W -GNER EST-IL UN COMÉDIEN

diiire sur le public? Mais tout artiste est, à ce compte- là, un comédien. Quiconque essaye d'exprimer sous une forme artistique ses pensées ou ses impressions songe, ipso fado, consciemment ou inconsciemment à un public réel ou possible sur lequel l'œuvre projetée est destinée à faire impression ; on ne voit pas, d'ailleurs, pourquoi cette préoccupation à laquelle aucun artiste ne peut se soustraire devrait nécessairement l'empêcher d'être sincère. — Ou bien veuton dire que Wagner ne s'est pas identifié avec les personnages de ses drames, qu'il n'a pas vibré à l'unisson de leurs joies et de leurs douleurs, que sa philosophie et sa religion ne sont que des attitudes de théâtre auxquelles il n'attachait pas d'importance particulière? Mais c'est faire là une hypothèse gratuite, impossible à vérifier et, qui plus est, très invraisemblable. Pour la rendre acceptable il faudrait montrer des divergences entre les manifestations publiques et les manifestations privées de la pensée de Wagner, entre ses drames, par exemple, et sa correspondance; ou bien encore il faudrait prouver que la vie de Wagner est un démenti infligé à sa pensée. Or je doute absolument qu'une pareille démonstration puisse être faite et crois avoir, tout au contraire, fait voir dans cette étude la logique grandiose et en quelque sorte fatale du développement de Wagner depuis sa jeunesse accidentée jusqu'à sa triomphale vieillesse. — Dira-t-on que Wagner 3st peutêtre sincère mais qu'il y a dans son art quelque chose d'excessif, de maladif, de pathologique? C'estlà encore une accusation qu'on entend formuler à tout instant contre l'art M'agnérien, et je reconnais qu'elle a, au premier abord, quoique chose de spécieux. Il est certain, en elTet, que \\agner était doué dune extraordinaire impressionnabilité nerveuse et que cette sensibilité toujours exaltée, vibrante, tendue, se fait jour dans ses œuvres artistiques; l'audition

'l^îG CONCLUSION

des drames de Wagner ne va pas sans quelque fatigue pour l'auditeur, et je crois qu'il est difficile de sortir d'une représentation de Tristan ou de Parsifal par exemple sans ressentir, indépendamment de tout plaisir esthétique, un véritable ébranlement nerveux. Mais qui pourra décider si cette sensibilité de Wagner est maladive, et si l'ébranlement nerveux que ses œuvres d'art communiquent ^. beaucoup de gens est quelque chose de malsain? Comment fixer, sans tomber dans l'arbitraire le plus complet, le point précis où la passion devient « exagérée », où l'émotion devient « pathologique » ? Chacun décidera selon son tempérament individuel. Tous les génies vigoureux, féconds, e^tubérauts ont été accusés par leurs contemporains d'outrer la passion. Saint-Evremond adresse ce reproche aux compositeurs italiens de son temps; il n'a été épargné ni à Gluck, ni à Beethoven, ni à Berlioz; il est donc parfaitement dans l'ordre qu'on l'ait fait aussi à Wagner. Mais au fond il ne signifie pas grand'chose. Je ne vois pas qui peut être en mesure de décider de quel côté il y a vraiment « décadence », si c'est du côté de Wagner ou bien du côté des intellectuels qui, par pauvreté de tempérament, critiquent son «. exaltation »,

L'autre argument mis en avant par les adversaires de Wagner est infiniment plus sérieux. Wagner serait décadent, disent-ils, parce que mystique. Ici nous touchons à l'une des questions les plus délicates, les plus graves, les |)lus ardemment controversées de notre temps, à un des problèmes qui agitent le plus profondément et le plus douloureusement les consciences de nos contemporains : quelle est la valeur de l'instinct religieux qui, malgré les attaques dont il a été l'objet, subsiste toujours encore au sein du monde moderne, tantôt sous les vieilles formes traditionnelles, tantôt sous des formes nouvelles qui lui

VALEl .1 DU MYSTICISME DE WAGNER 48?

donnent un aspect philosophique ou artistique. Est-ce que le christianisme et ses succédanés modernes, la religion de la pitié, le pessimisme, le culte de l'idéal sont, comme le veut Nietzsche, des signes de dégénérescence, des aberrations morbides qui menacent de compromettre irrémédiablement l'avenir de l'humanilé? Est-ce que la foi spontanée et irraisonnée en une vérité supérieure à toute expérience, en un au delà, en un idéal inaccessible dans la vie présente est, comme le veulent les positivistes, un reste de superstition appelé à disparaître dans un avenir plus ou moins prochain, à mesure que grandiront les lumières de la raison et de la science? Ou bien au contraire cette aspiration vers un idéal supra-terrestre est-elle un instinct éternel, impérissable de l'humanité. Selon qu'on pariera pour l'une ou pour l'autre de ces hypothèses, il est clair qu'on portera sur Wagner des jugements fort différents. Wagner est, en effet, nettement « religieux » ; non seulement il a proclamé hautement à toutes les époques de sa vie, sa foi pathétique dans l'idéal, ses aspirations vers un but dépassant la vie présente, son mépi-is pour la réalité actuelle, pour la recherche utiUlaire du bonheur matériel, mais il a très nettement reconnu que sa religion, malgré les difterences qui la séparaient de toutes les religions positives, était cependant identique dans son essence au christianisme. Et si cette attitude lui concilie les âmes religieuses, si les chrétiens de toutes confessions, protestants et catholiques, le revendiquent en général comme un des leurs, il apparaît au contraire aux « irréi.^ieux » de toutes nuances comme un esprit réactionnaire ou déséquilibré ; selon que leur tempérament sera plus ou moins combatif et que, par ailleurs, ils goûteront plus ou moins l'art wagnérien, ils excuseront le « mysticisme » de Wagner avec un indulgent sourire de supériorité — c'est

il^SS CONCLUSION

là une disposilion que l'on rencontre frcqnemment parmi les hommes de science ou les cspiils « pusilil's » — ou bien ils s'indigneront de très bonne foi, comme Nietzsche et M. Nordau, et verront dans Wagner un malfaiteur ou un fou. L'antipathie que Wagner rencontre chez les « irréligieux » est la contre-partie naturelle et normale de celle qu'il ressentait lui-même pour ceux qu'il appelait les « singes gambadant sur l'arbre de la science ».

Le jugement qu'on portera sur Wagner et son œuvre dépend aussi dans une certaine mesure delà valeur sociale qu'on reconnaît à l'art. Pour bien des penseurs, en particulier pour tous les écrivains se rattachant au mouvement romantique, l'art est la forme la plus haute de l'activité humaine. Le plus profond des philosophes du romantisme, Fichte, voyait dans les lointains de l'avenir par delà l'âge de science où la raison et ses lois sont perçues avec une entière clarté, un âge de l'art où l'humanité, par l'exercice delà liberté parfaite qu'elle réalisera au terme de son évolution, revêtira de beauté la vérité et la science. Or, si l'on accorde à l'art une place éminente dans le développement de la civilisation, si l'on est disposé à reconnaître aux « intuitions » de l'artiste une valeur égale ou supérieure à celle ' des idées claires de l'homme de science, on sera tout naturellement porté à une plus grande admiration pour Wagner qui a proclamé toute sa vie son culte enthousiaste du beau, sa foi absolue dans la haute dignité de l'art, et qui a consacré son existence, avec io sérieux le plus pathétique, à sa tâche artistique qu'il ne couyidérait ni comme un gagne-pain, ni comme un vain amusement, mais comme une glorieuse mission civilisai.icfc. Mais le positivisme, de même qu'il a mis en aoa'.c là valeur de la foi, a contesté aussi la valeur de l'art. M. rsordeiu prévoit que, dans la vie des siècles fninrs, l'art

VALEUR DES IDEES DE WAGNER SUR l'aRT \SÇ)

et la poésie n'occuperont qu'une très petite place: il remarque que le développemenl naturel de l'homme va de l'instinct à la connaissance, de l'émotion spontanée au jugement réfléchi ; l'intuition artistique est donc, à ses yeux, simplement une perception confuse, d'une valeur nettement inférieure à celle des idées rationnelles ; et il prédit que l'observaLion scientifique de la réalité triomphera toujours davantage de l'imagination, que l'homme cultivé se consacrera de plus en plus exclusivement à la science et qu'il laissera les arts et la poésie à la fraction la plus émotive de l'humanité, aux femmes, à la jeunesse, à l'enfance. Si l'on se place à ce point de vue pour apprécier Wagner, il est clair qu'en raison même de ses convictions il apparaîtra comme un arriéré qui accorde à l'art une importance qu'il n'a plus dans h monde moderne, qui par suite s'exagère démesrrci.iient la portée s- '^iale de son œuvre et qui se livre à son métier d'amuseur avec un sérieux pédantesque et des allures de prophète parfaitement ridicules.

Il nous reste, maintenant, à passer en revue les objections que les anti-wagnériens ont faites à l'œuvre d'art de l'avenir, telle que Wagner l'a conçue.

Ecartons tout d'abord comme peu probante une critique souvent adressée au drame wagnérien et que M. Nordau, en particulier, a reprise dans son ouvrage. Le drame musical, dit-il, serait une forme d'art composite dont l'existence se justifie mal d'après les lois de l'évolution, en vertu desquelles chaque art est conduit par son développement naturel vers une spécialisation de plus en plus grande. « Le grand opéra, dit Schopenhauer, n'est pas, à proprement parler, un produit du sens artistique pur, mais plutôt de l'idée un peu barbare de l'accroissement de la jouissance esthétique par l'accumulation des moyens,

la simultanéité d'impressions tout à fait dilï'crentes, et le renforcement de l'effet par la multiplication de la masse et des forces agissantes; tandis qu'au contraire la musique, en sa qualité du plus puissant de tous les arts, suffit à elle seule à remplir complètement l'esprit qui est ouvert à elle; et même ses plus hautes productions, pour être comprises et goûtées comme il convient, réclament l'esprit tout entier, sans partage et sans distraction, afin qu'il se livre à elle et s'y plonge, pour saisir à fond leur langue si incroyablement intime. Au lieu de cela, on attaque l'esprit, pendant une musique d'opéra si hautement compli- (juée, en même temps par lœil, au moyen de la pompe la plus bigarrée, des tableaux les plus fantastiques et des impressions de lumière et de couleurs les plus vives ; outre cela, l'affabulation de la pièce occupe encore l'esprit. . . Strictement donc, on pourrait nommer l'opéra une invention anti-musicale au profit d'esprits non musicaux, chez lesquels la mu.sique doit être introduite en contrebande. » (i) — On voit du premier coup d'œil que cette critique, qui atteint directement l'opéra traditionnel regardé par Wagner comme une œuvre égoïste et anti-artistique, ne prouve rien contre le véritable drame musical. Dans le drame musical tel que le définit Wagner, il n'y a nullement superposition d'effets; l'auteur se garde bien d'exprimer la même chose à l'aide des divers modes d'expression qu'il met en œuvre ; mais il fait en sorte qu'ils se complètent l'un par l'autre. Nous avons vu que les paroles et la musique ne sont pas deux traductions équivalentes du même fait, mais ([ue le dramaturge dit par la poésie précisément ce qu'il ne pourrait exprimer musicalement

fl^ Sdiopenli:iuer, Purcnjci und ParaUponicna; cité parNûnJ;iu, Dâgé' nccsce)tcc,I,SiO 8. Polis, F. Alci'.u.

