SYNTHESE DES DEUX INTERPRÉTATIONS
bonheur et des pessimistes qui abjurent la volonté de vivre. Tous ses drames reposent sur cette intuition déconcertante au premier abord pour la raison et la logique, mais dont le cœur sent instinctivement la justesse et la profondeur — de l'égale nécessité et de l'égale beauté de l'amour et du renoncement.
En réalité, ces deux hypothèses, celle de l'unité el celle de l'évolution de la pensée de Wagner, ne me paraissent nullement inconciliables. Elles expriment probablement deux faces différentes de la vérité. Wagner a varié à coup sûr dans ses opinions philosophiques, politiques ou religieuses. Des événements extérieurs et accidentels — la lecture de Feuerbach, la Révolution de 1848, l'étude des doctrines de Schopenhauer, l'amitié du roi Louis de Bavière, le triomphe de l'œuvre de Bayreuth — ont eu sur ses idées une influence très réelle et ont déterminé sa pensée à suivre telle ou telle direction particulière, à adopter telles ou telles formules pour traduire ce qu'il sentait. Mais ces variations sont probablement plus apparentes que réelles : elles portent plutôt sur l'expression de la pensée de Wagner, que sur sa pensée elle-même. Aussi, tout en changeant sous la pression des circonstances, Wagner est-il probablement resté beaucoup plus identique à laimôme que ses théories ne semblent l'indiquer au premier abord. Le critique qui cherche à repenser l'évolution intellectuelle de Wagner doit donc s'efforcer de le comprendre tout à la fois dans sa multiplicité et dans son unité. Ainsi ferons-nous dans l'interprétation du cas particulier de Tannhâuser qui nous occupe pour l'instant. Tannhâaser, comme le Vaisseau-fantôme et Lohengrin, apparent à une période de la vie de Wagner où il était surtout appé par les vices de la société contemporaine ; il souffrait rofondément de se sentir en opposition absolue de goûts
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et d'idées avec le public sans qu'il pût espérer, d'ailleurs, que cet antagonisme dût prendre fin dans un avenir prochain. Sous cette impression, il conçoit avec beaucoup de force la nécessité d'un renoncement absolu au bonheur matériel : l'idéal lui apparaît comme lointain, inaccessible, séparé du réel par un infranchissable abtme ; et, pour exprimer sa pensée, il se sert volontiers des symboles chrétiens qui répondent assez exactement à ses idées. Il peint, comme un chrétien, la corruption terrestre, le p^ché, la nécessité du repentir, de la conversion, l'espoir d'une vie future bienheureuse, la croyance en un Dieu d'amour qui écoute la prière des hommes et se laisse 'fléchir par l'intercession d'une sainte. Pourtant il a conscience que son pessimisme n'est pas absolu, que son christianisme est surtout symbolique. Il ne condamne pas la vie en général mais seulement la vie moderne; il ne veut pas que l'homme renonce au bonheur d'une façon absolue, mais seulement à ce bonheur méprisable et avilissant qui est seul possible au sein d'une civilisation corrompue. Or la croyance à la corruption du siècle fait, selon les circonstances, le chrétien qui aspire au ciel ou le révolutionnaire qui veut détruire Tordre social présent. Wagner est à la fois et avec une égale sincérité l'un et l'autre ; — un peu plus chrétien jusque vers 1848 — un peu plus révolutionnaire lorsque les événements de 1848 l'inclinent à penser que la régénération de l'humanité est peut-être proche et doit être réalisée dans cette vie. A ce moment il démontre dans sa Communication à mes amis, avec une parfaite bonne foi, que Tannhâuser n'est pas une pièce spécifiquement chrétienne, mais un drame révolutionnaire comme Y Anneau du Nibelung\ — et il a raison. Quelques anné plus tard, l'équilibre de sa nature complexe tend de ne veau à se rompre en faveur de l'élément chrétien et gc
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