CHAPITRE IV

RETOUR DE WAGNER EN ALLEMAGNE L'Œuvre de Bayreutii

Réalisation scônique des drames de Wagner

L'activité artistique et intellectuelle de Wagner ne se ralentit pas pendant la dernière période de sa vie. Sans doute il avait, durant ses années d'exil, créé, ébauché ou tout au moins conçu la presque totalité de son œuvre artistique, mais une fois rentré en Allemagne, il lui restait à mettre à exécution ses conceptions, à achever les œuvres commencées ; et cette tâche lui demanda des années de travail. De 1861 à 1867, Wagner mit sur pied les Maîtres Chanteurs déjà esquissés en i845 comme nous venons de le voir ; il acheva de i865 à 1874 V Anneau du Nibelung interrompu en 1867; il composa enfin de 1877 a 1882 Parsifal dont l'idée première lui était apparue déjà en 1857 pendant la composition de Tristan et Iseut. De même Wagner est, à la fin de ses années d'exil, en possession de la plupart de ses idées esthétiques ou philosophiques ; néanmoins son activité littéraire et critique ne se alentit pas. Sans modifier ses conceptions essentielles ur la vie et sur l'art, il adoucit néanmoins son pessimisme intransigeant de 1 854 , et arrive peu à peu à une

doctrine de la régénération dans laquelle il concilie son instinct optimiste avec ses convictions pessimistes. Et, dans une série d'ouvrages théoriques dont les plus importants sont L'État et la Religion (i864), VAri allemand et la Politique allemande (i865), Beethoven (1870), Art et Religion (1880), il expose ses idées définitives sur l'art et la vie, et traite, à sou point de vue nouveau, un grand nombre de problèmes politiques ou religieux, esthétiques ou moraux.

Mais en même temps t[u'il met la dernière main à son œuvre artistique et philosophique, Wagner déploie une prodigieuse activité pratique pour faire représenter les œuvres d'art qu'il a conçues. A vrai dire, il n'avait à aucun moment de sa carrière, même pendant les années où l'exil le tenait éloigné du monde des théâtres, cessé de s'intéresser à l'exécution de te* drainas *t h leur diffusion sur les principales scènes de l'Allemagne et de l'étranger, liais à partir de i859 surtout, après l'achèvement de Tristan^ la réalisation scénique de aej-drames passe au premier rang de «es préoccupations. Avec une énergie infatigable, il engage à ce moment une lutte acharnée contre le mauvais vouloir dee directeurs, la négligence des chanteurs, l'hostilité grandissante de la critique, l'indifférence et le laisser-aller du public ; avec une persévérance que rien ne peut lasser, il bataille sans relâche pour organiser des représentations satisfaisantes de ses drames. La victoire fut lente k venir. Il débuta par une défaite retentissante & Paris oh il fit représenter Tannhâu$er en 1861, Puis ce furent, pendant trois ans, des démarches infruotueuaea auprès de tous les directeurs de théâtres allemands pour faire jouer Triêfan, des tournées en Allemagne, *n Russie, en Autriche pour gagner un peu d'argent et Caire connaître du moins par lea concerte

ACTIVITÉ PRATIQUE DE WAGNER DE l85g A l882 7

quelques fragments de ses œuvres nouvelles. Ensuite se produisit en 1864, au moment où l'avenir semblait le plus «ombre pour Wagner, le revirement subit et décisif, qui fit pencher la balance en sa faveur : le roi Louis de Bavière, aussitôt monté sur le trône, lui donna son amitié, sa constante faveur, son appui financier et moral, et mit à ea disposition, pour y faire jouer ses œuvres, Topera de Munich(i) ; alors furent organisées les représentations modèles de Tristan (i865), des Maîtres Chanteurs (1868), ainsi que 1*6 premières auditions de Y Or du Rhin (1869) et de la 'Walkùre (1870). Puis vint le moment où Wagner fut amené à créer un théâtre spécial pour y faire jouer, selon ses idées, V Anneau du Nibeiung ; alors recommencèrent pour lui des années de lutte obstinée, de labeur acharné, de soucis et d'inquiétudes de toutes sortes pendant lesquelles, de 1871 à 1876, s*édifia — au prix de quels efforts î — sur la colline de Bayreuth le théâtre modèle rêvé par lui» En 1876 cependant sonnait pour Wagner l'heure si longtemps attendue du triomphe : il organisait ces représentations mémorables où les premiers artistes de l'Allemagne se disputèrent l'honneur de collaborer à l'œuvre du maître, et où Y Anneau du Nibeiung fut enfin joué intégralement, avec un succès éclatant, devant un public international «eeouru à Bayreuth de tous les coins de l'Europe pour assister à la victoire définitive de l'art wagnérien. Six ans après enfin, en 1882, quelques mois à peine avant la inarL de Wagner, les belles représentations de Parsifal

[1) C'«st pendaul relie pûuode de Munich que se place tVpisode romanesque de la passion de Wagner pour la femme de son disciple et ami Hans de fKilow, une fille de Liszt et de M™ d'Àçoult. On sait que cet amour eut pour suites le divorce du couple de Biïlow et le mariage de Wagner avec celle qu'il aimait. Cette union a probablement eu sur la vie intérieure de Wagaer uae Muenc* notable, car elle lui <to»ua u» bonheur domestique complet, qui peut avoir contribué à incliner son esprit vers UB6 solution optimisme 4* problème de la vie.

excitaient l'enthousiasme général et mettaient le sceau à la gloire, dès lors universellement reconnue, du grand artisle.