LE DRAME WAGNÉRIEN ET LA DOCTRINE ÉVOLUTION'NISTE ]<j\

et par la musique ce qu'il ne pourrait dire à l'aide des seules ressources de la poésie. Le drame musical n'est donc pas une œuvre composite, c'est un organisme vivant dont les parties sont dans la plus étroite dépendance les unes par rapport aux autres et dont on ne peut rien retrancher sans faire souffrir le corps tout entier. C'est d'ailleurs l'organisme artistique le plus complexe qu'il soit possible de concevoir, et, pour cette raison aussi, il peut apparaître comme le dernier terme de l'évolution des arts. La loi générale de l'évolution est en effet ce que Herbert Spencer appelle l'intégration : dans tous les ordres de faits, en astronomie comme en histoire naturelle, en biologie comme en linguistique, le progrès se fait par la naissance d'organismes de plus en plus complexes (i). Si vraiment, comme le veut Wagner, le drame musical e^t né, par intégration, de la symphonie, s'il n'est pas comme l'opéra ordinaire une musique de scène superposée à un drame et à une féerie, mais s'il est réellement un organisme, une sorte d'être vivant ayant son unité propre, il représente incontestablement un progrès artistique si l'on se place au point de vue de la théorie évolutionniste. 11 est vrai que les antiwagnériens ont toujours la ressource de contester que les drames de Wagner soient réellement des organismes et diffèrent spécifiquement des autres opéras. Et comme il est singulièrement difficile d'établir d'une façon positive qu'un drame musical a ou n'a pas d'unité organique, il me paraît douteux, "somme toute, qu'on puisse tirer des doctrines évolutionnistes un argument décisif pour ou contre l'œuvre de Wagner. Les «spécialistes » trouveront toujours de bonnes raisons pour

(1) Voir par exeinfile H. Spentier. Premiers Principes, clj;tp. XJV et plus particulié;''imeut § 114. Paris, F. Aicau.

critiquer l'œuvre d'art intégrale, et les wagnériens réclameront toujours le droit de récuser les critiques des spécialistes.

Wagner, d'autre part, a prétendu créer un,e œuvre « populaire », accessible non pas seulement à une élite de connaisseurs, à des intelligences supérieures, à des sensibilités raffinées par une longue culture, mais à l'homme normal, doué de facultés moyennes. On peut évidemment discuter pour savoir dans quelle mesure Wagner a réali-f^ ce programme, et jusqu'à quel point des œuvres com?:^e Tristan et Parsifal sont et seront jamais intelligibles poî;r le peuple. Mais en tout état de cause, il est hors de do'j?e qu'un spectacle complexe et varié comme le drame wagnérien est susceptible d'intéresser un public infinimen-i plus nombreux et plus mélangé que celui qui peut goûter une symphomie de César Franck ou de Saint-Saëns. On peut même affirmer, je crois, comme un fait positif qu'au point de vue purement musical, l'œuvre de Wagner est devenue aujourd'hui facile à comprendre : j'ai dans tous les cas l'impression très nette que dans les concerts classiques la musique de Wagner agit plus promptement et plus fortement que toute autre sur la grande masse du public. Je suis donc pleinement persuadé que Wagner est; comme il l'a voulu, dans une très large mesure « populaire». Or par là il heurte les tendances « aristocratiques » dune fraction peu nombr^^use, il est vrai, mais importante cependant par sa ^«alité du public artistique moderne. Il y a ■ — et il y a toujours eu — des raffinés qui estiment que le vrai beau doit forcément rester l'apanage d'une élite et qui, loin d'exiger de l'artiste quil se rende intelligible à la foule, lui demandent de ne travailler que pour se satisfaire lui-môme ainsi qu'un petit cercle de connaisseurs, et lui défendent impérieusement de

