Essais de jeunesse

Avec les dispositions de Wagner et Fexcitation journalière qui, pour lui, résultait du contact avec les choses de théâtre, il n*est pas étonnant que ses tentatives de production artistique aient commencé de fort bonne heure et revêtu des formes nombreuses et diverses. Il est naturel que tout enfant réagisse selon les impressions qu'il reçoit, et Ton ïie saurait tirer de bien loin certaines conclusions de Tespèce particulière des premiers efforts de Wagner, sauf cette seule conclusion qu'il était doué d'une impressionnabilité extraordinaire et que F instinct d'imitation commun à tous, chez lui s'exalta jusqu'à l'instinct créateur. Mozart et Beethoven n'eussent pas, encore tout enfants, composé, si leurs parents n'eussent été musiciens ; Wagner, vraisemblablement, n'eût pas déjà, dans les classes inférieures du gymnase, écrit des « tragédies sur le modèle des Grecs » s'il n'avait pas grandi aux abords immédiats de la scène. Mais, dès qu'un jeune garçon commence à recevoir des impressions très diverses, on peut en inférer la direction où le poussent ses inclinations naturelles ; et chez Wagner, caractère aussi décidé qu'impulsif, cette direction se marque de fort bonne heure.

Déjà dans la première partie, j'ai dit que Wagner a, dès les premières années de l'école, manifesté un don

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extraordinaire, celui du langage : c'est à dessein que je dis : du langage, et non des langues, car on put voir par la suite qu'il n'avait pas la moindre aptitude à devenir polyglotte et que ce n'était point cette érudition toute formelle où se complaît essentiellement notre philologie, mais bien la compréhension profonde, artistique, de Torganisme vivant du langage, qui lui inspirait un enthousiasme si frappant. Cela est certainement remarquable et prête une signification particulière à ce fait, qu'il s'essaya en même temps à des poèmes et à des tragédies, car à un tempérament réceptif, ouvert à toutes les impressions et dont l'instinct créateur est nettement marqué, vient s'ajouter une disposition exceptionnelle pour scruter les secrets des moyens d'expression.

Pour pouvoir parvenir à une expression artistique parfaite, il faut d'abord acquérir et conquérir un langage, et c'est à cela que, de bonne heure, son instinct artistique poussa le jeune homme. Mais on découvrit bientôt que ses efforts pour le conquérir n'avaient pour objet que la seule w expression», et que les professeurs du gymnase de Dresde étaient dans une erreur profonde en voulant voir, dans le don que le jeune Wagner avait pour les langues, une disposition pour la philologie. Cela se montra surtout à la façon dont il en vint à étudier la musique.

Il est vrai que Wagner enfant fit preuve de dons musicaux incontestables, car, sans avoir reçu aucune instruction, il jouait d'oreille et à vue. Cependant, la technique du piano lui était décidément à charge, et il ne montra un intérêt réel pour la musique que quand, à l'âge de seize ans, il eût terminé sa première tragédie, une combinaison de Hamlet et du Roi Lear, Encore ici, une influence tout extérieure eut une portée

décisive. Sa famille, de Dresde s'était transportée à Leipzig; là Tadolescent entendit, pour la première fois, de la musique symphonique : « Pendant que je terminais ma grande tragédie » écrit Wagner « j'appris à connaître, pour la première fois, dans les concerts du Gewandhaus de Leipzig, la musique de Beethoven. Le choc que j'en reçus fut puissant et profond. Je me familiarisai aussi quelque peu avec Mozart, surtout par son Requiem, La musique d'Egmont, de Beethoven, m'enflamma de telle sorte que je n'eusse voulu pour rien au monde lancer ma tragédie, terminée pourtant, avant de l'avoir pourvue d'une musique semblable. Sans prendre le temps de réfléchir, je me mis en tête d'écrire cette musique si nécessaire ; mais je jugeai à propos, toutefois, d'éclaircir d'abord mes idées sur quelques règles essentielles de la basse fondamentale. Pour le faire en toute hâte, j'empruntai pour huit jours la Méthode de basse fondamentale de Logier, et me mis à l'étudier avec le plus grand zèle. Mais cette étude ne produisit pas l'effet rapide que j'en attendais ; les difficultés que j'y trouvais ne firent, d'ailleurs, que m'éperonner et me fascinèrent ; je résolus de devenir musicien ». Cet événement nous en apprend long sur les aptitudes du maître. De même que le vif intérêt que le jeune Wagner prenait au langage ne provenait point d'une propension analytique et philologique, ainsi la musique ne l'attira pas particulièrement tant qu'il n'y vit que le jeu de belles formes, tant que ce ne fut pas comme poète qu'il y chercha un nouveau moyen d'expression ; et s'il voulut se rendre maître de ce moyen, ce ne fut qu'après avoir entendu une musique passionnément dramatique, répondant à son propre besoin de dire davantage qu'il ne l'avait pu avec des mots seulement. Ce fut le poète qui devint musicien. Encore ici,

