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trouvais dans ce cœur d'ami tant d'accueil et de sympathie?»

Hans de Bûlow présente un contraste frappant avec Uhlig, plusencoï'e parson caractère que parses talents; chezlui, la mômeréceptivité intuitive s'unissait à un tempérament à la fois bilieux et sanguin, et à une énergie infatigable et agressive. Aussi ses dons, plus grands au fond que ceux d'Uhlig et mis en relief par des aptitudes musicales vraiment exeeptionnelles, arrivèrent-ils à se faire mieux valoir. Billow fut bien un de ces hommes trop rares qui, en donnant tout ce qui est en eux, sans qu'il en reste plus rien, se montrent par là apparentés au génie. Lorsque, peu après ISoû, cet homme extraordinaire vint à Zurich, on devine combien Wagner en tira d'encouragement et de joie. Bûlow est sans doute le seul qui ait pu s'enorgueillir à bon droit du titre u d'élève de Wagner », cap, au théâtre de Zijricli, il développa ses hautes capacités comme chef doruhestre grâce aux continuels conseils du maître, et, plus tard, à Munich, il les employa à son service ; de plus, il ne cessa d'agir pour lui, de vive voix et par écrit, aussi bien que par son travail artistique.

11 était néûCËsaire de mentionner ces amitiés, car à l'intensité de leur dévouement on peut mesurer le charme et la puissance du grand homme, et elles nous font pénétrer plus avant dans sa personnalité que n'y parviendraient tous les essais de description que l'on pourrait tenter. L'affection d'un Franz Liszt, la fidélité d'une M"" Ritter, le dévouement absolu d'un Theodor Ulilig, le zèle fougueux d'un Hans de Bulow complètent ce que nous apprenons de Wagner par lui-même; pour la claire connaissance de ce qu'il était en réalité, ce sont là, certes, des >< documents », qui méritaient bien

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une place à côté de ses écrits, de ses œuvres d'art et de ses actions.

Le calme relatif des années de Zurich nous permet de jeter un coup d*œil général sur l'activité artistique de Wagner. Lorsque leg événements de Dresde eurent tranché le nœud gordien, en le séparant d'un monde qu'il ne pouvait plus servir qu'en se faisant illusion et violence à lui-même, la fermentation intérieure de son âme d'artiste atteignit son point maximum. Nous aurons à étudier de plus près, tout à l'heure, la marche de ce développement artistique ; car il serait peut-être séduisant, mais il est dangereux, de vouloir établir un rapport génétique entre l'éclosion des œuvres d'art et les événements de la vie de l'artiste : la source de son inspiration nous demeure à jamais cachée, et bien que ce qui nous apparaît à la surface présente une succession, comme tout ce qui vit, ce développement lui-même n'en est pas moins comme une vie dans la vie. Ici, la logique perd ses droits, et si c'est une nécessité qui pousse le génie à produire, la loi de xîette nécessité reste en elle-même et ne saurait se déduire de son environnement.

Nous pouvons, toutefois, constater un symptôme significatif de ce que j'ai appelé plus haut une fermentation intérieure ; c'est que, pendant ces années 1848 et 1849, Wagner portait en lui nombre de projets dramatiques qu'il ne devait jamais exécuter : Frédéric- Barberousse (drame parlé), La Mort de Siegfried, Wieîand le Forgeron^ Jésus de Nazareth^ (ceux-ci des drames wagnériens proprement dits, en paroles et en musique), puis encore d'autres idées dramatiques moins mûries, comme un Achille, L'artiste créateur, en effet, était à la veille de faire un pas grand et décisif, ou, comme il le dit lui-même, « de parvenir de l'incons-

e à la conscience » ; pour lui, c'était l'aube de la de du vouloir artistique conscient, sur cette voie umcnt nouvelle <i dans laquelle il était entré, 5é par une inconsciente nécessité. » Et cette de que nous venons de l'entendre définir, c'est la seconde moitié de sa vie. Pour voir claireson chemin, pour embrasser d'un coup d'œil cette ; nouvelle n où il entrait ainsi délibérément, il ne on le comprend, pas suffi d'un jour. Il y fallait le s, la retraite, le recueillement. L'artiste avait à penser n lui-même. « J'avais à classer toute une jui était derrière moi, à m'en rendre compte», Wagner, en 1850, à Liszt, <i à prendre conscience at ce qui, Jusque-là, avait surgi en moi instinctive- , à me rendre maître, par une analyse rigoureuse )ulue, de la réflexion que la nécessité avait fait e dans mon for intérieur, afin de me précipiter te, en pleineetjoyeuse connaissance de cause, dans ble inconscience de la production artistique. » ce faisant, Wagner, loin de se lancer dans une tion nouvelle, ne faisait que persévérer sciemment celle que lui avait montrée l'instinct de son génie : !S vues nouvelles », écrit-il à Heyne avec un jeu de intraduisible. « sont tout à fait semblables aux unes, mais moins troubles et par là-même plus unes ». Wagner ne parvint à cette clarté de et à cette liberté, qu'en écrivant, de l'été de 18-i9 l'a l'été de 1830, toute une série de traités où il liquait nettement vis-à-vis de l'Art et du Monde : el la Révolution (1849), l'Œuvre d'art de l'avenir, t Climat {H50), Opéra et Drame, une Cotnmunin à mes amis (1831). II étouffa on lui tout désir de aire, il resta sourd aux conseils de prudence que )nnaient ses amis les mieux intentionnés, jusqu'à

ce que cette opération de classement, de systématisation fût faite et parfaite. Enfin il put prononcer cette fière parole, en homme qui a définitivement pris conscience de lui-même : « Comme artiste et comme homme, je chemine vers un monde nouveau. » Aussitôt la noble inconscience de la production artistique reprend ses droits: deux mois après l'envoi du manuscrit de la Communication, apparaît déjà le germe de ce drame cosmique, Y Anneau du Nibelung, « Avec Siegfried^ j'ai de grands projets en tête : trois drames, avec prologue, en trois actes. » (Lettre à Uhlig du 12 octobre 1851.) Dès lors, le maître, en dépit de sa santé constamment chancelante, fait preuve d'une puissance productrice incomparable : le plan de la tétralogie est achevé en novembre 1851, le poème en décembre 1852; un an après, la partition du Rheingold est presque terminée ; la Valkyrie prend deux ans (la dernière portée de la partition était écrite au printemps de 1856); puis il attaque aussitôt Siegfried, et, en juin 1857, le premier acte et le second sont déjà entièrement esquissés. Puis la production, sans s'arrêter, se tourne ailleurs ; de l'été de 1857 à celui de 1859, Wagner écrit, poème et musique, Tristan et Iseult, la première de ses œuvres qui ait été terminée dans cette « période du vouloir artistique conscient. » Le maître ne croyait nullement, ainsi, sortir de la sphère qu'embrasse V Anneau ; il voyait au contraire dans Tristan « un complément dramatique du grand mythe des Nibelungen, dont la signification comprend tout un monde ». Cependant son œil intérieur avait vu se dresser devant lui une autre figure, qui, en raison de a la connexité de tous les vrais mythes », se trouvait reliée aux drames des Nibelungen et de Tristan par mille affinités diverses : la figure de Parsifal. Je sais

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bien que ce n*est que quelques années plus tard que cette apparition devait se traduire eii un projet arrêté : néanmoins , Parsifal relève incontestablement de V Anneau et de Tristan^ et lui aussi, en un sens, peut être envisagé comme un « complément dramatique » ; et il est certain que, dès le printemps de 1857, sa forme, tant poétique que musicale, commença à se dessiner nettement dans l'imagination du poète.

Telle fut la vie de Wagner de 1849 à 1859. A côté et en dehors de ces manifestations de son génie, ce qu'on appelle les événements n'ont aucune importance réelle.

J'ai fait entendre déjà que Richard Wagner, pour persévérer dans la voie que son génie le forçait à suivre, avait été obligé de rompre, l'un après l'autre, des liens d'amitiés secourables. Accepter des secours, il le pouvait, mais non portef des chaînes. 11 y a plus : après tant d'années de travail silencieuîc et ininterrompu, un désir le pressait, celui d'entendre de la musique, sa musique, d'éprouver la bienfaisante action de ses propres œuvres, exécutées sur la scène. Déjà en 1857, il se plaint de ce que son existence lui devienne insupportable, sans ce rafraîchissement, l'exécution d'une de ses œuvres ; en 1859, presque désespéré, il s'écrie : « De l'art, de l'art, à m'y noyer jusqu'à l'oubli du monde, cela seul pourrait me guérir... Enfants I j'ai peur qu'on ne me plante là trop longtemps, et quelque jour vous aurez à vous dire en parlant de moi : Trop tard! ». Et c'était vrai, on le « plantait là » ; ses amis ne le comprenaient plus ; en môme temps, il recevait la nouvelle que son recours en grâce venait d'être rejeté

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par le roi de Saxe. Alors le maître quitta son « asile muet et silencieux » de Suisse, et, en automne 1859, se précipita*de nouveau dans les flots de ce monde « auqnel depuis longtemps il n'appartenait plus ». Los années qui suivirent, à Paris, à Vienne, à Munich, furent hantées d'une double détresse, à la fois artistique et matérielle. Le maître avait demandé de Fart pour s'y noyer ; mais cet art, c'était à ce monde môme, — qu'il eut si volontiers oublié, qu'il s'agissait de l'arracher — ce monde seul pojivait en fournir les moyens, force était donc se le concilier. Ses premières œuvres, il est vrai, commençaient à conquérir, sur les scènes allemandes, la place qui leur était due ; mais, pour se procurer les moyens de vivre, le maître se voyait obligé d'en « faire marchandise », d'autoriser des exécutions misérables, ineptes, où le public prenait une idée absolument fausse de son art et de son idéal artistique ; ou bien il lui fallait, de sa propre main, mutiler les productions plus mûries de son énergie créatrice, arracher des lambeaux aux partitions de Tristan et de V Anneau^ les séparer du texte et de l'organisme vivant dont ils faisaient partie, pour les produire dans des concerts, et se faire reprocher, par ses amis comme par ses ennemis, de « faillir » à « ses principes ». Ainsi donc il devait, en quelque sorte, s'amputer lui-même, aller à rencontre de ses convictions les plus chères, pour vivre, peut* pouvoir produire encore, pour entendre ses « muettes partitions », son propre art lui parler et l'encourager. Ces tristesses sans nom, Wagner nous les laisse entrevoir dans ses lettres de Paris, en 1860 : « Ce qui fait le tragique de ma destinée actuelle, c'est qtie mes entreprises les plus hardies doivent servir à me faire vivre. Là dessus, amis, protecteurs, admirateurs sont également aveugles, au point de me remplir

d'un amer désespoir... Pouvez- vous vous figurer ce que je sens, quand je regarde le monde, pour lequel je pourrais être tant, et que je me regarde moi-même, moi à qui cependant Texistence est rendue impossible ? Croyez-moi, personne autre ne saurait sonder Tabîme d'amertume qui se creuse dans mon âme. Mais que rien ne saurait ouvrir les yeux de ce monde enfoncé dans sa stupidité, de ce monde qui ne recouvrera la vue que quand son trésor sera perdu, ah ! cela, je le sais, croyez-moi! » Tel est l'état d'âme du maître pendant ces années agitées, parfois orageuses. Vers leur fin, toutefois, devait se lever, à l'horizon de Wagner, l'aurore d'un nouveau jour : Louis II de Bavière était monté sur le trône et avait étendu sur le malheureux artiste la protection de sa royale main. « Ce fut ton appel qui m'arracha aux horreurs de la nuit », lui dit le maître, dans son beau poème : A mon royal âmi^ o\x il peint, en termes si poignants, la détresse des années écoulées :

