CARACTÈRE GÉNÉRAL DES OEUVRES THÉORIQUES

Gœthe, la connaissance intuitive et artistique comme bien supérieure à la connaissance discursive et théorique, il ne voulut pas se contenter d'être « somnambule », mais se contraignit à ouvrir les yeux, à concevoir par la raison le « comment » et le « pourquoi » de ce qu'il exécutait en vertu de son instinct d'artiste. Il voulut en un mot devenir, pour nous servir de la formule célèbre qu'il emploie dans Opéra et drame, « conscient dans l'inconscient » (der Wissende des Unbewuszten) (1).

Déjà en 1847 ^ écrivait à un jeune critique d'art : « Gardez-vous d'estimer trop bas la valeur de la réflexion. L'œuvre d'art produite inconsciemment appartient à des époques séparées de la nôtre par d'immenses intervalles. L'œuvre d'art d'une période de haute culture ne peut être produite que par un artiste pleinement conscient de lui. La poésie chrétienne du moyen âge, par exemple, était purement spontanée et inconsciente ; or le chef-d'œuvre parfait n'est pas né à ce moment ; — cette gloire échut à Gœthe, à notre époque « d'objectivité ». Ce n'est que chez un génie d'une extraordinaire richesse, que peut se produire cette alliance merveilleuse de l'esprit conscient et réfléchi avec la puissance créatrice immédiate et spontanée ; c'est pourquoi aussi cette alliance apparaît si rarement réalisée. Mais, si nous avons des raisons de douter qu'un génie de cet ordre se montre de sitôt, on doit, en revanche, admettre que chez tout artiste qui fait réellement progresser son art, on peut trouver, dès à présent, un mélange plus ou moins heureux de ces deux dons opposés... (2) » Et à partir de ce moment, Wagner tendit

(1) Ges. Schr. IV, 128.

(2) Lettre du lMjanv. 1847 à Hanslirk, citée par Glasenapp, R. Warjner \I, 177. Hanslick, devenu plus tard l'un des ennemis les plus acharnés de *art wagnèrien, avait écrit eu 1846 un article enthousiaste sur Tannkâuser,

LlCHTENBERGER, 12

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de plus en plus à prendre conscience de ses procédés d'artiste. Livrée à ses propres inspirations, sa faculté créatrice toujours en activité enfantait coup sur coup, de 1848 à i85o, une série de plans dramatiques. Il jetait sur le papier, en 1848, l'esquisse d'un cycle de drames sur la légende des Nibelungen et de Siegfried et composait un « grand opéra héroïque » , la Mort de Siegfried, 011 il retraçait le dénouement de cette action grandiose. Il projetait à cette même époque un drame historique sur Frédéric Barberousse (1), un drame philosophique et religieux sur Jésus de Nazareth (2), un drame « romantique » et révolutionnaire sur Wieland le Forgeron (3), un drame classique sur la légende d'Achille (4). La fécondité môme de son génie devenait un véritable obstacle à la production artistique. A force de découvrir sans cesse de nouveaux motifs d'inspiration, de tâtonner dans toutes les directions, Wagner risquait de s'épuiser en essais stériles au lieu de réaliser sous sa forme parfaite l'œuvre d'art vers laquelle tendaient ses efforts. Il se sentit ainsi véritablement entravé dans son développement artistique (5), angoissé à l'idée de s'abandonner à son inspiration sans savoir au juste où elle le menait. Le poète qui est soutenu par le milieu dans lequel il vit, qui peut voir réalisés immédiatement sur la scène les drames qu'il conçoit, peut, sans courir de grands risques, se

qu'il associait dans son admiration, sans grand discernement critique, aux Huguenots et au Songe (Tune nuit d'été.

(1) Voir notre chapitre sur V Anneau du Nibelung.

h) Voir p. 155 ss.

(3) Les deux esquisses du Wieland de Wagner se trouvent Ge*. Sckr. III p. 175 ss. et 178 ss. Voir sur Wieland l'étude de R. Schlosser, Bayr. Blâtter 1895, p. 30-64.

(4) Sur ce projet, voir l'article de R. Schlosser, Bayr. Blâtter, 1896, p. 169-174.

