ACTION INTÉRIEURE DU VAISSEAU-FANTÔME

c'est l'époque des découvertes lointaines, des grands voyages, non plus sur la petite Méditerranée comme au temps des Grecs, mais sur l'Océan immense. Et le sentiment éternellement humain, qui avait engendré les mythes d'Odysseus et du Juif-Errant, subit une nouvelle métamorphose : ce n'est plus maintenant l'aspiration d'Odysseus vers son foyer et sa femme qu'il a perdus mais qu'il connaît, qu'il sait où retrouver ; ce n'est plus non plus le désir de l'au delà, de la paix du tombeau comme chez le Juif-Errant ; c'est l'aspiration vers une patrie nouvelle, inconnue, lointaine, que l'homme pressent sans la connaître, sans savoir où il peut la trouver. Le Hollandais maudit est le héros du mythe ainsi transformé : « Le navigateur hollandais, pour expier sa témérité, est condamné par le diable, qui personnifie évidemment la sombre puissance des flots de la tempête, à errer sans repos, de toute éternité, sur la mer. Comme Ashasvérus, il souhaite la mort, seul terme de ses souffrances, mais cette délivrance, encore refusée au Juif-Errant, il peut l'obtenir — par le sacrifice d'une femme qui se dévouerait pour lui : le désir de la mort le pousse donc à la recherche de cette femme. Seulement cette femme, ce n'est pas la Pénélope grecque, la gardienne du foyer, l'épouse qu'Odysseus jadis conduisit en sa maison, c'est la femme en général, lointaine mais pressentie, la femme infiniment femme, en un mot la femme de l'avenir» (1). Et Wagner, revenu de ses illusions sur Paris où il avait cru trouver la terre promise, solitaire dans un milieu qu'il sentait étranger ou hostile, s'identifiait volontiers en imagination avec le hardi marin qui s'était obstiné contre vents et tempêtes à découvrir des contrées nouvelles et qui, puni de son audace, errait sur

(1) Ges. Schr. IV, 265 s.

l'Océan sans patrie et sans foyei*. Il ne rêvait pas, comme Odysseus, de revenir à son point de départ, de rentrer en Allemagne pour y reprendre l'existence mesquine qu'il avait rejetée en Rembarquant pour Paris, L'Allemagne réelle qu'il avait connue et quittée n'avait pour lui aucun attrait particulier. Ce qu'il chantait, c'était une Allemagne inconnue, une patrie qui l'aimât et le comprît comme Senta aimait le Hollandais maudit, un milieu où il sa sentît soutenu par la sympathie de tous dans ses projet g de réforme artistique, dans ses efforts généreux vers un idéal esthétique et moral toujours plus élevé (1).

Telle était l'idée générale, à coup sûr originale et intéressante, que Wagner avait aperçue dans la légende du Hollandais volant. Pour la première fois il posait nettement, dans son drame, un problème que nous allons retrouver désormais dans chacune de ses œuvres, le problème du salut. Tous ses héros, depuis le Hollandais ou Tannhàuser jusqu'à Wotan ou Tristan, Amfortas ou K un dry, cherchent le chemin du vrai bonheur, le sens de la vie, et le trouvent, au terme de leurs épreuves, le plus souvent grâce à l'intercession d'un « Sauveur » qui leur montre la bonne voie ou qui les « rachète » par un acte d'amour ou de pitié. Ainsi le Hollandais maudit est rédimé par l'amour de Senta, Tannhàuser par le dévouement d'Elisabeth, Wotan et les dieux du Walhall par l'intervention de Brtinnhilde, Amfortas et Kundry par la vertu libératrice du simple et pur Parsifal. Remarquons, toutefois, que dans le Vaisseau- fantôme, le problème de la rédemption est encore assez gauchement posé, et cela parce que Wagner nous laisse ignorer quelle est la faute tragique de son héros et pourquoi il a besoin d'être rédiim*

{V Ces. Schr. IV, 2G8 8.

LE PROBLÈME DE LA REDFMPTION Ql

Il nous est dit seulement que le Hollandais a « bravé le diable ». Sa faute est donc de nature plus extérieure encore qne celle de Max dans le Freisc/uilz, qui, du moins, avait appelé le diable à son secours, ce qui, à tout prendre, est peut-être plus répréhensible que de le braver, encore que ni l'un ni l'autre de ces deux crimes n'offre, pour la raison, un sensbicnsatislaisant(i). Le Hollandais semble <Mre la victime passive d'une puissance malfaisante et extérieure à lui ; on ne voit pas qu'il soit responsable de sa destinée, on n'aperçoit en lui aucune transformation morale ; ou, dans tous les cas, cette évolution intérieure, si tant est que l'auteur ait voulu l'indiquer, est notée dune manière bien confuse, ainsi que nous lavonsvu en étudiant les caractères de Senta et du Hollandais.

Au fond, l'action intérieure n'a pas encore dans le Vaisseau-fantôme cette importance absolument prépondérante qu'elle aura dans les drames postérieurs. Wagner ne cherche pas encore autant qu'il le fera plus tard, dans Tristan par exemple, à concentrer toute l'attention des spectateurs sur le drame intime qui se joue au fond de l'Ame des personnages de la pièce. Le Vaisseau-fantôme est, en un certain sens, comme Itienzi, une « pièce à effet » (2). On y trouve, à côté du drame psychologique proprement dit, des éléments pittoresques et romantiques destinés évidemment dans la pensée de Wagner à frapper fortement l'imagination du spectateur et, peut-être, à lui dissimuler les imperfections de l'action intérieure : une féerie d'abord, une histoire de revenants dont, le personnage principal,

(1) Si Tod veut trouver un sens moral au ^o^,0 jKl nr^'Çert?!:r(?^^^ nn ™>ut à la ri-ueur admettre avnc M. Ernst il Art de R. Wagner j>. 333) auePh faute trapue lu Hollandais, « c'est l'orgueil, le violent et indrnnpfaible oS, so« ?cc de maux sans nombre ». On peut d'ailleurs intérim- er de mémfle caractère de Max. Mais ce uest la qu'une mterpretat.on possible; elle n'est pas su^éiée nécessairement par la pièce in-ime.

