PREMIÈRES EXPÉRIENCES

diatribes virulentes sur l'esprit pusillanime et servile du peuple allemand ; où Gutzkow dans son roman de Wally, Laube dans son roman la Jeune Europe, prêchent la doctrine de « l'émancipation de la femme » et de la « réhabilitation de la chair ». Wagner, comme un très grand nombre de ses contemporains, subit la contagion de ces idées révolutionnaires, vers lesquelles le portait d'ailleurs un instinct profond. L'un des traits les plus caractéris* tiques de sa nature, à toutes les époques de son existence, c'est en effet sa prodigieuse vitalité, ce besoin intense qu'il éprouvait de vivre dans le présent, d'agir sans cesse sur ses contemporains, de se communiquer à eux le plus directement possible, non pas par le livre imprimé ou par la partition gravée, mais par le concert ou surtout par la représentation théâtrale. Une nature aussi puissante, aussi pleine de sève que la sienne devait nécessairement sympathiser avec les tendances de la « Jeune Allemagne » de i83o et défendre avec elle les droits de la jeunesse et du présent contre les puissances réactionnaires de la tradition et du passé. Nous le voyons, en effet, à partir de i833, entrer en relations suivies avec l'un des coryphées de la Jeune Allemagne, Laube, le directeur du Monde éléganl, l'une des plus importantes revues littéraires de Leipzig ; il avait célébré dans un article enthousiaste la symphonie de Wagner jouée au concert du Gewandhaus, et Wagner, très reconnaissant de cette marque de sympathie, n'avait pas tardé à se lier d'amitié avec lui.

Peu de temps après, il publiait dans le Monde élégant^ le 10 juin 1834, un grand article (1) où il analysait avec la plus entière franchise l'évolution qui s'était produite dans ses opinions et proclamait avec beaucoup de force les

fl) Cet article a été réimprimé daus Kiirschner, R. Wagner-Jahrbuch'. Stuttgart, 1886, p. 376-379.

ARTICLE SUR l'oPÉRA ALLEMAND 4^

idées nouvelles qui avaient germé en lui au contact des doctrines de la Jeune Allemagne. Il transportait dans le domaine de la musique, spécialement de la musique dramatique, les théories professées par Laube en politique et en morale, déclarait la guerre au respect suranné de la tradition et s'insurgeait contre la sécheresse et le pédantisme des professionnels de la musique. Les Allemands, disait-il en substance, n'ont pas d'opéra national parce qu'ils sont trop intellectuels, trop consciencieux et trop savants pour créer des figures vivantes ; ils se complaisent dans les subtilités scolastiques du contrepoint; ils cultivent en plein xix® siècle des genres morts depuis longtemps, auxquels personne ne croit plus, comme la fugue et l'oratorio ; ils introduisent dans l'opéra, où il faudrait de la vie et de la passion, les complications arides et le symbolisme abstrait de la musique instrumentale. Il faut que le compositeur moderne ait le courage de se dégager de ce chaos où il étouffe, « qu'il rejette une bonne partie de ce contrepoint qui nous tient à la gorge, qu'il se garde des visions de quintes ennemies et de neuvièmes altérées, qu'en un mot // soit homme. » A ce point de vue les Italiens l'emportent sur les Allemands : avec un libretto presque grotesque et une musique en somme bien pauvre, Bellini, par sa mélodie simple et noble, a su créer des œuvres vraiment dramatiques et vivantes, dont l'effet est prodigieux quand elles sont interprétées par une artiste géniale comme la Schrôder-Devrient. Ce n'est pas à dire pour cela qu'il faille se mettre à l'école des Italiens ; ils ont abusé de leur facilité mélodique comme les Allemands de leur science musicale : « Il faut être de son temps, trouver des formes nouvelles appropriées aux temps nouveaux, et le maître qui fera cela n'écrira pas à l'italienne, ni à la française — mais pas non plus à l'allemande. » — Dans son

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ardeiiF. révoJviliQnnaife, dans son brûlant cnlhousiasmc pour la vie chaude et colorée, pour la passion vibrante et sensuelle, Wagner allait presque jusqu'à renier ses anciens dieux, les grands maîtres de la musique allemande. Beethoven cessa d'être le modèle vers lequel il tendait ; la IX^ symphonie lui apparut comme le couronnement d'une période d'art close à l'heure présente, comme le chefd'œuvre inimitable d'un genre mort et incapable de refleurir à nouveau.