« Ce que tu es pour moi, moi seul, dans mon étonnement, puis le comprendre, — Quand se montre à moi ce que j'étais sans toi. — Aucune étoile ne brillait pour moi, que je ne la visse bientôt pâlir, — Aucun espoir, dont je ne fusse dépouillé. — Livré au hasard de la faveur du monde, — Au jeu répugnant de l'intérêt ou du péril ; — Ce qui luttait en moi pour produire de libres œuvres d'art, — Se voyait trahi et abandonné au même sort que les ambitions vulgaires. »

Ce fut donc dans l'automne de 1859 que Wagner, quittant la Suisse, alla s'établir à Paris, où il demeura jusqu'à l'été de 1862. Cependant, déjà en 1861, il avait fait deux séjours prolongés à Vienne et noué des rapports avec le théâtre de la Cour de cette ville, qui l'amenèrent à s'y fixer dans l'automne de 1862. Il y demeura

Jusqu'au printemps de 1864, mais fit, pendant ce laps de temps, de nombreux voyages pour donner des concerts, à Saint-Pétersbourg notamment, et pour faire représenter ses œuvres, àPesth, Prague et dans d'autres villes. Il vit se briser. Tune après Tautre, toutes ses espérances artistiques ; sa situation matérielle était désespérée, et tous ses efforts pour y échapper restaient inutiles. Le maître dut quitter le foyer qu'il venait de se créer à Vienne ; pendant quelques semaines, il erra sans but précis, se réfugia quelque temps chez ses amis Wille, à Zurich, puis repartit pour Stuttgart... Souvent mordu du désir d'en finir une bonne fois avec ce monde, « son avenir », il l'écrit lui-même, était a implacablement désespéré » Alors survint le message de Louis de Bavière. Aux premiers jours de mai 1864, Wagner arrivait à Munich : ,un trait de plume, avait suffi, et tout souci matériel s'était évanoui, et son avenir artistique s'ouvrait à lui comme un jour resplendissant de gloire et de joie : « Il entend que je sois mon maître, mon seul maître, non pas chef d'orchestre, non, rien, rien que moi-même et son ami... il me décharge de tout souci, j'aurai tout ce qui m'est nécessaire», écrit-il le 4 mai 1864. Et pourtant, ce souci détesté, combien vite il allait se dresser de nouveau devant lui ! L'épisode de Munich ne dura pas même autant que ceux de Paris ou de Vienne ; dès décembre 1865, Louis II se voyait forcé, bien à contre-cœur, d'éloigner Wagner de sa présence et de sa capitale, sans lui rien ôter, d'ailleurs, de son amour et de son admiration. Encore une fois, la cabale de la vulgarité avait vaincu, mais, comme d'ordinaire, elle avait été aveuglée par la haine et la sottise, et sa victoire ne profita qu'au maître qu'elle persécutait. Le départ forcé de Wagner mit fin à cette période pendant

laquelle il avait cherché, à i'eriouer aVec le théâtre moderne. Ce ne fut qu'à de rares intervalles, et pout* de courts itioments, toujours dans un biit déterminé et temporaire, que Wagner fut dès lors appelé à coopérer à des représentations théâtrales ou à y aider par ses conseils ; il s'était bien enfin dégagé du théâtre moderne, comme de la nécessité de se livrer à des tentatives qui ne pouvaient être qiie des avortemeiits. Bientôt il put construire sa propre scène, son Festspielhaus^ dans un coin ignoré d'Allemagne ; et dans l'intervalle, depuis sa fuite de Munich jusqu'à son arrivée à Bayreuth (de décembre 65 à avril 72), il put vivre « dans cet asile silencieiix » de Suisse, dont l'isolement lui avait pesé, en 1859, mais cette fois, joyeusement, librement, sans soucis rongeants, tout à son activité créatrice, bien mieilx ciertes qu'il n'eût pu le faire à Munich.

Un seul événement, mais gros de conséquences, avait marqué le séjour à Paris, de 1859 à 1862 : il fit assez de bruit pour qu'on sache que je veux parler ici des représentations de Tannhaeuser au Graîid 0|jéra, les 13, 18 et 24 mars 1861, et du scandale inouï auquel feUes donnèrent lieu. La presse, là cohime partout, avait fait rage contre Wagner; elle trouva dfe complaisants alliés chez les membres du Jockey-Cldb, frustrés de leur amusement favori, le ballet. Ces deux éléments, renforcés d'une claque payée par eux, firent tailt et si bien, par leurs sifflets j leurs huées, et leurs vociférations, qu'on ne put rieti entendre de l'œuvre, et que l'auteur se vit forcé de retirer la pièce après la troisième représentation. Mais, quand on apprend la part que prirent à ces manifestations scandaleuses des membres de la nation allemande, quand on volt que le grand public prit le parti du maître contre la tyrannie de la

presse et des barons de la finance, et surtout quand on sait qui étaient, à Paris, les amis de Wagner, on se convainc aisément que l'idée que les Français seraient moins faits que les Allemands pour comprendre les œuvres de Wagner est absolument erronée ^. Bien au contraire, ce séjour à Paris a laissé au maître de beaux souvenirs, car il y avait trouvé ce que l'Allemagne ne devait jamais lui offrir. Ce fut sur Tordre exprès de l'empereur que Tannhaeuser arriva à être joué; deux ans plus tard, à Berlin, l'Intendant se refusait encore à recevoir Wagner. Il est à remarquer que l'ordre impérial fut donné sans l'assentiment de Wagner, voire même malgré lui ; ses lettres, en partie non encore publiées, ne laissent pas le moindre doute à cet égard. Quant au rôle que jouèrent dans tout cela les intrigues de cour, il l'avait bientôt découvert, et, dans l'été de 1860, il

1 Jusqu'à présent, on n'a pas, que je sache, imprimé le nom de Meyerbeer en connexion avec ce scandale, qui eut pour effet de lui assurer, pour trente ans encore, le monopole presque exclusif de la scène parisienne; mais fce nom, chacun à Paris le prononçait à ce moment. Wagner lui-même savait fort bien qui était l'inspirateur de ses déloyaux adversaires ; il écrit : « Mon insuccès à Paris me fit du bien, et un triomphe n'aurait pu tne donner dé lé. joie si, pour l'obtenir, j'eusse dû recourir aux moyens qu'employa, contre moi, un antagoniste qui tenait à rester dans l'ombre, mais pour qui j'étais une cause d'inquiétude. ^ À l'aide d'une tactique bien connue, on a cherché récemment à mettre au compte de l'opposition à l'Empire Tattitude de la presse et de la noblesse de naissance et de bourse, dont c'était là, dit-on, une démonstration politique. C'est vouloir jeter de la poudre aux yeux du public. Car c'étaient précisément les feuilles impérialistes, le Figaro en tête, qui criaient sus à Wagner, et le conspuaient comme républicain, tandis que beaucoup de journaux indépendants, et de ceux qui étaient rédigés par des Français, prirent courageusement son parti. Le Judaïsme dans la Musique ^ de Wagner, et son jugement sur Meyerbeer dans Opéra et Drame avaient une beaucoup plus large part dans ce scandale que la prétendue réaction anti-bonapartiste.

écrivait : « C'est dans la haine de la comtesse Walewska contre la princesse Metternich que gît, pour moi, le plus grand danger. » Il ajoute plus loin, dans la même lettre : « En tout cas, je n'accepte pas vos premières félicitations sur mes lauriers parisiens. 11 y a longtemps déjà que je regrette beaucoup de m'être engagé dans une entreprise semblable, avec toutes les conséquences qui en découlent. »

Quant à la façon dont étaient conduites les études, et à l'heureux contraste qu'il y trouvait avec le laisseraller du théâtre allemand, Wagner s'exprime ainsi : <( Chaque acquisition était faite, sans égard pour ce qu'elle pouvait coûter, pour peu que j'en exprimasse le désir ; et la mise en scène était préparée avec un soin minutieux, tel que, jusque-là, je n'en avais pas même eu l'idée. » Plus loin, il loue « la sollicitude, inconnue chez nous, avec laquelle les répétitions de chant furent conduites », et « la beauté insurpassable avec laquelle fut chanté et rendu sur la scène le chœur des pèlerins ». 11 attribue enfin au public parisien « une très grande réceptivité, et un sentiment de la justice vraiment généreux ^. »

Si donc Wagner reconnaît que son séjour à Paris « ne lui a laissé, en somme, que des souvenirs encourageants », c'est parce que ce fut là que, pour la première fois de sa vie, il se vit apprécier à sa valeur. Encore aujourd'hui, le poète Richard Wagner trouve, dans sa patrie, trop de gens qui, par suite d'un préjugé absurde, ne veulent voir en lui « qu'un simple musicien » ; ceux qui n'ont pas de prétentions musicales ne

1 On trouvera un compte-rendu des cent soixante-quatre répétitions de Tannhœusér dans une étude de M. Ch. Nuitter, archiviste de l'Opéra, publiée dans les Bayreuther Festblœtter de 1884.