(5) Lettres à Rocket, p. 10 : « Meine schriftstellei^ischen Arbeiten waren Zeugnisse/Ur dièse meine Vntreiheit als kûnstlerischer Mensch: nur im 'lôcnsten Zwange vcrfaszte ich sie, und nichts weniger halle ich im Siime aU a Bûcher » su ichreiben.,. »

CARACTÈRE GÉNÉRAL DBS ÇRUYRBS THÉORIQUES 179

confier à son instinct. S'il se trompe, il s'aperçoit lui-môme de son erreur en faisant représenter son œuvre, ou bien il est averti par le public, par la critique. Vivant loin de sa patrie, sans contact immédiat avec le public et avec le monde des arts, en pleine révolte d'ailleurs contre les tendances artistiques du plus grand nombre de ses contemporains, Wagner ne pouvait compter sur cette espèce de contrôle extérieur pour le maintenir dans la bonne voie. Il n'en ressentit que plus impérieusement la nécessité de prendre nettement conscience de l'œuvre qu'il accomplissait, de mettre sa raison à même de comprendre et de suivre le travail spontané de son instinct créateur, de soumettre ainsi son imagination poétique au contrôle de la réflexion qui l'empêcherait d'errer à l'aventure, de poursuivre des projets condamnés d'avance à ne pas aboutir. Il fallait que sa raison pût lui tenir lieu de public et de critique. Wagner comprit qu'à ce prix seulement il trouverait la pleine sécurité, la joyeuse confiance en lui-même. Il se mit donc à l'œuvre avec son énergie accoutumée, mais sans ce joyeux enthousiasme qu'il apportait à la composition de ses œuvres dramatiques et musicales, .écrivant comme à contre-cœur, avec une sorte d'irritation contenue, avec le sentiment qu'il obéissait à une nécessité pénible mais inéluctable. C'est pourquoi aussi ses œuvres théoriques de cette époque laissent une impression étrange, complexe et au premier moment déconcertante, dont Nietzsche a donné une ingénieuse et péné tran te analyse dans Richard Wagner à Bayreuth : « Ces écrits, dit-il, ont quelque chose qui agite et inquiète : on y remarque un rythme irrégulier qui, dans cette prose, nous trouble. Le développement logique des idées est plutôt entravé qu'accéléré par de brusques sursauts de passion ; sur toute l'oeuvre plane, comme une ombre, une sorte de méconten-

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tement de l'artiste : on dirait qu'il a honte de tout cet appareil de raisonnements abstraits. Ce qui dérange surtout le lecteur encore mal initié, c'est je ne sais quelle attitude de dignité autoritaire, très caractéristique et difficile à décrire : j'ai l'impression que, bien souvent, Wagner parle comme devant des ennemis — tous ces ouvrages sont écrits en style parlé, non en style écrit — devant des ennemis à qui il ne ,ve.ut témoigner aucune familiarité, et que, pour cette raison, il tient à distance. De temps à autres pourtant, la passion impétueuse qui bouillonne en lui se fait jour, sous cette attitude sévère dans laquelle il se drape volontairement; alors il renonce aux périodes compliquées, pesantes, gonflées d'incidentes ; et il lui échappe des phrases, ou même des pages entières qui comptent parmi ce qu'il y a de plus beau dans la prose allemande. Mais admettons môme que dans ces passages de ses œuvres il parle à ses amis sans voir le spectre de son adversaire se dresser à côté de sa chaise : tous ceux à qui s'adresse . Wagner en tant que critique — les amis comme les ennemis — ont un caractère commun qui les sépare absolument du peuple pour qui crée l'artiste. Ils sont par leur culture raffinée et stérile essentiellement « impopulaires », et celui qui veut être compris d'eux doit parler un langage artificiel et « impopulaire » : ainsi ont fait nos meilleurs prosateurs, ainsi le fait aussi Wagner. Au prix de quelle contrainte, on le devine.,. (1) »

C'est à l'étude de cette œuvre théorique de Wagner que nous allons consacrer les deux prochaines divisions de ce chapitre.

(i) Nietzsche, U'erke, I, 580».

Idées philosophiques de Wagner (1848-1864). Wagner sous l'influence de Feuerbach.

La période comprise entre 1848 et i854 est un des moments les plus caractéristiques de l'évolution intellectuelle et morale de Wagner. Avant 18^8, à l'époque où il compose Tannhàuser et Lohengrin, il professe, comme nous l'avons vu, un christianisme hautement idéaliste et fortement teinté de pessimisme. Après i854, il se dira adepte convaincu de la doctrine de Schopenhauer, . conclura à la nécessité pour l'homme d'abjurer tout désir temporel, et enseignera que l'humanité ne peut arriver à la rédemption, à la félicité, que par la voie douloureuse du renoncement complet. Entre ces deux périodes où Wagner incline vers une conception pessimiste et religieuse de l'univers, se place une phase assez courte pendant laquelle il professe l'athéisme le plus intransigeant, glorifie la nature, la vie, l'amour, marque une hostilité très accentuée contre les idées ascétiques et chrétiennes, et affirme hautement sa foi inébranlable dans une révolution universelle, très proche peut-être, et qui inaugurera pour l'humanité, en cette vie terrestre déjà, uneère de haute félicité. Il semble ainsi, à première vue, que l'évolution normale des convictions religieuses et morales, chez Wagner, ait été traversée par une crise d'irréligion à laquelle nous devons Y Anneau de Nibelung, et qui, au bout de six ans, aurait pris fin spontanément lorsqu'il eut trouvé dans l'œuvre de Schopenhauer l'expression philosophique adéquate de sa pensée véritable. Cette crise a été très diversement jugée. Si lous faisons abstraction des divergences d'appréciation provenant de causes purement subjectives — parti pris pour ou contre Wagner, sympathies plus ou moins vives pour

l82 IDÉES PHILOSOPHIQUES DE WAGNER

les idées « chrétiennes » ou * païennes », tendances optimistes ou pessimistes, etc., — nous constatons que les critiques se divisent en deux camps selon qu'ils croient plutôt à l'évolution de la pensée de Wagner ou à son unité. Les premiers insistent sur le contraste entre le Wagner optimiste, révolutionnaire et païen de 1848 et le Wagner pessimiste, royaliste et chrétien des années soixante et soixantedix. Les autres s'efforcent au contraire d'atténuer ce contraste et cela en diminuant lé plus possible l'importance de la crise révolutionnaire, en la présentant comme une erreur passagère ou comme un malentendu, en montrant que les idées pessimistes de Wagner se trouvent déjà en germe dans les écrits de la période révolutionnaire et qu'il a, somme toute, plutôt varié dans l'expression verbale donnée à sa pensée que dans sa pensée elle-même. En tout état de cause, l'interprétation de cette crise de 1848 à i854 constitue un curieux problème de psychologie et de morale dont il importe d'analyser exactement les données.

Tous les biographes de Wagner sont d'accord pour regarder comme une des causes occasionnelles importantes de cette crise l'influence qu'exerça, à partir de 1848, sur les idées de Wagner, un philosophe aujourd'hui encore très discuté, Louis Feuerbach (1), l'auteur des Pensées sur ta mort et V immortalité et de Y Essence du Christianisme, le célèbre adversaire de toute religion et de toute philosophie, qui écrivait ces aphorismes souvent cités : « Pas de religion, telle est ma religion ; pas de philosophie, telle est ma philosophie » ou encore : « Dieu fut ma première pensée,

(1) Voir, par exemple, les jugements absolument divergents de Bran des, Dasjunge Deulschland, p. 898 ss. et de Chamberlain, R. \iagnery$.V&\.*s~ Sur Feuerbach ou consultera avec fruit l'ouvrage de A. Lévy, la Philosophie de Feuerbach et son influence sur la lilléralure allemande, Paris, F. Alcan, 1901, dont le chapitre IX de la accoude partie montre HûQueuce de Feuerbach sur Wagner.

INFLUENCE DE FEUERBACH lbo

la Raison ma seconde, l'Homme ma troisième et dernière pensée » (1). Celle influence est attestée à maintes reprises pqr Wagner lui-même dans ses écrits et dans sa correspondance ; il dédia à Feuerbach Y Œuvre d'art de l * avenir , échangea des lettres avec lui, s'efforça même de l'attirer à Zurich (2). II suffît d'ailleurs de parcourir les Pensées sur la mort et l'immortalité, et, dans ce livre, plus particulière ment les chapitres intitulés « Signification morale de la mort » et a Raison spéculative ou métaphysique de la mort » pour y trouver énoncées sur l'amour, sur la mort, sur la « nécessité » universelle, sur l'art, etc., des idées qui rappellent de très près celles que Wagner développe dans Jésus de Nazareth, dwisY Anneau du Nibelung ou dans les œuvres théoriques.