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nous trouvons dans Opéra et Brame des paroles qui sont, apparemment, des fragments d'autobiographie. Après avoir signalé comment notre langage parlé, de plus en plus conventionnel, semble se vider toujours davantage de ce contenu qui en appelle au sentiment, le maître continue : « Dans le langage parlé, nous ne pouvons nous exprimer de manière à rendre ce que notre émotion a d'intime, car il nous est impossible d'inventer, en nous servant de cet instrument, sans forfaire à notre émotion ; nos sentiments, accessibles par lui à la seule intelligence, demeurent incommunicables au sentiment d'autrui, qui seul saurait les partager. Ce fut donc pour de bonnes raisons, que, fuyant le langage de l'intelligence, le sentiment vint se réfugier dans le langage des sons, notre musique actuelle. » La musique est « le langage nouveau, libérateur et formateur, le seul dans lequel le poète puisse rendre manifeste et convaincant le contenu le plus profond de son émotion ». Donc, pour Wagner, la musique est un « langage nouveau »; et il se jeta sur lui avec la même ardeur et le même succès qu'alors qu'il s'agissait du latin et du grec. Famille et maîtres secouèrent la tête, tenant le jeune homme pour inconstant; mais lui, plein d'une violente obstination, suivit la route que lui montrait « un instinct infaillible. »

Pendant quelque temps, Wagner médita et composa en secret toutes sortes de choses. Son essai le plus intéressant fut une pastorale, pour laquelle il ne fit d'avance « point de projet ou de poème, mais écrivit en même temps la musique et les vers, faisant ainsi sortir les situations complètes, simultanément, de la musique et des vers ». Mais ce fut alors qu'il éprouva la nécessité de se livrer à des études régulières et complètes ; il le fît avec le plus grand succès et son pro-

SKO fllCHARD WAGNER

fesseur Weinlig put le congédier après en avoir fait un contrepointiste achevé. Puis, Wagner se familiarisa, par de nombreux essais personnels, avec la technique proprement dite de la composition. A ces essais, qui n'ont joué dans son développement artistique d'autre rôle que de l'affermir dans l'usage de la a langue mu sicale », le maître attachait si peu d'importance, qu'ils sont entièrement oubliés et en grande partie perdus. Et cependant, ces prémices d'un jeune homme de dixhuit à dix-neuf ans avaient quelque valeur, car, abstrac^ tion faite de la sonate bien connue, que Breitkôpf a publiée dès 1831, et de quelques autres bagatelles pour piano, il faut bien remarquer que presque toutes ses compositions orchestrales furent admises à l'exécution, soit au théâtre, soit au « Gewandhaus »; ainsi, par exemple, en 1830 V Ouverture en si bémol majeur avec cymbales; en 1832, V Ouverture concertante en ré mineur et Y Ouverture en nt majeur avec fugue ^ dé même encore V Ouverture du Roi Enzio^ la Symphonie en ut majeur^ une Scène et Ariette^ etc.

En 1832, à l'âge précis de dix-neuf ans, Wagner écrivit son premier opéra Les Noces. Cette œuvre ne fut jamais terminée; le jeune homme la détruisit même, pour se rendre au désir exprimé par sa sœur à qui déplaisait le poème, d'une ardeur trop sensuelle. Et cependant Les Noces ont pour nous un grand intérêt ; un fragment de cet opéra s'étant conservée Wtirzbourg, y fut découvert par Wilhelm Tappert, autorité musicale bien connue, il y a quelques années ; grâce à ce fragment, d'une certaine étendue, nous pouvons constater que, dans cette première œuvre scénique, Wagner faisait déjà l'application de phrases musicales caractéristiques, et que, par conséquent, il visait déjà à cette unité de forme qui devait distinguer ses œuvres de r « opéra » traditionnel.

]]. — Les Fées et la Défense d^aimer

Les deux œuvres que mentionne ce titre se succédèrent rapidement au début des premières années de voyage de Wagner à travers les scènes allemandes de province. Comme je l'ai dit dans la première partie, les Fées ne furent jamais représentées du vivant du maître, la Défense d' aimer hq le fut qu'une seule fois. Ce furent de vains efforts pour forcer l'accès delà scène; mais, au point de vue biographique, ces deux œuvres sont surtout de précieux témoignages de l'incroyable élasticité d*esprit de Wagner. On ne peut rien se représenter de plus différent que le romantisme rêveur des Fées et ïa verdeur comique, parfois presque crue, de Idi'Léfeme cTaimer. Si Wagner sait être de fer, lorsqu'il s'agit de conserver sa prise sur ce qu'il a reconnu juste, en revanche sa souplesse est merveilleuse, soit pour rechercher le juste, soit dans son don d'adaptation aux situations et aux impressions qu'il s'agit d'exprimer. Il n'y a pas jusqu'au choix du sujet et à la manière dont il est traité, qui ne rendent à peine croyable que la Défense d aimer soit du même auteur que les Fées et les ait même suivies presque immédiatement; et cependant, le i" janvier 1834, Wagner traçait la dernière ligne des Fées^ et le poème de la Défense d'aimer est de mai de la même année. Et la composition musicale des deux œuvres présente un contraste au moins aussi étonnant que leur composition poétique. Au reste, Wagner lui-même écrit : « Qui mettrait en regard la composition de la Défense d'aimer et celle des Fées^ aurait peine à croire qu'un semblable changement complet de direction ait pu s'effectuer en si peu de temps ;

mais la conciliation et la pénétration réciproque de ces deux styles devait être Toeuvre de mon développement artistique subséquent ».

Si cependant Ton considère de plus près ces deux poèmes \. le regard, traversant la coque brillante de l'opéra, parvient au grain de poésie qu'elle recouvre; et on reconnaît alors facilement qu'ils sont dus à la même plume, et que, même, ils sont déjà apparentés par plus d'un trait aux œuvres de la maturité du poète. Dans les deux ouvrages, la rédemption par l'amour est le motif fondamental ; dans tous deux aussi, le péché et la grâce constituent la trame poétique. Sans doute, dans la Défense dC aimer ^ qui porte le titre de « grand opéra-comique », ces sujets sont moins évidents qu'indiqués ; mais à quelques folies que se livre cette comédie de jeunesse, son thème est bien le salut du pécheur par l'intervention de sa sœur, la vierge pure; et par là, l'œuvre se rapproche, d'une part, de Rienzi^ de l'autre, du Vaisseau Fantôme et de Tann-^ hœuser. Quant à la première œuvre, les Fées, elle développe avec tant d'intensité et de beauté ces « moments » poétiques, qu'on peut dire que tous les acces-

^ La Défense cTaimer est empruntée presque intégralement au Measure for Measure de Shakespeare; et voici comment Wagner raconte le sujet des Fées : « Une fée qui renonce à l'immortalité pour posséder un homme qu'elle aime, ne saurait devenir mortelle qu'en subissant certaines dures conditions, dont l'inobservation, de la part de son amant terrestre, la menace du sort le plus terrible ; l'amant échoue dans l'épreuve, qui consiste en ce qu'il ne doive pas repousser avec incrédulité la fée, encore que celle-cif sous un déguisement forcé, lui paraisse aussi méchante et cruelle que possible... La fée, changée en pierre, est délivrée par le chant plein d'amour et de regrets de son bienaimé, qui, dès lors, est accueilli par le roi des fées, et, réuni à son amante, natt aux délices immortelles du monde surnaturel » {Communication à mes amis).