Nous n'avons pas, bien entendu, à raconter ici dans le détail les divers épisodes de cette longue lutte où Wagner montra qu'il était aussi grand dans l'action que par la pensée, et que son génie puissant le rendait également apte à manier les hommes et à faire vivre dans ses drames tout un peuple de dieux et de héros. Nous essayerons seulement de dégager brièvement les principes généraux qui le guidèrent dans ses rapports avec le monde théâtral de son époque et qui l'inspirèrent quand il créa l'œuvre de Bayreuth.

L'idée que Wagner se faisait du théâtre dérivait logiquement de ses théories sur la nature du drame musical el sur la mission de l'art. Si le drame lyrique est l'expression symbolique de l'idéal le plus élevé que l'homme puisse concevoir, « la représentation vivante de la religion », le théâtre n'est évidemment autre chose que le temple de l'idéal. Si le drame doit être l'œuvre collective en qui se manifeste l'âme et la pensée d'un peuple, les représentations dramatiques, loin d'être un divertissement frivole, un « amusement », doivent au contraire répondre à un besoin profond chez le public qui doit les vouloir, et par conséquent aussi consentir volontiers aux sacrifices nécessaires pour les rendre aussi belles, aussi parfaites que possible. Wagner rêve donc un art théâtral analogue à celui de la Grèce antique où, à des intervalles éloignés, en des jours de fête solennels, les mieux doués, les meilleurs d'entre le peuple venaient représenter devant la nation assemblée des tragédies qui faisaient vibrer à l'unisson tous les cœurs et où chacun trouvait l'expression artistique de ses plus haute aspirations. En conséquence aussi Wagner exige du publ

CONCEPTION IDÉALE DE l'aRT DU THÉÂTRE StH)

une collaboration effective et active à l'œuvre d'art « intégrale » ;.des artistes, l'intelligence profonde des besoins et des désirs de la nation ; des exécutants, l'amour désintéressé de l'art, et le dévouement enthousiaste, exempt de tout calcul égoïste, à l'œuvre collective.

L'Europe moderne, de môme qu'elle ne possède pas encore de drame musical digne de ce ndïn, n'a pas non plus de véritable art théâtral. Les scènes lyriques existantes sont le cadre où fleurit naturellement l'opéra vulgaire, cette forme d'art odieuse à Wagner qui voyait en elle une misérable caricature du vrai drame. Ce qu'il reproche surtout aux théâtres modernes, c'est d'être non des instituts d'art mais des entreprises industrielles, d'avoir pour loi suprême non la recherche désintéressée du beau mais la poursuite du gain positif, de l'intérêt matériel. De même que l'opéra traditionnel est une œuvre « égoïste » où la poésie, la musique et la danse s'associent temporairement, sans jamais s'unir intimement pour donner naissance au vrai drame musical, de même un théâtre lyrique abrite une foule de personnalités qui, au lieu de collaborer fraternellement à l'œuvre commune, tirent égoïstement chacune de son côté. Le directeur est un simple industriel qui spécule sur cette soif incessante de distractions dont est tourmenté l'habitant des grandes villes ; il sait que, pour remplir sa caisse, il n'y a pas de moyen plus sûr que de flatter le goût de ce public blasé, surmené, excédé par le travail de la journée et qui vient au théâtre pour se reposer et s'amuser ; il met en conséquence à sa disposition, chaque soir, une salle étincelante et somptueuse, encadrée de rangées de loges où

s femmes viennent exhiber leurs toilettes et tenir salon ; ans ce décor luxueux, les amateurs d'opéras continuent

LlCHTENBERGER. 2&

370 RÉALISATION SCÉftlQUti DBS DRAMES DE WAÔNER

la vie mondaine dont ils ont l'habitude, et assistent au spectacle comme ils iraient au café ou dans un salon, uniquement pour y chercher un divertissement qui leur ..permette de passer une soirée agréable sans exiger d'eux un effort intellectuel sérieux. Et tandis que le directeur ne songe qu'à faire de belles recettes, les artistes, de même, né songent qu'à une chose : attirer autant que possible sur leur personne l'attention de ce public dont la faveur dispense la richesse et la gloire ; l'ambition de chacun, ténor, cantatrice, danseuse, machiniste, costumier, chef d'orchestre, c'est de se faire remarquer, de passer * étoile », fût-ce au détriment de la pièce représentée. Personne, par • contre, dans toute une troupe d'opéra, ne se soucie sérieusement de donner des représentations vraiment artistiques, de monter avec soin et conscience des œuvres de valeur conformément aux intentions de leurs auteurs. Une telle troupe est manifestement incapable de jouer le drame musical tel que le conçoit Wagner. Dotmez-lui le chef-d'œuvre le plus authentique, elle se hâtera de le dénaturer par égolsme et par négligence, de le mutiler pat* paresse et par inintelligence, d'en détruire l'harmonie ; eu un mot, elle fera du drame musical un simple opéra.