C'est dans ces dispositions qu'il composa, pendant l'été de i834, le libretto d'un nouvel opéra, la Défense d'aimer. Le sujet était emprunté au drame de Shakespeare, Mesure pour mesure ; mais Wagner avait fait de son original une adaptation très libre en introduisant dans sa pièce une apologie de la théorie favorite de la Jeune Allemagne, la réhabilitation de la chair. Il nous peint le conflit qui éclate entre le gouverneur de Palerme, un Allemand morose et puritain, et ses sujets siciliens à qui il prétend interdire la joyeuse licence du carnaval, les plaisirs faciles et l'amour que n'a pas sanctionné la loi. Bien entendu l'Allemand pudibond et hypocrite est confondu au dénouement et obligé de reconnaître que la pruderie germanique n'est pas de mise dans la joyeuse Italie, cette terre bénie du soleil, de la gaîté et de l'amour. Comme on le voit, le contraste est complet entre le mysticisme vaporeux des Fées et l'exubérante sensualité de la Défense d'aimer. Et l'on ne peut qu'admirer la souplesse de talent merveilleuse qui permettait à Wagner de composer, à quelques mois d'intervalle, deux œuvres aussi opposées de style, d'inspiration et de facture.

En continuant dans celte voie, toutefois, Wagner risquait de tomber dans la trivialité. |^a préoccupation du auccès immédiat, de l'action directe à exercer sur le pu-

LA DÉFENSE d'aIMER /JS

blic, peut mener droit à la platitude, quand on est chef d'orchestre d'un petit théâtre de province et qu'on ne peut compter, pour faire jouer une pièce nouvelle, que sur les maigres ressources d'un théâtre de quatrième ordre ! Wagner en fit l'expérience à Riga. Ayant formé le dessein d'écrire une œuvre légère et facile à représenter sur le théâtre dont il dirigeait l'orchestre, il mit sur pied un opéra-comique en deux actes dont le sujet était emprunté à un conte des Mille et une nuits et qu'il intitulait U heureuse famille d'ours. Mais à peine eut-il commencé la composition qu'il s'aperçut, à son inexprimable horreur, qu'il faisait de « la musique à la Adam ^k II s'arrêta court, sentant bien qu'il n'était pas fait pour gaspiller, à de pareils ouvrages son temps et son génie.

Rienzâ

Pour s'arracher à ce cercle de préoccupations mesquines où il étouffait, et s'élever au-dessus des petites misères de la vie de musicien professionnel, Wagner se décida, vers le printemps de i838, à se lancer dans une entreprise de longue haleine, au risque même de perdre momentanément de vue tout but pratique immédiat.

Il reprit un projet caressé depuis quelque temps déjà, et qui s'était précisé dans son esprit l'année d'avant, à la lecture du roman de Buhver, Bienzi : il entreprit de porter sur la scène le personnage grandiose et sympathique du fameux tribun romain Rienzi, ce noble cœur, enflammé pour la liberté, épris des souvenirs de l'ancienne Rome, qui, trahi par l'entourage vulgaire et grossier au milieu duquel le sort l'avait placé, avait péri victime de son dévouement patriotique et de ses généreuses illusions (i). Il savait fort bien, en s'attaquant à un pareil sujet, qu'il ne pouvait pas espérer voir son nouvel opéra affronter les feux de la rampe dans un petit théâtre comme ceux qu'il avait connus jusqu'alors, mais qu'il lui fallait à tout prix, pour son œuvre, un cadre brillant et grandiose tel que le Grand-Opéra de Paris. Il n'hésita pas cependant et se mit à l'ouvrage sans s'inquiéter de savoir où Bienzi pourrait

(l)Sav Rienzi voir ea particulier: E. Reusz, Bayr. Blatte}', 1889, p. 159 ss; Glasenapp, Wagner I, 261 ss ; Chamberlain, Das Draina B, Wagners, p. 30 ss ; R. Wagner, p. 227 ss.