LE CHRISTIANISME DE WAGNER /J^O

mystérieux et supraterrestre, puis comme une « société de l'avenir » immédiatement réalisable sur la terre, plus lard encore comme le « nirwâna » des bouddhistes et de Schopenhauer, enfin comme l'avènement glorieux et lointain d'une humanité régénérée. Mais toutes ces variations portent plutôt sur la représentation rationnelle qu'il se faisait de ses croyances que sur sa foi religieuse ellemême. Cette foi est toujours restée la même, un peu plus douloureuse et plus tourmentée pendant sa jeunesse et à l'époque de la crise pessimiste, plus exaltée après 1849, plus sereine et plus triomphante pendant sa glorieuse vieillesse. Si l'on se place à ce point de vue, il est donc impossible d'admettre qu'il y ait eu à aucun moment chez Wagner une « conversion » intérieure. Et, d'autre part, si cette croyance robuste qui, résista à toutes les épreuves d'une vie féconde en vicissitudes de toutes sortes, classe à coup sûr Wagner au nombre des âmes « religieuses », on est, je crois, légitimement fondé à mettre en doute qu'elle soit assez précise, assez positive pour le caractériser à elle seule comme « chrétien » : on ne voit pas en effet ce qui empêcherait un bouddhiste ou un libre penseur de parvenir à un état d'âme tout à fait analogue.

S'il est permis jusqu'à un certain point de dire que Wagner a incliné vers le christianisme au soir de ses jours, c'est uniquement, je crois, parce que le Christ tient une place de plus en plus importante dans sa vie religieuse. A ce point de vue aussi, d'ailleurs, il ne faut pas exagérer l'évolution qui s'est accomplie dans sa pensée. A aucun moment de sa vie, il n'a cessé de ressentir pour Jésus la plus pieuse vénération ; au plus fort de sa période optimiste et révolutionnaire, nous le voyons esquisser le plan de Jésus de Nazareth et citer « Jésus qui souffrit pour l'humanité » comme l'un des plus sublimes initiateurs de tous les

temps. Tout ce qu'on peut dire, c'est que la figure du Sauveur grandit insensiblement dans son imagination et finit par dominer toutes les autres. En 1849, Wagner associe dans son adoration « Jésus qui souffrit pour l'immanité » et « Apollon qui lui conféra la souriante noblesse » (1). En 1864, dans ses lettres à Liszt et à Rôckel, il met encore sur le même pied le christianisme et le brahmanisme qu'il semble regarder comme des révélations d'égale A^aleur. En I880, au contraire, dans Art et Religion, il place nettement le christianisme au-dessus du brahmanisme parce que cette dernière religion ne s'adresse qu'à l'élite de l'humanité tandis que le christianisme a apporté la bonne parois aax « pauvres d'esprit >> (2). Jésus n'est plus pour lui, désormais, un des grands initiateurs de l'humanité, il est le Sauveur, le représentant unique, miraculeux, divin de la volonté dirigée vers le bien, au sein d'un monde où règne en maître le 'Vouloir- vivre égoïste. Pour cette raison aussi les chrétiens, tant protestants que catholiques, peuvent sans paradoxe revendiquer Wagner comme un des leurs. Et l'on ne peut pas s'étonner non plus, inversement, que Nietzsche, confondant dans une même haine le christianisme, le pessimisme et la rehgion de la pitié, lui ait amèrement reproché une « conversion » qui lui apparaissait comme une déchéance intellectuelle et morale.

Seulement il ne faut pas oublier, lorsqu'on range Wagner au nombre des adeptes du christianisme, qu'il n'appartient à aucune Église et que sa religion n'a aucun caractère confessionnel. Au catholicisme il objecte ses |x>mpes extérieures vides de sens, son étroitesse dogmatique, son culte des saints, son organisation savante cal-

(1) Ges. Schr. iJl, 41.

(2) Ces. Schr. X, 243.