s'intéressent pas à lui, et les amateurs de musique ne s'inquiètent guère si Texécution de ses œuvres, au sens complet du mot, est bonne ou mauvaise, ou si même les ciseaux du régisseur ont mutilé le texte, de façon à rendre méconnaissable le sens dramatique ; ce qu'ils veulent, c'est se griser de musique, et cela leur suffît. Aussitôt après les premiers concerts de Wagner, à Paris, il se forma autour de lui un cercle de partisans enthousiastes, où l'on comptait peu ou point de musiciens, mais, par contre, beaucoup de poètes, d'écrivains, de peintres, d'historiens de l'art, et des plus distingués,... puis des médecins, des ingénieurs, des hommes politiques, tous gens que ne groupa point autour du maître la seule soif de la musique, mais bien • le sentiment, plus ou moins net, qu'il leur apportait un nouvel idéal artistique. Ils se rendaient compte que l'action si puissante de cette musique même n'avait pas tant sa source dans la construction mélodique et harmonique, que bien plutôt dans ce fait qu'en elle s'incarnait, en quelque fc>orte,une intention éminemment poétique. Ce que Schiller avait demandé, que « la musique devînt forme palpable », cela était enfin réalisé, et l'esprit des Français, si sensible à la forme, n'avait pas tardé à le reconnaître. N'étaient-ce pas déjà les Français qui s'étaient enchantés de Gluck, quand sa musique était encore prohibée dans sa patrie, et que la sœur du grand Frédéric disait de cette musique « qu'elle puait » ? La Neuvième symphonie de Beethoven était magistralement exécutée à Paris, à un moment où elle était encore presque inconnue en Allemagne; et dans ce même Paris, Wagner devait trouver un cercle d'intelligences d'élite, promptes à deviner la haute signification de son génie, et à entrevoir tout au moins quelque chose de ses aspirations

ttlCHARD WAGNER

C'était un petit cercle, mais les noms qai rent étaient parmi les meilleurs ; et il ne pas à Wagner ce que l'Allemagne, si l'on izt et Biilow, lui avait toujours refusé ; le

lui-môme rend ce témoignage à l'intellijaise. « Ce qu'avaient compris mes amis

ce que mes confrères et critiques d'AUelient de ridicule chimère rêvée par mon tait en réalité une œuvre d'art qui, se sépaent de l'opéra comme du drame moderne, lessus de l'un et de l'autre, en enipruntant . leurs tendances spéciales les plus excel- 'lesconduireau but, fondues dajis une unité

libre »• Déjà en 1833, Is comtesse de Ga^-

écrit : « Un jour, je ne sais lequel, Wagpop uverainement sur l' Allemagne et sur Ja lis ne verrons cette aurore, ni vous ni pioi, lu'impqrte, si de loin nous l'avons saluée ? » lise les articles enthousiastes de Charles

qu'on le voie, lui, le puriste épris de I3 disciple de Théophile Gautier, signaler, vres de Wagner, c< l'admirable beauté litléec quelle justesse il y discerne la parenté itre elles et les tragiques grecs, et quelle ;ore dans sa remarque, que Wagner ne se ;omme Gluck, de l'espoir d'une renaissancp mis qu'il est bien le créateur d'une fornifi artiste d'un avenir qui déjà fermente en lui' 1

un exemple de compréhension plutôt niusiir ainsi dire théâtrale, qu'on parcoure les

a les articles de Baudelaire sur Wagner dans le Me de ses Œuvres compléta-

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articles du médecin Gasperini, réunis plus tard en volume (1866). Champflpury, lui, sut jeter un regard, merveilleux d'intelligence et de clarté intuitive, dans rame même du maître ; sa brochure de quatorze pages : Richard Wagner (1860), vaut, sous forme condensée, toute une bibliothèque. Frédéric ViUot, conservateur des musées impériaux, n'a rien écrit sur Wagner ; mais il possédait ses œuvres, poésie et musique, à un degré tellement étonnant, qu'il devint bientôt son confident et son conseiller: p est à lui qu'est dédié le fameux écrit : La Musique de Vavenir. Nuitter, le librettiste bien connu, fit une excellente traduction du Tannhœiiser^ en collaboration avec le pauvre Edouard Roche, enlevé si tôt aux lettres.

Et parmi ceux qui figurèrent dans ce cercle d'amis et d'admirateurs, je trouve encore des poètes, comme Auguste Vacquerie et Barbey d'Aurevilly, des artistes, comme Bataille et Morin, des écrivains de talent, comme Léon Leroy et Charles de Lorbac, des hommes politiques comme Emile ûllivier, Jules Ferry et Çhallemel-Lacour, qui traduisit en frapçais Tristan et Iseidt. Des journalistes de premier rang se firent les champions déterminés de Wagner : Jhéophile Gautier, Ernest Reyer, Catulle Mendès, et surtout le critique illustre et redouté du Journal des Béhats^ Jules Janin, qui proposa un nouveau blason pour ces messieurs du Jockey-Club : « Un sifflet sur champ de gueules hurlantes, et pour exergue : Asinus ad îyram »... • Sans doif);e, il est oiseux d'accumuler des noms : mais il importait de bien marquer ce qui a fait de cet épisode parisien un véritable événement dans la vie de Wagner; non pas certes les misérables manœuvres d'un Albert Wolff, des frères Lindau, de David, et autres esprits de même ordre, pour faire échouer les

représentations du Tannhœuser^ mais bien Tappprobation enthousiaste et sympathique d'une élite d'hommes distingués et indépendants.

Quant aux années de Vienne, il n'y a pas grand, chose à en dire. Beethoven s'écriait un jour, avec cette rude franchise qui lui était propre : « Maudite soit pour moi la vie au sein de cette barbarie autrichienne ! » Et pourtant les Viennois le considéraient volontiers comme un des leurs. Ce mélange particulier de légèreté méridionale et de pesanteur septentrionale, où l'on ne trouve ni ce brillant et ce sens intuitif de la forme qui distinguent les Latins, ni la profondeur et la solidité germaniques, cette « barbarie autrichienne », comme disait Beethoven, Wagner apprit à la connaître par de douloureuses expériences. A son arrivée à Vienne, il entendit son propre Lohengrin pour la première fois de sa vie. Pendant toute la soirée, le public se montra absolument transporté; et ce fut avec une profonde émotion que Wagner, à la fin, prononça quelques paroles: « Permettez-moi «^ dit-il, «de poursuivre le but artistique que je me suis fixé ; je vous prie de m'y aider, en me conservant votre faveur. » Ce fut cet accueil, que Wagner qualifie lui-même de « saisissant », qui le décida à ses entreprises viennoises ultérieures : mais il devait bientôt apprendre que, parmi tant de spectateurs enthousiasmés, il n'y en avait pas même quelques-uns qui fussent disposés à lui accorder le concours qu'il sollicitait; cet enthousiasme était superficiel, passager, et pas une âme ne se souciait vraiment de ce but auquel il conviait ce public à coopérer. Ce n'avait pas été non plus l'enthousiasme des Viennois, mais uniquement le sens artistique de magnats hongrois et de membres de la noblesse de Bohême qui avait assuré l'existence

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de Beethoven, pendant qu'il habitait Vienne ; ces traditions, hélas ! s'étaient dès longtemps perdues quand Wagner y vint, et, d'ailleurs, son art n'était pas fait pour le mécénat, il lui fallait un peuple entier... ou un roi. A Vienne, il ne trouva ni l'un ni l'autre. Si l'on excepte quelques Allemands de la classe bourgeoise, il y vécut dans un complet isolement. Ce but artistique, si élevé, qu'il poursuivait, il lui fallut tenter de le défendre, seul et sans appui, contre une des administrations théâtrales les plus corrompues de l'Europe, et contre une presse dont le niveau moral n'étaitpas certes plus élevé que celui de cette administration, mais qui, elle, savait où elle voulait aller, et y apportait une adresse insigne.

Je ne crois pas qu'il y ait eu dans la vie de Wagner de temps aussi lamentable, aussi tristement dépouillé au point de vue intellectuel et artistique, aussi plein de néant, si j'ose dire, que précisément celui qu'il passa à Vienne. Que pouvait être, pour un Richard Wagner, le grand succès de ses concerts à Vienne, à Prague, à Pétersbourg, à Moscou? Ils lui fournissaient de l'argent, voilà tout. Le « sybaritisme » de Wagner, dans sa petite maisonnette de Penzing, près de Vienne, a de tout temps servi de texte aux journaux pour des philippiques indignées contre le grand poète. On parle de soie et de velours, de festins arrosés de vin de Champagne, que sais-je? Ces racontars eussent-ils même quelque fondement en fait, ils ne feraient tout au plus que confirmer ce que je viens de dire. Dans son silencieux asile suisse, Tartiste solitaire, abandonné de tous, avait pu porter son regard vers les Alpes et chercher quelque consolation dans la contemplation d'une nature grandiose ; à Paris, il avait pu se sentir dédommage de bien des injustices par l'affectueuse admiration

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d'hommes éminents entre tous ; plus tard, à Munich, la fidèle amitié du roi Louis et l'attachement de Schnorr devaient lui tenir lieu de tout ; mais, à Vienne, dans cette « capitale de la vraie frivolité », comme lui-même la baptisa plus tard?... A Vienne, il n'y avait rien, rien, ni consolation, ni noble diversion, pas un seul « asile » qui s'ouvrît au cœur martyrisé d'un maître poussé aux dernières limites du désespoir, rien, dis-je... que la frivolité même.

Quoi qu'il en soit, au surplus, l'énergie créatrice ne sommeillait point dans son âme d'artiste ; et, pour pouvoir travailler à l'œuvre commencée, à son noble drame des Maîtres Chanteurs^ il lui fallait une autre atmosphère : il s'enfuit loin de Vienne.

Dans la multitude de ces Viennois qui, au premier jour, avaient si frénétiquement applaudi Lohengrin^ je ne vois se détacher nettement qu'une seule figure vraiment sympathique, celle du D' Standthartner, plus tard médecin en chef de l'Hôpital général de Vienne. Rien n'est plus beau, dans la vie de Wagner, que ces amitiés, qui l'une après l'autre surgissent au magique contact de son art et de sa personnalité, pour le suivre, inébranlables et fidèles, jusqu'à la mort. Peter Cornélius aussi, alors à Vienne, et Tausig se sont montrés des amis dévoués pendant ces tristes années.

