DÉBOTS DE WAGNER A PARIS

pas attendre. Personne ne se donne mémo la peine de l'en» tendre car il n'a ni fortune ni renommée ; il nse sa force et son énergie en stations interminables dans tontes les antichambres ; ses ressources s'épuisent ; il connaît la faim ; son chien même, le beau Terre-neuve, l'abandonne pour suivre un Anglais mélomane et canophile qui fait d'ailleurs le malheur de la pauvre bête en la forçant à assister à ses états musicaux sur le cor de chasse. Alors la folie s'abat sur lui et enténèbre son intelligence ; il rêve de composer la musique pour les représentations du Guignol des Champs-Elysées, il vague sans but à travers les rues, n'osant plus même stationner dans les antichambres, jusqu'au moment où, vaincu par la faim et la misère, il s'en va mourir dans une mansarde de Montmartre, confessant jusque dans son agonie sa foi inébranlable en Dieu, en Mozart, en Beethoven et en la vertu souveraine de la grande musique, qui remplit d'une joie infinie ceux qui lui ont voué un culte fidèle et désintéressé.

Comme le héros de sa nouvelle, Wagner était débarqué un beau jour à Paris, pauvre d'argent mais riche d'espérances, avec sa femme Minna et un magnifique Terreneuve répondant au nom de Robber. Plus heureux que son musicien allemand, il arrivait, du moins, muni de lettres de recommandation de son illustre et tout puissant compatriote Meyerbeer dont il avait fait la connaissance et la conquête à Boulogne-sur-Mer. Il eut môme la bonne fortune d'être introduit et patronné dans le monde artistique parisien par Meyerbeer en personne qui vint à Paris, pour un court séjour, peu de temps après l'arrivée de Wagner. Aussi ses débuts furent-ils assez heureux ; il renîtra partout un accueil sinon très chaleureux, du moins nveillant et courtois ; et il put espérer, dans les pre-( ers temps, qu'il arriverait promptement à soumettre ses

compositions au jugement du public. Mais les désillusions vinrent vite et il ne tarda pas à se convaincre qu'à Paris les bonnes paroles ne comptent guère et qu'il y a loin entre promettre et tenir. Il essaya d'abord, ^our se faire connaître, de composer des romances pour les salons parisiens ; il mit en musique les deux Grenadiers de Heine, Mignonne de Ronsard, Y Attente et Dors mon enfant de Victor Hugo ; mais ces romances furent trouvées trop compliquées pour réussir dans les salons, et il ne tarda pas à s'apercevoir, d'ailleurs, que les chanteurs à la mode ne se souciaient nullement de révéler dans le monde parisien un jeune compositeur allemand inédit. En môme temps Wagner, chaudement appuyé par Meyerbeer, apportait la Z)efense d'aimer au directeur de la Renaissance, Anténor Joly Après de longues et laborieuses démarches, les efforts de Wagner semblaient sur le point d'aboutir : il avait trouvé un traducteur, Du Mersan, dont les vers semblaient encore mieux adaptés à la musique que ceux de l'original allemand ; il avait réussi à vaincre les dernières hésitations de Joly. Déjà il se croyait à la veille de voir la Novice d* Palerme (c'est le titre qu'avait pris la Défense if aimer) passer à la Renaissance et il comptait bien, avec cette pièce écrite dans le goût du jour, remporter un succès qui lui ouvrirait les portes de l'Opéra, quand, au printemps de 1840, la Renaissance fit faillite ! Après cette catastrophe qui ruinait ses espérances, il s'abaissa jusqu'à demander qu'on le chargeât d'écrire la musique d'un vaudeville de Dumanoir intitulé la Descente de la Courtilte ; là encore il échoua, selon les uns par suite des intrigues d'un vaudevilliste de profession qui sut attirer à lui la commande, selon les autres parce que les choristes des Variétés auraient déclaré sa musique parfaitement inexécutable.