LK CHRI^TL\iNISMK DE WAGNER 40^

culée en vue d'exercer un pouvoir matériel (i) ;au protestantisme il reproche sa foi aveugle dans la Bible, regardée par Luther comme inspirée d'un bout à l'autre par Dieu, alors que tout l'Ancien Testament en particulier est purement juif et ne mérite aucune espèce de respect (2). Il est plein du plus profond. mépris pour le christianisme officiel, pour notre» religion ecclésiastique impotente » qu'il juge aussi corrompue et mensongère que l'État moderne. Il est, comme Gœthe, hostile aux religions par religion, et il critique avec une implacable sévérité l'évolution historique du christianisme parce qu'il veut à tout prix conserver pure et intacte l'image sublime du Christ qu'il porte gravée au fond de son cœur. On se tromperait donc du tout au tout si l'on représentait la « conversion » de Wagner comme une adhésion effective à l'une des Eglises constituées, comme un retour à la foi traditionnelle, comme une soumission à une autorité quelconque (3). Non seulement le christianisme historique et ses institutions matérielles et visibles ne lui inspirent aucune vénération, mais ils lui sont mcme profondément

(1) Ges Schr. VI U, 24 s. et .V, 2S0.

(2) Ges Schr X, 238 s.

(3) Il n'est pas possible, à moa sens, de soutenir sans paradoxe, que Wagner soit deveau « catliolique " comme le lui reproctie ;ivec amertume Nietzsche. Assurément Nietzsche qui combat le chiistianisme qu'il identifie, tout comme Wagner, avec la religion de la souffrance humaine est logique avec lui-même quand il regarde comme une déchéance l'adhésion de Wagner aux doctrines pessimistes et à la foi chrétienne. .Mais le christianisme dé Wagner n"a aucuue couleur confessionnelle. Tout ce qu'on peut dire, c'est que, dans Parsifal, quelques symboles et quelques détails extérieurs peuvent faire songer au catholicisme, ce qui est d'ailleurs parfaitement naturel dans une œuvre empruntée à une légende chrétienne du moyen âge. De plus on trouve dans les œuvres en prose de Wagner des interprétations symboliques de quelques dogmes catholiques, comme celui de l'immaculée conception (A', 216 ss.) ou du "culte des saints (VIII, 26). .Mais ces traits sont de peu d'importance ; et si l'on songe à toutes les croyani-.es positives essentielles au catholicisme et qui font entièrement défaut chez Wagner, on sera peu disposé à admettre que les catholiques aient plus de droit que les protestants à le revendiquer comme un des leurs

anlipalliiques. Sa pensée est restée autonome d'un bout à l'autre de sa vie ; elle s'est développée selon les lois de sa logique interne sans jamais être troublée dans son évolution par aucune influence extérieure. Seulement il a vu, avec une clarté sans cesse croissante, que cette flamme ardente qui brûlait en lui, cette force active par laquelle il se sentait poussé à toutes les époques de sa vie et qui revêtait chez lui bien des formes différentes — amour désintéressé de l'art, religion de la souffrance, pitié pour les faibles et les déshérites de la vie, aspiration vers l'au delà — était identique, dans son essence, à cette croyance plusieurs fois millénaire qui fut celle des brahmanes, qui remplit lame d'un Çâkya-Mouni, mais qui surtout se manifesta avec une miraculeuse intensité chez Jésus-Christ pour le salut de l'humanité. C'est en ce sens, et en ce sens seulement que Wagner doit être regardé comme chrétien.