Wagner avait encore à subir une lourde épreuve, avant de pouvoir fuir le monde des grandes villes pour se retirer dans le monde glorieux de son imagination, afin d'y créer pour l'humanité ces chefs-d'œuvre : Les Maîtres Chanteurs^ Siegfried^ le Crépuscule des Dieux, Car bien que les 4ix-neuf mois passés à Munich, dp mai 1864 en décembre 18p3, offrent le contraste le plu§ complet avec le séjour à Vienne, ils n'en restent pas

moins une époque tragique. Sans doute, il était désormais à l'abri du besoin matériel, mais, pour un esprit comme le sien, sa soif artistique n'en pouvait devenir que plus dévorante ; c'est à donner, non à recevoir, qu'il prenait plaisir. Il l'avait déjà dit : « Le monde « devait lui fournir le peu de luxe dont il avait besoin » ; du moment où on lui ôtait le souci du pain quotidien, qu'on y ajoutait même ce « peu de luxe » qu'il lui fallait, il ne connaissait plus qu'un seul besoin, le plus impérieux de tous : donner au monde ce qu'il croyait lui devoir, tout son pouvoir d'artiste, tout ce que son âme créatrice voyait déjà clairement, et que lui, mais lui seul, pouvait évoquer et traduire, pour peu qu'on lui laissât les coudées franches. Déjà à l'occasion des représentations de Zurich, dans les conditions les plus humbles et les plus insuffisantes, Wagnpr avait copçu une haute opinion de sa destinée, qui l'appelait « à rendre possible l'impossible » ; mais maintenant, tous les moyens de la réaliser devaient être mis à sa disposition. Le but était aussi simple que grandiose : d'une part, une réforme complète du théâtre d'opéra moderne, tant au point de vue de la mise en scène qu'à celui du but à poursuivre ; de l'autre, la révélation d'une forme d'art nouvelle, inconnue jusque là, le drame wagnérien. Grâce à l'instinct singulièrement pratique que ses eimemis eux-mêmes étaient forcés de lui reconnaître, grâce à son expérience scénique de près de cinquante ans, Wagner pouvait clairement se rendre compte des voies nécessaires pour atteindre son but : des exécutions •impeccables, réalisées paç les moyens alors disponibles, devaient d'abord montrer ce que peut obtenir un sérieux sentiment artistique, joint à la maîtrise professionnelle dans l'application pratique, car il s'agissait d'éduquer le public, de lui faire comme toucher du doigt la

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différence qu'il y a entre l'art vrai et Tart faux. Et puis, il s'agissait d'ouvrir, à Munich, une école allemande de musique, d'après des principes tout nouveaux, une école destinée à préparer aux tâches nouvelles les artistes allemands, les chanteurs comme les instrumentistes, en leur donnant une éducation technique plus large et plus solide, et une culture intellectuelle plus riche et par là plus féconde; il s'agissait enfin d'ériger un Festspielhaus, une scène, où non-seulement on éviterait les vices manifestes de nos théâtres modernes, qui semblent n'être conçus ni pour voir, ni pour entendre, mais où encore, et en général, on chercherait à donner, au problème du théâtre en lui-même une solution qui répondît à ces conditions nouvelles .Avec une indomptable énergie, Wagner se mit à l'œuvre. Ici, comme toujours, les journaux partirent en guerre contre le maître, faisant assaut de violence et de vulgarité, se répandant en haineuses moqueries sur « l'effréné sybaritisme de ses exigences personnelles ». La Gazette d' Augshourg affirmait « qu'un grand seigneur oriental s'accommoderait fort bien d'un train de maison comme celui de Wagner. » En tout cas, le spectacle de son activité d'alors eût bien étonné ledit grand seigneur ! Ce que Wagner a fait dans ce court laps de temps est tout simplement fabuleux. Des plans si vastes dont nous venons de parler, une partie était déjà exécutée, et tout le reste en voie d'exécution, lorsque Wagner dut battre en retraite devant la meute de ses ennemis, et, conformément au désir exprimé par le roi, quitter subitement Munich après ces quelques mois de séjour. Après d'admirables et suggestifs essais tentés avec le Vaisseau Fantôme et Tannhœuser^ avait eu lieu, le 10 juin 1865, la représentation à jamais mémorable de Tristan et Iseult, le premier des Festspiele; le

31 mars 1865, Wagner avait présenté au roi son rapport circonstancié sur la création, à Munich, d'une école de musique ^, et la commission, à laquelle l'exécution de ce projet était confiée, avait commencé ses travaux en avril. Gottfried Semper, un des rares architectes de génie que le siècle ait produits, et l'un des plus anciens amis de Wagner, était aussi arrivé à Munich. Le roi l'avait chargé de la construction d'un Festspielhatis monumental, et, pour ne pas perdre de temps, on avait décidé l'aménagement provisoire d'un autre bâtiment. Il importe, d'ailleurs, d'observer que les travaux que nous venons d'énumérer sont loin de représenter toute a fiévreuse activité que Wagner déploya pendant ces dix-neuf mois : en 1864, parut l'un de ses écrits les plus importants, L'État et la Religion^ dont Nietzsche a dit si justement qu'il fait naître chez le lecteur « ce même sentiment de contemplation intime et recueillie, qu'il sied d'éprouver en ouvrant un reliquaire » ; bientôt après, fruit de ces heures de recueillement que Wagner sut toujours se réserver, en dépit et au milieu des agitations extérieures, il termina le premier projet complet du drame de Parsifal^ tandis que la partition des Maîtres Chanteurs avançait à grands pas. Voilà ce que Wagner a fait, voilà ce qu'il aurait pu citer en réponse à ceux qui demandaient s'il avait justifié la confiance de son royal ami, et mérité celle du peuple bavarois.

Si, d'autre part, détournant nos regards de l'activité artistique du maître, nous nous demandons quoi fut, à Munich, le résultat de son travail, pour le monde, avec le monde et dans le monde, il nous faut bien avouer

* Ce rapport, qui marque une ère dans l'histoire de la musique lalleraande, se trouve dans le volume VllI de la collection des écrits de Wagner.

que ce résultat fut absolument nul. Ce qu'avaient été, en petit, les années de Dresde, les mois de Munich le lurent à leur tour sur une plus grande échelle : les divers éléments de la société, comme ceux qui leur donnent le mot d'ordre, ne comprirent rien, entravèrent tout; la noblesse et la bourgeoisie, la cour et la ville, la presse et la plèbe, tous, dans une houle faite de toutes les médiocrités, n'eilrent qu'un cri : « Lapidez-le ! » Le monarque lui-même dut céder devant l'unanimité des huées. La constructioti du Festspielhaus fut indéfiniment ajournée, l'école de musique, telle que Wagner la voulait, n'arriva point à s'organiser, et la représentation de Tristan^ comme d'ailleurs, en 1868, celle des Maîtres Chanteurs^ entreprise dans des conditions à peu près semblables, demeura un événement isolé dans les annales de l'opéra, sorte de monsirum per eœcesstim, mort-né, et sans influence siir la vie théâtrale en Allemagne. C'est pourquoi cette époque de la vie de Wagner est une des plus amères ; à Munich, ses espérances les plus chères, les plus hautes, les plus justifiées en apparence, furent déçues ; là, se joua le troisième et dernier acte de la tragédie qu'on pourrait appeler : « Paris, Vienne, Munich. »

Et pourtant, de cette néfaste époque, le iliaître banni emportait avec lui des résultats bienfaisants. Il avait voulu servir le monde de tout son être, et le monde avait refusé ses servîtes ; mais il avait reçu le salaire des âmes désintéressées : ce qu'il voulait Créer pour le bonheur et pour la gloire des autres, allait tourner à sa gloire et à son bonheur propres. Les cabales de la haine n'avaient fait que donner à l'amitié royale une trempe nouvelle et plus forte ; sous la protection de cet auguste ami, le maître proscrit devait passer loin

du monde, dans une retraite absolue, lés années les plus heureuses et les plus paisibles de sa vie ; et puisque les Munichois^ ne voulaient rien entendre de son « Théâtre populaire idéal, » il allait ériger le Festspielhaus à Bayreuth, pour sa gloire immortelle. Maiâ indépendamment de ces fruits précieux, que l'avenir devait mûrir, Wagner avait sauvé, des ruines de ces années honteuses pour TAllemagne, deux trésors bien précieux, eux aussi : la faveur de Louis II, et le souvenir, si plein d'encourageante certitude, de la représentation de Tristan,

Ce qui donne toute sa signification au rôle joué par Louis II, c'est que, chez lui, il ne s'agit point de protection des artistes au sens ordinaire des devoirs inhérents à là royauté; point non plus d'un goût passionné, exclusif, pour la musique, comme on s'est souvent plu à le répéter. On peut dire, bien plutôt, que la nature intellectuelle du roi l'apparentait aux grands artistes. La première et forte impression que lui laissa la musique de Wagner le conduisit à étudier

1 Afin qu'on ne puisse le nier, aujourd'hui que Munich regarde avec envie dii côté de Bayreuth, qu'on me permette deux courtes citations. La Gazette d'Auqsbourg disait, le 25 janvier 1867 : « Maintenant on parle de nouveau d'ériger le théâtre populaire idéal. Avec beaucoup de gens compétents, nous pensons qu'en poser la première pierre, serait poser celle d'une ruine. » Le 19 février 1869, on lisait dans le même journal : « Certes, nous voudrions pouvoir saluer le jour où Richard Wagner et ses amis enfin vraiment « renversés », tourneraient une bonne fois le dos à notre bonne et fidèle ville de Munich et à toiit le royaume de Bavière. » C'est à desseiii que je choisis ccâ citations après la guerre de 1866 et dans une époque où Wagner, depuis longtemps, n'habitait plus Munich. 11 ne s'agit plus des brutalités populaires qui, enl86o, avaient menacé sa personne, mais bien d'une expression de l'opinion calme et raisonnée du journal bavarois le plus distingué et de celle des « gens compétents > I

à fond ses écrits ; bien loin d'y trouver ce prétendu socialisme, ces tendances niveleuses qu'y voyait un comte de Beust, Louis II, lui, n'y découvrit qu'un idéal vraiment royal. Sans avoir encore jamais vu Wagner, il conçut une profonde, une ardente sympathie, une sympathie inébranlable, — l'avenir se chargea de le démontrer, — pour le poète de Lohengrin^ comme pour le penseur de la CoTumunication à mes amis. Ce n'est pas par suite d'un engouement irréfléchi pour lui, c'est parce qu'il avait reconnu sa haute signification que le roi Louis appela Wagner à Munich. Peut-être, d'ailleurs, ce prince fut-il le premier à se rendre nettement compte de ce qu'était Wagner et de ce qu'il voulait. « De moi il connaît et sait tout, et me comprend comme mon âme elle-même. . . Il est parfaitement instruit de ce que je suis et de ce qu'il me faut ; je n'ai pas eu à perdre une seule parole au sujet de ma position », écrit le maître en mai 1864.