(2) Ges. Schr. I, 3.

presqu1 aussi important que le Hollandais lui-même, est le Vaisseau maudit avec ses enchantements et son équipage fantastique ; puis, aussi, un admirable poème de l'Océan, des descriptions pittoresques et puissantes de la tempête qui siffle et hurle dans la nuit sombre, fouettant sur son passage les flots en fureur. A ce point de vue, le Vaisseau-fantôme tient encore, dans une certaine mesure, de Topera romantique, avec cette différence essentielle, pourtant, que, dans Topera romantique, les motifs fantastiques et pittoresques doivent le plus souvent intéresser par leur étrangeté même et n'ont aucune signification sérieuse, tandis que, dans le Hollandais volant, ils ne peuvent être considérés comme des hors-d'œuvre inutiles, mais se rattachent étroitement au drame proprement dit. C'est pourquoi, aussi, rien ne serait plus injuste que de méconnaître la haute valeur poétique de Tœuvre nouvelle de Wagner. De Rienzi au Vaisseau-fantôme, le progrès est considérable. Pour la première fois, Wagner portait sur la scène une légende dont il faisait le symbole de sentiments éternellement humains que lui-même avait éprouvés et dont il avait souffert. Il a donné ainsi au vieux mythe populaire une vie nouvelle singulièrement intense et poignante. Et, malgré les incertitudes de touche que nous avons signalées, son Hollandais maudit n'en est pas moins la première de ces grandes figures puissamment modelées que nous verrons désormais apparaître dans chacune des œuvres de Wagner, et qui se gravent en traits inoubliables dans toutes les imaginations. « Jamais poète depuis Byron, dit Liszt dans Tétude qu'il consacre au V aisseau- fantôme, n'a su dresser sur la scène un si pâle fantôme dans une nuit plus sombre »*

Tannhàuser

Le Vaisseau-fantôme fut, sinon un échec, du moins un demi succès. Accueilli avec faveur le soir de la première, malgré une interprétation défectueuse, il fut malmené par la critique locale, qui trouva l'instrumentation trop chargée, la musique trop uniformément sombre, trop pauvre en mélodies faciles à retenir, plutôt savante qu'émouvante. Quant au public, qui espérait que Wagner allait lui offrir quelque chose d'analogue à Rtenziy il se sentit désorienté en présence d'une œuvre si complètement originale, si diamétralement opposée à ce qu'on attendait de l'auteur. Aussi se laissa-t-il persuader par les critiques que l'œuvre était manquée, et, après la quatrième représentation, le Vaisseau- fantôme fut mis de côté. En même temps Rienzi était repris avec un succès constant. La leçon était claire. Si Wagner voulait retrouver un triomphe comme celui de Rienzi^ il lui fallait atout prix faire le sacrifice de ses idées nouvelles sur le drame musical et revenir au genre historique, à la pièce à grand spectacle. A quel parti allait-il s'arrêter ?

Il rapportait de Paris deux idées dramatiques de valeur très inégale, conçues Tune et l'autre après l'achèvement du Vaisseau-fantôme pendant les quelques mois qui s'écoulèrent encore avant son départ pour l'Allemagne : un projet de drame historique sur Manfred, un projet de drame « romantique » sur la légende de Tannhàuser.

C'est le projet de drame historique qui avait sollicité le

94 TANNHÀUSER

premier la fantaisie créatrice de Wagner, après qufil eut achevé le Vaisseau-fantôme vers la fin de î&Ji. Dans les moments de répit que lui laissait la confection des pots pourris et arrangements destinés à payer son retour à Dresde, il s'était plongé dans la lecture de l'histoire d'Allemagne pour se faire une idée précise de ce qu'était cette patrie allemande qu'il aspirait à retrouver après ses années d'exil à Paris, et en môme temps pour y chercher un sujet d'opéra. Il n'avait en effet contre le genre historique aucune objection de principe. Ce n'était pas en vertu d'une théorie esthétique qu'il avait composé son drame légendaire du Vaisseau- fantôme^ mais parce que le hasard l'avait mis en présence d'un sujet légendaire qui s'était emparé de son imagination de poète. 11 ne voyait donc aucune raison à priori pour supposer que des lectures historiques ne pourraient pas lui révéler un sujet tout aussi favorable. Dans un compte rendu de la Reine de Chypre d'Halévy écrit en i84 1 , Wagner recommande même aux librettistes de feuilleter assidûment le grand livre de l'histoire, d'en extraire quelqu'événement bien dramatique, de découper le récit en cinq tranches qui seront des actes, de rendre enfin ces actes aussi passionnants que le leur permettra leur génie, et il leur garantit que par ce procédé ils obtiendront à peu de frais des livrets très décents (i). Il ne fit, en étudiant l'histoire d'Allemagne, que mettre lui-môme en pratique le conseil qu'il donnait à ses confrères. Seulement, à mesure qu'il passait en revue l'histoire des anciens empereurs, il se rendait compte qu'il lui élait difficile de trouver un sujet à sa convenance. Presque tous lui paraissaient également impropres à être présentés sous la forme dramatique et à fournir matièreà des développements musicaux; il les

(1) fies. Schr. /, 244 f.