L'art enfin joue, dans la doctrine de la -régénération, un rôle aussi important que le sentiment leligieux. Il est, lui aussi, une puissance libératrice. L'artiste, dans les images idéales qu'il crée, fait voir, par une intuition directe, à l'homme le but vers lequel il tend dans tous les domaines de son activité. L'homme politique, par exemple, s'efl'orce de créer un état social où ne régnent plus l'égoïsme et la lutte pour la vie, où la créature humaine soit alîranchie des lois impies et des servitudes iniques qui pèsent sur elle : l'artiste nous montrera dans ses œuvres la réalisation idéale de cet état de suprême liberté vers lequel

Ihumauité doit tendre ; il nous fera assister par exemple dans l'Anneau du Nibelung à la destruction du règne de rOr et de la Loi ainsi qu'à l'avènement du règne de l'Amour. Le sage, le savant, le philosophe tâchent de prendre conscience de l'univers, ils cherchent à se l'aire, par un effort de raison, une image exacte du monde et de ses lois physiques et morales : l'artiste traduit pour l'homme intégral^ à l'aide de ses symboles, ce que le sage conçoit rationnellement et ne peut communiquer qu'à l'homme raisonnable au moyen de formules scientifiques ou philosophiques (i). L'homme religieux enfin conçoit la conversion de la volonté égoïste comme le terme suprême où doivent converger tous les efforis de l'humanité : le poète fait surgir à nos yeux l'image consolante de nos victoires futures, la vision radieuse de l'humanité régénérée. C'est sur ce dernier aspect de la mission de l'artiste que Wagner insiste le plus dans les œuvres de la fin de sa vie. Voyons donc d'un peu jdIus près quelles sont ses idées sur les rapports de l'art et de la religion.

« L'œuvre d'art, dit Wagner, est la représentation vivante de la religion (2). » La vérité religieuse est, comme nous venons de le voir, une sorte de révélation mystique, de vision intérieure dontil est impossible de donner une idée adéquate à qui ne connaît pas par lui-même la triomphante certitude de'la foi. Or cette vérité religieuse dont le saint rend témoignage par ses actes, par sa vie entière, et que le prêtre traduit tant bien que mal par le dogme, l'artiste s'efforce, de son côté, d'en rendre la sublime beauté par des images destinées à faire impression sur les sens

(Il Nous avons ctucliô eu détail cei, aspect de l'œuvre de l'artiste aux « cliaj). m et iv ; voir suitout p. 229 s. (2) Ges. Sclir. III, 63.

LiCHTENBERGER ■ 28

^34 LA rOCTRINE DE LA RÉGÉNÉRATION

mêmes de l'homme. Plus sincère que le prêtre qui, prc5qu'à toutes les époques, s'est elTorcé d'imposer au croyant ses allégories religieuses comme des vérités historiques, comme des dogmes absolus, l'artiste n'a jamais cherché à donner ses œuvres pour autre chose que pour des fictions, pour des représentations symboliques de quelque chose qui échappe à toute représentation directe ; et c'est pourqaoi aussi Wagner proclamé que le prêtre de l'art est « le seul qui n'ait jamais menti » (i). L'art n'a pas, à vrai dire, échappé plus que la religion à la décadence. Tandis que la religion se transformait entre les mains des prêtres en un système desséchant de dogmes inintelligibles et absurdes, r=irt oublieux de sa mission divine s'est mis à copier la réalité vulgaire et s'est fait l'amuseur méprisable dnn public blasé si corrompu (2). Notre civilisation moderne, superstitieuse ou athée, ne voit plus dans la religion du Christ que des formules dogmatiques vides de sens et des cérémonies pompeuses et vaines, ou bien rejette en même temps que ces formules et ces cérémonies l'auguste et éternelle vérité religieuse qui se dissimule sous les oripeaux décevants du christianisme ecclésiastique. Or sur ce terrain stérile l'art ne peut se développer, il est fatalement condamné à végéter, à dégénérer. Mais la régénération de l'humanité est possible, et Tart peut en être précisément un des agents les plus efficaces. Sans doute il ne peut tenir lieu de religion et rien n'est plus éloigné de la pensée de Wagner que la prétention de fonder, comme on l'a souvent dit, une nouvelle religion artistiquv?. II proclame au contraire très expressément que l'art doit avoir nécessairement pour base une moralité supérieure,

(1) Ges. Schr. X, 247.