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soires d'opéra ne font que les déparer. Combien tragique, la scène où Arindal maudit ce qu'il a de plus cher au monde, sa femme Ada ! Combien poignant le moment culminant du drame, la scène de folie, avec son riche déploiement des sentiments humains les plus divers ! et qu'elle est merveilleusement pensée, cette délivrance de Tamante changée en pierre par le charme magique du chant de son bien-aimé qui Tappelle et la pleure ! « Oui », s'écrie Arindal, « je possède la force des dieux! Car je connais la puissance ineffable des sons, ce quelque chose de divin qui est en Thomme mortel ! » Il chante, et son chant rompt le charme, et sa femme chérie tombe dans ses bras. Mais il n'y a pas de passage qui nous permette, à n'en pas douter, de reconnaître Wagner tout entier, autant que celui où Arindal, à la chasse, s'écrie devant une biche qu'il vient de frapper :

J'ai visé juste 1 Ah I ah I j'ai frappé au cœur I

Oh ! voyez, Tanimal sait pleurer I

La larme brille dans son œil ;

Gomme il me poursuit de son regard !

Oh ! combien navré est son regard, qui me suit .

Combien touchante est sa beauté !

Et ce n'est pas seulement que cet accent de pitié rappelle le vers bien connu de Parsifal : « L'œil s'éteint ; en vois-tu le regard ! » ; c'est encore et surtout que ces quelques vers trahissent la tendance spéciale du drame wagnérien. Un poète seul, et sans l'assistance d'un musicien, n'eût pas osé exprimer un sentiment aussi profond dans ces simples mots : « Oh! voyez, l'animal sait pleurer! » et les relier, sans transition, à ceux-ci: « Ah! ah! j'ai frappé au cœur »; un musicien

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seul, et sans l'assistance d'un poète, n'eût pu se contenter de ces quelques mesures et d'une déclamation aussi simple, pour poignante qu'elle soit. Il devient ici manifeste que le poète-musicien, qui apparaît déjà dans le jeune homme de vingt ans, révélera un nouvel art au monde.

En ce qui concerne la musique de ces deux ouvrages, (et je ne juge la Défense d'aimer que d'après quelques fragments), ce qui m'y paraît être caractéristique, à la considérer dans son ensemble, c'est que, partout où le compositeur n'est pas absolument libre, et sauf là où le poème le pousse momentanément à l'invention personnelle, cette musique trahit un certain manque d'originalité. Mais aussi, partout où cette inspiration existe et agit, c'est bien le Richard Wagner authentique qui se lève devant nos yeux. Dans la Défense d'aimer^ nous trouvons, par exemple, dans le chœur des nonnes, le pressentiment distinct de la «mélodie de la grâce:), dans Tannhœuser, La partition des Fées contient des particularités de style qui font immédiatement penser à ParsifaL Qu'on compare, par exemple, dans un passage du premier acte, ainsi conçu :

« Ton œil ne brille plus pour moi !

Ton sein ne me réchauffe plus !

Aucun baiser ne vient calmer la soif de mes lèvres !

Ton bras ne m'embrasse plus ! »

la figure musicale qui sépare chaque vers du suivant, jouée alternativement sur le violoncelle, le violon, l'alto et la flûte : qu'on la compare à ce passage du second acte de Parsifal :

« Oui, cette voix î ainsi elle l'appela,

Et ce regard... je le reconnais bien, etc »

