ÉVOLUTION DE LA. POÉSIE : SHAKESPEARE

nèse de ces œuvres étonnantes (1). » Shakespeare occupe ainsi une place à part dans l'histoire de la poésie ; il ne peut être comparé à aucun artiste, — si ce n'est à Beethoven. « Si, embrassant d'un coup d'oeil le monde des personnages créés par Shakespeare avec le relief extraordinaire qu'il a su donnera tous les caractères, nous essayons de résumer l'impression générale produite par cette œuvre sur notre sens intime, — et si nous comparons d'autre part à ce monde shakespearien celui des motifs musicaux créés par Beethoven,-avec leur précision jet leur invincible puissance d'émotion, nous sommes obligés de constater que ces deux mondes sont exactement superposables et que leur contenu est absolument identique, encore qu'ils semblent se mouvoir dans des sphères totalement différentes (2). » Et pourtant le drame tel que Shakespeare l'avait conçu présentait, au point dé vue de la forme, un grave défaut. L'art de la mise en scène était encore si primitif que le grand dramaturge ne sentit pas la nécessité de faire effort pour reconstituer le milieu où se déroulait l'action de ses pièces. La scène de son théâtre était limitée par des tapis. Pour suppléer au décor absent, il fit appel à l'imagination des spectateurs : un écriteau , facile à changer aussi souvent qu'on le jugeait bon, indiqua le lieu où se passait l'action. Le drame n'était pas encore pleinement réalisé, puisqu'il se mouvait dans un cadre purement idéal et abstrait. De plus, en raison môme de cette faculté qui lui était laissée de faire varier indéfiniment le lieu de l'action, Shakespeare ne ressentit pas le besoin de simplifier l'intrigue de ses drames, de la ramener à un petit nombre de motifs essentiels. Aussi ses pièces demeurèrent-elles,

(1) Ges, Schr. IX, 106,

(2) Ges. Schr. IX, 107.

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à ce point de vue, de l'histoire ou du roman en action. Étant donnée la technique théâtrale de son temps, ses drames sont des chefs-d'œuvre incomparables; mais cette technique elle-même était défectueuse, et ne tarda pas, en effet, à accomplir de grands progrès. Ce progrès technique à son tour aurait dû être le point de départ d'un progrès correspondant dans la facture des drames euxmêmes. Or il ne s'est pas trouvé jusqu'à présent un nouveau Shakespeare pour créer la forme dramatique appropriée à l'art moderne de la mise en scène.

En France l'art dramatique prit une direction tout opposée à celle qu'il avait suivie en Angleterre. Populaire chez nos voisins, il fut aristocratique chez nous. Or les spectateurs princiers dédaignèrerït la scène rustique de Shakespeare. « On fit donc jouer les comédiens dans la luxueuse salle des fêtes, où ils durent établir leur scène sans faire de grands changements à la décoration. L'unité de lieu devint ainsi la loi primordiale du drame (1). » Et cette unité de lieu, érigée en dogme au nom des règles d'Aristote mal comprises, exerça sur les destinées de la tragédie une influence capitale. Pour ne pas faire varier la scène, le poète dramatique français se trouva réduit à reléguer l'action proprement dite dans la coulisse, à ne laisser sur la scène que les discours, et à donner de la sorte à la place du drame une série de morceaux d'éloquence oratoire. Pour la même raison, les tragiques français durent renoncer à porter sur la scène des sujets empruntés au roman ou à l'histoire, dont l'action trop complexe ne se prêtait pas à être jouée dans un décor unique; ils se virent obligés d'emprunter au drame classique de l'antiquité non seulement sa forme, mais en-

(!) Ges. Schr. IV, 13.

ÉVOLUTION DE LA POÉSIE : RACINE 2ig

core ses sujets, et de tenter ainsi une renaissance factice du drame antique, modernisé, bien entendu, et par cela môme déformé. Tandis que le drame de Shakespeare sVst développé organiquement en partant du roman et de la chronique historique, la tragédie de Racine doit sa forme, selon Wagner, au cadre où elle a été jouée ; et celte forme à son tour a déterminé le contenu qui y fut versé. La tragédie classique, fruit d'une évolution anormale, n'est donc qu'un produit d'art factice et, partant, non viable.

Les poètes modernes de l'Allemagne, même les plus grands comme Goethe ou Schiller, n'ont su qu'osciller entre les deux pôles opposés de l'art dramatique, entre Shakespeare et Racine. Ils se sont tous efforcés, sans succès définitif d'ailleurs, de concilier la vie intense du drame shakespearien avec la beauté de forme de la tragédie racinienne. Aucun n'est venu à bout de cette tâche impossible. Et Wagner de conclure : « Nous n'avons pas de drame et nous ne pouvons pas en avoir. Notre drame littéraire diffère autant du drame véritable qu'un piano peut différer d'une symphonie de voix humaines : dans le drame moderne on arrive, grâce à une technique littéraire perfectionnée, à produire une façon de poésie, de même qu'au piano on arrive, à l'aide d'un mécanisme compliqué, à produire une façon de musique; seulement cette poésie n'a pas d'âme, cette musique n'a pas d'étoffe (i). »>

Vers le milieu du xvi* siècle cependant, naît en Italie nue forme d'art nouvelle, plus complexe que le drame

(1) Geê. Schr. IV, 29.

littéraire, l'opéra, qui, au premier abord, semble réaliser cet idéal d'art communiste rêvé par Wagner. La musique, réduite pendant tout le moyen âge aux artifices stériles du contrepoint, reprend conscience, vers ce moment, de son pouvoir expressif ; les artistes s'essayent à noter aussi fidèlement que possible les diverses émotions de l'âme humaine et s'attaquent audacieusement au problème de la correspondance entre la musique et la poésie ; ils se proposent, comme but conscient de leurs efforts, de retrouver l'art perdu des anciens tragiques grecs dont la Renaissance venait (Je remettre les œuvres en honneur. Le fruit de ce mouvement nouveau est le drame lyrique qui trouve dès sa naissance, dans les palais des princes, à Rome et à Florence surtout, un somptueux asile, et qui ne tarde pas à se répandre non seulement dans toute l'Italie, mais bientôt aussi à travers l'Europe entière. Wagner a étudié avec beaucoup de soin, dans la première partie $ Opéra et Drame, l'évolution de l'opéra depuis ses origines italiennes jusqu'à la forme complexe qu'il a prise au xrxa siècle avec Meyerbeer et ses imitateurs. L'espace nous manque pour le suivre dans son long exposé historique et pour passer en revue les arguments à l'aide desquels il cherche à démontrer qu'à aucun moment de son évolution l'opéra n'a complètement réalisé cette alliance intime de la musique et de la poésie qui est le but vers lequel doit tendre le drame contemporain. Nous nous bornerons à résumer les principales critiques qu'il fait à l'opéra moderne italien pu français. Pour bien comprendre l'esprit de la réforme de Wagner, il importe, en effet, de savoir comment il jugeait l'œuvre de ses devanciers immédiats et pour quelles raisons il estimait indispensable de rompre d'une manière absolue avec les traditions qu'ils suivaient. Le grief fondamental de Wagner contre l'opéra mo-

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derne, c'est que, loin de réaliser cette fusion delà poésie de la musique et de la danse à laquelle doit viser le drame lyrique, il n'est qu'une œuvre bâtarde et composite, une sorte de compromis entre ces trois arts qui, au lieu de se pénétrer, de se féconder l'un l'autre, se sont efforcés, tout en se réunissant, de garder chacun son existence indépendante Tout d'abord le compositeur et le librettiste tirent chacun de son côté. Le musicien — qui est généralement le personnage principal de l'association — oblige le poète à lui fournir un certain nombre de situations lyriques propres à être illustrées par la musique ; il lui faut des prétextes pour faire chanter ses premiers sujets, soit seuls, soit à plusieurs ensemble, des prétextes pour amener un chœur ou pour permettre à l'orchestre de déployer ses ressources ; et en conséquence le librettiste se voit obligé de sacrifier l'intérêt de son sujet en développant sa pièce, non point selon les exigences de la logique dramatique mais d'après celles du «ompositeur ; ici il devra écourter telle partie essentielle de l'action, parce qu'elle ne fournit pas matière à des développements musicaux , là il lui faudra au contraire prolonger, en dépit de toute vraisemblance, d'autres situations pour laisser au musicien le loisir de s'étaler à son aise. D'autres fois au contraire, c'est le librettiste qui, malgré sa bonne volonté, embarrasse le musicien : il n'est pour ainsi dire aucun drame, aucun drame historique surtout, qui n'amène çà et là des situations se prêtant mal ou ne se prêtant pas du tout à l'expression musicale ; pour qu'une intrigue historique, si simplifiée soit-elle, reste cependant intelligible, il esta peu près impossible d'éviter des récits de faits, des expolés de circonstances fournissant à un compositeur une matière fort ingrate ; force lui est cependant d'imaginer quelque récitatif plus ou moins banal pour accompagner