Il faut se garder, toutefois, d'exagérer la part d'influence que Feuerbach a pu avoir sur les idées de Wagner. On sait aujourd'hui que Jusque vers le milieu de i85o, Wagner n'a connu, des œuvres de Feuerbach, que les Pensées sur la mort et f immortalité ; que, par suite, il a écrit Jésus de Nazareth, esquissé V Anneau du Nibelung, composé Art et

(1) Feuerbach, Werke I, p. 414 et 410.

(2) Dans une lettre du 21 novembre 1849 adressée à K. Ritter (citée par Chamberlain, R. Wagner, 135), il exprime son admiration pour Feuerbach, parce qu'il est l'adversaire de la philosophie abstraite « absolue », et que chez lui le « philosophe » tend à s'absorber dans 1' « homme » : « Feuerbach gehiendlich aberdoch im Menschenauf, und darin ist er so wichtig, namentlich <kr absoluten Philosophie gegejiilber, bei der der Mensch im Philosophen aufgeht». Plus tard, dans la préface du tome Ul de ses œuvres complètes, Wagner explique plus clairement qu'il s'était senti attiré vers Feuerbach parce qu'il avait trouvé chez lui une conception de l'homme assez analogue à celle de V homme-artiste tel qu'il le concevait lui-même (Ges. Schr. III, 4). Une lettre à Uhlig du 12 janvier 1850 (p. 25) nous montre que Feuerbach est un de ses auteurs de chevet, dont il cite volontiers les aphorismes. Les lettres à Uhlig nous montrent aussi Wagner entrant en correspondance avec Feuerbach (p. 51), se réjouissant des éloges que le philosophe accorde kYCEuvre d'artae l'avenir (p. 61), etcherchant, de concert avec Herwegh, à lui créer une position à Zurich (p. 130). Dans les lettres à Rôckel, nous voyons que Wagner fait lire Feuerbach à son ami (p. 12 et 16), et qu'il lui paraphrase même longuement certaines idées de sun philosophe (p. 24 ss. cf. Feuerbach Werke II, 321 ss.).

l84 IDÉES PHILOSOPHIQUES DE WAGNER

Révolution et VŒuvre d'art de l'avenir sans avoir lu les œuvres essentielles du philosophe pour lequel il professait une si grande admiration (1). Ce fait seul indique déjà suffisamment qu'il serait singulièrement exagéré de vouloir faire passer Wagner pour un disciple de Feuerbach, et que les idées philosophiques de Wagner sont en réalité nées bien plutôt en vertu d'une évolution interne de sa pensée que par suite de l'influence en quelque sorte exté- Heure exercée par la lecture d'un philosophe. L'un des critiques qui insiste le plus sur l'importance de la crise révolutionnaire de Wagner, M. Dinger, reconnaît d'ailleurs fort bien qu'il n'a pas eu Feuerbach pour seul maître, mais que, surtout au point de vue politique, il a été influencé aussi par les idées des « néo-hégéliens », de Ruge, qu'il a peut-être connu personnellement à Dresde, de Strausz, de Bakounine, de Proudhon, de Lamennais, de Weitling (2). Et il n'est pas difficile, en effet, de noter bien des analogies entre les théories de Wagner et celles des socialistes et révolutionnaires de i848. Rien ne serait plus faux, toutefois, que de se représenter Wagner comme un théoricien abstrait qui puise des idées dans les écrits d'autreys théoriciens. Rappelons-nous, encore une fois, qu'il n'est pas un spéculatif, mais un intuitif. Il subit,

(1) Dans une lettre du 4 août 1849 à son éditeur Wigand, Wagner écrit: « fœider Ut es mir hier noch nirfit môglich gtworden, von Feuerbach* \V< rken mehr als den dritten Band mit den Gedanken ûber Tod und Unslerblichkeit zur Kenntnis zu erhalten » (Chamberlain, R. Wagnert p. 196). Un an après, Wagner parait n'avoir pas été plus avancé, car U prie en juin 1850 son ami Uhlig de lui faire adresser les œuvres de Feuerbach. par Wigand ; ce dernier paraît avoir conseillé à Wagner « de se les faire donner » (Lettres à Uhlig, p. 51). La date précise à laquelle Wagner a eu les œuvres de Feuerbach n'est pas connue, mais elle est en tout cas postérieure à l'été de 1860. — Voir cependant l'ouvrage cité de Lévy, p. 447, qui suppose qu'auparavant déjà, peut-être par l'entremise de Rôclel ui de Herwegh, Wagner pouvait connaître les œuvres capitales < Fpuerbach, surtout l'Essence du Christianisme.