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Les parties purement musicales des Fées sont spécialement dignes de remarque; Touverture est construite avec les motifs dramatiques les plus importants, et pénétrée, d'un bout à Fautre, du véritable esprit de Wagner; Fintroduction du second acte rappelle, par le souffle 02*ageux de passion qui y règne, et par les thèmes significatifs, des compositions bien postérieures, par exemple Tintroduction au second acte de la Valhyrie; l'introduction au troisième acte (danse de victoire), quoique moins importante, a déjà quelque chose de cette coloration si pleine de vie et de cette expression noble et fière, que Wagner appliqua souvent, plus tard, à la peinture des sentiments d'élévation et de majesté, par exemple dans Rienzi^ dans Tannhœuser^ dans la marche dite Hommage au roi Louis 11^ etc. Par contre, on ne saurait nier que rimitation de modèles étrangers, ou tout au moins l'influence, peut-être à demi inconsciente, de maîtres qui l'avaient impressionné, eiTacent à tout moment l'individualité du compositeur, jusqu'à la rendre méconnaissable. Il n'y aurait là, en soi, rien de particulièrement étonnant ; mais il est aussi intéressant que significatif, pour l'étude du développement artistique de Wagner, de signaler que le jeune auteur ne se rattache point à tel ou tel maître seul, à telle ou telle école,, mais connaît tout ce qu'il y a partout de mieux, s'en rend maître, et, selon le caractère de son propre poème qu'il interprète, s'abandonne à l'impression des styles les plus différents. 11 dit lui-même de la musique de la Défense d'aimer^ qu'elle est née sous l'influence des Français du temps (en particulier d'Auber), ainsi que sous celle des Italiens; par contre, des Fées^ composées presque simultanément, il déclare : « C'est sous rimpression qu'avaient faite sur moi Beethoven, Weber

et Marschner, que j'en mis le texte en musique ». Combien il s'en remettait, d'autre part, à la direction de Mozart, ressort bien d'un article écrit dans cette même année 1834 : « Nous nous sommes toujours plus éloignés de la voie où Mozart est entré, pour le salut de notre musique dramatique ». Si, à côté de cela, on considère combien Wagner se préoccupa assidûment de Gluck, avec quel empressement il accueillit ce qu'il pouvait apprendre des maîtres, si estimés de lui, de l'ancienne école française : Cherubini, Méhul, Spontini, on comprendra tout ce qu'il y avait de largeur et de variété dans l'éducation dramatico-musicale du grand poète-musicien * . Nous ne pouvons déterminer bien exactement combien ces influences se faisaient sentir dans la Défense d'aimer^ puisque nous n'en connaissons que quelques fragments. Dans les Fées^ les musiciens de profession sont unanimes à reconnaître surtout l'influence de Weber. Je ne me risque pas à y contredire; beaucoup, cependant me paraît

1 Frédéric Pecht, qui rencontra Wagner vers 1839 nous dit de lui : « Sa familiarité avec toute la production musicale de tous les temps était, pour un aussi jeune homme, presque inconcevable. 11 connaissait aussi bien les primitifs Italiens, comme Palestrina, Pergolèse, et d'autres, que les vieux allemands ; ce fut grâce à lui, d'ailleurs, que je me formai une conception sur Sébastien Bach; déjà alors, il s'occupait sans cesse de Gluck; le pittoresque de Haydn, le génie de Mozart, comme les influences néfastes de sa position à Salzbourg et à Vienne, les particularités des Français, de Lulli, de Boïeldieu, d'Auber, enfin l'art si merveilleusement populaire de son favori, Weber, et la hauteur dont Beethoven les domine tous, comme l'élégante musique de salon de Mendelssohn, il nous peignait tout, nous fredonnant des mélodies isolées de chacun d'eux avec une si grande vivacité, une telle force plastique, que ces maîtres me sont restés dans Tesprit, jusqu'à ce jour, dans l'attitude où il les y a fixés » (Supplément à VAllgemeine Zeitung du 22 mars 1883).

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bien plutôt rappeler Beethoven : la fin de la scène de folie, par exemple, semblerait bien avoir été suggérée par la Malinconia. Très significative, aussi, est la tendance à se rapprocher de Beethoven dans la déclamation, presque partout où il s'agit de déclamer quelque phrase empreinte d'une profonde poésie.

En tout cas, une chose résulte clairement de l'étude des deux premières œuvres scéniques de Wagner : la préoccupation évidente de la musique, de la musique d'opéra, guida Wagner dans le choix et dans la composition du texte, mais cette préoccupation eut TefTet d'une arme à deux tranchants. En bornant l'invention poétique, elle n'entravait pas moins l'invention musicale. Car Wagner est et reste, toujours et partout, poète. Là où le poème amène des moments grandioses et leur prête une expression verbale digne d'eux, là nous trouvons une musique de grande allure ; . quand le poème se ravale au « texte d'opéra », le souffle musical semble manquer à l'auteur.