LE DRAME WAGNÉRIKN ET LES ARISTOCRATES DE l'aRT 493

sacrifier quoi que ce soit de ses idées aux nécessités pratiques d'un succès vraiment populaire. Or, dans ce public qui, jusqu'à présent, a toujours défendu avec chaleur la cause de Wagner, des doutes commencent à se faire entendre, çà et là, sur la valeur absolue du drame musical comme œuvre d'art. De même que, parmi les littérateurs, on agite à tout instant dans les journaux et les revues la question de savoir si le théâtre ne serait pas une forme d'art inférieure, de même on se demande, parmi les musiciens, si le drame musical ne serait pas une forme artistique moins élevée, moins noble que la symphonie. Déjà au temps de sa plus grande ferveur wagnérienne, Nietzsche notait que Wagner lui paraissait être une nature « moins pure » que Bach ou Beethoven ; plus tard il est allé infiniment plus loin dans cette voie et n'a plus vu dans le maître de Bayreuth qu'un charlatan de génie. L'opinion générale ne l'a certes pas suivi jusqu'au bout dans cette évolution; mais la foi dans la supériorité absolue de l'œuvre d'art de l'avenir est ébranlée parmi les « aristocrates » de l'art. Je sais bien des admirateurs sincères de l'art wagnérien qui s'irritent des défaillances d'exécution inévitables qu'il est aisé de relever dans toutes les représentations des œuvres de Wagner sans en excepter celles de Bayreuth, qui, à Bayreuth même, fermeraient volontiers les yeux pour échapper à la vision matérielle parfois insuffisante qui s'impose d'une manière obsédante à leur vue et les empêche de suivre en toute liberté le rêve intérieur évoqué par le poème et par la musique (i).

(1) Wagner ne semble pas avoir désapprouvé ceux de ses auditeurs qui preaaieul'plaisir à écouter la musique de ses dnimes indépe.udamment des jeux descène. Ses amis intimes racontent, eu effet, que souvent il s'approchait d'eux peudaut les représentations de Bayreuth, et leur couvrait les yeux de ses mains pour qu'ils s'abandonnassent tout entier à la pure musique saui y chercher un reflet de l'action.

— qui ressentent presque comme une souffrance la nccessitc de partager leur attention entre l'orchestre, le décor extérieur, le chant et la pantomime des acteurs et qui, très logiquement, en viennent à se demandez" si toute représentation scénique nimplique pas forcément une sorte de déchéance et comme une profanation artistique. De là à mettre en doute la légitimité même du drame wagnérien comme forme d'art il n'y a qu'un pas. Encore une fois, ceux qui pensent et qui sentent ainsi ne sont probablement pas nombreux ; j'ajoute que Wagner s'est toujours montré assez hostile à cette tendance d'esprit et qu'il tenait ces délicats pour mauvais juges de ses œuvres. En fait cependant, leurs jugements n'en ont pas moins une influence peut-être considérable sur l'opinion, en sorte qu'il n'est pas permis, en tout cas, de tenir leur sentiment pour négligeable quand on étudie les diverses variantes de la légende wagnérienne et que l'on cherche à en apprécier la valeur.

La cause principale de l'hostilité d'un très grand nombre d'antiwagnériens au drame musical doit être cherchée simplement dans leur prédilection exclusive pour un autre 'idéal artistique. Ils se font les champions intransigeants de certains principes dans lesquels ils ont foi ; ils opposent au credo \vagnérien un autre credo, et combattent Wagner uniquement parce que son œuvre est la négation de convictions qui leur sont chères. Il est très naturel, par exemple, que les amateurs convaincus de l'opéra italien aient fait à Wagner une guerre acharnée ; ces attaques sont la riposte inévitable aux attaques non moins vives que Wagner a dirigées — avec de meilleures raisons sans doute, mais avec une passion probablement quelque peu exclusive aussi — contre l'opéra italien. Assurément il y a dans cette attitude de l'intolérance : de part et d'autre cha-