Un instant il put espérer une brillante revanche. Meyer-

PREMIÈRE BSQUISi DU VAIS8EAU-FANTÔME bj

béer, pendant une courte app rition qu'il fit à Paris dans le courant de Tannée i84o, recommanda instamment Wagner au nouveau directeur de l'Opéra, Léon Pillet, qui fit briller aux yeux du jeune compositeur la perspective de jouer un drame lyrique, écrit par lui tout exprès pour TOpéra. Enchanté de cette proposition inespérée, Wagner rédigea aussitôt l'esquisse d'un drame sur la légende du Hollandais volant, et s'empressa de la porter à Pillet. Sur ces entrefaites, Meyerbeer avait quitté Paris. Pillet lut le scénario et le trouva si fort de son goût qu'il proposa à l'auteur de le lui acheter, pour l'offrir à un autre musicien; il lui représenta que, par suite d'engagements antérieurs, il ne pourrait représenter un opéra de sa composition avant quatre ans, et, que d'ici là il aurait bien le temps de trouver un autre sujet. Wagner commença par repousser énergiquement ce marché, espérant que le retour de Meyerbeer ferait revenir Pillet à de meilleurs sentiments. Meyerbeer ne reparut pas. Et comme on rapporta à Wagner que Pillet avait mis, sans le consulter, son scénario entre les mains du librettiste Paul Foucher, il se décida, pour ne pas être complètement dépouillé, à céder son esquisse moyennant 5oo francs (été 1841). Toutes les tentatives de Wagner pour se faire jouer sur une scène parisienne avaient ainsi lamentablement échoué. Il n'avait même pas réussi à faire apprécier sa musique instrumentale : une de ses ouvertures symphoniques, mise en répétition aux concerts du Conservatoire en janvier 1840, ne fut jamais jouée en public : l'année suivante, il parvint à faire exécuter son ouverture de Christophe Colomb à un concert organisé par l'éditeur Schlesinger (4 février 1841) ; -nais les cuivres jouèrent si faux qu'elle demeura inintelgible au public. Naturellement les maigres ressources de Vagner furent bien vite épuisées par le séjour de Paris ;

58 WACHVEB A PA*B

de» l'hiver de 1889 à i84o, il connut la gêne. Ensuite ce fut la misère noire. S'il ne tomba pas au dernier degré du dénuement, ce fut grâce à Schlésinger auquel Meyerbeer Tarait recommandé, et qui loi donna un travail qui lui permit de gagner son pain. Wagner dut réduire des opéras comme la Favorite de Deni2etti pour piano et chant, il dut écrire des arrangements pour tons les instruments possibles, jusques et y compris le cornet à piston, sur quantité d'opéras à la mode comme la Favorite^ le Guitarrero, Robert le Diable, les Huguenots, la Reine de Chypre, Zanettay etc. De plus, il s'improvisa écrivain et critique d'art. Il composa pour la Gazette musicale de Schfesînger deux nouvelles qui plurent non seulement au public mais à des connaisseurs comme Berlioz et Heine : Une visite à Beethoven (1840) et la Fin d'un musicien étranger à Paris (1841 )< Pour la même gazette, il écrivit une série décomptesrendus, de fantaisies, de caprices esthétiques ; en même temps il rédigeait des correspondances parisiennes pour des revues allemandes, la Neue Zeitschrift fQr Masik de Schumann, YEurope de Letvald, YAbendzeitung de Dresde. Comme journaliste, il avait au moins la satisfaction de pouvoir se venger par de cinglantes ironies et d'amers sarcasmes des humiliations qu'il lui fallait subir dans son orgueil d'artiste. « J'entrai, dit-il, dans une voie nouvelle : celle de la révolte contre ce monde artistique contemporain, avec lequel j'avais voulu pactiser jusqu'alors, en venant chercher fortune dans sa brillante capitale, Paris»(i). Quelques mois, en effet, avaient suffi pour modifier radicalement les idées de Wagner sur la valeur artistique du monde musical français. 11 était arrivé à Paris avec la conviction que notre fameuse Académie royale de musiqt

(i)Qe$.Bo*r. IV, Sê2,

SON OPINION SOT LÉS THÉATftES PARISIENS ÎK)

était là première scène lyrique de l'Europe et qu'on succès parisien classai! définitivement tin auteur ; sans doufe il n'admirait pas sans réserve loule la musique qui se jouait à l'Opéra i mais il estimait du moins que ce théâtre offrait au compositeur pour réaliser ses conceptions on ensemble de ressources unique an monde, et qu'un musicien ne devait rien tant souhaiter que de pouvoir user de toutes ces ressources pour mettre en valeur une œuvre d'un caractère élevé et d'inspiratiofl sincère. Il ne tarda pas à changer d'avis. Il lui apparut bien vite que les compositeurs français les plus eu vue, comme Auber ou Halévy avaient plus de savoir-faire que de génie et qu'au lieu de poursuivre un idéal artistique, ils se préoccupaient surtout d'exploiter fructueusement leur talent en flattant adroitement le goût du public. 11 trouva qu'au grand Opéra l'interprétation ne laissait pas moins k désirer que les œuvres représentées qu'on n'y sentait jamais rien de supérieur, de vraiment artistique dans l'exécution ; que les chœurs y étaient moins bons qu'au théâtre de Dresde • bref, il n'admirait sans réserves que la mise en scène, dont la splendeur matérielle et le luxe raffiné procuraient à ses sens une voluptueuse jouissance. Au grand Opéra, il préférait l'Opéra Comique, dont les représentations lui paraissaient offrir « quelque chose de Complet et d'original que Ton chercherait vainement en Allemagne » ; par contre, la musique nouvelle qu'ott y jouait, « avec ses ignobles rythmes de quadrille », se classait, selon lui, « parmi les plus détestables productions qui eussent jamais paru aux époques de décadencé artistique » (i). Quant à l'Opéra italien, il Jui inspira une véritable horreur ; la musique italienne, dont beauté sensuelle l'avait charmé un instant en Alle-

l) Ge*. Schr. /, lé.

magne, lui sembla de beaucoup inférieure à la musique française elle-même ; il prit en haine les fameux virtuoses du chant, surtout l'illustre Rubini qui était alors Pidole du public parisien. Et il arriva à cette conclusion que l'art à Paris était traité sans sérieux, sans respect ; que les compositeurs cherchaient à remplir leur poche, les artistes à briller pour leur propre compte au lieu d'interpréter loyalement les œuvres des musiciens ; que le public enfin, subissant la contagion délétère de ce milieu corrompu, avait perdu toute notion sérieuse de l'art et ne trouvait plus plaisir qu'à suivre les tours de force des virtuoses ou à contempler les splendeurs d'une mise en scène luxueuse.

Alors, dans cette cohue parisienne, où il se sentait esseulé et incompris, dans ce monde brillant, intelligent et léger, qui froissait ses convictions les plus sacrées par son dilettantisme sceptique en matière d'art et qui ne comprenait pas grand chose, de son côté, à la conscience artistique et au génie créateur du jeune étranger, Wagner sentit refleurir en son âme, plus ardent que jamais, l'amour de la grande musique allemande. Après avoir subi les séductions de l'art sensuel et profane de la France et de l'Italie, il revenait, humilié et contrit, au culte de Beethoven, le dieu de sa jeunesse, qu'il avait un instant renié au début de sa carrière de compositeur. Aux concerts du Conservatoire, il écouta avec un ravissement presque religieux les œuvres symphoniques du maître, et surtout la symphonie avec chœurs dont Habeneck, à la tête de son merveilleux orchestre, lui révéla, le premier, toute la sublime beauté. Le courage lui revint. La musique fut, comme il le dit(i), son bon ange qui le consola aux heures de misère et de

{i)Ges. Schr. IV, 263 s. cf. /, i80 w.

IL CONÇOIT UN NOUVEL IDÉAL ARTISTIQUE 6l

détresse, qui l'empêcha de s'aigrir au cours des longues épreuves par lesquelles il passa, qui lui permit de garder intactes, pendant ces années douloureuses et déprimantes, ses facultés d'artiste créateur. Il sentit qu'il était, lui aussi, malgré ses erreurs chèrement expiées, un de ces musiciens allemands dont il parlait avec une sympathie attendrie dans un article écrit à cette époque (1), un de ces convaincus pour qui l'art est un sacerdoce, qui aiment la musique en elle-même et pour les saintes ivresses qu'elle leur procure, parce qu'elle est pour eux un besoin intime et profond, la jouissance suprême de la vie, et non parce qu'ils la regardent comme un moyen de briller ou de faire leur chemin dans le monde. Il savait maintenant à n'en pas douter qu'il marchait vers un idéal artistique radicalement différent de cet Opéra italien ou français dont il méprisait les fausses grâces et la vaine pompe ; et il commençait à entrevoir, par une intuition un peu confuse encore ce que pouvait être ce drame musical vers lequel il tendait de toutes les forces de son être. Dans le Pèlerinage chez Beethoven, il met dans la bouche de Beethoven la profession de foi suivante qui n'est évidemment que l'expression de ses propres sentiments à lui : « Si je composais un opéra suivant mon sentiment, il mettrait en fuite le public, car il ne renfermerait ni airs, ni duos, ni trios, ni aucun de ces morceaux qu'on coud ensemble aujourd'hui tant bien que mal pour faire un opéra ; ce que je ferais, il n'y aurait ni chanteurs pour le chanter, ni public pour le comprendre. Tout le monde ne connaît que le mensonge paré, la sottise brillante, l'ennui enjolivé. Celui qui voudrait composer un vrai drame musical serait tenu pour un fou, et le serait en effet, si,