(2) H. Dinger, Wagners geits. Entw. p. 94, note, et p. 257.

INFLUENCE DE LA RÉVOLUTION DE 1 54 8 l85

croyons nous, et même très fortement, l'influence du milieu ambiant. Mais ce qui fit sur son esprit une impression réelle et durable, ce fut le spectacle vivant et concret du mouvement révolutionnaire qui entraînait l'Europe à ce moment, ce fut la vue des troubles de Dresde, la fréquentation des milieux politiques, la lecture des journaux, la conversation avec des hommes comme Rôckel, Bakounine ou Herwegh. Ce furent là les facteurs essentiels qui déterminèrent en lui une « intuition » de la Révolution, intuition qui tendait à se préciser, chez lui, sous la double forme d'œuvres d'art et de théories philosophiques. Les théories de Wagner sont donc toujours nées d'un effort pour traduire plus ou moins exactement ses « intuitions » dans le langage abstrait de la raison, jamais elles n'ont été directement suggérées par d'autres théories ; elles sont le reflet d'impressions personnelles, originales, et non des réminiscences de lectures plus ou moins étendues. Wagner a pu emprunter aux écrivains de 1848 et en particulier à Feuerbach quelques formules qui lui paraissaient commodes pour exprimer sa pensée. Mais cette pensée ellemême est originale, autonome. Elle a pris, sous l'influence des événements contemporains, une direction, une tendance particulière, mais elle s'est toujours développée selon ses lois propres, sans jamais être déviée de sa voie par l'influence d'aucune pensée étrangère. Si la philosophie de Wagner ressemble à celle de Feuerbach et des néo-hégéliens, ce n'est pas parce qu'il leur a emprunté des idées, c'est parce qu'il a cherché comme eux, mais en toute indépendance, à trouver une formule pour lelat d'âme de la génération de 1848.

ISous essayerons donc, dans ce chapitre, de comprendre la philosophie de Wagner comme un produit naturel et spontané de son génie qui se développait logiquement

l86 IDÉ^S PHILOSOPHIQUES DE WAGNER

sous l'action de ses expériences personnelles, et subissait à sa manière l'influence d'une époque troublée où toute une génération attendait, vibrante d'espoir ou de crainte, un bouleversement universel et l'avènement prochain d'un nouvel ordre social.

La réforme tentée par Wagner nous apparaît, si nous la considérons d'une manière tout à fait générale, comme une réaction inaugurée au nom de la vérité, de la sincérité dans l'art et la vie contre des conventions qu'il jugeait arbitraires et iniques, contre des institutions qui lui semblaient condamnables parceque factices. Wagner se présentait comme le champion de la « nature » contre une civilisation raffinée et corrompue, de l'instinct vivant et infaillible contre la raison abstraite et ses chimériques constructions, de la personnalité humaine, libre et spontanée contre la mode, la tradition, le préjugé. Et c'est pourquoi aussi nous trouvons à la base de sa philosophie la notion d'une Nécessité naturelle (Unwillkùr) présentée comme principe dernier de toute existence et de toute moralité, et opposée à tout ce qui est conventionnel etfactice, œuvre de raison et de volonté réfléchie, en un mot arbit raire ( willkùrlich) .

L'univers, en effet, existe et se développe, selon Wagner, en vertu d'une nécessité immanente et absolue. La nature inconsciente et aveugle accomplit une évolution perpétuelle, poussée sans cesse par l'aiguillon du Besoin (Bediïrfnisz) qui est la raison d'être de toute existence, de tout changement, de toute action. Le monde ne s'est pas organisé par suite d'une volonté divine, en vertu d'un plan préconçu, pour réaliser une fin donnée, mais simplement parce qu'il ne pouvait être autrement qu'il esl. L'homme ne constitue pas une exception dans l'univers ; par son origine il ne diffère en rien des autres créatures et il obéit aux