(2) Voir plus haut, p. 207-223.

l'art et la religion 43Ô

une religion véritable ; -qu'il ne pourra fleurir qu'au jour où refleurira aussi le vrai christianisme étouffé aujourd'hui par un formalisme déprimant (1). Il n'y a donc pas d'art sans religion, mais l'art est un avec la religion (2) • il est la traduction la plus vivante, la plus complète du sentiment religieux. Pendant longtemps l'artiste, associé au prêtre, a donné au dogme chrétien une force persuasive plus grande en transfigurant ce dogme par la magie de l'art, en laissant deviner, dans son œuvre, le sens vrai des allégories imposées par le prêtre à la croyance des fidèles (3) ; c'est ainsi que la peinture religieuse, en Italie par exemple, a au mettre en lumière avec un merveilleux éclat tout ce qu'il y avait de beauté et de vérité éternelle dans les dogmes allégoriques enseignés par l'Église. Mais l'artiste est en réalité supérieur au prêtre comme médiateur entre la vérité divine et l'homme, comme créateur de symboles religieux. La musique, l'art chrétien par excellence, est à même « de nous révéler avec une incomparable précision l'essence intime de la religion chrétienne » (4) ; Wagner admet en eiîet avec Schopenhauer qu'elle est l'expresion directe de

(1) Voir en particulier la fia de Heldeiitnum und Cifrislenlhum (Ges. Sc/zr. A', 28is.)oi'i Wagrnerexplique très clairement «. daszaufder Gruncllage einer wahrhaftigen Moralilàl eine wahrhafligeàsthetische Kunslbliït'he einzig gedeikcn kaun» et que le salut commun de toute l'humanité ne peut se fonder que « auf den Gevnnn einer ailr/emeinen ntoralixchen Uebereinstiiiiintmg, ivie dos wahrliaftige Cliristentlium sie auDZubiklen uns berufen dunlirn musz . »

(2) « Da es mir moglich geworden lsI , zu der Uehcrzeugung davon zu getangen, dasz wa/ire Kunst nur auf der Grundlage walirer Sittlichkeit gedeihen kann, durfU; ich der ersteren eineii uni so hoheren Beraf zuerkennen, als ich sie mit wahrer Religion vollkommen Fines erfand. » {Ges.Schr. X, 251).

(3) « Die Kunst erfaszt das Bildliche des BegriffeS, in v)elcliem dieser sieh àuszerlich der Phantasie darstellt, und erhebt^ durcti Avsbildimg des zuvor nur allegoriscti angeioendeten Gleichnisses zum vollendeten, den Begriff gàn:lick in sic'i fussenden Bilde. diesen iibcr sicli selbst liinaus zu /■mer Ofjenbarung » (Ges. Schr. X, 214).

(4) Ges. Schr. X, 222.

436 LA DOCTRINE DE LA RSGÉNÉaATION

la Volonté, que. pour elle, le monde des apparences n'existe pas, qu'elle est apte par conséquent à décrire, par le langage des sons, la tragédie du monde et de la rédemption telle qu'elle est, dans sa réalité dernière. Et c'est pourquoi aussi, quand la religion s'est faite dogmatique, la musique, pour rester religieuse, s'est séparée de la religion. Une symphonie de Beethoven est une révélation plus haute et plus pure de la vérité chrétienne que tous les dogmes de nos prêtres.

L'artiste moderne est donc appelé à prendre la succession du prêtre (i). Nous n'avons plus besoin d'un appareil compliqué de dogmes et de cérémonies pour maintenir parmi nous le culte vivant du divin. Une nouvelle génération se lève aujourd'hui, consciente de la tragédie universelle : elle sait que l'histoire véritable de l'humanité n'est pas l'histoire des actions des hommes mais celle de leurs souffrances : elle sait que nous sommes des dégénérés et elle aspire à la régénération. Cette foi vivante ne trouve plus à se satisfaire dans les vieilles allégories religieuses si touchantes mais si imparfaites et qui deviennent mensongères dès qu'on veut les donner pour des réalités historiques ou philosophiques. Par contre elle s'épanouit volontiers en œuvres d'art. C'est dans les grandes créations d'un Sophocle, d'un Shakespeare ou d'un Beethoven, c'est surtout dans le drame musical, cette forme supérieure de la symphonie, que nous trouvons aujourd'hui l'expression la plus haute du sentiment religieux, la forme moderne du mythe religieux. Et de même que l'artiste, comme jadis le prêtre, sait élever les 4mes vers le divin, de même il sait aussi, comme lui,

(1) Sur ce développement ■voir surtout Ges. Schr. VIII, 28 s. et X, 247 ss.

l'artiste et le prêtre 4^7

consoler les cœurs meurtris par la dure réalité. L'homme, même régénéré, ne désapprendra jamais la douleur: « Quelque douce que puisse devenir un jour notre condition par suite de la régénération de la race humaine et en vertu de l'apaisement de notre conscience, toujours pourtant, — dans la violence aveugle des puissances élémentaires, dans les manifestations inférieures de la nature qui sans cesse se font jour au-dessous de nous ou à côté de nous, au fond des mers ou des déserts, bien plus, dans la vue de l'insecte, du ver que nous écrasons par mégarde, — se reproduiront des faits qui rendront présente sans cesse à notre coeur l'effroyable tragédie qui se joue dans l'univers, et chaque jour aussi nous devrons diriger nos yeux vers le Sauveur crucifié, comme vers notre suprême et sublime consolation (i). » A plus forte raison nous en va-t-il de même aujourd'hui, au sein du monde corrompu et indiciblement misérable où nous sommes condamnés à vivre. C'est alors qu'intervient l'artiste pour nous consoler. Quand notre âme est prête à ployer sous le faix des épreuves, quand le sérieux de la vie l'environne d'une atmosphère de deuil, quand le malheur est tout proche et que l'espoir semble évanoui, l'art fait surgir à nos yeux l'image à la fois idéale et pourtant exacte de la tragédie universelle ; il nous élève au-dessus des tristesses et des laideurs de l'existence en dépouillant celle-ci de sa réalité vulgaire, en la transformant en un « jeu » sublime et profond. La doctrine de la régénération s'achève ainsi en une apothéose de l'art libérateur qui, indissolublement uni à la religion, nous soutient et nous console sur le chemin de la vie. Par la foi religieuse, l'homme prend conscience de ce désir intense de rédemption qui

(1) Ges. Schr. X, 247.

anime la nature entière ; aux heures solennelles où ce sentiment domine en lui, il voit se dissiper les mirages trompeurs du « royaume du jour » ; il cesse d'être angoissé par le spectacle lamentable de l'histoire universelle, par le déchaînement féroce de la Volonté égoïste acharnée à se faire souffrir elle-même ; il entend seulement retentir la plainte éternelle de la nature entière qui soupire ardemment après l'apaisement définitif, après la fin de ses stériles et douloureuses agitations ; et cette plainte ne lui apparaît plus comme un cri de détresse mais presque comme un hymne d'espoir, comme une lointaine promesse de rédemption. L'art alors, dans son langage divin, dans ses symboles profonds, exprime avec une merveilleuse intensité d'émotion cette plainte de l'humanité souffrante, ce pressentiment mystérieux et doux d'une rédemption future. Née dans l'enceinte des temples, la Musique a pris son vol à travers l'univers entier, elle porte à tous les hommes la bonne nouvelle ; héritière de l'Église, elle les console de leurs maux réels, et ses accents, qui trouvent leur chemin jusqu'à notre être le plus intime, apportent à nos cœurs meurtris un écho lointain de ce royaume de paix et de gloire où nous appelle notre divin Sauveur (i).

(1) Ces Schr. X, 210' ss.

Parsiial

Le drame de Parsifal esl pour la dernière partie de vie de Wagner ce que V Anneau du Nibelung est pour période qui suit la révolution de i848. De même que tétralogie est l'exposé poétique des idées de Wagner sur la destinée du monde et sur le problème de la rédemption, de même Parsifal est l'expression artistique de la doctrine de la régénération. En 185i comme en 1882, nous voyons Wagner s'élever, par un effort prodigieux de tout son être, de ses facultés artistiques comme de ses facultés intellectuelles, à une conception d'ensemble de l'évolution universelle et créer simultanément une représentation rationnelle et un tableau artistique de l'univers. Et de môme que V Anneau contient en puissance toute une philosophie sans être pour cela le moins du monde une allégorie combinée artificiellement pour illustrer un système philosophique ou religieux, de même aussi Parsifal est le résultat d'une inluition artistique et non pas du tout un « exemple » dramatique imaginé pour exposer sous une forme symbolique la théorie de la régénération. « Je ne suis qu'artiste », écrivait Wagner en i856 ; « je ne sais m'exprimer que par des œuvres d'art », et nous avons pu constater qu'au moment où il écrivait VAnneau, les intuitions de l'artiste étaient, en effet, chez lui, supérieures aux conceptions du philosophe (1). Il en est de môme en 1882 et si, à cette date, on ne constate plus, comme trente

(n Voiriilus haut, p. 315.

ans auparavant, une divergence entre les intuitions de Wagner et ses idées rationnelles, s'il y a harmonie parfaite entre Parsifal et Art et Religion, on doit cependant admettre,je crois, que c'est Parsifal qui est l'expression la plus exacte, la plus sincère, la plus complète et, en tout cas, la plus belle de ses convictions philosophiques et religieuses. L'idée première d'un drame sur la légende du saint- Graal et de Parsifal dut surgir de très bonne heure dans l'esprit de Wagner. Il connut, en effet, nécessairement cette légende à l'époque où il travaillait à Lohengrin, don! le héros est regardé par la tradition comme le fils de Parsifal et le chevalier du Graal. Il lut à ce moment avec soin l'édition de Lohengrin de Gôrres oii il trouva sur l'origine de la légende du Graal et sur l'étymologie du nom de Parsifal des théories qui frappèrent son imagination et dont il se souvint quand., bien des années après, il composa Parsifal (i). De plus, comme c'est dans le Parziuâl de Wolfram dEschenbach que se trouve la forme la plus simple de la légende de Lohengrin, il est vraisemblable qu'il fut amené dès cette époque à lire ce poème qui devint, dans la suite, la source principale de; son drame musical (2). Peu d'années après, dans tous les cas au moment où il commence ses

(1) Nous avous déjà cité p. 123, note 1 des emprunts faits au travail de Goires par AVagner lors de la compositioa de Lohengrin. Il lui doit aussi, entre autres détails l'étymologie, d'ailleurs fausse, qu'il donne du uoin de Parsifal. GOrres qui voit dans l'iiistoire du Graal une légende d"origine orieatalc, fait dériver de l'arabe le nom de Parsifd : il le décompose eu jKU'sôh « pur » et f'al « simple »; cette étymologie est absolument faut:dsiste et celaj)our une foule de raisons dont la meilleure est que, d'après lesaiabisauls, le mot fal n'existerait pas en arabe. Wagner ue l'en a pas moins adoptée dans la belle scène du deuxième acte, où Kundry explique à Parsifal le sens de son nom: lJi<'h nannt'ich, Ihôr'ger Reiner «. Fal parsi », — Dicli reinen T/wren « Parsifal. »{Ges. Schr. X, 355)

(2) Sur la légende de Parsifal el ses sources françaises et allemandes on consultera un article de GoUlier [Bayr.Blatler, 1871, p. 201 ss.), où l'on trouvera un exposé de l'état présent de cette questioa controversée et des indications bii)liogra|)liiques. Voir aussi l'HLstoire de la littérature française de M, Petit de JuUeville, t I, p. 256, 320, 341,

IDÉE PREMIÈRE d'uN DRAME SUR LA LEGENDE DU GR.\AL 44 1

études sur la légende de Siegfried et l'histoire de Barberousse, il rattache, avec le philologue Gottling, la légende du Graal à celle des Nibelungcn et conçoit le Graal comme le trésor des Nibelungen spiritualisé (i).