(1) Ueber deutsche* Musikwesen; Ges. Schr. /, 149, sa*

au lien de le garder pour lui, il youiait le présenter ** publia. » fJo toi dr«u*e devrait .être conçu comnie Shakos» peare concevait ses tragédies. Il u# suffirait pas d'écrirp pour les acUieas des gentillesses musicales propres à faire valoir leurs moyens vocaux» La voix humaine .est nu instrument incomparablement plus beau que tous .ceu* de l'orchestre : il f aurait arriver à la traiter avec autant d'iadépeadauce que ceux-ci, à créer uue musique vocale eomm^ il y a aujourd'hui uue musique instrumentale, « Les instruments représentent l'organe primitif de la iréfttiou ^ 4e la Mature ; ce qu'Us expriment me peut jamais être déterminé claireujâui m jBxé avec précision, car Us néproduiseui les seuliwejite primordiaux tels qu'ils sortirent d a ohaot* initial de la création, alors qu'il u y avait peut être même pas encore «des hommes pour les ressentir dans leurs coeurs. Il u'eu est pas .de môme de la voix humaine : «elle représenie le coeur humain ayeç ses impressions définies et individueUes. Son caractère est, par suite, liotiié, tuais .clair et précis. Mettez maintenant ces deux éléments eu présente, uuÂsscz-les ! Eu regard des sentiments primitifs, sauvages,, teadaut à une expansion infinie que représente l'orchestre., placez .le sentiment clair et pr«écia <jue représente la voix humaine.. Par sou entrée eu scène, ce isecoud élément exercera une action bienfaisante et conciliatrice sur Ijà Lutte des sentiments primordiaux ; elle 4onuera à leur flux un cours déterminé et concordant. Le coeur humain à s#n tour, eu s'assimilait ces iwpreasions primitives., ,se trouvera infiniment élargi et fortifié ; ai deviendra capable de percevoir dairement £n luimême l'iutoition jusque-là imprécise 4e ce .qu'il y ft dsplus sublime au monde : il prendra conscience du diyiu » (i).

(1) Gea. Sc/ir.X, 109-Ui, — Vojr^iisjuuae&uck Si*r l'Ouverture Ges

COMWttfTION* WOUVfcLLES 63

Et paadant le* moments (te répit que lui laissait le métier de manœuvra littéraire et musical qu'il faisait au service 4e Scblesinger, Wagner se remit à composer sans esj)Otr de succès immédiat, sans s'inquiéter de savoir où et quand aes œuvres pourraient être jouées. Pendant l'hiver de 1839 à 18^0, il écrit sous l'impression que lui avait laissée l'audition de la symphonie avec chœurs au Conservatoire, une ouverture pour le Faust de Guœthe. Pendant Tannée j8£o (i5 février au j$ novembre), il achève la partition de Rieozi et l'envoie, aussitôt terminée, à Dresde, où, grâce aux relations qu'il avait conservées là-bas, il pouvait es-, pérer qu'elle serait favorablement accueillie. En i-8/jt enfin, après sa dernière déconvenue avec Léon Pille t, il se relire à la campagne, & Meudon, où il compose en sept semaines son Vaisseau- fantôme, dont l'esquisse musicale fut achevée le *3 septembre et sur lequel nous reviendrons au chapitre suivant

Pendant qu'il travaillait au Vaisseau- fajxtôme, il reçut dans les premiers jours de juillet une nouvelle qui lui apparut comme une radieuse promesse de bonheur au milieu de la misère noire où il se débattait. Par une lettre datée du 29 juin iS4i> M. de Luttichau, l'intendant du théâtre de Dresde, lui annonçait que Rienzi était accepté et serait joué le plus tôt possible. Il pouvait donc espérer une revanche, sur l'un des meilleurs théâtres allemands, de ses humiliations et de ses déboires à Paris. Aussi; bien que la saison de 1841-42 se passât sans que la direction de Dresde se décidât à monter son œuvre, le courage et l'entrain lui revinrent. Pendant les derniers mois de son séjour à Paris, il dut se livrer avec une ardeur

-. /, 194 89. où Wagner analyse avec beaucoup de tinesse les ressources irentes dont dispose le dramaturge et le musicieu.

redoublée au métier d'écrivain et d'arrangeur, non seulement pour vivre, mais encore pour gagner de quoi faire le voyage de Dresde. Enfin, le 7 avril 1842, il put se mettre en route pour rentrer dans la ville où s'était écoulée sa jeunesse. » Pour la première fois, dit-il dans son autobiographie, je vis le Rhin ; et les yeux baignés de larmes, je jurai, moi pauvre artiste, une éternelle fidélité à ma patrie allemande! » (1) Les amertumes de l'exil, le contact forcé avec ce génie français pour lequel il se sentait une « instinctive antipathie » (2), avaient ravivé en lui l'amour du sol natal, la tendresse pour le public allemand auprès ducfuel il espérait trouver la sympathie qui lui avait tant fait défaut à Paris. 11 avait renoncé, sinon pour toujours, du moins pour longtemps, à son rêve de gloire cosmopolite, à ce désir ardent d'un succès parisien qui faisait battre son cœur lorsqu'il quittait Riga. Se créer un nom, une situation en Allemagne et travailler au relèvement de l'art allemand : c'était là désormais son ambition et son espoir.

\i) Ges. Schr. /, 19.

(2) Ge$. Schr. IV, 260.