souvenirs d'impressions reçues et d'après des illusions conçues faute d'une information suffisante. En ces conjonctures, le répertoire wagnérien, méconnu en ses idées et en son essence, est devenu, provisoirement, un vaste formulaire où l'on puise, consciemment ou non. Rien ne serait plus facile que de classer nos compositeurs d'après la nature des emprunts faits par eux à Wagner, et la manière dont ils subissent son influence, tant par coup que par contre-coup, en vertu, non de pensées foncières, libres et personnelles, mais de notions superposées et de séductions confuses. Et l'on s'aperçoit qu'on a changé le génie libérateur par excellence, en un conseiller d'imitation musicale et de vague internationalisme.

Il est arrivé souvent, en ces dernières années, à la critique affranchie de préjugés, d'être également sévère à des ouvrages représentés sous les auspices du wagnérisme et à des ouvrages marqués de signes de réaction. On a immédiatement crié à l'illogisme : « Vous ne voulez pas de ce qui s'inspire de Wagner et vous n'acceptez pas le reste. Que vous faut-il donc? » En bonne foi, cela n'est guère sérieux. La critique affranchie a parfaitement raison de condamner les œuvres de dépendance, quelle qu'en soit l'origine. Nous périssons aussi bien par les pseudo-combinaisons wagnériennes que par les avatars anti-wagnériens. Ni routine, ni pastiche. Des poèmes d'où sorte la musique : des musiques nécessaires au drame, valant par le drame, en lui et pour lui. Il faut avoir soi-même dérobé Tor du

Rhin SOUS les a ertes eaux du fleuve pour avoir le droit de le transformer en pièces du trésor. Cet or n'est inappréciable que vierge. Ceux qui le ravissent déjà travaillé n'en peuvent plus faire que des paillettes pour des habits d'Arlequin. On ne ramasse pas davantage la limaille tombée de l'étau de Siegfried. L'épée du héros étincelle ailleurs... Que serait-elle aux mains débiles?

Les formes créées par Wagner sont admirables pour deux raisons : esthétiquement et techniquement supérieures, elles répondent directement et pleinement à la poésie intrinsèque, irréductiblement individuelle de son théâtre. Tous ses drames, intimement dissemblables des drames d'autrui, ne se ressemblent même entre eux que par des traits généraux de pensée. De l'un à l'autre, du Tannhseuser à Lohengrin^ de Tristan aux Maîtres chanteurs, de la Tétralogie à Parsifal, l'action a déterminé de saisissantes différences d'exécution poétique. La musique s'y est conformée sans effort. Elle est l'âme, le souffle, le regard, la voix, la vie essentielle de ces grands corps héroïquement organiques.

Le maître dispose à son gré de toutes les ressources expressives, mais sa tragédie en commande et en règle rigoureusement l'emploi. Ce n'est point par volonté préconçue ou par caprice qu'il rejette ici le chant à l'orchestre et que, là, il le rend au chanteur; qu'il procède, à tel endroit, par brisures thématiques et, à tel autre, par expansion de la mélodie ; qu'il écrit à point nommé un ensemble et qu'il se refuse, ailleurs, ce moyen d'effet. La raison de ces choix ne saurait être cherchée en dehors des poèmes, rêvés, élaborés par lui et où les particularités du texte allemand donnent la clef de toutes les intentions musicales. Pour employer une comparaison tirée de l'architecture, je dirai que tout drame du maître de Bayreuth est à sa partition dans le rapport des colonnes à la voûte d'un édifice. Les piliers ont été conçus expressément pour la voûte ; la voûte retombe formellement et totalement sur les piliers. Il y a éléments distincts pour la fonction et accord parfait, harmonie décisive dans l'unité préétablie du monument.

On avouera que la méthode de l'auteur du Crépuscule est d'une rare souplesse et son système, prétendu étroit, d'une bien heureuse largeur, puisqu'ils lui permettent de diversifier à ce point ses données et la physionomie de ses œuvres. Je suis donc conduit à me demander comment ces pseudo-wagnéristes ont pu ne tirer que des formules du répertoire d'un créateur toujours lui-même et jamais le même ! Il est démontré que Wagner a pour mélhode d'écrire des poèmes de la plus profonde vérité humaine, d'un aspect légendaire qui autorise l'évocation de toutes les modalités de la vie des hommes dépouillée des contingences et d'en réaliser la musique en vivante harmonie avec le caractère adopté en chaque drame. 11 l'est aussi que son système consiste à faire ondoyer autour du drame une symphonie continue, variable à l'infini, faite des propres motifs conducteurs et représentatifs des mobiles de l'action. Aucune obligation accessoire ne s'impose au compositeur. Il n'a, pour le tour des idées et leur accommodement, qu'à obéir à sa nature. La seule règle capitale est une règle de principe dont les musiciens de tous les pays n'ont qu'à profiter. Un compositeur de théâtre. Allemand, Français, ou de tout autre peuple, pour rendre intégralement l'action et son enveloppe, doit s'attacher à un drame où rien n'a été laissé au hasard et d'où le chant et la symphonie s'échappaient, pour ainsi dire, avant que la partition fût même esquissée, et le respecter en toutes ses parties.

Or, cela posé, je voudrais savoir pourquoi l'on semble croire qu'il n'y a de sujets de théâtre dignes des auteurs wagnériens que les sujets mythiques et préhistoriques, alors que Wagner a prouvé, par les plus mémorables exemples, que le lyrisme musical peut avoir magnifiquement droit de cité jusque dans les milieux historiques, à condition qu'on en évoque, non des fantoches, mais des êtres humains personnifiant au degré lyrique — c'est-à-dire par le fait, avec la simplification des légendes — des états particuliers d'humanité ?

Je voudrais savoir pourquoi l'on semble croire que la

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leçon wagnérien ne induit quiconqu^'ia veut suivre à se germaniser, alors que Wagner nous enseigne commenl, à quelque nation qu'on appartienne, on peut et Von doit exprimer sa nation et servir son génie ?

Je voudrais savoir pourquoi, la musique se manifestant en tout pays suivant un caractère distinct, la France, qui possède un si typique trésor de chansons populaires, aurait besoin de chercher sa matière musicale en dehors de son propre fond et de son propre cœur ^ ?