Vers la même époque, Wagner concevait l'idée de mettre sur la scène l'histoire de Jésus de Nazareth apportant à l'humanité corrompue par l'égoïsme la loi d'amour qui doit la délivrer du péché (2). Or la figure de Parsifal telle que Wagner la dessinera plus tard offre avec le personnage de l'Homme-Dieu, tel qu'il s'était efforcé de le représenter dans l'esquisse de 1848, d'incontestables analogies. Ces ressemblances deviennent tout particulièrement frappantes si l'on considère que Wagner fait paraître dans son projet de drame la pécheresse repentie, Marie-Madeleine, qui joue vis-à-vis de Jésus un rôle assez analogue à celui que Kundry joue à l'égard de Parsifal. Si nous en croyons les souvenirs de M""*^ Wille, il aurait eu le dessein de nous montrer Marie-Madeleine enflammée d'un amour coupable pour Jésus comme Kundry pour Parsifal. Dans l'esquisse telle qu'elle nous est parvenue, ce motif ne se trouve pas développé ; on y rencontre en revanche d'autres traits qui se retrouveront dans le personnage de Kundry : Marie-Madeleine, que Wagner identifie avec la femme adultère de la Bible, se repent profondément de sa vie passée, elle supplie la mère de Jésus de lui permettre de servir dans la communauté du Christ comme la plus humble des servantes; elle se dévoue corps et âme à Jésus qu'elle aime passionnément et dont elle a pressenti avant tous les disciples la mission divine ; au quatrième acte, qui devait rappeler la Cène, elle oint la tète du Sauveur avec

(1) Voir plus haut, p. 156.

(2) Voir plus haut, p. 164 ss.

442 PAHSIFAL

UQ flacon d'essence précieuse et lui lave les pieds. Le drame de Jésus de Nazareth^ on le voit, contient déjà en germe les principaux motifs de cette scène merveilleuse du troisième acte de Parsifal où Kundry repentante s'empresse à servir le héros qui a repoussé son amour impur, et lui lave humblement les pieds tandis que Gurnemanz sacre Parsifal roi du Graal

Quelques années plus tard, en i855, la figure de Parsifal se dessine, claire et précise cette fois, dans l'imagination de Wagner. Dès l'abord il voit en lui le héros du renoncement, le représentant de la pure religion chrétienne. Mais il songe au premier moment, comme nous l'avons vu plus haut (i), à le faire paraître au dénouement de Tristan et Iseut et à l'opposer, dans ce drame, au héros de la passion, Tristan. Il ne tarde pas, d'ailleurs, à renoncer à ce dessein : au lieu de mettre en présence ses deux héros dans le même drame, il projette maintenant, après avoir montré dans Tristan comment la passion égoïste, en se purifiant sous l'action de la douleur, aboutit à la négation de la Volonté, de faire voir dans un autre drame comment le renoncement et la pitié peuvent devenir un principe non plus de mort mais de vie, et conduire l'humanité à la victoire et au salut. A cet effet il ébauche au mois de mai i856 le plan d'un drame bouddhiste qu'il intitule les Vainqueurs (2) et dont le sujet est pr;''cisément la rédemption par le renoncement. Le héros, Ananda, est passionnément aimé par une jeune fille appartenant à la caste méprisée des Tchandàla, par la belle Prakriti qui se consume

(1| Voir p. :u3.

(2) L'esquisse des Vainqueurs^ datée du 16 mai 1856, a été publiée dans Eniuurfe, Gedanken, Fragmente, p. 97 s. Le sujet traité par Wajjner est empruoté à une légeude bouddliique qu'il a trouvée dans l'Introduction à Vliisloire du Bou'tdtiismè indien de Burnouf. Oq trouvera une comparaisou du récit de Wap;ner avec celui de Burnouf dms un article de Heclcel Bayr. Blatler, 1891, p. 9 ss.