1 C'est contre cette routine de l'industrie théâtrale et contre l'apathie du public que Wagner s'est efforcé de réagir, non pas seulement à l'époque oh il créa le théâtre de Bayreuth, mais à toutes les périodes de sa carrière artistique. La réforme du théâtre était en effet le corollaire obligé de la réforme du drame telle que la comprenait Wagner.

Notons cependant que, dans ses efforts pour réformer les moeurs du théâtre, Wagner ne se montre ni i transigeant ni utopiste. Tout en sachant très bien qu'il voulait et où il allait, il ne commence pas du to

CARACTÈRE PRATIQUE bES RÉFORMES DE WAGNER 37 1

par exposer un programme grandiose de réformes indispensables ou par construire, sur le papier, un projet de théâtre modèle. Bien au contraire, il est toujours pratique dans ses propositions, il cherche toujours et partout à s'accommoder des circonstances, à tirer le meilleur parti possible de ce qu'il trouve autour de lui. — Il veut que le théâtre ne soit pas une entreprise industrielle et qu'on n'y joue pas pour de l'argent j mais il n entend pas, pour cela, bouleverser toute l'organisation des théâtres existants. Il fera, par exemple, remarquer dans son projet de réforme de l'opéra de Dresde en 1848, que la subvention accordée par le toi à l'opéra peut devenir un instrument efficace pour une régénération du théâtre ; l'intendant, affranchi de la nécessité de tout subordonner à la recette, est à môme, s'il le veut, d'entreprendre l'éducation esthétique du public au lieu de se plier docilement à toutes ses exigences ; il faut seulement qu'il fasse de cette subvention un usage judicieux et qu'il l'emploie à rehausser le niveau artistique des représentations au lieu de la gaspiller en stériles dépenses de luxe extérieur; un peu de bonne volonté et d'idéalisme artistique suffirait donc pour délivrer l'art théâtral de l'avilissante domination du « pâle métal ». — Wagner veut, d'autre part, ôter aux représentations ce cachet de banalité qu'elles ont dans les grandes villes et augmenter <en môme temps leur perfection artistique. À cet effet, il propose de diminuer le nombre des soirées théâtrales : les artistes n'étant plus astreints à une besogne écrasante auront le temps de mieux travailler leurs rôles et garderont l'énergie nécessaire pour les jouer avec conviction et chaleur ; sur ce point encore les innovations préconisées par lui, soit dans son mémoire de 1848 sur l'opéra de Dresde, soit aussi dans une étude dé i863 sur l'opéra royal de Vienne ne constituaient pas une révolution, mais

une simple réforme que Ton pouvait tenter sans risques financiers extraordinaires et sans compromettre en rien la situation de ces théâtres d'opéra. — Enfin il ne faut pas non plus s'imaginer que Wagner ait demandé pour réaliser ses conceptions dramatiques des ressources matérielles extraordinaires. Il savait fort bien, le cas échéant, s'accommoder de ce qu'il avait à sa disposition. Lohengrin fut joué sur le petit théâtre de Weimar et avec des ressources bien modestes si on les comparait à celles de l'opéra de Dresde par exemple; le résultat artistique, obtenu sans frais démesurés, n'en fut pas moins très considérable grâce aux efforts dévoués de Liszt, et causa à Wagner une grande satisfaction. De môme Wagner sut tirer parti des ressources très limitées du théâtre de Zurich pour y organiser de bonnes représentations du Vaisseaufantôme.

Wagner, dans sa réforme du théâtre, ne procède donc pas du tout comme un utopiste intransigeant et chimérique, qui veut à tout prix réaliser une conception éclose en quelque sorte a priori et tout d'une pièce dans son cerveau. Qu'il s'agisse de déterminer la forme du drame musical ou d'organiser des représentations modèles de ses œuvres, c'est toujours l'expérience, non la théorie qui dirige ses efforts. Or Wagner possédait une connaissance approfondie de toutes les choses du théâtre, car la plus grande partie de sa vie s'était écoulée parmi les artistes et les comédiens. Il pose donc bien en principe, .dans un discours tenu à Saint-Gall en i856 : « Plutôt pas de théâtre qu'un mauvais théâtre », affirmant ainsi avec la plus grande énergie la nécessité de relever à tout prix le niveau des représentations théâtrales. Mais dans l'app cation, il s'entend fort bien à éviter de rendre impossU l'exécution de ses œuvres par des exigences trop absolue: