L ACTION TRANSFORMEE EN « MIRACLE NATUREL

celui que produit cette action sur l'homme intellectuel. Nous voyons par là que, lorsque Wagner recommande au poète les sujets mythiques, il n'entend pas le moins du monde lui conseiller de rétrograder vers le passé, de se faire artificiellement une amc de primitif. Ce serait bien mal comprendre sa pensée que de Tinterprcter ainsi. Wagner ne conteste pas du tout les progrès immenses ac complis par l'intelligence humaine ; il n'est nullemeni un ennemi de la science et de l'histoire, et il ne voit pas du tout son idéal dans la brute primitive et inculte chez qui la raison ne s'est pas encore dégagée de l'instinct, dans le € bon sauvage » cher à Rousseau. Seulement il veui que toutes les acquisitions nouvelles de l'intelligence soient mises à la portée de la sensibihté. Nous avons vu précédemment comment Wagner se représente l'évolution universelle : l'homme commence par être créature d'instinct ; puis il devient un être raisonnable, essaye de se diriger par l'intelhgence et la science; mais la science arrivée à son suprême développement aboutit de nouveau à la justification de l'instinct par qui se révèle la loi de l'universelle nécessité. Le poète doit être en quelque sorte le trait d'union entre l'instinct et la raison : il doit s'assimiler les résultats derniers de la science et de la sagesse humaines et transfigurer ces résultats de manière à les rendre accessibles à l'instinct ; c'est ce que Wagner exprime en disant que le but de toute poésie, c'est « l'incarnation complète de Yin~ lention dans Vœuvre d'art, la transposition de Vidée en émotion, die Gefuhlswerdung des Verstandes » (t). Il voit ainsi dans le drame le langage par lequel l'âge mûr peut le mieux se faire comprendre de la jeunesse et lui communiquer les résultats de son expérience. Le jeune homme, à

(1) Ges. Schr. IV, 78.

son entrée dans la vie, est dirigé inconsciemment par la loi naturelle de ses instincts, et dans l'ivresse de l'action il n'est pas toujours en état d'apprécier avec justice ses actes et surtout ceux des autres. L'homme fait, qui a su écouter les leçons de la vie, a pris conscience de cette nécessité universelle qui agit dans la créature d'instinct et se manifeste dans les actes de la jeunesse ; 1 âge, en lui révélant la loi d'amour et en lui apprenant à se déprendre de lui-même, lui a donné le calme nécessaire pour juger avec une clairvoyante équité tous les phénomènes de la vie. Il sera donc à même de présenter à la jeunesse une image exacte de son activité inconsciente. Et la jeunesse, qui reste sourde aux enseignements qui ne s'adressent qu'à son intelligence, se laissera convaincre par l'émotion vivante qui se dégage du tableau tracé par le poète dramatique : elle apprendra ainsi à se mieux connaître, «t, en même temps, à pénétrer, par sympathie, dans la pensée des autres.

Ainsi le poète qui transforme la nature en mythe, el qui, en créant l'action dramatique, met à la portée de linstinct les vérités reconnues par rinteiïigence, accomplit une œuvre aussi glorieuse et plus utile peut-être que le savant. De même qu'il est le médiateur entre la jeunesse et l'âge mûr, de même aussi il crée un lien de sympathie entre la nature et l'homme : « Il parle à la nature, dit Wagner, et celle-ci lui répond. Dans cet entretien, ne comprend-il pas mieux la nature que celui qui la regarde a travers le microscope ? Ce dernier, en effet, ne comprend (îe la ndture que ce qu'il lui est inutile de savoir. L'autre, au contraire, apprend d'elle ce qui, dans l'état de suprême exaltation de tout soc être, lui est nécessaire ; et par là il acquiert une connaissance infiniment étendue et profonde de la naiure, une connaissance vivante à laquelle

RÔI.E DU POÈTE DANS LE DRAME MUSICAL 'î3l

ne peut atteindre l'intelligence la plus vaste. L'homme à ce moment aime la nature, il l'anoblit, la prend pour confidente, la fait participer aux plus hautes émotions de l'âme humaine, lui dont l'existence physique a ses racines dans l'inconsciente évolution de la nature ellemême (i). »

L'action dramatique une fois choisie et ramenée à ses motifs essentiels, il reste à trouver l'expression nécessaire pour la traduire d'une manière fidèle et vivante. De même que le contenu de l'action doit être non seulement intelligible pour la raison, mais avant tout accessible à l'homme instinctif lui-même, de même aussi la forme sous laquelle cette action est présentée doit revêtir une beauté en quelque sorte concrète qui s'impose non pas seulement à la réflexion ou à l'imagination, mais aussi aux sens. Or le pot le ne peut, s'il est réduit aux seules ressources de son art, trouver pour son drame cette expression vivante. La matière dont il dispose, le langage, est devenue, surtout dans les temps modernes, beaucoup trop abstraite. A l'époque primitive où la raison et l'instinct étaient confondus, le langage et le chant s'unissaient dans ce que Wagner appelle la mélodie primordiale [Urmelodie). Au moyen de cette mélodie qui se précisait par le geste et par Texpression du visage, l'homme naturel traduisait à la fois ses sentiments et ses idées, et cette manifestation instinctive et spontanée de sa pensée avait tout à la fois une signification accessible à l'intelligence et une beauté musicale qui s'imposait aux sens. Mais,^ de même qu'au cours de l'évolution universelle l'intelligence s'est progressivement différenciée de l'instinct, de môme aussi le langage s'est différencié de la mélodie. A la place de la

(1) Ges. Schr IV , 87 i.

232 IDÉES DE WAGNER SUR l'aRT

« mélodie primordiale », nous avons aujourd'hui, d'une part un système de mots qui n'ont plus par eux-mêmes aucune beauté sensible et ne sont que des signes abstraits correspondant artificiellement à certaines notions de notre intelligence, et d'autre part une suite de sons qui mettent en branle la sensibilité sans éveiller, d'ailleurs, aucune idée précise dans notre' esprit. Entre le « langage absolu des mots » et le « langage absolu des sons » il n'existe aucun lien nécessaire. Ils sont indépendants l'un de l'autre et ne peuvent même superposer leurs effets : il est parfaitement vain soit de chercher à mettre en musique un texte donné, soit de composer des paroles sur une musique donnée. La parole est la traduction d'une idée, la musique est la traduction d'un sentiment ; mais une idée ne se traduit pas par des sons, ni un sentiment par des mots. Si bien qu'il est illusoire, somme toute, d'imaginer qu'il y ait un lien naturel entre la parole et la musique (i).

Il est non moins certain, d'autre part, que le langage tend vers la musique comme la musique vers le langage. Nous avons vu plus haut comment Beethoven s'est efforcé toute sa vie de donner à ses compositions musicales un sens précis et intelligible. Nous avons constaté d'autre part que le musicien ne peut, s'il est livré à lui-même, créer la mélodie. Le domaine propre- de la musique est l'harmonie : en s'alliant à la danse la musique arrive au rythme. Le musicien peut donc imaginer des rythmes variés ; il peut développer ou varier à l'infini une mé-

(1) « Dvrch die Erfahrunçi dasz eine Afusik nichfs von ihrem Charakter verliert, wenn ihr auch sehr verschiedenartige Texte unterqeleqt werden, erhellt sich andererseils îiun das Verhàlinisz der Musik zuv Dlcldkunst als eîndurchaus illusorisc/ies : demi es bestàtigt sich, dasz v:enn zu einer Musik gesungen wird, nickt der poetische Gedanke, den man namentlich bei Chorgesàngen nichl cinmal verslàndlich artikulirt vertiirnmt, sonder hôchsten Das von ilim aufgefaszt wird, vms er imMusiker ah Musik und zu Musik anregte. » {Ges. bclir. IX, 103.)

l'expression i OÉTIQUE D^^ L' ACTION 233

lodie donnée. Mais il est incapable <le créer à lui seul une mélodie à l'aide des ressources propres de son art, de déterminer sans secours étranger une succession rythmée de sons constituant une « phrase » musicale. Le poète d'ailleurs n'arrive pas mieux que le musicien à réaliser ses intentions d'une manière satisfaisante. Ses vers présentent, il est vrai, un sens qui satisfait la raison, mais ils sont dénués de toute beauté expressive. Ils n'exercent aucune action directe sur la sensibihté. L'intention poétique se trouve indiquée, esquissée, mais non pas réalisée. La poésie stimule et excite l'esprit sans jamais pouvoir le satisfaire pleinement. Consciente de ce qui lui manquait, elle a cherché à s'approprier certains éléments musicaux. Par les artifices de la métrique et de la rime, le poète a essayé de donner à sa pensée un semblant de rythme et un semblant d'harmonie. Mais ces procédés conventionnels et arbitraires sont radicalenaent impuissants à donner au langage parlé une véritable valeur musicale. De telle sorte que, finalement, le poète se montre tout aussi incapable que le musicien de construire la phrase mélodique.

Seul le poète-musicien réussira là où échouent nécessairement le poète et le musicien.

Si nous observons les créations instinctives de l'art populaire, nous remarquons que la danse primitive n'est autre chose qu'une action mimée ; elle figure d'ordinaire le manège tendre ou passionné d'un couple amoureux; cette action, traduite par les gestes du danseur, est commentée par l'air de danse et par le lied chanté sur cet air. Or ces mêmes élément.s se retrouvent dans le drame musical (i). Le pourchas amoureux mimé par le danseur

(1) Dans la Lettre à Vitlot, Wagner, après avoir montré que la sym-

234 IDÉES DE WAGNER SUR l'aRT

est devenu l'aclion dramatique avec ses complications psychologiques et sentimentales; et cette action est mimée et en quelque sorte « dansée » parles acteurs sur la scène. La symphonie dramatique est la traduction musicale de cette action, le poème dramatique en est la traductioa poétique, tout comme le Volkslied et sa mélodie sont l'expression musicale et poétique de la danse populaire. Ainsi la melodie dramatique n'est pas la transposition musicale du poème dramatique comme l'admettaient Gluck et son école ; mais elle commente V action scénique^ tout comme le poème dramatique lui-même. Entre la poésie et la musique, il n'y a donc pas de correspondance directe, mais l'une et l'autre sont des traductions originales d'un même fait : l'action dramatique miméo sur la scène (i).

plionie moderne a pour origine l'air de danse, mais que cet air de danse est devenu si compliqué qu'il n'est plus possible de le danser réellement conclut : « Der zu seine)' [des Komponisfen] Miisik ganz entsprechend auszufuhi'ende Tanz, dièse idealische Form des Tanzes, ist aber in Wahrheit die dramalische Aklion. Sie verhdlt sich zum primiLiven Tanze wirklich ganz so wie die Symphonie zur einfachen Tanzweise. Aucli der ursprllngllc/ie Volkslanz drilckl bereils eine Aklion aus, meislens die gegenseitige Liesbeswerbung eines Paares : dièse einfache, den sinnliclisten Beziehungen angehôi'ige Handbmg in i/irer reichslen Eniwic.kelung bis zur Darlegung der innigslen Seeletnnoiive gedachf., istnichts Anderes als die dramalische Aklion. » {Ges. Sc/ir. VII, 128.) (1) « Wir wissen, dasz nicht die Verse des TexkUchtevs, und umren es die Gœl/iesundSckillers, die Miisik bestimmen kônnen ; diesz vermag a Hein d as Drama, und zwar nickl das dramalische Gedicht, sondern das wirk/ic/i vor unseren Augen. sich bewegende Drama, als sichtbar gewordenes Gegenbild der Musik,v}o dann das Wort und die Rede einzig der Ilandlung, nicht aber dem dichterischenGedanken mehr angehbren.^ [GesSchr. IX, IM s.) !)n voit que Wagner s'écarte radicalement, sur ce point, de Gluck qu'on a si souvent iin'senté comme son prédécesseur immédiat et son modèle. Gluck écrit eu efTet dans la préface d Alceste : « în cherchai à réduire la musique à sa véritable fonction, celle de seconder la poésie pour fortifier l'expression des sentiments et l'intérêt des situations sans interrompre l'action et la refroidir par des ornements superflus ; je crus que la musique devait ii.jouler à la poésie ce qu'ajoutent à un dessin correct et bien composé la vivacité des couleurs et l'accord heureux des lumières et de? ombres qui servent à animer les figures sans en altérer les contours. » Wagner dit au ccntraire sans hésiter : «Eine Veireinigiing der Musik und der Dichlkunst musz. ..stets zu einer... Geringstellung der letzteren aiisschlagen » {Ges Sehr. IX, 103.) Il condamne donc expressément la tentative de Gluck pour créer une « musique dramatique ». Pour lui, le mérite de