WAGNER ET LE ROMANTISME

prendre, Wagner a continue avec un succès éclatant la tradition romantique.

Il dépasse les romantiques comme peintre de l'âme humaine, et par là il se rapproche peut-être davantage des classiques et en particulier de Gœthe.

La plupart du temps, er> effet, les romantiques, dans leurs tentatives pour faire revivre le passé germanique, n'ont guère réussi qu'à décrire des aventures extraordinaires, à évoquer devant notre imagination un décor pittoresque et curieux, mais non à nous montrer sous la cuirasse ou la cotte de mailles du chevalier ou du guerrier germain une âme semblable à Tâme moderne. Heine compare les contes de chevalerie de La Motte Fouqué à ces énormes tapisseries ouvragées de grosse laine qui par leur abondance de figures et la magnificence leurs de coloris frappent les yeux tout en laissant l'âme indifférente (i). Cette comparaison pourrait s'appliquer à nombre de productions de cette époque qui intéressent plus par le costume moyenâgeux que par l'étude des passions humaines. Une œuvre telle que le Merlin d'Immermann où il y a, comme dans le Faust de Gœthe ou dans les drames de Wagner, une action intérieure fortement conçue et une idée philosophique curieuse, constitue une exception dans la littérature romantique. D'ordinaire, l'action intérieure laisse à désirer chez les romantiques. Il est instructif à ce point de vue de comparer le l-'reiscinilz et Tannhauser qui, comme on l'a fait remarquer, traitent tous deux, au fond, le même sujet : la lutte du bien et du mal, de Dieu et de l'enfer (2). Tandis que dans Tannhauser la lutte se livre dans l'âme môme du héros, qui est partagé entre la soif

(1) Wvrke, VI, p. 243.

^ii) G. BtiUai^-ue, Revue des deux mondes^ 1'" juin 1895, p. G99 ss.

de la volupté mauvaise et l'amour d'Elisabeth, la faute de Max a, chez Weber, un caraclère tout extérieur. La passion qui- remplit son âme, son amour pour la douce Agathe n'a rien de coupable : Max n'est pas, comme Tannhàuser, travaillé par d'impurs désirs ; son crime c'est uniquement d'avoir appelé l'enfer — 1 enfer qu'il redoute et qu'il hait de toute son Ame — au secours de son amour ; et pour celte raison aussi, son caractère, au point de vue psychologique, est beaucoup moins intéressant que celui de Tannhàuser, car nous éprouvons une certaine peine à prendre tout à fait au sérieux une faute de nature aussi purement formelle que la sienne. On arrive à une conclusion analogue si l'on compare Elisabeth et Agathe. Elisabeth se dévoue pour le salut de Tannhàuser ; elle offre sa vie en expiation du crime de celui qu'elle aime toujours malgré sa chute. Agathe n'est qu'une enfant de la forêt, naïve et grave, mais purement passive ; c'est à peine si elle intervient dans le drame par un avertissement donné à Max au moment où il va se rendre à la Gorge-aux-loups. Elle pressent seulement, à l'ombre des grands bois, des puissances vaguement mystérieuses et redoutables, et elle prie pour que celui qu'elle aime échappe à leurs embûches. Sans agir, sans vouloir, par la vertu secrète de son amour et de sa pureté, elle influe sur le dénouement. C'est une âme tout élémentaire, comme végétative, à peine plus consciente que cette âme des choses dont les romantiques aiment à nous dire les secrets.

Tout autres sont les personnages de Wagner. Ce ne sont pas des types conventionnels, des mannequins revêtus d'un costume moyen âge, ni des êtres à peine conscients agissant plutôt par un instinct obscur que par une volonté qui sait où elle tend. Le drame wagnérien, tel que nous l'avons défini dans notre introduction, est essentiellement psychologique

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et humain. Wagner ne se contente pas de placer ses personnages dans un décor pittoresque et archaïque, il ne se confine pas dans la description de la nature et de l'émotion élémentaire, il se préoccupe avant tout de nous peindre des âmes, de nous initier à la vie intérieure de l'homme. Par là son drame lyrique se rattache à la tragédie grecque, comme le drame classique de Gœthe, avec lequel il présente de singulières analogies. Il est curieux en effet de voir comment Goethe et Wagner, tout en partant de prémisses complètement différentes, arrivent cependant à des formules artistiques très voisines. Wagner se place, ainsi que nous l'avons montré plus haut (p. 2 ss.), uniquement au point de vue de l'artiste et base sa théorie du drame musical sur l'étude des ressources expressives propre à la parole et à la musique. Gœthe, surtout après son voyage d'Italie où il s'est imprégné de l'idéal classique, est surtout un penseur qui aspire à comprendre toujours mieux l'univers, non plus seulement dans ses manifestations superficielles et éphémères, mais dans sa vérité intime, dans ses lois éternelles. Comme savant, il cherche l'unité dans l'univers; il s'efforce, grâce à ce don de l'intuition, dont nous avons déjà parlé, de montrer les analogies qui rattachent entre elles les formes particulières, de montrer par exemple que toutes les espèces animales ou toutes les espèces végétales ne sont que des modifications d'un seul et même type primitif. Comme artiste, de même, il s'attache à comprendre l'infinie variété des phénomènes et à les ramener à Tunité. De même que, dans le monde extérieur, l'homme de génie voit, en chaque phénomène particulier, l'idée générale qui l'explique, de même l'artiste doit distinguer, sous la diversité des apparences, ce qui est universellement humain. Il ne doit pas s'attacher à ce qui est accidentel ni s'attarder à peindre les détails caractéristiques qui distinguent les

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individus. Les Anciens, les Grecs surtout, ont révélé à l'humanité la loi suprême du grand art : ils procèdent, dit Gœthe, comme procède la nature, et leurs œuvres ont quelque chose d'éternel et de nécessaire comme les œuvres de la nature elle-même. A leur exemple, le poète moderne doit, lui aussi, se dépendre de soi-même, « laisser son œil être lumière », éviter la recherche de l'effet, refléter fidèlement l'univers, fuir la manière^ pour atteindre au style. — Ainsi pour Gœthe comme pour Wagner, mais pour des raisons entièrement différentes, le drame doit être conçu à l'imitation de la tragédie antique, mettre en scène des types très généraux et très simples, s'attacher non à reproduire la variété infinie et éternellement changeante des individus, mais à peindre les sentiments éternels de l'humanité. On a souvent remarqué que les drames de Gœthe tiennent parfois de ropéra(i). Il n'est pas sans intérêt de constater, d'autre part, que le drame wagnérion « conçu dans l'esprit de la musique » traite des sujets romantiques par des procédés assez semblables à ceux dont usait Gœthe dans ses derniers drames.

Ce n'est pas du premier coup, toutefois, que AN'agnor est arrivé à réaliser ce drame psychologique et humain dont nous avons analysé précédemment, en Tristan et Iseut, le type idéal et définitif. Vers i84i, au moment où il composait le Vaisseau- fantôme — àPétude spéciale duquel nous revenons après cette digression sur les caractères généraux du drame musical — Wagner n'avait encore aucune théorie arrêtée sur le drame musical. Dans le choix du sujet comme dans la manière de le traiter, il se laissait guider uniquement par son instinct d'artiste ; et cet instinct était encore parfois incertain et vacillant. Aussi

(1) Voir p. ex. F. Visdier, Gœthes Faust, Stuttgart, 1875, p. 7.i ss.