i-iî ORAiMB WAGNÉRIEN ET LES AMATEURS DE l'aRT LATIN 49^

cun devrait faire effort pour goûter ce qu'il peut y avoir de bon dans le drame Yagnérien comme dans l'opéra italien moderne. Mais combien rares sont ceux qui ont l'esprit assez souple pour s'intéresser sans effort et avec une égale sincérité à des œuvres aussi radicalement différentes! — On peut observer un antagonisme analogue entre les partisans de Wagner et les défenseurs de Tidéal « classique ». Si Nietzsche, par exemple, est devenu l'ennemi acharné de Wagner après avoir été son ami intime, c'est en grande partie assurément à cause de son amour pour l'art grec. Passionnément épris de tout ce qui est « belle forme », admirateur convaincu de l'hellénisme, delà Renaissance, de la civilisation française du xvn* siècle, il a pris conscience, peu à peu, des divergences essentielles qui subsistent entre le drame de W^agner et le drame grec. Il a vu que par le choix des sujets (i), par le caractère symbolique qu'il leur a donné, par le développement qu'il accorde à l'action intérieure au détriment de l'action extérieure,. Wagner est un génie foncièrement germanique .^.t diffère profondément des « classiques '> grecs, latins ou français, des maîtres de la « belle forme » précise, lumineuse, plastique. Mais Nietzsche aime le Midi « comme la grande écolo de santé spirituelle et physique, comme la radieuse patrie de la lumière où, sous une apothéose de soleil, l'homme vit fort et superbe et plein de foi en lui-même ». Aussi, en face de l'art wagnérien, savant, complexe et surchargé, imagine-t-il unart aux lignes simples comme celles d'un

(1) Il , sert à rien de prétendre que Wajiier n'est pas uo poète natioDal allemand pnrce que la lécreude de Taniihâuser, celle de Lohenjrin et de Parsifal ainsi que ia légeude de Tristan et Iseut ne sont pas d'origine allemande. Il est certain, en effet, qu'elles ne sont pas de source germanique, m;iis il est non moins certain qu'elles sont devenues populaires en Allemapnc au moyen âge et que le mouvement romantique leur a donné en Allem;igue une vie nouvelle. Les sujets traités par Wagner étaient donc tous, pour les Allemands, des sujets « nationaux ».

temple ^rec, un art plutôt passionné que rêveur, un art qui reflète non les brumes du Nord mais la lumière éblouissante du Midi, « une musique supra-allemande dont les sonorités ne perdront pas leur éclat, ne pâliront pas, ne se flétriront pas, comme il arrive à toute musique allemande, devant le spectacle de la mer voluptueuse et bleue, sous les clartés du ciel méditerranéen ». Carmen^ de Bizet, lui apparaît comme une ébauche de cet art idéal qu'il rêve plus limpide, plus gracieux, plus léger, plus noble de lignes que l'art allemand. Ce que Nietzsche demande, en somme, c'est l'avènement d'une forme d'art nouvelle, qui n'existe pas encore — car l'œuvre de Bizet n'est pour lui qu'un pressentiment de cet art nouveau — et qui soit l'expression adéquate du génie « latin » comme l'œuvre de Wagner est l'expression du génie allemand. Or, ce souhait formulé par Nietzsche est partagé par un très grand nombre d'artistes et de critiques, surtout en France comme de juste. L'hostilité marquée par Saint- Saëns, par exemple, à l'art wagnérien a pour point de départ la crainte de voir les compositeurs français se laisser entraîner trop loin dans l'imitation des procédés de Wagner. Parmi les critiques littéraires, de même, s'est dessiné, surtout ces derniers temps, un mouvement de réaction assez accentué contre l'art exotique, contre Tolstoï ou Ibsen, Hauptmann ou Sudermann (1). Et je ne serais pas éloigné, non plus, de croire, que ce sentiment d'opposition provoqué de divers côtés par l'invasion des littératures étrangères en France a été un facteur peut-être assez important du succès prodigieux remporté ces derniers temps par telle « pièce à panache » d'inspiration essen-

(1) Voir en particulier un important article de M. Lemaître dans la Revue des Deux-Mondes du 15 déc. 18y4, p. 847 ss.