Quant à Liszt, le seul à cette époque auquel on pourrait peut-être penser au même point de vue, il s'en faut de beaucoup qu'il pût se faire, du véritable but de Wagner, une idée aussi claire et aussi sympathiquement compréhensive. Liszt était lui-même un si grand artiste qu'une seule œuvre de Wagner suffit à lui révéler la haute signification artistique de ce dernier ; mais comme, nulle part, nous ne voyons Liszt entrer en discussion sur la doctrine de son grand ami en matière d'art, sur ses vues relatives à la situation faite à cet art dans la société moderne, sur ses idées d'une régénération possible, etc., on est fondé à en conclure qu'il n'avait pour elles que peu ou point de sympathie. Le maître lui-môme l'affirme : « Liszt ne me comprend pas en ce qui concerne ma pensée, et ma manière d'agir lui est évidemment contraire ». L'affection et la fidélité

de Liszt n'en méritent que plus d'éloges ; mais s'il fallait réserver le titre d'amis à ceux-là seuls qui comprennent un homme « comme son âme elle-même », le roi Louis aurait été le premier, et presque le seul ami de Wagner. Ce dernier l'a bien dit dans un discours prononcé en 1872 : « Ce que ce roi est pour moi dépasse de beaucoup mon existence; ce qu'il a cherché et voulu en moi et avec moi représente un avenir plein de glorieuses promesses, un avenir qui embrasse bien autre chose que ce qu'on entend ordinairement par vie sociale et politique. Une haute culture intellectuelle, une orientation vers les plus nobles destinées dont une nation soit capable, voilà ce qu'expriment et représentent les rapports entre lui et moi. »

Quant à la représentation de Tristan et Iseult. le 10 juin 1865, représentation « plus merveilleuse », dit Wagner, « que quoi que ce soit qui l'eût précédée », je ne saurais, ici, en parler longuement. Ce lui fut la première occasion d'expérience pratique, la première épreuve de ce qu'il avait toujours affirmé : la valeur intrinsèque d'une exécution parfaite, et l'effet extraordinaire et bienfaisant que devait produire une véritable solennité artistique, sortant de la périodicité routinière du répertoire ; puis, qu'on s'en souvienne, c'était la première représentation d'une des œuvres de sa maturité, de cette seconde phase de sa vie où, en « pleine conscience », il créa une nouvelle forme dramatique, celle qui a gardé son nom, le drame lyrique wagnérien.

On lit, dans les invitations lancées par le maître à l'occasion de ces représentations :

« Ces représentations doivent être considérées comme des fêtes artistiques, auxquelles j'ose convier, de près et de loin, tous les amis de mon art; par là, elles se distinguent du caractère ordinaire

Sa RICHARD WAGNER

des représentations théâtrales, comme du rapport usuel entre le théâtre et le public... il ne s'agit plus de plaire ou de ne pas plaire, plus de cette étrange loterie qui caractérise le théâtre moderne, mais seulement de savoir si le but artistique que je me suis proposé dans ces œuvres est susceptible d'être atteint, comment il peut l'être, et si vraiment il vaut la peine d'être poursuivi ? Il importe, à Tendroit de cette dernière question, d'insister sur un point : c'est qu'elle I; n'a rien de commun avec la question du produit finan-

f. cier de l'œuvre (car c'est là, pour le théâtre d'aujour-

^' d'hui, ce qu'on entend par plaire ou ne pas plaire),

mais qu'elle vise uniquement la possibilité d'exercer, par des représentations impeccables, une action spéciale et bienfaisante sur Tâme humaine cultivée; car il ne s'agit ici que de la solution de purs problèmes d'art... » Cette représentation fut donc une épreuve décisive. Qu'importe si le grand public n'en comprenait pas toute la signification? Ici, le vrai public, c'était le maître lui-même. Le H mai 1865, jour de la répétition générale, marque une date mémorable dans la vie de Wagner. Dès le début, la direction de l'orchestre avait été confiée à Hans de Biilow ; ce jour-là, le maître, qui jusque-là avait dirigé les nombreuses répétitions dans leur moindre détail, quitta la scène pour se retirer dans le fond d'une loge. Là, il recueillit, silencieux et ravi, le fruit de toutes les misères de sa vie à Munich, de ses longues tristesses où la mort lui était plus d'une fois apparue comme la seule délivrance possible. Mais, pour un caractère comme le sien, ce ne pouvait être un simple aboutissement, c'était une invitation à s'élancer 1 vers des conquêtes nouvelles. Maintenant enfin, il le sentait, il pouvait songer à fonder les solennités artistiques qu'il avait si longtemps rêvées, les Festspieîe.

PA Vîp 83

Pendant pes années de courses errantes, de i859 k 1865, Tactivité artistique de Wagner se maintint infatigable ; j'ai déjà mentionné les œuvres auxquelles il travailla, mais, détail très caractéristique, il n'acheva rien pendant cette période orageuse.

Le iO décembre Ï865, Wagner quitta Munich et se rendit en Suisse ; quelques semaines plus tard, il loua une maison isolée, bâtie sur une langue de terre qui échancre le lac des Quatre -Cantons, Triebschen. Dès lors, il n'a plus qu'une seule fois, en été i868, fait représenter une œuvre de lui [Les Maîtres Chanteurs)^ àMunich même. Cette occasion exceptée, il a évité, dans la mesure du possible, la capitale bavaroise ; les représentations de Rheingold et de La Valkyrie^ peu après, ont été données sans sa participation.

Le bonheur n'a pas d'histoire. On peut dire que les six années que Wagner passa à Triebschen, du printemps de 1866 au printemps de 1872, furent, peut-être, les plus heureuses de sa vie, mais que ce furent aussi celles dont, en un certain sens, il y a le moins à parler.

Comme Wagner l'avait dit de Weber, on sent ici le besoin de « soustraire le grand homme aux regards de l'admiration, pour le remettre aux mains de l'amour ». Si Ton veut jeter un coup d'œil dans le cœur du maître à cette époque, qu'on écoute son « idylle de Siegfried [Siegfried-Idyll) ». Cette musique est la page la plus significative de l'autobiographie de W^agner. Qu'on se rappelle aussi les trente années précédentes de sa vie : en 1836, il était à Magdebourg, et au printemps eut lieu cette néfaste repré-

sentatîon de la Défense dC aimer ; puis vint Kœnigsberg et cette union trop légèrement conclue, source de tant d'amertume et de misère ; puis Riga et sa lourde et bourgeoise atmosphère, Paris et ses détresses matérielles, Dresde et l'anéantissement successif et total de ses espérances, la Suisse et le long exil dans une retraite silencieuse et sans écho, enfin la lutte désespérée et sans issue pour le bien contre le mal, à Paris, à Vienne, à Munich. Et maintenant c'était la paix et le repos : aux côtés du maître, une compagne, digne et capable de le consoler de toutes les injustices du sort, puissant appui pour la tâche à laquelle sa vie d'artiste était prédestinée ; et, dans les bras de cette femme, un fils ! « un fils merveilleusement beau et vigoureux, que j'ai pu hardiment nommer Siegfried : il croît avec mon œuvre, et me rend une nouvelle, une longue vie, qui a enfin trouvé sa signification ^ » .

Je viens de faire allusion à l'événement le plus important de cette époque de la vie de Wagner : son second mariage. Sa première femme, Wilhelmine Planer, était morte le 27 janvier 1866. Depuis plusieurs années déjà, elle s'était retirée à Dresde, sa ville natale. La dangereuse aggravation d'un désordre cardiaque, qui datait de loin, l'avait rendue incapable de continuer à partager la vie agitée de son mari. L'année du Tannhœuser^ à Paris, en particulier, avait épuisé les dernières forces de la pauvre femme. Et maintenant, au moment précis où pouvaient commencer des années de repos, des années de bonheur, qui semblaient bien dues, certes, à celle que le sort avait si durement éprouvée, la mort l'en avait frustrée. M™® Wilhelmine Wagner était une bonne femme,

1 Lettre à M»* Wille,(iu 23 juin 1870.

fidèle et courageuse, tous ceux qui l'ont connue le reconnaissent; elle avait, comme disent les paysans, « autant d'esprit qu'il en faut pour vivre ». Mais elle appartenait à la classe innombrable des êtres « à deux dimensions » : d'une morale impeccable, d'un sens droit, elle ne possédait de profondeur ni dans le cœur, ni dans la tête. Il n'était certainement pas facile de trouver une femme qui eût la capacité intellectuelle nécessaire pour comprendre le but que Wagner s'était proposé ; mais cette foi passionnée, inébranlable, que la femme voue avec tant de prodigalité, souvent avec si peu de discernement, à celui qu'elle aime, à cette foi-là Wagner y avait, à coup sûr, tous les droits. ,11 avait, en effet, souvent rencontré dans sa vie des femmes faites pour la lui donner : « Mon art », écrit-il à Uhlig, a n'a pas à se plaindre des cœurs de femme, et cela vient de ce que, en dépit de la vulgarité universelle, il est difficile aux femmes de laisser leurs âmes s'ossifier au point où sont parvenus les hommes de notre monde bourgeois. Les femmes, vois-tu? sont la musique de la vie : elles savent accepter et s'assimiler tout plus franchement et avec moins de réserves, pour l'embellir encore par leur sympathie. » Malheureusement, sa propre femme était une exception ; elle ne connaissait pas cet instinct génial du cœur qui est un des plus beaux ornements de son sexe. Lanamfecit^ pourrait-on dire d'elle avec l'épitaphe antique; mais cette ménagère sans reproche n'embellit pas la voie douloureuse, que gravissait son époux, par cette sympathie où le développement de l'âme peut suppléer à l'intelligence ; bien au contraire, loin de s'associer à ses aspirations, elle fut toujours la première à les contrecarrer. Dans les rapports si tendus de Wagner avec le monde, elle fut comme l'alliée domestique de ce

86 RICHAkD WAGNER

dernier, Tennemi inconscietit dans le bainp même du maître. « Ce n'est pas la réconciliatloil qiië j'bffhe a la bassesse publique », s'écrie-t-il, « c'est une gUerre sahâ merci que je lui voue ». Elle, aii contraire, derrlaridàit là t^éconciliàtion : elle eût voulu le voir céder siir tous les points, parce qu'elle he se reiidait compte ni de sdn génie, ni de l'élévation de soii caractère. Si, ce qtii h'est |)as contestable, elle avait pciui* Wagner rattachement le plus complet et le plus fidèle, elle ne croyait pas ëri lui, et cela dit tout. L'amour plein de bonté et de patience que le maître lui garda pendant trente années est un des plus nobles traits de sa vie. Même au plus fo^t de sa misère, à Zurich, il continua toujours à assister les parents de sa femme, et jamais il ne voulut ëiltendre uii seul mot dé blâme contre <( sa Minria ». J'ai déjà fait ifessortir combien la conduite de celle-ci avait été inéritoire pendant le premier séjour à Paris. Il n'en est pas moins clair que ce mariage, auquel il s'était dlDstiné avec tant de « légèreté », comme luimême le dit, non seulement rendit son existence bieri difficile matériellement, mais qu'il devait être, pour lui, la source d'un martyre de tdtis les jours, de tôiites lés heures. Il est bien rare qu'une allusiori à cette souffrance intime lui monte aux lèvres, mais, quand c'est le bas, on voit s'eiitr'ouvrir un abîme de douleur. Ainsi, par exemple, quand, en 1832, il écrit à Lisit qu'il faiit absolument lui procurer l'autorisation de venir â Weitnar : « J'y ttôiiverais de quoi m'ericoiirdgëi', <:Jiielque alihiëtit à ma vie artistique : peut-être y serais-je salué de quelque parole d'amour... mais ici? Ici, c'est ind t*uine morale et intell ectiielie à courte échéance... » ; et il ëcHtëncbhe à Uhlig, qu'il donnerait « tdiit son art pour uîië fëmthe qui l'aimât vraiment sans réserve ».

Une autre fois, cependant, Wagner dvdit écrit à

Liszt : « Ah ! cher, bien cher Franz ! Donne-moi un cœur, un esprit, une âme de femme, où je puisse me plonger tout entier, qui vraiment me comprenne! Combien peu, alors, j'aurai besoin du monde! ». Et ce cœur, cet esprit, cette âme, il les possédait maintenant, dans ce bonheur de Triebschen, ce bonheur qu'il avait attendu si longtemps ; et, chose étrange, ce fut bien Liszt qui les lui avait donnés ! Cosima Liszt, la fille de cet ami dans le cœur duquel, il y avait vingt ans de cela, son art avait ' trouvé sa première patrie, devint la compagne de Wagner. Trois êtres, et trois seulement, ont joué dans la vie de ce dernier un rôle tellement décisif que, sans eux, elle eût revêtu une forme différente : Franz Liszt, le roi Louis, et M"^® Cosima Wagner ; tous les autres, même les plus grands, n'ont eu qu'une importance secondaire, — secondaire, veux-je dire, au point de vue de la grandeur du but poursuivi par Wagner, et de la signification, pour l'art allemand, des résultats obtenus par lui, signification dont on ne peut encore qu'entrevoir les possibilités infinies. Le plus grand des talents ne fait que remplir une place que tout autre eût pu remplir avec plus ou moins de bonheur; mais ces trois noms sont comme les piliers sur lesquels repose toute l'œuvre du maître. On peut l'affirmer surtout de M"° Wagner, car à elle il était réservé de sauver cette œuvre, de la continuer, pourrait-on dire, même après la mort de Wagner. On peut se demander si, sans elle^ les Festspiele auraient jamais eu lieu; en tout cas, sans elle, ils eussent cessé après 1883, et alors l'écho de « Bayreuth » se fût tu bientôt sans laisser derrière lui beaucoup plus de fruits que Tristan et Iseult n'en avait laissés à Munich; car il faut du temps, certes, pour qu'un exploit artistique de cette importance puises

88 RICHARD WAGKER

commencer à s'enraciner dans Tâme de peuples entiers et à exercer son action sur elle. Or M"' Wagner et elle ouvait continuer l'œuvre de Bayreuth.

int ces calmes années de Triebschen, Wagner i à déployer encore, comme précédemment, ivité créatrice presque incroyable. Un témoin jue ie maître travaillait généralement de huit du matin à cinq heures du soir, sans aucune <tion. Ce fut làqu'il composa laplus grande partie tres-Chanleurs et qu'il les acheva, là encore qu'il Siegfried et qu'il composa presque entièrement iscwfe des Dieux, cette œuvre puissante entre !!^ependant il ne se montrait pas moins fécond écrivain ; sans parler d'autres écrits de moins învergure, il y rédigea trois de ses ouvrages les )ortants : De la direction (musicale), Iht but de et surtout Beethoven. Ce dernier ouvrage est profond, au point de vue métaphysique, qui ti de sa plume: ce n'est point par voie d'abs- , mais bien en suivant pas à pas la proartistique de Beethoven que Wagner y creuse ijlèmes de la métaphysique musicale, et, en it, il éclaire d'un jour tout nouveau la nature le ce puissant artiste, le moins facile à comdetous. Il prépara, à Triebschen, une seconde \q Opéra et Drame. Il compléta aussi uneseconde XesonJudaîimedans iaJtfMsi'g'Me, aumoyend'une :tion étendue, sous forme de lettre à sa noble " Marie de Muchanoff, à laquelle cette édition est idiée. Enfin ce fut à Triebschen qu'il commença cation de la collection complète de ses Écrits tes {Qesammelte Schriften und Dickiungeny.

st que juste, à cet endroit, de mentioimir le nom de igeux éditeur, Ë, W. Fritzsch, à Leipzig.

La guerre franco-allemande mit fin au tranquille bonheur de Triebschen, à « Tidylle de Siegfried. » Wagner avait attendu et espéré la renaissance de l'Allemagne : « Seule l'Allemagne, telle que nous l'aimons et la voulons, peut m'aider à réaliser mon idéal », avait-il dit longtemps auparavant. La guerre victorieuse lui apparut comme le baptême de feu de cette renaissance qu'appelaient tous ses vœux ; elle lui promettait cette Allemagne qu'il voulait et aimait.

Dès lors, un devoir sacré l'attendait : il fallait donner au peuple allemand ressuscité la somme et le fruit de sa vie entière. Déjà en novembre 1870, bien avant la fin de la guerre, il écrit : « J'ai encore, vis-à-vis du monde extérieur, une tâche à remplir, l'exécution de mon œuvre des Nihelungen^ telle que je l'ai conçue. » Et il ne s'agissait pas seulement là de \ Anneau^ mais bien de la création d'une scène allemande idéale, dégagée de toute préoccupation mercenaire, et aussi de ce style dramatique purement et pleinement allemand, que les grands poètes de l'Allemagne avaient, depuis longtemps, cherché et espéré contre toute espérance. Le moment était venu où l'œuvre désirée pouvait et devait aboutir; en l'entreprenant, Wagner ne posait pas le couronnement de son art à lui seulement, mais bien aussi celui de ce développement unique, qu'on peut suivre, dans l'art allemand, à plus d'un siècle en arrière, à travers les œuvres des poètes et des musiciens. « Je n'ai plus qu'à dévoiler cet édifice que l'esprit allemand a préparé dans un long silence, et à le dépouiller de son déguisement, dont les derniers lambeaux vont bientôt, comme les bribes d'un voile en guenilles, se dissiper et disparaître dans une atmosphère artistique purifiée. » Et c'est pourquoi il ajoute, dans la lettre citée plus haut : « Maintenant, il faut

me préparer à vivre jusqu'à un âge avancé, car ce sera pour le plus grand bien de beaucoup d'autres. »

Comme pour toutes les entreprises de Wagner, tout iliarcha avec une rapidité prodigieuse. Même avant cjue Bayreuth eût été définitivement choisi côinttie le lieii futur des Festspieîe, le platl du Festspielhaus ëtâît arrêté, à Triebschen, jusque dans ses moindres détails, ainsi que le projet de machinerie scénique ; en janvier 1872, les dernières difficultés relatives à l'emplacement de la future construction, à Bayreuth, étaient surmontées ; à la fin d'avril, Wagner se transportait définitivement à Bayreuth, et, le 22 mai, on posait la première pierre du Festspielhaus,

Dès lors, c'est à Bayreuth que Wagner a sa demeure et son foyer. Là, après quarante ans de luttes presque ininterrompues, son art avait trouvé son lieu et le centre fixe d'où ses bienfaits, en dépit de toutes les résistances, allaient rayonner sur toute l'Allemagne et bien au delà de ses frontières. A l'ombre de son Festspielhaus, en ce coin d'Allemagne, où « sa fantaisie pouvait enfin se reposer », le maître se bâtit sa maison, « Wahnfried ^ ». C'est là qu'est son tombeau.

A résumer ces dernières années, quelques dates suffisent; ce qu'elles racontent est, d'ailleurs, si lamen-

1 Littéralement : « Paix de la fantaisie » où peut-être mieux ; « Paix après tant d'illusions » . Le mot « Wahn » est presque intraduisible. Il signifie proprement : le rêve trop beau pour se réaliser, l'illusion destinée à une déception fatale, la fantaisie qui promet plus qu'elle ne peut tenir,

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table, qu'il est presque superflu, d'y ajotltër une narration suivie En mai 1872, âti cinquante-neuvième anniversaire de Wàgrlfer, la prëiîiière pierre du Festspielhausfutposée; des sociétés wagnériennes (TFa^nervereine) s'étaient partout formées, et un « patronat » devait procurer les itiôyèns financiers nécessaires à Feiécution du plan ; lèS pi*emiers Festspiele devaient avoir lieu eh 1874, niais les contributions furent si lentes à rentrer, que la cohstruction ne put avancer que fort lentement, et aurait même été interrompue sansune haute intervention; enfin, en 1876, on put donner les premiers Festspiele ; Tœuvre maîtresse de Wagner, V Anneau du Nibelung, « conçu dans la confiance en Tesprit allemand et terminé à la gloire de son auguste bienfaiteur, le roi Louis II de Bavière », comme le dit la dédicace, fut l-eprésenté trois fois. Cependant, l'intérêt pour ces solennités était resté confiné dans un cercle si restreint, et la presse avait tant fait pour tenir à l'écart les amis de l'art encore hésitants, que le déficit fut énorme ; et comme le prétendu « patronat » s'était dispersé à tous les veîits, la charge en resta tout entière sur les épaules de Wagtler. « L'auguste bienfaiteur » sauva, encore cette fois, son ami de la ruine. En l'an 1877 sefonda un deuxième patronat ; celui-ci devait, avant tout, s'occuper de la fondation d'une école de Bayreuth, et en connexion avec cette école, dé la répétition périodique des Festspiele; puisque le théâtre était bâti, les conditions matérielles ne semblaient pas difficiles à réunir. Cet essai fut encore plus malheureux que le premier ; les élèves furent retenxis et intimidés par la presse et par l'attitude des cercles musicaux officiels, et l'argent n'arriva qu'en quantité trop minime pour qu'on pût aboutir à quoi (}ue ce fût. Les précieuses années s'écOUlaient l'iine après l'autre ; dans

sa solitude de Bayreuth, le maître attendait, attendait toujours ; l'Allemagne n'avait que faire du plus grand de ses fils... Ce fut seulement lorsque la nouvelle œuvre de Wagner, Parsifal^ annoncée pour un très prochain avenir, amena un regain de curiosité, que l'intérêt se réveilla quelque peu. A l'aide d'un petit capital, amassé péniblement pendant six longues années, capital dû cette fois encore, pour la plus grande partie, à la libéralité de quelques-uns, parmi lesquels, en première ligne, le généreux Hans de Bûlow, le maître put enfin, en 1882, mettre à la scène et faire exécuter son ParsifaL Bien que peu brillant au point de vue financier, le résultat de ce deuxième Festspiel n'absorba pas complètement ce capital, et avec le reliquat on organisa une caisse, qui constitue, aujourd'hui encore, le fonds affecté aux représentations solennelles de Bayreuth. Comme aussi un revirement d'opinion commençait, lentement mais distinctement, à se faire dans les cercles amis des arts, on put annoncer la reprise des Festspiele pour l'année suivante, cette fois sans patronat : le maître en avait demandé la dissolution. Hélas ! il ne devait pas assister à cette troisième solennité. Bien que son esprit parût avoir encore toute la vigueur de jadis, et que, physiquement, il semblât être resté aussi fort et aussi agile qu'un jeune homme, les privations et les luttes d'une existence entière n'en avaient pas moins miné sa santé; la douleur profonde qu'il avait ressentie en voyant incompris ce « Bayreuth » qui lui avait coûté tant d'efforts, contribua à hâter le terme de sa vie. Dès 1879, il se vit obligé à passer les hivers en Italie; là, à Venise, une apoplexie du cœur l'emporta le 13 février 1883. Sa fin fut digne de sa vie: la mort le surprit en plein travail.

C'est après mûre considération que j'ai renvoyé au

dernier chapitre une discussion plus approfondie de ridée des Festspiele : ici, elle serait prématurée. L'expérience, en effet, a montré que qui ne connaît point les idées de Wagner et ce qui constitue et distingue son activité artistique, est incapable de comprendre Tintention fondamentale qui présida à la création' de ces fêtes de Tart. Pour celui-ci, le Festspielhaus reste « un théâtre wagnérien, » tout au plus « un théâtre modèle ». Pour comprendre Bayreuth, il faut comprendre la philosophie de Wagner, ses vues sur le monde. Cette seule remarque fait toucher du doigt ce qu'ont eu de tragique les dernières années de sa vie. Il avait cru n'avoir « qu'à dévoiler l'édifice que l'esprit allemand avait préparé » ; mais, rentré chez lui, l'Allemand victorieux pensait k tout autre chose qu'à l'art, et Wagner, tout particulièrement, lui était une figure étrangère. Il ne connaissait de lui et do ses œuvres que des exécutions mauvaises, mutilées, adaptées tant bien que mal aux conditions de l'opéra^, et par les comptes-rendus d'une presse totalement ignorante de ce dont il s'agissait, et guidée uniquement par sa haine sans bornes pour Wagner. Ses écrits, l'Allemand ne les connaissait guère, et sans l'impression vivante de son art (j'entends l'impression vraie, non l'impression faussée), ils devaient, d'ailleurs, rester lettre close pour la grande masse de leurs lecteurs, en eussent-ils eu des milliers. Cette ignorance est la seule explication, comme la seule excuse, qu'on puisse donner de la honteuse et longue indifférence pour le

1 Wagner écrit à Liszt : « Je sais de source certaine que tous mes prétendus succès se fondent sur des exécutions mauvaises, très mauvaises, de mes œuvres, et que. dès lors, ces « succès » ne reposent que sur des malentendus. Aussi ma renommée publique ne vaut-elle pas une coquille de noix. »

Bayreuth de ce poète qui, après ^voir salué en 1870 « l'aube divine », était forcé de reconnaître, au jour de Noël de 1879, que « tout espoir lui était devenu impossible ».

Le monde, d'habitude, prétend faire, des dernières années de Wagner, un exemple inouï de ^upcès, de gloire et de bonheur. Extérieurement, le monde n'^ pas tout à fait tort, ni mêmq dans un sens plus profond, puisque Wagner n'a certainement pas vécu ni souffert en vain : mais on ne saurait vouloir l'affirmer de Wagner en tant qu'homme sans faire preuve d'une ignorance absolue de ce qu'il était réellemept. Jamais homme n'a vécu, qui fît moin^ (^e pas de ce que nous entendons par ces mots de gloire et de succès. A plusieurs reprises, il s'écrie, irrité : « Le diable emporte leur gloire et leurs honneurs je ne vpux

ni ne désire être célèbre ! » Il gronde ses amis, qui lui annoncent de nouveaux «succès » : « Je ne m'inquiète pas de soi-disants succès ! » Je sais bien qup ce mépris de la gloire, du succès, des honneurs, apparaît à plusieurs comme la quintessence d'un insupportable orgueil; en tout cas, c'est un trait saillant du caractère de Wagner. Patriote exalté, plein d'un enthousiasme sans bornes pour son art, doué d'une force créatrice qui ne fut, dans tous les temps, Ts^panage que de^ plus grands, se sentant né pour conduire les hommes et prédestiné à la victoire, Wagner était cependant aussi dépourvu d'orgueil que pas un grand homme. Pour lui-même, personnellement, il ue demandait qu'une chose : se savoir aimé. Lorsque, à l'occasion de son soixantième anniversaire on lui fit force ovations, qu'on termina par une représentation théâtrale « au bénéfice des musiciens besoigneux », Wagner déclara qu'il était « le plus besoigneux des musiciens, Quis(][u'il

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avait le plus urgent besoin de véritable affection ». Et, pour lui, cette douleur de rester, en dépit de son prétendu succès et des honneurs dont on le comblait, incompris ou mal compris, de voir son idéal raillé, sa personne exposée, jusqu'à la fin, aux plus méchantes moqueries, cela fut incontestablement, pour un cœur si vaste, si tendre, si sensible, si altéré d'amour, une souffrance tellement cruelle qu'aucune sympathie n'en saurait toucher le fond. Ce n'était que sur ces sereines hauteurs de la pensée où le monde et ses misères disparaissent dans la distance, ou dans ces replis profonds du cœur, où l'amour de quelques-uns dédommage de l'ingratitude d'un peuple entier, que Je vieillard pouvait trouver quelque consolation. Certes, il en avait autour de lui, de ces affections consolatrices : Franz Liszt, le roi Louis, sa noble compagne lui restèrent fidèles jusqu'à la fin. Son fils grandissait sous ses yeux et donnait les plus belles espérances. Parmi les contemporains du maître, le comte de Gobineau, diplomate français bien connu, artiste et savant, était à même, par la hauteur de son esprit, d'être pour Wagner un ami; on pourrait même découvrir, dans les derniers écrits du maître, quelques traces de son influence et de ses sympatiques suggestions ^. Parmi les plus jeunes, je ne veux mentionner ici que le poète et penseur Heinrich de Stein ; d'autres vivent et agissent encore au milieu de nous.

Il faut reconnaître aussi que, dans les nombreuses sociétés wagnériennes (Wagnervereine), germait et

1 Les ouvrages les plus importants de Gobineau sont : son Essai SU7' l'inégalité des races humaines; puis, Histoire des Perses; Religions et philosop/iies dans VAsie centrale; Traité des écritures cunéiformes; Nouvelles Asiatiques; La Renaissance^ etc, eto.

grandissait un enthousiasme qui, s'il avait sa source bien plus souvent dans un simple dilettantisme musical que dans l'affection pour le maître, n'en servait pas moins à rapprocher de lui et à intéresser à ses aspirations plus d'un homme de valeur. Mais Wagner puisait surtout la force de vivre dans sa « confiance en lesprit allemand » ; c'est là que cette force se renouvelait toujours. Il avouait bien parfois qu'il avait perdu tout espoir ; mais c'était se tromper lui-même, car, comme l'apôtre Paul, il avait appris à espérer contre toute espérance. Cette « confiance en l'esprit allemand » se retrouve partout, de ses premières affirmations jusqu'aux dernières ; et cette confiance s'étendait bien plus loin encore : c'était, à vrai dire, une confiance en l'esprit de l'humanité. Déjà, en 1848, il réclamait « une nouvelle naissance de la société humaine » ; c'e«t pourquoi on l'avait un instant confondu avec les politiques révolutionnaires ; mais cette pensée s'était de plus en plus approfondie en lui, au fur et à mesure que s'enrichissait sa propre expérience, et qu'il se séparait davantage de tout parti politique. Enfin, il put résumer cette vision personnelle du monde, sous sa forme mûrie et pratique, dans l'ouvrage capital de ses dernières années, La Religion et VArt (1880) ; il l'accompagna de petits traités spéciaux, qui serrent de plus près certaines questions particulières : Qu'est-ce qui est vraiment allemand ? Voulons-nous espérer ? Héroïsme et Christianisme^ etc., etc. Et il formulait ainsi sa profession de foi : « Nous croyons à la possibilité d'une régénération, et nous nous vouons en toute façon à son accomplissement. »

J'aurai à revenir ailleurs sur cette doctrine de la régénération, et je n'en parle ici que pour faire ressortir, en l'accentuant, un trait important du caractère de

Wagner : sa foi inébranlable. Sans elle, toute la carrière de Wagner serait incompréhensible : ce fut la foi qui conduisit le jeune homme inconnu, sans ressources, de Riga à Paris ; la foi encore qui lui fit entreprendre et achever, dans son exil solitaire, une œuvre gigantesque, dont il ne croyait pas qu'aucun de nos théâtres, en dehors de celui qu'il rêvait, ne la représenterait jamais; la foi enfin qui Tamena à poser la première pierre du Festspielhaus de Bayreuth, sans qu'il y eûtp pour lui, aucune probabilité d'obtenir les moyens suffisants à son achèvement... Mais une foi pareille n'est pas seulement une foi « en soi-même ». En effet, l'idée fondamentale de sa doctrine d'une régénération possible est celle-ci : que l'humanité est destinée à se développer en harmonie avec la nature; et l'on peut dire que, dans sa propre foi, obstinée, sûre de la victoire, est impliqué ainsi le sentiment que lui-même, dans sa vie, dans ses luttes, dans les fruits de son génie, agissait en harmonie avec un ordre supérieur des choses, qu'il obéissait, en d'autres termes, à une Providence. De là ce singulier mélange d'une simplicité d'enfant avec sa souveraine assertion de lui-même. Wagner, dans la vie de tous les jours, était si inimitablement simple et confiant, qu'on était souvent tenté de voir en lui ce qu'on appelle un bonhomme ; mais, subitement sur sa face passait un éclair, ses traits semblaient comme transfigurés, son œil brillait : et personne ne pouvait alors se soustraire à l'impression d'une inspiration véritable ; cet homme apparaissait à tous comme se trouvant momentanément en contact avec un monde transcendant, inaccessible, mystérieux. La foi d'un tel homme, qu'il soit ou non croyant au sens ordinaire du terme, doit être profondément religieuse; cela ne se peut autrement,

car il est lui-même le témoignage le plus éclatant de la présence du divin en nous. Pour nous, les œuvres d'un Shakespeare, d'un Beethoven, d'un Wagner, sont vraiment des miracles ; Wagner lui-même affirme qu'il se trouve, en face de son œuvre une fois terminée, comme en face « d'une énignae ». On comprend, d'ailleurs, que ce côté de sa nature se soit accusé avec plus de relief chez le vieillard vivant à l'écart du monde, que chez l'homme engagé dans le combat tumultueux de la vie. Vers le soir de nos jours, il sa fait comme une éclaircie révélatrice, l'horizon se dégageant enfin des fumées de la bataille. Mais on ne saurait que sourire de l'opinion qui voudrait que Tâge seul eût rendu Wagner « religieux » ; car, dans son époque dite « révolutionnaire »,ense tournant, comme il le fit alors, contre une église abâtardie, il montrait déjà combien les choses de la religion le préoccupaient ; un Luther, un Savonarole n'avaient psts agi autrement.

En revanche, il faut le remarquer, cette double vie, cette faculté de communication directe, immédiate, avec un autre monde, donnent à l'activité créatrice du génie son cachet particulier, en la rendant presque, ®u même tout-à-fait, indépendante des circonstances extérieures. C'est au milieu des angoisses de Paris et des dégoûts de Vienne que naissent le poème des Maîtres Chanteurs et la musique des scènes les plus gaies du premier acte, c'est en pleine idylle, dans la paix de Triebschen, que surgit le Crépiùscule des Bieuœl Et voilà pourquoi je ne saurais nullement découvrir de relation logique nécessaire entre le Parsifàt^ l'œuvre dernière du maître, et les impressions ou les expériences de ses dernières années. C'est pendant les tranquilles années passées à Zurich que la figure du

« Miséricordieux » lui était apparue ; à Munich, à Tépoque des intrigues et des cabales, à celle où ses détracteurs prétendent que le maître s'efforçait de s'arroger la direction des affaires bavaroises, Wagner écrivit le plan définitif du drame, plan qui était, en luimême, un poème presque achevé, et ce n'est qu'un an avant sa mort que la musique en fut terminée. Mais on peut bien convenir qu'à l'achèvement de cette œuvre élevée, pure entre toutes, qui devait toucher jusqu'à ses ennemis les plus acharnés, les dernières années prêtèrent un environnement merveilleux d'harmonie ; retiré du monde, tendrement aimé, il avait enfin vu le calice d'amertume se vider jusqu'à la dernière goutte... Ce ftit dans ce calme béni que put s'achever Parsifal, On l'exécuta en 1882; il fut donné au maître d'assister à ce dernier triomphe ; il put entendre encoi'e ce glorieux chant final :

Hœchsten Heiles Wunder :

Erlœsung dem Erlœser * !

Bientôt après, lui aussi trouva le salut, la « paix de sa fantaisie», comme il avait nommé sa retraite de Bayreuth : mais ce fut dans la tombe.

Si j'embrasse du regard cette esquisse de la vie de Wagner, je vois qu'elle s'applique surtout à reproduire son être intérieur. Ce n'est point, en effet, un portrait que j'ai voulu faire. Wagner l'a dit: « l'Allemand construit du dedans au dehors ». L'homme se peint

Miracle du salut suprême,

Qui sauve le Sauveur lui-même I

le mieux dans sa carrière, dans ses œuvres et dans ses paroles. Si j'ai réussi, en quelque mesure, à amener le lecteur à une conception intelligente de l'homme dans l'artiste, à entr'ouvrir pour lui l'âme même du maître, le vrai Richard Wagner ne tardera pas à lui apparaître. Il ne manque pour cela qu'une chose, la physionomie où se reflétait sa personnalité, physionomie dont la mobilité expressive était difficile à fixer pour le pinceau du peintre, bien plus inaccessible encore à l'appareil du photographe.

Resterait à dire quelques mots des défauts de Wagner. Mais quand on étudie un caractère tel que celui-là, ses « défauts » peuvent se présenter sous un angle spécial ; quand, par exemple, certains de ces défauts, comme, chez Wagner, sa violence excessive, ne sont que le corollaire nécessaire des plus nobles qualités, et comme l'envers des plus hautes vertus, sont-ce vraiment des défauts ? Une violence pouvant aller, par moments, jusqu'à l'injustice s'explique assez par la réunion, chez le même homme, d'une énergie extraordinaire et d'une sensibilité artistique excessive. Supprimez les qualités, le défaut disparaît; mais elles en restes inséparablement. On peut en dire autant de la prodigalité si souvent reprochée à Wagner. Les grands artistes n'ont jamais su compter; d'ailleurs, ils sont, en tout, portés à l'extrême. Le musicien de génie, qui, comme Beethoven, n'a que des oreilles et pas d'yeux, se négligera au point d'en devenir presque repoussant. Mozart, par contre, nature de dramaturge, vit beaucoup par l'œil : « Du linge grossier, pour moi, est une abomination chez un homme», dit-il; il «brûle de posséder des boucles d'argent pour ses souliers », un habit rouge « lui chatouille cruellement le cœur », il ne sait pas d'ailleurs ce qu'il lui coûtera, « parce que je

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n'en aï considéré que la beauté, et non le prix», ajoutet-il... Ce que la beauté et la magnificence sont pour l'artiste, Têtre prosaïque et ordinaire ne le conçoit pas davantage que le savant en pantoufles et en robe de chambre ne peut comprendre pourquoi Rubens ne pouvait peindre qu'en habit de gala et Tépée au côté.

Ou bien faudra-t-il peut-être faire des défauts de ces qualités qui sont des obstacles pour l'artiste et neutralisent souvent le succès de ses plus nobles efforts ? Ce serait alors entre autres, chez Wagner, ce sentiment de gratitude exagérée qu'il garda toujours pour tous ceux qui lui avaient rendu le plus léger service, parfois même dans un but peu désintéressé ; le mal que lui ont fait certains de ses amis, plus ou moins suspects, et pourtant dont il ne trouvait pas le courage de se détacher, est incalculable.

Qu'on prenne, d'ailleurs, le mot de défauts au sens qu'on voudra, je suis bien convaincu que Wagner avait les siens, et nombreux. « Le plus parfait tient toujours à l'humanité par un petit coin d'imperfection », écrit Frédéric à Voltaire ; certes, Wagner ne devait pas faire exception. L'énergie même de son caractère devait donner plus de relief à ses défauts. «Auprès de ce maître allemand, tous les autres hommes sont des poupées empaillées », a dit un Espagnol. Avec son exagération méridionale, il disait vrai : Wagner vivait avec plus d'intensité que le commun des hommes ; on eût dit qu'un sang plus riche et plus chaud courait dans ses veines ; rien de ce qui est humain, les humaines faiblesses comme le reste, n'a pu lui rester étranger. Je crois toutefois que l'examen de ces faiblesses rentrerait plutôt dans un «portrait» analytique, qui ne fait point le sujet de ce livre, sauf peut-être à s'en dégager de lui-même. Apprenons d'abord à bien con-

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naître Wagner, et ses défauts ne nous resteront pas cachés. Mais il n'y a qu'un moyen, qu'une voie pour apprendre à connaître, c'est d'aimer. C'est seulement quand nous avons compris combien Wagner a profondément souffert, et souffert en raison même de son aspiration désintéressée à un idéal peut-être inaccessible, c'est seulement alors que « notre œil », comme dit Tristan, devient « capable d'aperjcevoir le Vrai », c'est seulement alors que nous commençons à concevoir qui était Wagner.

Le soir de la mort du maître, on trouva tout en pleurs, sur les degrés du palais Vendramin, le gondolier dont, journellement, il avait requis les services; repoussant toute consolation, il se lamentait : « Un si bon maître! Jamais je ne retrouverai son pareil! » Trente ans auparavant, Bûlow avait écrit : « J'oublie toutes les misères de la vie dans la société de cet homme grand et bon, comme dans une atmosphère libératrice. » L'artiste, comme l'humble gondolier, comprenaient tous deux Wagner, parce que tous deux l'aimaient. Je suis moi-même convaincu qu'il ne suffit, pour le connaître, ni de la sagacité critique la mieux aiguisée, ni de l'admiration la plus enthousiaste pour son génie et ses œuvres : c'est le cœur seul qui peut comprendre ce grand cœur.