les paroles du poète, comme tout à l'heure nous voyions le poète s'évertuant à chercher un texte pouvant servir de base aux développements du musicien. Quant au troisième des arts associés, la danse, il n'est d'aucun secours aux deux autres ; on lui ménage seulement, dans chaque opéra, une sorte d'espace vide à l'intérieur duquel il lui est loisible de déployer comme il l'entend les grâces qui lui sont propres ; le musicien se borne à lui marquer le rythme ; quant au poète, il le laisse libre de faire ce que bon lui semble. La danse, unie jadis à la poésie dans le drame de Sophocle, s'est émancipée dans le ballet moderne : la voilà hors de tutelle. Mais elle paie cher cette funeste indépendance, car la danseuse moderne n'est plus qu'une mécanique sans âme. Tout ce qu'elle a dévie s'est concentré chez elle dans les jambes et dans les bras qui lui servent de contrepoids. Son visage, qui savait jadis exprimer par les jeux de physionomie toute la gamme des sentiments et des passions, est figé aujourd'hui dans une expression stéréotypée de bonne grâce avenante : elle sourit, offrant son corps à toutes les convoitises, elle sourit toujours, d'un sourire béat qui dit sa complaisance infinie. — En résumé, le vice fondamental de l'opéra moderne, selon Wagner, c'est que le compositeur, le librettiste, le chanteur, le danseur sont des associés égoïstes et envieux qui, au lieu de collaborer loyalement au drame, ne visent qu'à briller chacun pour son compte et délimitent soigneusement par contrat le domaine de leur activilé propre : « La musique, pour sauver sa suprématie, concède à la danse tant de quarts d'heure où les chaussons frottés de craie du corps de ballet font la loi sur la scène et battent la mesure aux musiciens ; il est convenu d'autre part qu'il sera formellement interdit au chanteur de se permettre aucun geste, le droit de se mouvoir étant réservé au danseur, tandis que le chanteur, pour

l'opéra est UNE CKUVRE ÉGOÏSTE 223

soigner rémission de sa voix, doit réprimer toute velléité de pantomime dramatique. Avec la poésie, la musique signe un contrat qui donne à celle-ci toute satisfaction : il ne sera fait aucun usage de la poésie sur la scène ; on s'efforcera môme de ne prononcer ni les vers ni les mots ; moyennant quoi elle pourra se présenter au public sous la forme d'un livret nécessairement consulté par le spectateur ; noir sur blanc, tout à fait littérature ! Ainsi fut conclue cette sainte alliance, où chaque art put rester lui-même et où, entre le ballet dansé dune part, le livret d'opéra de l'autre, la musique put nager en long et en large, en haut et en bas, comme bon lui semblait (i). »

L'opéra est donc une œuvre essentiellement égoïste. A ce litre, il est le symbole artistique du monde moderne. C'est du môme mal que souffrent, selon Wagner, i l'heure présente, la société et l'art. Tous les individus qui collaborent à l'opéra, depuis le musicien et le poète, jusqu'au décorateur et au costumier, mettent leur intérêt particulier, la satisfaction de leur vanité égoïste, avant le souci de l'œuvre commune. Mais cette absence d'amour, celte Lieblosigkeil) n'est qu'une forme particulière de la religion de l'égoïsme qui fait le malheur de la société moderne. Quand les mœurs publiques auront changé, quand la Révolution aura brisé le régime inique qui pèse sur l'Europe, quand le règne de l'amour aura succédé à celui de la haine et de l'envie, alors aussi l'opéra fera spontanément place au véritable drame musical. De môme que l'opéra vulgaire est l'image du monde actuel et tire de ce monde sa raison d'être, de môme la grande œuvre de rédemption, la régénération totale de l'humanité, marchera de pair avec l'avènement de l'art communiste.

(1) Ou. Scàr. ///, 120 •<

224 IDÉES DE WAGNER SUR l'àRT

Nous arrivons ainsi à la partie positive de l'œuvre de Wagner, préparée et amenée par toute la partie négative et critique. Comment doit naître l'œuvre d'art communiste ? De quelle manière les divers arts doivent-ils s'unir pour produire le drame musical de l'avenir ?

Tout homme qui considère un événement quelconque s'accomplissant en sa présence ressent un ensemble complexe d'impressions diverses, une intuition plus ou moins précise, plus ou moins détaillée, suivant le degré de culture de ses sens, de sa faculté d'émotion et de sa raison. L'artiste se distingue du commun des hommes d'abord par la netteté des intuitions dont il est capable, ensuite par la faculté qu'il a de fixer ses intuitions dans ses œuvres d'art et de les communiquer ainsi à ses semblables. Il n'est pas nécessaire d'ailleurs que chaque artiste soit capable de reproduire une intuition sous tous ses aspects, dans toute sa complexité. L'un sera plus apte à ressentir et à reproduire les impressions visuelles, un autre excellera à décrire les émotions par la musique; chez un autre encore, c'est la partie intellectuelle de l'intuition qui prendra le plus d'importance. Mais l'œuvre d'art supérieure sera nécessairement la reproduction mWgrale d'une intuition; ce qui revient à dire que l'œuvre d'art parfaite est le drame, car le drame est la seule forme d'art qui s'adresse à l'être humain tout entier, à ses sens comme à sa raison et qui soit, par suite, capable de reproduire d'une façon adéquate une intuition. Le drame — qu'il soit d'ailleurs l'œuvre d'un seul individu exceptior Bellement doué ou qu'il résulte de la collaboration ?