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ses premiers grands triomphes avec Robevt-le-Diable en i83i et les Huguenots en i836; où Halévy faisait représenter de i835 à i843 la Juive, la Reine de Chypre et Charles VI, où Donizetti enfin faisait applaudir la Favorite (i84o) et Lucie de Lammermoor (1846). Tout naturellement Wagner n'eut d'autre idée, au début, qui d'imiter ce qui s'était déjà fait, d'autre ambition que de faire recevoir et applaudir une pièce de sa composition au Grand-Opéra de Paris. Instinctivement il percevait son sujet, comme il le dit lui-même plus tard dans sa Communication à mes amis, « à travers les lunettes du Grand-Opéra » ; la tragédie de Rienzi se présentait tout naturellement à son imagination sous la forme d'un grand opéra en cinq actes, avec cinq brillants finales, avec hymnes, cortèges, scènes militaires, etc. Il ne visait pas à ménager dans son oeuvre des duos, des trios, des grands airs, mais ceux-ci se présentaient d'eux-mê'mes parce que son imagination créatrice était en quelque sorte hantée par ces formes traditionnelles du grand opéra. Il ne cherchait pas non plus dans son sujet un prétexte à ballet, mais avec les yeux du compositeur d'opéra, il découvrit tout naturellement que Rienzi devait donner au peuple une fête dans laquelle seraient représentées des scènes caractéristiques empruntées à l'histoire de l'ancienne Rome. Enfin il comptait avant tout sur sa musique pour donner de la vie à son drame ; au point de vue du style et de la facture du vers, ses ambitions n'allaient qu'à composer un bon libretto, suffisamment intéressant et sans platitudes (1). Bref Rienzi est encore de tout point conforme au type traditionnel du grand opéra. Sujet historique, pièce à grand spectacle, sans prétentions spécifiquement littéraires, panlomirac-ballet, mu-

(1) Ges. Schr. IV, 237, 2S8 s., cf. /, 20.

LA FORME DE l'OPÉRA DANS RIE.NZI ^7

sique brillante écrite selon les formules en usage : tous ces ingrédients ordinaires de l'opéra se retrouvent dans l'ouvrage de début de Wagner. Il n'y a donc pas lieu de s'étonner de ce que l'auteur, lorsqu'il eut pris complètement conscience de lui-même et qu'il se fut créé à son usage une forme dramatique originale, ait tenu en assez mince estime cette œuvre de jeunesse si peu en harmonie avec les exigences de son esthétique. Déjà en 1847, lorsqu'il dirigeait à Berlin les répétitions de Rienzi^ il remarquait que certains rôles exigeaient, de la part des chanteurs, un effort physique excessif, et priait les acteurs d'excuser cette erreur « comme un péché de jeunesse >>. Plus tard, dans sa correspondance avec Liszt, il déclare netlement qu'il ne s'intéresse plus à Rienzi et qu'il le regarde comme une pièce à effet, bonne tout au plus à lui rapporter quelqu'argent(i). Dans sa Lettre sur la musique enfin (1861), il en parle assez dédaigneusement comme d'un ouvrage « plein d'un feu juvénile », mais sans grande importance au point de vue de l'histoire de ses idées, sans originalité vraie, conçu à l'imitation de l'opéra héroïque de Spontini et sous l'influence de l'opéra français d'Auber, de Meyerbeer et d'Halévy (2).

On ne saurait, toutefois, accepter sans réserves, bien qu'elle se base en apparence sur les aveux mêmes de l'auteur, l'opinion la plus répandue peut-être sur Rienzi, d'après laquelle cette œuvre ne serait qu'un opéra « à ki Meyerbeer » sans analogie avec les productions postérieures de Wagner. On a fait remarquer, en effet, avec beaucoup de raison, que la date même de la composition de Rienzi empêche de ranger cette œuvre parmi les pro-

(1) Lettres à Liszt. //, 193, 223.

(2) Ges. Schr. VU, 119, cf 7K, 324.

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duclions issues de l'école de Meyerbeer. Rienzi est en effet de i838, fort antérieur par conséquent au Prophète et à V Africaine; quant aux Huguenots ils avaient bien paru en i836, mais il est invraisemblable, vu la lenteur des communications artistiques entre Paris et Riga, qu'ils aient été connus de Wagner au moment où il concevait son opéra. Pour établir la part d'influence qui revient à Meyerbeer dans la composition de JRienzi, il faudrait démontrer que l'œuvre de Wagner est imitée de Robert-le-Diable (i83i), ce qui manque singulièrement de vraisemblance. En réalité Wagner, dans Bienzi, procède bien plutôt de Gluck et de Spontini que de Meyerbeer.

A un autre point de vue encore il importe de ne pas se méprendre sur la véritable portée des aveux de Wagner à propos de Rienzi. Lorsqu'il dit qu'il voyait son sujet « à travers les lunettes de l'opéra » et qu'il n'attachait pas d'importance particulière au style et à la forme des vers, Wagner n'entend pas du tout déclarer par là que son libretto n'est, comme la plupart des livrets d'opéras, qu'un simple prétexte à musique. Wagner reprochera plus tard aux compositeurs d'opéras en général et à Meyerbeer en particulier de rechercher perpétuellement l'effet pour l'effet et cela au prix des pires invraisemblances, de composer leurs œuvres en enfilant bout à bout une série de morceaux plus ou mdis brillants, sans se préoccuper de mettre en valeur les éléments dramatiques que renferment leurs sujets. Or il n'a garde de tomber lui-même dansledéfaut qu'il devaitcritiquerplus tard si durement chez ses rivaux. Le point de départ, chez lui, c'est toujours l'idée dramatique. Il s'était très sincèrement pris d'enlh-ousiasme pour son sujet, et passionné pour son héros, « ce Rienzi, avec les grandes pensées qui se pressaient dans sa tête et son cœur », dont