SON OPINION SUR LÉS THEATRES PARISIENS

^tait la première scène lyrique de l'Europe et qu'un succès parisien c/assa?'/ définitivement un auteur ; sans doute il n'admirait pas sans réserve toute la musique qui se jouait à l'Opéra : mais il estimait du moins que ce théâtre offrait au compositeur pour réaliser ses conceptions un ensemble de ressources unique au monde, et qu'un musicien ne devait rien tant souhaiter que de pouvoir user de toutes ces ressources pour mettre en valeur une œuvre d'un caractère élevé et d'inspiration sincère. Il ne tarda pas à changer d'avis. Il lui apparut bien vite que les compositeurs français les plus en vue, comme Auber ou Halévy avaient plus de savoir-faire que de génie et qu'au lieu de poursuivre un idéal artistique, ils se préoccupaient surtout d'exploiter fructueusement leur talent en flattant adroitement le goût du public. Il trouva qu'au grand Opéra l'interprétation ne laissait pas moins à désirer que les oeuvres représentées qu'on n'y sentait jamais rien de supérieur, de vraiment artistique dans l'exécution ; que les chœurs y étaient moins bons qu'au théâtre de Dresde • bref, il n'admirait sans réserves que la mise en scène, dont la splendeur matérielle et le luxe raffiné procuraient à ses sens une voluptueuse jouissance. Au grand Opéra, il préférait l'Opéra comique, dont les représentations lui paraissaient offrir « quelque chose de complet et d'original que l'on chercherait vainement en Allemagne » ; par contre, la musique nouvelle qu'on y jouait, « avec ses ignobles rythmes de quadrille », se classait, selon lui, « parmi les plus détestables productions qui eussent jamais paru aux époques de décadence artistique » (i). Quant à l'Opéra italien, il lui inspira une véritable horreur ; la musique italienne, dont la beauté sensuelle l'avait charmé un instant en Alle-

(1) Ge.i. Schr. I, 16.

magne, lui sembla de beaucoup inférieure à la musique française elle-même ; il prit en haine les fameux virtuoses du chant, surtout l'illustre Rubini qui était alors l'idole du public parisien. Et il arriva à cette conclusion que l'art à Paris était traité sans sérieux, sans respect ; que les compositeurs cherchaient à remplir leur poche, les artistes à briller pour leur pix)pre compte au lieu d'interpréter loyalement les œuvres des musiciens ; que le public enfin, subissant la contagion délétère de ce milieu corrompu, avait perdu toute notion sérieuse de l'art et ne trouvait plus plaisir qu'à suivre les tours de force des virtuoses ou à contempler les splendeurs d'une mise en scène luxueuse.

Alors, dans cette cohue parisienne, où il se sentait esseulé et incompris, dans ce monde brillant, intelligent et léger, qui froissait ses convictions les plus sacrées par son dilettantisme sceptique en matière d'art et qui ne comprenait pas grand chose, de son côté, à la conscience artistique et au génie créateur du jeune étranger, Wagner sentit refleurir en son âme, plus ardent que jamais, l'amour de la grande musique allemande. Après avoir subi les séductions de l'art sensuel et profane de la France et de l'Italie, il revenait, humilié et contrit, au culte de Beethoven, le dieu de sa jeunesse, qu'il avait un instant renié au début de sa carrière de compositeur. Aux concerts du Conservatoire, il écouta avec un ravissement presque religieux les œuvres symphoniques du maître, et surtout la symphonie avec chœurs dont Habeneck, à la tête de son merveilleux orchestre, lui révéla, le premier, toute la sublime beauté. Le courage lui revint. La musique fut, comme il le dit(i), son bon ange qui le consola aux heures de misère et de

(l)Ges. Schr. IV, 263 s. cf. /, 180 sa.

IL CONÇOIT UN NOUVEL IDEAL ARTISTIQUE 6l

détresse, qui l'empêcha de s'aigrir au cours des longues épreuves par lesquelles il passa, qui lui permit de garder intactes, pendant ces années douloureuses et déprimantes, ses facultés d'artiste créateur. Il sentit qu'il était, lui aussi, malgré ses erreurs chèrement expiées, un de ces musiciens allemands dont il parlait avec une sympathie attendrie dans un article écrit à cette époque (i), un de ces convaincus pour qui l'art est un sacerdoce, qui aiment la musique en elle-même et pour les saintes ivresses qu'elle leur procure, parce qu'elle est pour eux un besoin intime et profond, la jouissance suprême de la vie, et non parce qu'ils la regardent comme un moyen de briller ou de faire leur chemin dans le monde. 11 savait maintenant à n'en pas douter qu'il marchait vers un idéal artistique radicalement différent de cet Opéra italien ou français dont il méprisait les fausses grâces et la vaine pompe; et il commençait à entrevoir, par une intuition un peu confuse encore ce que pouvait être ce drame musical vers lequel il tendait de toutes les forces de son être. Dans le Pèlerinage chez Beethoven^ il met dans la bouche de Beethoven la profession de foi suivante qui n'est évidemment que l'expression de ses propres sentiments à lui : « Si je composais un opéra suivant mon sentiment, il mettrait en fuite le public, car il ne renfermerait ni airs, ni duos, ni trios, ni aucun de ces morceaux qu'on coud ensemble aujourd'hui tant bien que mal pour faire un opéra ; ce que je ferais, il n'y aurait ni chanteurs pour le chanter, ni public pour le comprendre. Tout le monde ne connaît qne le mensonge paré, la sottise brillante, l'ennui enjolivé. Celui qui voudrait composer un vrai drame musical serait tenu pour un fou, et le serait en effet, si,

(1) Ueber deutsches Musikwesen; Ges. Schr. /, 149, 98.

au lieu de le garder pour lui, il voulait le présenter au public. » Un tel drame devrait être conçu comme Shakespeare concevait ses tragédies. Il ne suffirait pas d'écrire pour les actrices des gentillesses musicales propres à faire valoir leurs moyens vocaux. La voix humaine est un instrument incomparablement plus beau que tous ceux de l'orchcslre : il faudrait arriver à la traiter avec autant d'indépendance que ceux-ci, à créer une musique vocale comme il y a aujourd'hui une musique instrumentale. « Les instruments représentent l'organe primitif de la création et de la nature ; ce qu'ils expriment ne peut jamais être déterminé clairement ni fixé avec précision, car ils reproduisent les sentiments primordiaux tels qu'ils sortirent d a chaos initial de la création, alors qu'il n'y avait peut être même pas encore des hommes pour les ressentir dans leurs cœurs. Il n'en est pas de môme de la voix humaine : elle représente le cœur humain avec ses impressions définies et individuelles. Son caractère est, par suite, limité, mais clair et précis. Mettez maintenant ces deux éléments en présence, unissez-les ! En regard des sentiments primitifs, sauvages, tendant à une expansion infinie que représente l'orchestre, placez le sentiment clair et précis que représente la voix humaine. Par son entrée en scène, ce second élément exercera une action bienfaisante et conciliatrice sur la lutte des sentiments primordiaux ; elle donnera à leur flux un cours déterminé et concordant. Le cœur humain à son tour, en s'assimilant ces impressions primitives, se trouvera infiniment élargi et fortifié ; il deviendra capable de percevoir clairement en luimême l'intuition jusque-là imprécise de ce qu'il y a de plus sublime au monde : il prendra conscience du divin » (i).

(l) Ges. Schr, I, 109-111. — Voir aussi uue étude Sur l'Ouverture, Ges.